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Écrivains au micro

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Pierre-Marie Héron

« Je ne suis pas un écrivain, je suis le poète qui chante » Les entretiens de Paul Fort avec Michel Manoll

Michel Sandras

Texte intégral

  • 1 Ils sont consultables à la BnF, avec l’autorisation de l’Ina, en salle P ; 5 CD de 3 plages chacun (...)
  • 2 Chaque mardi pendant l’entracte du concert sur la Chaîne nationale, précise Le Monde du 27 février (...)
  • 3 Voir le livre de Taurand J., Michel Manoll ou l’envol de la lumière, Paris, L’Harmattan, 1997. Un (...)
  • 4 Voir Debreuille J.-Y., L’École de Rochefort, Théories et pratiques de la poésie, Lyon, PU Lyon, 19 (...)

1Les entretiens de Paul Fort avec Michel Manoll1 ont été diffusés du 17 février au 10 avril 1953, en quinze émissions d’une vingtaine de minutes chacune2. Faisant partie de ces poètes qui sont devenus hommes de radio (il y en a actuellement plusieurs à France Culture), Michel Manoll3 (1911-1984) a été libraire, puis enseignant. Il a appartenu à un groupe de poètes connu sous le nom de l’École de Rochefort4 (Rochefort-sur-Loire, près d’Angers), regroupant dès 1941 des poètes refusant l’idéologie de Vichy et la direction de La NRF par Drieu la Rochelle – qui publia pourtant dans la revue certains d’entre eux. Poètes plus soucieux d’éthique que d’esthétique, hostiles au sectarisme des surréalistes, réunis autour de valeurs comme la sincérité, le caractère sacré de la poésie, valeurs qu’ils n’ont jamais interrogées. À côté de Jean Bouhier qui en fut l’âme on trouve, outre Manoll, René-Guy Cadou qui fut son ami et à qui il a consacré un livre, Marcel Béalu, Luc Bérimont (qui fut également homme de radio), Jean Rousselot (auteur de plusieurs ouvrages universitaires sur la poésie) et des compagnons de route plus ou moins épisodiques comme Maurice Fombeure, Jean Follain et Eugène Guillevic. Le groupe se dispersera assez vite à la libération, mais certains d’entre eux essaieront de redonner vie à ce mouvement à Paris à la fin des années cinquante, en rassemblant des sensibilités différentes mais s’inscrivant contre la poésie engagée. Manoll a fait paraître plusieurs recueils de poèmes et des textes critiques : en 1942 un recueil d’aphorismes, Armes et bagages, et en 1945 une introduction à la poésie d’aujourd’hui, ainsi que des essais sur R.-G. Cadou, Reverdy et Marie Noël. De sensibilité chrétienne, Manoll rencontre Pierre Emmanuel qui le fait entrer à la radio en 1948 : il donnera des émissions sur des poètes (Max Jacob, Francis Jammes, Eugénie et Maurice de Guérin, Apollinaire), des adaptations radiophoniques (Bouvard et Pécuchet, Sous le soleil de Satan) et des entretiens, notamment avec Blaise Cendrars (1950), Francis Carco (1952), Paul Fort (1953), Pierre-Jean Jouve (1954).

Le poète et ses ballades en prose

Notoriété du poète en 1950

2Paul Fort étant actuellement un poète qu’on connaît essentiellement par la chanson célèbre de Brassens (« La complainte du petit cheval blanc ») et qu’on ne lit plus ou fort peu (à l’école dans les petites classes), il paraît nécessaire de le présenter. Plus exactement de se poser la question : qu’est-ce qu’un auditeur cultivé du début des années 50 pouvait savoir de lui ? Dans la nouvelle édition des Poètes d’aujourd’hui au Mercure de France, anthologie composée par Adolphe Van Bever et Paul Léautaud (rééditée en 1947), on pouvait lire ce commentaire ambigu :

Si connu qu’il soit aujourd’hui, on peut cependant dire que M. Paul Fort n’a pas encore toute la réputation qu’il mérite. Il est vraiment le poète, le chanteur que tout inspire, dans une jeunesse, une fraîcheur d’esprit que rien ne semble pouvoir éteindre. Dans leur couleur de chansons populaires, ses Ballades sont pleines de traits ingénieux, charmants, de vraie poésie libre, abandonnée et pénétrante. On en fera un jour un livre admirable qui restera comme le témoignage d’un art unique à son époque.

  • 5 Il s’agissait de s’opposer à une candidature de Cocteau. Tract dont l’initiative revient à Breton, (...)
  • 6 Voir Jans A., De Montmartre à Montparnasse, Bruxelles/Amiens, Société générale d’éditions, 1968.

3Né en 1872 comme Léautaud, contemporain de Valéry, de Gide, de Proust, il portait encore en 1953 le titre de « Prince des poètes », acquis en 1912, titre « désuet », « charmant », « honorable » sans être infaillible, pour reprendre les épithètes d’un tract surréaliste en date du 30 juin 1960, diffusé quand il fut question après la mort de Paul Fort de procéder à une nouvelle élection5. Il venait de recevoir le grand prix de littérature de l’Académie française. Il a fêté pendant l’hiver 1952, son 80e anniversaire célébré par un banquet qui a réuni deux cents poètes à la Coupole6. Un message d’André Breton a été lu, message dans lequel Breton dit sa sympathie pour le vieux poète et s’élève contre l’injuste méconnaissance de son œuvre aujourd’hui.

4De ces témoignages on peut induire deux propositions.

  • 7 Pierre Louÿs préface la première livraison des Ballades (1897). Deux articles importants de Remy d (...)

5La première : déjà à cette époque l’œuvre poétique de Paul Fort faisait l’objet de l’indifférence des amateurs éclairés, notamment de la génération à laquelle appartenait Breton, née tout à la fin du xixe et au début du xxe siècle (Aragon, Soupault, Prévert, Ponge, Queneau, Char un peu plus jeune) qui avait créé ou côtoyé le surréalisme ; mais également des poètes engagés (Aragon, Eluard) et ceux qui vont se retrouver au sein du Comité national des écrivains. La capacité d’indignation, voire la dissidence qui semblent attachées à l’exercice de la poésie manquaient à Paul Fort. Indifférence voire mépris : à cause de l’inspiration « fleur bleue » de poèmes dont beaucoup semblent écrits sur des schémas identiques, et sans doute, dans une époque critique comme l’entre-deux-guerres, l’absence de réflexion sur l’acte et le langage poétiques. Tout au contraire, pour certains de ses contemporains du début du siècle, ses poèmes marquaient une étape dans l’évolution de la poésie vers la prose, par l’invention de formes intermédiaires (bien sentie par Pierre Louys, Remy de Gourmont, Apollinaire, qui lui ont consacré des pages élogieuses7). Oubli confirmé par les générations suivantes, si l’on en juge par la quasi-absence de travaux universitaires consacrés à l’œuvre de Paul Fort. Sauf erreur, le fichier national des thèses n’enregistre qu’une thèse sur Paul Fort, et encore sur la revue Vers et prose, qu’il a fondée en 1905, ce qui élargit le sujet.

  • 8 D’abord dans son Journal, en date du 16 janvier 1924, puis dans les entretiens avec R. Mallet (Mer (...)

6Il faut ajouter que l’abondance de l’œuvre (17 tomes chez Flammarion) suscite généralement le sarcasme de ceux et de celles qui, aux gros livres, préfèrent les petites plaquettes et au lyrisme l’écriture minimaliste (même Victor Hugo en a fait les frais). On connaît la plaisanterie que Paul Léautaud s’est plu maintes fois à redire concernant l’appétit de sa chienne Barbette, à qui il donnait des volumes de Paul Fort à déchiqueter : « On n’a jamais vu une œuvre littéraire être appréciée à ce point8. »

7Les rares échos qu’éveillent dans la presse de l’époque ces entretiens tendraient à confirmer ces jugements négatifs. Rien dans Les Lettres françaises. Deux articles courts dans Le Figaro (23, 27 février 1953), signés François de Roux, pour dire son respect pour le vieux poète, mais regretter que sa voix et sa diction ne passent pas bien à la radio. Un article plus acide dans Le Monde du 27 février, signé Pierre Drouin, qui commence par « Il est dangereux de survivre à sa légende » et qui reproche au poète de « forcer ses effets comme un acteur » « son éloquence d’un autre âge », son enthousiasme « tragiquement donquichottesque ».

  • 9 Mais le poème « La tricolore » lui est dédié (Empire de France, 1953).

8Seconde proposition : si un certain nombre de poèmes de Paul Fort étaient connus des amateurs de poésie, devenus célèbres par leur thématique et leur allure grâce à de nombreuses rééditions augmentées, Paul Fort n’avait pas encore au début des années 1950 le succès populaire qu’il va trouver les années suivantes, les chansons de Brassens y étant probablement pour beaucoup, et qui va aussi faire sa réputation de poète pour les enfants et les écoles. Rappelons que Brassens enregistre la « Complainte du Petit cheval blanc » (BBH, p. 177) en mai 1952, et d’autres poèmes en 1955 – « Comme hier », « Si le bon dieu l’avait voulu » (L’Alouette), « Petit verglas », « L’enterrement de Verlaine », « Germaine Tourangelle » et le fameux « La Marine » (L’Amour marin, 1900), chanson interdite sur les antennes de la radio nationale (c’est en fait la toute jeune radio Europe 1 qui fera entendre les chansons de Brassens que la radio nationale jugeait indécentes). Plus tard c’est Pierre Perret qui chantera « La Corde » du même recueil L’Amour marin. En même temps ce succès populaire ne sera jamais au niveau de celui de Prévert (que ne cite jamais Paul Fort9) dont les principaux recueils paraissent entre 1946 et 1955. C’est que tout sépare ces deux poètes populaires : Prévert est férocement anticlérical, antimilitariste, et cloue au pilori le bourgeois français, ce qui dans le climat politique des années 50 où triomphe la culture philocommuniste contribue à le faire recevoir favorablement. De plus il se moque de la prosodie. Au contraire Fort est d’une bienveillance extrême pour tout le monde (le plus souvent), totalement indifférent aux idées, amoureux de la France profonde, ses paysages, ses régions, les noms de ses lieux-dits, ses prénoms féminins, son histoire (voir ses « Chroniques de France », « Louis XI ») ; uniquement soucieux du chant, de la « strophe », des rimes, en fin de compte du vers même si celui-ci est habillé de prose.

Paul Fort et le genre de la ballade

9Il paraît utile de s’attarder sur les formes poétiques utilisées par Paul Fort. Celle à laquelle son nom est traditionnellement associé est marquée sur le plan de la typographie par une justification de prose et un découpage du texte en alinéas brefs (Paul Fort parle de « strophes ») de longueur à peu près égale ; sur le plan rhétorique par des répétitions et des parallélismes ; sur le plan sonore par des effets de rythme. Cette forme Paul Fort ne l’a pas inventée, elle est venue dans la littérature française dès le début du xixe siècle par les traductions en prose de poèmes versifiés dans une langue étrangère, par la poésie chrétienne disposée en versets imités de ceux de la Bible et soucieux de parallélismes (Paroles d’un croyant de Lamennais), par Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand. À propos de ce recueil, Sainte-Beuve parle de « ballades en prose ». C’est ce terme que reprendra volontiers Paul Fort.

  • 10 Il n’est pas impossible que la réactualisation de cette forme ait été sentie comme une alternative (...)
  • 11 Mais il a écrit aussi des textes plus longs, plus narratifs, moins préoccupés de prose rythmée ou (...)

10En dehors de sa configuration formelle en vers fixée au Moyen Âge, le genre de la ballade, confondu avec celui de chanson, a été souvent employé par les romantiques. Elle implique des couplets et un refrain, elle prend souvent une forme narrative. Si elle est absente du Spleen de Paris, bien que Baudelaire se réclame de Bertrand, on retrouve cette forme chez Charles Cros (Le Coffret de Santal) et à la fin du siècle chez Saint-Pol Roux (Reposoirs de la procession, 1893) et Pierre Louys (Chansons de Bilitis, 1895). Même si Louys souligne dans sa préface aux Ballades françaises l’existence d’un style poétique nouveau intermédiaire entre le vers et la prose, même si Apollinaire, dans son article de La Phalange affirme que Paul Fort n’a pas de précurseurs, ce dernier n’a rien inventé en réactualisant la ballade en prose10. Mais il a introduit dans cette forme des vers métriques avec parfois une diction de prose qui fait des élisions – apocopes – du « e » muet, comme dans le poème « Comme hier » (BBH, p. 39) ou « Le Regret » (BBH, p. 129), ou « La Corde » (BBH, p. 51) et des rimes internes ou des assonances – formes métriques et rimes qu’on ne trouvait pas nécessairement dans la ballade en prose. Il va user jusqu’à saturation de ce modèle poétique11. Les termes de chanson, chansonnette, canzone, ballade, complainte, berceuse, air reviennent constamment dans les titres. Ce qui n’exclut pas l’aspect narratif du texte : « de strophe en strophe, je raconte ».

  • 12 C’est Baudelaire qui a rendu célèbre cette petite forme poétique, avant qu’elle ne soit pratiquée (...)
  • 13 Van den Bergh C., Le verset dans la poésie française des xixe et xxe siècles : naissance et dévelo (...)

11Bien que le modèle de la ballade soit très différent du poème en prose baudelairien, il va retenir l’attention de ceux qui vont à la même époque construire la notion de poème en prose12. Mais comme le note justement Carla Van den Bergh, en raison de la présence de vers blancs et de rimes, les Ballades françaises seront souvent exclues du corpus des anthologies de poèmes en prose13.

  • 14 Voir Piégay-Gros N., Aragon et la chanson, Paris, Éditions Textuel, 2008.

12Là où il y a quelque chose de plus original, c’est le côté familier, populaire des sujets et parfois de la langue (à la différence de Saint-Pol Roux ou de Louys mais sans les audaces ou excentricités des chansonniers Richepin ou Jehan-Rictus), c’est la tonalité générale de ces textes. Si on prend en compte ces aspects de sa poésie, elle aurait pu retenir l’attention d’Aragon, qui, en 1953, rend hommage à Eluard (mort en 1952) pour son retour au vers régulier, aux poèmes rimés, Aragon amoureux lui aussi des lieux-dits français et de la chanson (Les Yeux d’Elsa, La Diane française), dont de nombreux poèmes inspireront G. Brassens, Léo Ferré, Jean Ferrat14. Ce ne fut pas le cas, Aragon jugeant sans aucun doute l’œuvre de Paul Fort mièvre dans ses contenus et aseptisée dans son langage.

L’entretien

Traits remarquables

  • 15 Impression donnée par tous les entretiens d’écrivains de cette époque, comme le souligne Marie-Cla (...)

13Ce qui m’a d’abord frappé, c’est l’attention portée à la langue, à la correction de langue, en particulier de la part de Manoll qui emploie le passé simple à la deuxième personne : « les années que vous passâtes », « vous entendîtes », « vous apprîtes », « vous fîtes », formes aujourd’hui senties comme cocasses, mais que probablement on croyait devoir utiliser dans des émissions culturelles. Manoll ne refuse pas les mots rares : ainsi qualifie-t-il la vie de Paul Fort de « capricante ». L’attention de Paul Fort à la langue française – qui n’exclut pas de temps à autre un registre familier – se marque autrement : par de nombreux jeux de mots, par une critique de certaines expressions – par exemple il se reproche d’utiliser trop fréquemment l’expression « à travers » – mais surtout par la prononciation et l’intonation. À la voix claire et bien timbrée de Manoll s’oppose la voix chevrotante du vieux poète, et une diction très particulière. D’abord Paul Fort prononce le français comme un vieux Parisien de la fin du xixe siècle qui donnait de la durée aux voyelles, faisait la différence entre « avoir un ami » et « avoir une amie » : il marque fortement les consonnes, accentue nettement la dernière syllabe avant la finale muette en allongeant la voyelle (annonce, vivante, poète, vous-même) : cette manière de donner une durée aux voyelles en élevant la voix et de scander les consonnes donne l’effet de quelqu’un qui dit un texte15. Il faut remarquer que parfois, la prononciation allant contre l’usage courant et, lorsque la phrase est longue, la queue de phrase ayant tendance à être dite rapidement et plus bas, on entend mal. on le lui reprochera d’ailleurs dans Le Figaro.

14Cet entretien se déroule dans un climat de grande courtoisie. Courtoisie et en plus extrême bienveillance. Paul Fort, qui vient de fêter ses 80 ans, est très en forme et très gai. Ses propos sont émaillés de pointes d’humour, de nombreux calembours, Paul Fort priant son interlocuteur de le laisser faire ses jeux de mots. Jean Paulhan disait naguère que l’époque moderne assimilait poésie et inquiétude, et était prête à conférer un caractère poétique à tout texte déclencheur de malaise. Ici il n’en est rien. Le ton est alerte, enjoué, même quand il évoque les amis disparus ou des lieux jadis célèbres et maintenant désertés, comme la Closerie des Lilas devenue le « Café des ombres », ou le fameux bal Bullier. Il évoque avec une allégresse de jeune homme ses amours, et notamment leur côté proprement romanesque (une maîtresse fille d’un condamné à mort et elle-même assassinée au couteau, une autre enlevée à sa famille alors qu’elle était encore mineure), comment en Russie il a été confondu avec un nihiliste qui voulait tuer le tsar. « Faites-nous connaître des anecdotes pittoresques », lui demande Manoll, qui se donne pour objectif, il le dit dès le début, de lui faire évoquer moins son œuvre poétique, ses « belles strophes », que sa vie, « interpréter sa vie » – ce qui est dans la logique de l’œuvre de Paul Fort qui a toujours affirmé que ses poèmes étaient les « éphémérides de [sa] vie ». Manoll est en face d’un vieux monsieur, qui a acquis sa célébrité déjà vers 1890, une sorte de survivant de la Belle Epoque : il le pousse à évoquer librement sa vie, ce que le poète accepte bien volontiers bien que l’auditeur ait le sentiment que certains épisodes ont déjà été sélectionnés au moment de la préparation de l’émission, j’y reviendrai. Raconter si possible dans l’ordre chronologique : mais là ça ne marche pas toujours, Paul Fort passe d’une époque à une autre, fait retour sur un événement pittoresque, emporté par son plaisir de raconter, s’excusant parfois (« si vous voulez bien que je saute vers cette pensée, puisqu’elle me vient »), Manoll fait comme il peut pour ponctuer les récits par des dates, des lieux et des personnages. Dans son article du Monde, Pierre Drouin constate que Manoll suit Paul Fort plutôt qu’il ne dirige l’entretien.

15Extrême bienveillance avons-nous dit, de l’un comme de l’autre. Bienveillance qui risquerait de disparaître si Paul Fort répondait aux désirs de Manoll. On sent à plusieurs reprises que ce dernier le pousse à émettre des jugements sur les écrivains qu’il a connus et qui sont toujours vivants : mais Paul Fort s’y refuse. Une exception cependant. Manoll provoque Paul Fort pour qu’il parle de Paul Léautaud, qu’il a rencontré quand il travaillait au Mercure de France à partir de 1908 (Ce sont les éditions du Mercure de France qui feront paraître ses nombreuses livraisons de Ballades, jusqu’à ce que Flammarion devienne l’éditeur quasi exclusif à partir de 1922). De toute évidence Manoll sait ce que Fort va dire. Cela sort à la fin de la troisième émission : « Léautaud, on l’appelait sent-la-pisse. » Puis un jeu de mots attribué à Alfred Jarry : « […] notre Chamfort moderne… parce qu’il sent fort ». Manoll y revient dans l’avant-dernière émission, de façon sournoise : « Je sens que vous brûlez d’envie de parler de Léautaud… » Pas de réponse immédiate de Paul Fort, qui semble se retenir. Alors Manoll revient à la charge quelques minutes plus loin, plus directement : « Léautaud a dit que vous n’étiez pas un poète »… ce à quoi Paul Fort, coupant court à toute justification esthétique, se contente de répondre : « Léautaud il sentait le pipi ! » Seule saillie féroce de cet entretien. Sans doute en rapport avec l’histoire qu’avait racontée Léautaud dans ses entretiens avec Robert Mallet en 1951 concernant l’appétit de sa chienne. On note également dans l’avant-dernière émission les sarcasmes de Paul Fort à l’encontre des journalistes qui dès la première avaient trouvé que sa voix passait mal à la radio et était même inaudible en fin de phrase. Dans un passage très drôle, s’appuyant sur le jugement favorable des auditeurs à son égard, il assume sa voix tremblotante de vieillard (« fallait-il que je rivalise avec Luis Mariano ! »), fait des jeux de mots (« ma poésie, la mienne, hélas !… je ne dis pas Ménélas »… « qu’y puis-je !… je ne dis pas callipyge ») et s’en prend à la critique littéraire, en particulier à certaines anthologies qui par sectarisme ne réserveraient pas aux « poètes symbolistes » la place qui leur revient.

Matière des entretiens

  • 16 Voir Robichez J., Le symbolisme au théâtre, Lugné-Poe et les débuts de L’Œuvre, Paris, L’Arche, 19 (...)
  • 17 Lettre du 25 juin 1891.

16Manoll invite donc Paul Fort à évoquer un certain nombre d’événements. Pour nous en tenir à ceux qui témoignent du rôle important que le poète a joué dans l’histoire des lettres françaises, il faut évidemment s’arrêter d’abord à la création du Théâtre d’art, c’est-à-dire d’un théâtre symboliste créé par des poètes : Paul Fort s’est enthousiasmé très jeune pour ce projet, ce qui lui a valu selon lui son exclusion du lycée Louis-le-Grand en 1889 (il avait 17 ans). Il a vraiment été l’initiateur de ce théâtre, préfigurant les thèses d’Antonin Artaud, d’un spectacle antiréaliste faisant retour à des origines mythiques du théâtre, et celles d’un « théâtre injouable », que Lugné-Poe reprendra à son compte dans les années suivantes avec plus d’intelligence et de sens dramatique : c’est à lui et non à Paul Fort qu’on doit les mises en scène d’Ibsen et de Strindberg16. À cette occasion j’ai eu le sentiment que Paul Fort confondait les pièces qu’il avait réellement contribué à monter (Les Cenci de Shelley, deux pièces de Maeterlinck, découvert et encensé par les symbolistes, L’Intruse et Les Aveugles), celles dont il avait eu le projet (fort nombreuses : une adaptation du « Bateau ivre », Axel – mais les admirateurs de Villiers de l’Isle-Adam s’y opposèrent) et celles qui ont été mises en scène par Lugné-Poe (en particulier Pelléas et Mélisande en 1893, dont le retentissement fut énorme). Paul Fort explique l’échec de son entreprise par le manque de moyens financiers : les spécialistes incriminent surtout un manque de compétence qui rendait les spectacles ridicules. Paul Fort passe assez vite sur le mécontentement de Mallarmé après la représentation de sa traduction du « Corbeau » : il met en cause l’acteur confondant le nom d’Edgar Poe avec celui de Lugné-Poe. Mais une lettre de Mallarmé adressée à Fort est beaucoup plus virulente : « Je vous ai donné un chef-d’œuvre, vous en avez fait de la camelote17. » Il est vrai que les souvenirs de Paul Fort datent de plus de 60 ans et qu’il revit la frénésie polémique du moment – dans un article de la revue L’Ermitage, le poète Saint-Pol Roux parlait à propos du théâtre symboliste « d’une croisade contre la M… » (le théâtre officiel). Expérience théâtrale brève dans une atmosphère de querelle d’Hernani, qui avait le sens de la provocation : Fort évoque l’odeur irrespirable de patchouli que, dans la perspective d’un théâtre total, les symbolistes avaient eu l’idée de diffuser dans la salle lors de la représentation du Cantique des cantiques.

17L’autre événement, qui mérite qu’on lui rende hommage, c’est la création de la revue Vers et prose en 1905, qu’il dirigera seul puis avec Valéry (qui durera jusqu’à la veille de la guerre). Une revue où l’on découvre au sommaire de l’un des premiers numéros les noms de Gide, Verhaeren, Maeterlinck, F. Jammes, Valéry, R. de Gourmont, Laforgue, Marcel Schwob, Henri de Régnier et Apollinaire mérite le plus grand respect. Vers et prose veut regrouper tous ceux qui se réclament de la « défense et illustration du lyrisme en prose et en poésie », comme le précise le premier numéro. Dans l’entretien Paul Fort affirme que son souhait était de « rapapilloter » les symbolistes de l’ancienne génération (les contemporains de Mallarmé, Viellé-Griffin, Henri de Régnier) et les plus jeunes (Schwob) avec l’apport de Salmon et d’Apollinaire. Position tout à fait paulfortienne de vouloir rassembler sans se soucier des querelles esthétiques et idéologiques (à la différence de ce qui s’est passé dans le mouvement surréaliste, de ce qui se passe aux lendemains de la guerre et au début des années 50 avec l’arrivée d’Aragon à la direction des Lettres françaises, de ce qui se passera dans les années 60 avec l’arrivée de Tel Quel, où là il s’agissait et il s’agira d’exclure ; et de ce qui se passe aujourd’hui dans la sphère poétique : les poètes dans le meilleur des cas s’ignorent et parfois se détestent).

  • 18 Dans son ouvrage Le poème en prose de Baudelaire à nos jours (Nizet, 1959), S. Bernard n’a pas tor (...)

18Mais c’est à cette occasion qu’apparaît non l’incompétence mais la démission de Manoll, qui doit se dire : j’ai en face de moi une star, je ne vais pas l’embêter comme pourraient le faire des universitaires. Paul Fort se réclamant constamment du symbolisme, prétendant défendre dans l’Europe entière les poètes symbolistes, la question de ce que pouvait signifier cette étiquette, déjà en 1905 et a fortiori plus tard, aurait pu lui être posée, ainsi que celle de savoir en quoi les poèmes de Paul Fort relèvent du symbolisme ! En quoi le poète de la ballade en prose est-il un symboliste ? Sans doute uniquement à cause de la référence à l’aspect musical de la chose, dont il souligne à plusieurs reprises l’importance à ses yeux18.

19Dans cet entretien trois points devraient susciter légitimement un intérêt historique et critique quant à l’originalité de l’entreprise et de l’œuvre de Paul Fort : sa contribution au théâtre d’art (théâtre antiréaliste, pièces injouables), la création de la revue Vers et prose, et la pratique de formes poétiques intermédiaires entre vers et prose, proches du verset, mais dans le registre familier et populaire de la « ballade ». L’auditeur constatera que, sur aucun de ces points, Michel Manoll n’intervient de façon critique.

  • 19 Ni Michel Manoll ni Paul Fort n’évoquent la période de l’occupation allemande et les lendemains de (...)

20Le reste se réduit à des anecdotes relatives à des personnes et à des lieux devenus célèbres. Pour les lieux, l’évocation de Montmartre, de Montparnasse et de la Closerie des Lilas, de la statue toute proche du maréchal Ney, du lieu plutôt mal famé qu’était le bal Bullier. Pour les personnes, Fort a rencontré à peu près tous les artistes de la Belle Époque et de l’avant-guerre, écrivains, peintres, musiciens, hommes de théâtre. On a droit au dandysme de Gide, au rire d’Apollinaire, à Jarry qui voulait brûler le père Ubu, Paul Fort s’honorant de l’en avoir dissuadé. Il évoque ses nombreux voyages à l’étranger pour des conférences, avec sa compagne Germaine Tourangelle, pour porter « la valise poétique » française. Cette partie des entretiens est de peu d’intérêt sinon de constater l’exaltation de Paul Fort à évoquer les noms des pays et des villes d’Amérique du Sud. La plupart de ces anecdotes sont situées avant la première guerre mondiale, à l’exception du voyage en Amérique du Sud, qui date de 1921. Après la guerre, on peut dire que Paul Fort ne joue plus aucun rôle dans la vie littéraire dans ce qu’elle a de novateur, bien qu’il continue à publier de nombreux poèmes et à écrire des chroniques historiques. On sent alors que l’entretien manque de matière, la vie familiale et le jardinage à Monthléry où s’est retiré le poète ne suscitant probablement pas l’écoute passionnée de l’auditeur19.

Utilisation des Mémoires de Paul Fort dans les entretiens

  • 20 Mes Mémoires, Toute la vie d’un poète, Paris, Flammarion, 1944.

21Les passages les plus spectaculaires de cet entretien sont l’enterrement de Verlaine et celui de Mallarmé. Morceaux qui suscitent un double intérêt : d’abord de curiosité émue d’entendre un tel témoignage ; mais aussi un intérêt relatif aux formes de l’entretien. Car l’auditeur a alors le sentiment que Paul Fort parle comme un livre, selon l’expression coutumière. En fait c’est le cas de nombreux écrivains de cette époque : le livre, en lequel l’écrivain s’incarne, reste le modèle en arrière-plan de leurs entretiens enregistrés. J’ai pourtant suspecté autre chose et je suis allé vérifier dans son œuvre poétique et surtout dans ses Mémoires20. Il n’y a aucun doute possible : Paul Fort lit, sans en prévenir l’auditeur, le poème « Convoi de Paul Verlaine après un tourbillon de neige » (recueil Bol d’air, 1946). On pourrait rétorquer qu’il le sait par cœur. Mais il se trouve que dans ses Mémoires, le poème est précédé d’un récit lui-même sous une forme littéraire. Or c’est exactement ce qui se passe dans l’entretien : on a le récit puis le poème, si bien que le lecteur a le sentiment d’un passage sans solution de continuité de l’un à l’autre. Il faut en déduire que Paul Fort a devant lui le texte de ses Mémoires qu’il lit. Tout cela n’est nullement improvisé. C’est ce qui se passe aussi pour l’enterrement de Mallarmé, où l’émotion est manifestement plus grande : Fort lit une page de ses Mémoires relatant en particulier comment Léon Dierx et lui-même ont passé la nuit dans une auberge de l’autre côté de Valvins, incapables de quitter ce lieu. Le texte de l’entretien est exactement celui des Mémoires.

  • 21 Cendrars, au cours de son entretien avec Manoll, proteste contre les questions préparées (voir Hér (...)

22À partir de là je me suis demandé si d’autres passages de l’entretien n’étaient pas faits de la même manière. Avec le texte des Mémoires sous les yeux je me suis aperçu que de nombreuses phrases entendues dans l’entretien étaient absolument identiques au texte des Mémoires (« J’étais poète avant de naître » – « l’esprit nouveau, oui ! mais cela change tous les six mois »), et que plusieurs passages de toute évidence étaient lus, sans que jamais l’auditeur en soit informé. En particulier il y a toutes les énumérations de noms d’écrivains et de poètes, dont Fort est familier, correspondant à ce qu’il nomme la « garde sacrée des poètes », le cortège (la figure du cortège occupe une place importante dans sa rhétorique) : la liste de ceux qui fréquentaient le café Voltaire, haut-lieu de réunion des symbolistes ; de ceux qui assistaient aux représentations du Théâtre d’art, le cortège de l’avant-garde ; de tous ceux, français et de tous les pays d’Europe et même du monde qui fréquentaient avant-guerre la Closerie des Lilas, Fort énumérant avec délectation les différents groupes en -istes et les noms des poètes étrangers avec l’indication de leur nationalité et même « un Peau-rouge avec ses plumes », longue énumération correspondant strictement au texte des Mémoires. Il lit le passage qui relate son élection comme Prince des poètes en 1912 et le banquet qui s’en suivit, en voulant donner l’illusion qu’il improvise. On découvre que la plupart des anecdotes relatées dans l’entretien avec Manoll ont déjà été consignées dans les Mémoires. Un bon nombre d’entre elles relatées oralement en fait sont lues. Ce qui suppose donc que cet entretien a été en partie préparé21.

La voix des poètes…

  • 22 À ne pas confondre avec la chanson « Si tous les gars du monde » (texte de Van Parys et musique de (...)

23D’un autre côté, à plusieurs reprises au cours de l’entretien, Paul Fort manifeste cette fois clairement qu’il dit des poèmes ou plutôt des morceaux de ses poèmes : il chantonne un couplet de « La tricolore », déclame « Le Café des ombres », des morceaux de « Bullier » « Debout génie des bois », quelques lignes de « Ce que je dois à Moréas », son portrait devant Saint-Germain l’Auxerrois (avec son chapeau Rembrandt, son nez à la Valois), « Conseils du haut de votre vieil âge », « Petit verglas » et à la fin « La Ronde autour du monde22 » (son tout premier poème, écrit alors qu’il n’avait pas 16 ans). C’est la même voix chantante et avec des trémolos qui dit les poèmes d’amour, notamment ceux inspirés par Germaine Tourangelle et qui lit les récits en prose des Mémoires, ce qui contribue à unifier les paroles, à conférer à toutes un caractère poétique. Comme Fort écrit en poète il parle en poète et se complaît volontiers, avec le concours d’un Manoll qui semble partager son point de vue, à se faire le porte-parole de tous les poètes.

  • 23 Et ceci non dans l’entretien mais à la fin de ses Mémoires, une confusion sur un prénom laissant p (...)

24Vouloir parler au nom de tous engage évidemment à confondre poètes importants et poètes mineurs, à pouvoir être contesté par certains écrivains engagés dans des querelles esthétiques et/ou idéologiques, enfin fait encourir le risque d’être pris en flagrant délit d’oublis. Fort se plaît à citer de nombreux noms de poètes morts ou vivants qu’il dit admirer. On relève quand même des réserves quant à Rimbaud à cause de son côté antireligieux ; des absents : Char, Aragon, Prévert23. À la fin de l’entretien il cite pêle-mêle Mauriac, Vildrac, Guitry, Duhamel, qui ne sont pas essentiellement connus pour leurs productions poétiques respectives. Alors que Manoll commence l’entretien en disant « En un temps où les poètes sont en voie de disparition… » Fort l’interrompt : « Comment il n’y a plus de poètes ! Mais il n’y en a jamais eu autant… non non, il y a de très bons poètes aujourd’hui, Salmon, Saint-John Perse, mon ami André Breton ce démiurge, vous-même mon cher Manoll, qui venez de recevoir un prix »… ajoutant : « J’admire tous les poètes, même les médiocres »… affirmation qui ne semble pas entamer la confiance de Michel Manoll, et qui implique une idée de la poésie sans échelle de valeurs.

Pour conclure

  • 24 Ce qui expliquerait une résurgence des poètes de Rochefort dans les mêmes années.
  • 25 Pinson J.-C., Abrégé de philosophie morale, Champ Vallon, 1997. Voir son entretien sur le site Le (...)

25L’entretien Paul Fort/Michel Manoll est un document incontestable sur une certaine représentation de la poésie au début des années 1950, aux antipodes de la poésie engagée défendue par Aragon et Les Lettres françaises en même temps qu’en complet décalage avec les recherches d’un Char ou d’un Ponge. Ignorante du courant nouveau qui se fait jour en 1953 dont témoignent les toutes premières œuvres d’Yves Bonnefoy, d’André du Bouchet et de Jacques Dupin, sans parler des inventions de poésie sonore de Bernard Heidsieck, qui eux aussi refusaient la poésie engagée, celle défendue par Paul Fort et Michel Manoll renoue avec la tradition d’une poésie familière et sentimentale24, prétendant moins aggraver les choses que les arranger, pour reprendre la belle formulation de Jean-Claude Pinson25. Elle entretient et conforte une mythologie du poète et de la poésie dont je pense qu’elle est encore assez répandue.

26Nous n’en retiendrons que deux points : la revendication en faveur du chant, du caractère musical du poème, et la croyance en la fraternité des poètes lyriques, du « cortège sacré des poètes ».

27La revendication en faveur du chant rassemble de nombreux poètes du Moyen Âge au xxe siècle. Péguy, Apollinaire, Aragon n’ont jamais dit autre chose. Ce dernier a aussi pratiqué le vers et la rime, même à une époque où l’on aurait pu croire que les poètes choisissaient d’écrire en prose (Char, Ponge). Encore faut-il s’entendre sur la notion de chant. Dans son livre À cor et à cri, Michel Leiris précise :

  • 26 À Cor et à cri, Gallimard, 1988, p. 104.

Pas de méprise : quand je dis « chanter », je ne veux nullement dire s’exprimer en se pliant à une musique comme dans le vers ou dans la phrase harmonieusement agencée ; je veux dire parler d’une voix plus pénétrante et meilleure éveilleuse d’échos que celle dont on use dans la conversation26.

  • 27 Voir l’ouvrage récent de Maulpoix J.-M., Pour un lyrisme critique, Paris, Corti, 2009.

28Le registre lyrique appelait déjà de nombreuses critiques au milieu du xixe siècle : qu’on pense à Flaubert, Baudelaire : « Les élégiaques sont des canailles » (Baudelaire, projet de préface aux Fleurs du mal, qui cite Leconte de Lisle) – aux parnassiens, à Mallarmé. Dans l’antiromantisme moderne, on sait qu’il existe une veine violemment antilyrique. Mais que des poètes d’aujourd’hui dénoncent « l’ortie du lyrisme » n’empêche pas certains de leurs poèmes d’avoir des accents lyriques (Jude Stefan). Sans doute un certain lyrisme n’est plus possible aujourd’hui. Mais il y a un lyrisme critique : des poètes comme Jaccottet, Bonnefoy ont des accents lyriques, mais proposent en même temps une réflexion sur l’écriture du lyrisme27.

29Reste le point de vue largement partagé par Paul Fort et son interviewer et qui donne sa couleur à l’entretien : il y aurait une fraternité des poètes lyriques, à travers les âges et les styles. Point de vue qui se trouve être aussi bien celui de Paul Fort que de Manoll et de l’École de Rochefort, qu’exprimait bien un poète comme R.-G. Cadou. Rien de moins sûr : outre les raisons que nous avons données plus haut (il y a non pas un lyrisme mais des attitudes lyriques), il est certain que les réflexions sur la nature de la poésie d’une part, celles relatives à l’acte poétique en liaison avec l’idéologie voire l’action politique introduisent des dissensions chez les poètes lyriques, notamment les secondes, devenues très vives au lendemain de la première guerre mondiale et réactivées après 1945 et dans les années 1950. De fait la poésie rassemble moins qu’elle ne divise. Mais, reconnaissons-le : il est vrai qu’un certain lyrisme populaire, étroitement lié à la chanson, semble échapper à ces divisions. Baudelaire, poète lyrique et savant s’il en fut, rendait hommage au chansonnier Pierre Dupont et plus généralement aux poètes mineurs. Peut-être est-ce dans ces modalités du lyrisme qu’on trouve la couleur, la tonalité d’une époque. Et si Paul Fort et Michel Manoll furent des poètes mineurs, on peut leur rendre hommage pour avoir fait entendre certains airs de leur temps, qui peuvent encore parfois nous trotter dans la tête, même si nous avons oublié les paroles.

Notes

1 Ils sont consultables à la BnF, avec l’autorisation de l’Ina, en salle P ; 5 CD de 3 plages chacun – au total 4 h 47 – sous la cote générale PDC12-338 (3). Il faut préciser que les coupures de certaines de ces plages avant la fin de l’enregistrement, les variations d’intensité de la voix du poète et certaines de ses articulations font que tout n’est pas parfaitement audible.

2 Chaque mardi pendant l’entracte du concert sur la Chaîne nationale, précise Le Monde du 27 février 1953.

3 Voir le livre de Taurand J., Michel Manoll ou l’envol de la lumière, Paris, L’Harmattan, 1997. Un colloque lui a été consacré en 1991 à Angers (Actes du colloque, PU d’Angers).

4 Voir Debreuille J.-Y., L’École de Rochefort, Théories et pratiques de la poésie, Lyon, PU Lyon, 1987, ainsi que son article dans Jarrety M. (dir.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, Paris, PUF, 2000. J. Bouhier a fait paraître chez Seghers en 1983 une Anthologie des poètes de l’École de Rochefort.

5 Il s’agissait de s’opposer à une candidature de Cocteau. Tract dont l’initiative revient à Breton, signé par Paulhan, Ponge, R. Mallet entre autres. Voir Tracts surréalistes et déclarations collectives, présentés par José Pierre, Paris, Le Terrain vague, 1982, tome II : 1940-1969, p. 204-205, 388-389.

6 Voir Jans A., De Montmartre à Montparnasse, Bruxelles/Amiens, Société générale d’éditions, 1968.

7 Pierre Louÿs préface la première livraison des Ballades (1897). Deux articles importants de Remy de Gourmont sont consacrés à Paul Fort : le premier dans Le Mercure de France d’octobre 1897 (recueilli dans Le deuxième livre des masques, Le Mercure de France, 1898), le second dans Le Temps du 3 juillet 1911 (recueilli dans Promenades littéraires, 4e série, Mercure de France, 1912). Pour Apollinaire, voir son article de 1909 dans La Phalange (Œuvres complètes, Proses, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », tome II). Mais dans sa correspondance avec Madeleine (1913-1915), il qualifie Paul Fort de « prince des poètes à la manque ».

8 D’abord dans son Journal, en date du 16 janvier 1924, puis dans les entretiens avec R. Mallet (Mercure de France, 1951). Mais il ajoute : « […] c’est une plaisanterie à l’égard de Paul Fort, que j’aime bien ». Il déclare qu’il y a beaucoup de déchets dans l’œuvre (p. 102). Dans son Journal, en date du 18 avril 1941, Léautaud fait état d’une rencontre par hasard avec Paul Fort gare du Luxembourg. Il en fait le portrait et conclut : « Paul Fort, c’est vraiment le poète, et d’une éternelle jeunesse et français par excellence, et Français au plus haut point. Cela prend toute sa valeur en ce moment. »

9 Mais le poème « La tricolore » lui est dédié (Empire de France, 1953).

10 Il n’est pas impossible que la réactualisation de cette forme ait été sentie comme une alternative au vers libre, qui naît à la même époque, mais que de nombreux poètes refusent.

11 Mais il a écrit aussi des textes plus longs, plus narratifs, moins préoccupés de prose rythmée ou de vers : comme dans « Bullier » et certains épisodes amoureux (Paris sentimental).

12 C’est Baudelaire qui a rendu célèbre cette petite forme poétique, avant qu’elle ne soit pratiquée comme genre à la fin du siècle. Mais l’histoire du genre et la notion esthétique ont été construites au tournant des années cinquante, par l’anthologie de M. Chapelan (Julliard, 1946 ; Grasset, 1959) et la thèse de S. Bernard (Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Paris, Nizet, 1959). Voir Sandras M., « Le poème en prose : une fiction critique ? », Crise de prose, Vincennes, PU Vincennes, 2002.

13 Van den Bergh C., Le verset dans la poésie française des xixe et xxe siècles : naissance et développement d’une forme. Thèse de doctorat sous la direction de M. Murat, soutenue à l’université de Paris IV, décembre 2007 (à paraître chez Champion). Sur l’esthétique de la ballade et le découpage de la prose, voir les pages 244-256.

14 Voir Piégay-Gros N., Aragon et la chanson, Paris, Éditions Textuel, 2008.

15 Impression donnée par tous les entretiens d’écrivains de cette époque, comme le souligne Marie-Claire Dumas à propos de Breton ou de Mandiargues (communication personnelle). Rien à voir avec les entretiens actuels comme ceux d’Alain Veinstein dans ses émissions nocturnes à France Culture.

16 Voir Robichez J., Le symbolisme au théâtre, Lugné-Poe et les débuts de L’Œuvre, Paris, L’Arche, 1957 ; ainsi que Lucet S., « Le Théâtre en liberté » des symbolistes. Dérives de l’écriture dramatique à la fin du xixe Siècle, Thèse sous la direction de Jean de Palacio, soutenue à l’université de Paris IV, 1997.

17 Lettre du 25 juin 1891.

18 Dans son ouvrage Le poème en prose de Baudelaire à nos jours (Nizet, 1959), S. Bernard n’a pas tort d’affirmer que bien au contraire, les poèmes de Paul Fort manifestent une rupture vis-à-vis du symbolisme (voir p. 499-502).

19 Ni Michel Manoll ni Paul Fort n’évoquent la période de l’occupation allemande et les lendemains de la Libération. Le nom du poète, qui figurait sur la première version de la liste noire du CNE, est par la suite rayé. Mais le Comité d’épuration des Gens de Lettres a entre les mains un dossier Paul Fort. On lui reproche la publication d’articles dans un quotidien collaborationniste et sa participation à des émissions littéraires de Radio-Paris. Il sera condamné en janvier 1946 à une interdiction de douze mois. Sur ces questions voir Sapiro G., La Guerre des écrivains, Fayard, 1999, 572-586 ; et Lottman H., L’Épuration, Paris, Fayard, 1986, 412-417.

20 Mes Mémoires, Toute la vie d’un poète, Paris, Flammarion, 1944.

21 Cendrars, au cours de son entretien avec Manoll, proteste contre les questions préparées (voir Héron P.-M., « Blaise Cendrars : bruits et voix du monde », Les Écrivains et la radio, Montpellier, Publications de Montpellier III/Ina, 2003, p. 48).

22 À ne pas confondre avec la chanson « Si tous les gars du monde » (texte de Van Parys et musique de Marcel Achard), interprétée en 1957 par les Compagnons de la Chanson.

23 Et ceci non dans l’entretien mais à la fin de ses Mémoires, une confusion sur un prénom laissant penser que Paul Fort ne devait pas beaucoup fréquenter son œuvre : il s’agit de Ponge, qui de Francis devient François.

24 Ce qui expliquerait une résurgence des poètes de Rochefort dans les mêmes années.

25 Pinson J.-C., Abrégé de philosophie morale, Champ Vallon, 1997. Voir son entretien sur le site Le Matricule des Anges, "http ://www.lmda.net".

26 À Cor et à cri, Gallimard, 1988, p. 104.

27 Voir l’ouvrage récent de Maulpoix J.-M., Pour un lyrisme critique, Paris, Corti, 2009.

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