Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Écrivains au micro

 | 
Pierre-Marie Héron

La voix insonnore d’André Breton. Les entretiens radiophoniques avec André Parinaud

Michel Collomb

Texte intégral

1André Breton excellait dans la discussion, qui fut de toutes les activités du groupe surréaliste l’une des plus constantes et des plus fécondes, mais il aurait sans doute refusé qu’on gravât ces conversations sur la cire d’un disque ou qu’on les enregistrât au magnétophone tant il avait peu de goût pour les appareils et les machines, et particulièrement pour celles qui copiaient la voix. Selon lui, Apollinaire avait été bien naïf dans L’Esprit nouveau et les poètes de lier l’avenir du lyrisme au progrès des techniques de communication. Breton lui reprochait encore cette concession à l’esprit futuriste dans une conférence prononcée à Barcelone en 1922, « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe » :

  • 1 Breton A., Les Pas perdus, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléia (...)

Il me semble certain qu’un jour prochain le lyrisme nouveau que j’ai entrepris ce soir de caractériser et qui met en cause […] tout autre chose que les prétendues conditions nouvelles faites à la vie par le machinisme par exemple ; il me semble certain, dis-je, que le lyrisme nouveau trouvera le moyen de se traduire sans le secours du livre, ce qui ne veut pas dire, comme Apollinaire a fait la bourde de le croire, qu’il empruntera celui du phonographe1.

  • 2 Dans sa biographie de Pierre Lazareff, Yves Courrière fait débuter les émissions vers la France en (...)

2Ni phonographe, ni TSF donc ! Nous n’avons connaissance d’aucun enregistrement de la voix de Breton qui soit antérieur à la 2e guerre mondiale. C’est pendant son séjour américain et en raison des conditions imposées par la guerre que Breton fit sa première expérience directe de la radio. Confronté à une situation financière difficile, il accepta la proposition faite par Pierre Lazareff de participer comme speaker aux émissions en français de Voice of America. Il y travailla très régulièrement à partir de mars 19422 et probablement jusqu’à l’été 1945. Il s’agissait d’émissions de propagande, pour lesquelles il devait se borner à lire pendant une demi-heure des textes rédigés par l’équipe de Lazareff sous le contrôle étroit de l’office of War Information américain. Cette équipe était des plus brillantes puisqu’elle réunissait, outre Breton, Julien Green, Claude Lévi-Strauss, Denis de Rougemont, Etiemble, le peintre Amédée ozenfant, l’historien de l’art Georges Duthuit, les critiques d’art Robert Lebel, Patrick Waldberg et Edouard Roditi. Lévi-Strauss a évoqué ces séances dans ses entretiens avec Didier Éribon :

  • 3 Lévi-Strauss C., Eribon D., De près et de loin, Paris, Odile Jacob, 2008, p. 50. L’émission s’inti (...)

À New York, deux ou trois fois par semaine, André Breton, Georges Duthuit, Robert Lebel et moi dialoguions à quatre voix pour lire les textes d’information et de propagande qui sortaient des bureaux de Lazareff. On me confiait les discours de Roosevelt parce que, paraît-il, ma voix passait mieux les brouillages3.

3Denis de Rougemont, lui aussi, gardait le souvenir de Breton parmi les « Frenchies » de l’OWI :

  • 4 Rougemont D. (de), Journal d’une époque – 1926-1946, Paris, Gallimard, 1968, cité par Courrière Y. (...)

André Breton superbement courtois, patient comme un lion bien décidé à ignorer les barreaux de sa cage, apparaît vers cinq heures au fond de la grande salle. Il vient nous prêter sa voix noble, agrémentée d’un léger sifflement, mais il garde pour lui son port de tête et sa présence d’esprit indiscernablement ironique, admirante et solennelle. Qu’on lui donne un royaume ! Ou plutôt non : qu’on lui donne une église à régir, et le beau nom de sacerdoce à restaurer dans une atmosphère orageuse4.

  • 5 Breton A., Entretiens, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1969, p. 196. Ces entretiens furent publ (...)

4Dans les entretiens avec André Parinaud, dont il va être question, Breton précise que cette activité « n’allait pas sans grandes servitudes, du moins de ma part, librement et délibérément acceptées5 ». De quelles servitudes, s’agissait-il ? Il fait sans doute allusion à l’orientation clairement antigaulliste imposée à ces émissions par les services américains qui reprochaient à de Gaulle des concessions excessives à ses alliés communistes. Breton ajoute : « De la place qui m’était assignée par les circonstances, je me flatte de n’avoir pas trahi l’esprit de la résistance en France, en acceptant de porter chaque jour sur les ondes les messages de “la voix de l’Amérique […]” ». Cet engagement comme speaker était à ses yeux une forme de résistance au joug nazi, au même titre que la revue VVV (triple V de victoire) qu’il créa dès son arrivée à New York, en 1942, avec l’aide de Marcel Duchamp, de Max Ernst et de David Hare. Pourtant, pour lui comme pour bien d’autres Français réfugiés aux États-unis, cet engagement n’allait pas jusqu’à reconnaître la légitimité du général de Gaulle dont le nom, d’ailleurs, n’est pas cité une seule fois dans les Entretiens.

5Si la première expérience radiophonique de Breton mérite d’être rappelée, c’est parce qu’associée à la propagande antinazie et antistalinienne, elle eut d’emblée une dimension politique. Or cette dimension n’est pas absente non plus, pensons-nous, dans le projet de faire, en 1950, une série d’entretiens radiophoniques avec André Parinaud pour la Chaîne Nationale. En outre, à New York déjà, cette expérience consistait en un simulacre où la voix était dissociée de la parole vivante du locuteur.

Dimension politique des entretiens

  • 6 Le 17 mai 1951, dans Combat, le critique Maurice Saillet, sous le pseudonyme de Justin Saget s’en (...)
  • 7 À propos de l’exposition « Le Surréalisme en 1947 », le journal Les Lettres françaises que dirigea (...)
  • 8 Cet hommage peut être écouté sur le site de l’Association des Amis de Benjamin Péret : http://www. (...)

6Lorsqu’il revient d’Amérique, au printemps de 1946, Breton sait parfaitement qu’il va trouver à Paris une situation intellectuelle profondément bouleversée et que les inquiétudes du moment – la guerre froide, en particulier – ne laissent que peu de place aux préoccupations surréalistes. Il sait que Camus et Sartre, autour desquels gravite désormais une grande partie de la vie littéraire parisienne, ont jugé sévèrement son action et celle de certains de ses amis avant-guerre. L’opinion publique, elle, pardonne mal cinq années d’absence, quelles qu’en soient les causes et a déjà remisé le surréalisme au magasin des antiquités6. Dès lors, toute son activité vise à défendre l’actualité du projet surréaliste face aux courants intellectuels issus de la résistance, tout en répondant à l’attente d’une nouvelle génération de surréalistes désireux de le voir opposer une alternative au « tout politique » qui domine cette après-guerre. Tzara, Aragon, Sadoul, Eluard, ses anciens compagnons devenus communistes, se sont fait des situations dans l’édition, la presse et la radio, où ils s’emploient à faire apparaître le surréalisme comme un anachronisme7. Si Breton se résigne à parler sur les ondes de la radio d’État, ce n’est donc pas pour élargir à un nouveau médium le champ de la création surréaliste, mais c’est afin d’y tenir un discours éthique et politique et faire entendre sur ce qui est désormais l’organe du pouvoir, une parole authentiquement émancipatrice. La plupart des interventions radiophoniques de Breton – de plus en plus nombreuses à partir de 1952 – auront un contenu du même genre. Et ce sont déjà ces dispositions d’esprit qui inspirent sa fameuse allocution du 7 juin 1946, au théâtre Sarah-Bernhardt, à l’occasion de l’hommage à Antonin Artaud. Cette déclaration, dans laquelle le salut à Artaud se limite à quelques phrases, sera retransmise sur la Chaîne Nationale, le 26 juin, avec celle de Madeleine Renaud ; elle est, semble-t-il, le plus ancien enregistrement conservé de la voix d’André Breton8.

7Que la radio était plus que jamais un instrument du pouvoir étatique, où la censure pouvait s’exercer à tout moment, Breton en aura bientôt la confirmation, lorsqu’en février 1948, la diffusion de Pour en finir avec le jugement de Dieu, par le même Antonin Artaud, sera interdite sur ordre du directeur de la Radiodiffusion française.

  • 9 Carrouges M., André Breton et les données fondamentales du Surréalisme, Paris, Gallimard, 1950.

8Bien que sa situation éditoriale et celle de ses amis fidèles soient devenues précaires, et que, en particulier, aucune des revues créées sous son patronage ne soit parvenue à se maintenir durablement, Breton dispose à nouveau, en 1950, d’un groupe de jeunes gens acquis à la cause surréaliste, mais très divers et volontiers frondeurs, de sorte qu’il lui faut souvent leur rappeler les principes et l’histoire du mouvement. Or cette histoire a été gravement défigurée dans le livre de Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme (1945), où Breton estime qu’une importance excessive a été donnée aux démêlés politiques du mouvement. Plus récemment, un ancien surréaliste, Michel Carrouges vient de donner une interprétation inacceptable de sa pensée en le présentant comme une sorte de mystique9. Cet ensemble de circonstances peut expliquer que le « pape du surréalisme » ait accepté l’invitation d’André Parinaud et se soit risqué sur les ondes pour livrer son récit et son interprétation de l’aventure poétique dont il avait été l’initiateur et l’acteur principal.

  • 10 Breton A., L’Aventure surréaliste (1896-1966), Entretiens avec André Parinaud, Paris, Radio-France (...)

9Il convient de corriger tout d’abord une erreur souvent reprise sur la date d’enregistrement de ces émissions : contrairement à ce que Parinaud indique dans le livret d’accompagnement des CD où elles sont en partie reproduites10, ce n’est pas en octobre 1951 qu’eut lieu sa rencontre avec Breton, mais dès l’hiver 1950, puisque le fichier de l’Ina donne, comme date du premier enregistrement, le 5 décembre 1950 et que les autres s’étalèrent de décembre 1950 à mai 1951, les trois derniers étant archivés à la date du 1er janvier 1952. Ces seize entretiens furent calibrés pour occuper chacun une durée de quinze à vingt minutes, soit celle des entractes des concerts de l’Orchestre National, au cours desquels ils étaient programmés, tantôt le lundi, tantôt le jeudi soir, aux environs de 20 h 50. Ils furent diffusés sur les ondes du Programme national, du 21 janvier au 9 juin 1952 à raison de plusieurs émissions par mois, avec un maximum de cinq en mai.

  • 11 Contrairement à ce que mentionnent plusieurs notices parues à l’occasion de son décès et celle qui (...)

10On peut s’étonner rétrospectivement que l’interlocuteur de Breton ait été un journaliste parfaitement inconnu des cercles surréalistes et doté d’une expérience journalistique encore restreinte. Qui avait entendu parler d’André Parinaud en 1950 ? C’était un jeune journaliste11, passé de Combat, l’organe de la Résistance, à L’Aube, le quotidien catholique fondé avant-guerre par Francisque Gay. Il fit partie du cabinet de F. Gay, lorsque celui-ci fut ministre de juin à décembre 1946, puis de celui de Jean Letourneau, ministre du Commerce, de la Reconstruction et de l’Urbanisme, comme chargé de la presse et de l’information, de mai à novembre 1947. Parinaud avait aussi travaillé très tôt pour Arts, l’hebdomadaire de Georges Wildenstein, dont il sera plus tard le codirecteur aux côtés de Roger Nimier. En 1950, année de l’enregistrement des Entretiens, on le retrouve aux côtés de Robert Hersant lors du lancement de L’Auto-Journal.

  • 12 N° 4-5, avril-novembre 1951.
  • 13 Parinaud fut le fondateur et le codirecteur avec Jacques Laurent de La Parisienne de 1953 à 1956, (...)

11On le voit : le journaliste auquel Breton accepte de se confier se situe clairement dans la mouvance chrétienne-démocrate (à l’époque, le MRP), et ce choix n’est pas dénué, lui aussi, de signification politique. Dans le livret du CD déjà mentionné, Parinaud indique que son rendez-vous avec Breton « avait été établi au nom de l’hebdomadaire Opéra en octobre 1951 à propos de la parution d’un double numéro de L’Âge du cinéma ». Etonnante confusion, car L’Âge du cinéma était une revue indépendante d’Opéra, et si elle consacra en effet un double numéro au cinéma surréaliste avec un article de Breton12, cela n’avait rien à voir avec les entretiens radiophoniques, puisque ceux-ci, à la même date, étaient en grande partie enregistrés. Faut-il supposer qu’André Parinaud, ayant acquis entre-temps une grande notoriété grâce à ses entretiens avec des écrivains et des artistes célèbres, ayant dirigé plusieurs revues plutôt situées à droite, comme La Parisienne et Arts13, ne souhaitait pas évoquer trop précisément les débuts de sa carrière et le contexte en partie politique de sa rencontre avec Breton ?

Du texte au micro

12Les Entretiens constituent incontestablement un document essentiel tant sur l’histoire du surréalisme que sur la personnalité de Breton et ils contiennent un grand nombre d’informations et de jugements qui demandent aujourd’hui encore à être approfondis, mais l’analyse de leur contenu n’est pas notre objet qui se limitera ici à leur dimension radiophonique. Il suffit de rappeler que le fil directeur de ces seize émissions était strictement chronologique et devait couvrir toute l’histoire du surréalisme depuis les premières incitations que Breton avait trouvées dans le mouvement symboliste jusqu’à sa renaissance récente au lendemain de la seconde guerre mondiale.

  • 14 Catalogue de la librairie Jean-Claude Vrain, Paris, 2008, p. 105.
  • 15 Breton A., Entretiens, op. cit., p. 96-97.

13Breton ne faisait pas confiance à ses qualités d’improvisation et ne voulait pas donner aux auditeurs l’impression d’une conversation littéraire ; il avait donc exigé que tout soit rédigé à l’avance. Chaque entretien est en réalité la lecture d’un texte soigneusement préparé dans lequel les questions sont déjà prévues dans leur formulation précise, comme l’indique le manuscrit de ces entretiens récemment mis en vente chez un libraire parisien. Par exemple, Breton écrit au début de son texte : « 1913… J’ai alors 17 ans ; et je suis les cours du PCN (l’actuel PCB), me destinant, semble-t-il, à la profession médicale14. » Et dans les Entretiens, les mêmes mots sont devenus une question de Parinaud : « 1913… vous aviez donc 17 ans. Je crois qu’à cette époque vous suivez les cours du PCN (l’actuel PCB), vous destinant à la profession médicale. » À plusieurs reprises, Breton a supprimé de courts passages de son texte lors de l’émission soit pour respecter le minutage, soit par crainte de susciter une polémique. Ainsi, dans le 7e entretien, il renonce à une anecdote décrivant les conséquences fâcheuses que la pratique du sommeil hypnotique avait sur le caractère « fortement narcissique » de Desnos15. La mort en déportation du poète de Corps et biens interdisait une évocation qui l’aurait peu ou prou ridiculisé. De même, à propos du pamphlet Un cadavre publié par les surréalistes lors des funérailles d’Anatole France, Breton avait écrit : « Nous tenions son attitude pour la plus louche et la plus méprisable » ; il se contentera du premier qualificatif lors de l’émission. Conscient qu’il lui fallait parler de ses relations avec Antonin Artaud, décédé peu de temps auparavant, il met dans la bouche de Parinaud une invitation pressante : « Je pense que les auditeurs ne me pardonneraient pas si je ne vous demandais d’évoquer cette hautaine figure, et de dégager son apport au mouvement surréaliste » ; dans sa réponse, Breton ne cache pas leur désaccord et désapprouve les adresses fulminantes publiées par Artaud dans le numéro 3 de La Révolution surréaliste. Toutefois, à l’enregistrement, il renonce à un passage pourtant très révélateur de ce qui l’éloignait du poète du Pèse-Nerfs :

  • 16 Ibid., p. 113-114.

Le lieu où Artaud m’introduit me fait toujours l’effet d’un lieu abstrait, d’une galerie de glaces. Il y a toujours là pour moi quelque chose de verbal, même si le verbe est très noble, très beau. C’est un lieu de lacunes et d’ellipses où personnellement je ne retrouve plus mes communications avec les innombrables choses qui, malgré tout, me plaisent et me retiennent sur terre. On oublie trop que le surréalisme a beaucoup aimé et que ce qu’il a flétri avec rage est précisément ce qui peut faire tort à l’amour16.

  • 17 Ibid., chap. 2.
  • 18 Ibid., chap. 5.

14La série des entretiens déroule l’histoire du groupe surréaliste en la découpant en périodes de deux à cinq ans. Le premier entretien de la série débute sans prolégomènes par une question sur les prémices de la sensibilité surréaliste chez le jeune Breton ; le dernier s’achève par une question sur les nouvelles orientations qu’il entend donner au mouvement en 1951. Breton se réfère à plusieurs reprises à l’Histoire du surréalisme de Maurice Nadeau, car, nous l’avons dit, les Entretiens ont aussi pour but de reprendre sur divers points cet ouvrage qui constituait alors la première synthèse sur le mouvement surréaliste, mais que Breton, très injustement, voyait comme une façon de l’enterrer avant l’heure. Nadeau avait écrit que Breton portait une admiration grandissante à Apollinaire et oubliait Jacques Vaché ; les Entretiens vont insister au contraire sur ce qui l’éloigna d’Apollinaire et sur l’influence déterminante que Vaché eut sur lui17. Nadeau avait donné toute sa place au moment dadaïste dans l’émergence du surréalisme ; Breton va s’appliquer à marquer la rupture et à souligner la nouveauté radicale du surréalisme18. Son rappel de la lassitude et de la « mauvaise conscience » que lui et ses amis retiraient des scandales de Dada suscite la surprise de Parinaud qui s’inquiète soudain de la réaction des auditeurs :

  • 19 Ibid., p. 71.

Je ne sais ce que sera l’impression des auditeurs à l’écoute… Je vous remercie de ces précisions, mais il est évident qu’en replaçant ces manifestations dans leur véritable climat, vous en diminuez singulièrement la portée à nos yeux, nous qui n’avons vécu que la légende19 !

  • 20 Ibid., p. 71-72.

15Breton saisit la perche ainsi tendue pour rappeler l’ancienneté de son désaccord avec Tzara, désaccord entre les idées dites « dada » et celles qui « pouvaient continuer généralement à avoir cours autour de 1920 », associant habilement Aragon – devenu depuis, comme Tzara, une des cautions littéraires du Parti communiste – au refus « de ces niaiseries soi-disant vertigineuses qui n’avaient même pas pour elles la fraîcheur20 ».

  • 21 Ibid., p. 121-122.

16L’élément le plus radiophonique de cette série d’entretiens pourrait bien se trouver là : dans la prise en compte, à diverses reprises, du décalage entre le temps présent des auditeurs – surtout des plus jeunes d’entre eux –, et le passé de cette aventure collective dont certains s’acharnent à faire un mythe révolu ; le terme « mythique » est d’ailleurs employé par Parinaud. Aragon, Tzara, Eluard, figures historiques du surréalisme, qui ne cachent plus leur hostilité à Breton, sont évidemment les cibles de ces entretiens et en éclairent l’intention essentielle : leur tort est d’avoir rompu avec la liberté poétique de leur jeunesse pour aller servir ce que Breton, depuis l’assassinat de Trotski, désigne sous le nom de dictature stalinienne. Il s’agit de faire comprendre aux auditeurs de 1952 que le mouvement littéraire le plus important en France au cours de l’entre-deux-guerres n’est pas mort, mais a été empêché de reprendre toute sa place dans le champ intellectuel de l’après-guerre par des forces qui revendiquent le monopole de la révolution sociale. Et cette obstruction faite au surréalisme n’est pas liée aux seules circonstances de la guerre et de l’après-guerre ; elle est, explique Breton, la continuation d’un malentendu apparu dès 1925 entre la volonté de subversion surréaliste et les contingences du combat pour la révolution sociale, malentendu que Naville et bien d’autres se sont efforcés d’approfondir. Le rôle d’Aragon dans l’appareil de contrôle culturel mis en place par le PC étant connu de tous, Breton ne manque pas de rappeler les dégâts causés en 1925 par sa boutade sur « Moscou la gâteuse21 ». Mais ce malentendu, répète-t-il, était inévitable, car le véritable danger, à l’époque, était que le surréalisme fût confiné dans une activité purement littéraire. Depuis cette époque, la politique stalinienne a imprimé sa griffe sur l’immense aspiration à la liberté et Breton se rappelle opportunément la mise en garde que sartre lui avait adressée contre la « terreur » que les staliniens faisaient régner dans les lettres au lendemain de la Libération. Le bien-fondé de cet avertissement s’était vérifié dès son retour à Paris :

  • 22 Ibid., p. 205.

Les staliniens, seuls puissamment organisés dans la période de la clandestinité, avaient réussi à occuper tous les postes clés dans l’édition, la presse, la radio, les galeries d’art, etc. Ils étaient bien décidés à s’y maintenir par les moyens définis depuis longtemps par les leurs mais qu’ils venaient d’avoir l’occasion de perfectionner sur le plan expérimental22.

17Tous les auditeurs étaient ainsi invités à prendre la mesure d’une évolution culturelle et politique qui avait pour effet de rendre inaudible le message du surréalisme.

18un autre moment proprement radiophonique intervient dans le dernier entretien. Celui-ci s’ouvre par une remise en cause par Parinaud de la méthode suivie pour cette série d’émissions : n’aurait-il pas mieux valu, demande-t-il à Breton, faire porter les entretiens sur sa personnalité, sa conception de la vie, son appréciation personnelle de l’évolution du monde littéraire, en suivant l’exemple des entretiens très libres de Robert Mallet avec Paul Léautaud, dont la diffusion s’était faite alors qu’eux-mêmes enregistraient leurs entretiens ? André Breton refuse avec énergie le parallèle et défend la forme très objective qu’ils se sont imposée :

  • 23 Ibid., p. 214.

Tout d’abord, Léautaud est un homme d’esprit, ce que je ne suis aucunement. De plus son aventure est toute individuelle, il peut donc s’accorder tous les caprices […] Je ne saurais prétendre au détachement que lui donnent son âge aussi bien que son scepticisme naturel. […] En ce qui concerne vos entretiens avec moi, l’alternative était celle-ci : ou bien ce serait de moi seul qu’il s’agirait, ou bien ce serait du surréalisme à travers moi. Vous avez opté pour cette dernière formule et ç’eut été outrecuidance de ma part que d’y trouver à redire23.

  • 24 Le Figaro littéraire, 11 octobre 1952, p. 2.
  • 25 In Revue de Paris, novembre 1952.

19Cette alternative, bien entendu, n’a jamais existé : dès le départ, Breton était résolu à se mettre en retrait en tant que personne, pour n’être que le représentant le plus neutre possible, mais aussi le plus autorisé « d’un ensemble d’idées déterminées » autour desquelles s’était réuni un groupe de jeunes poètes. Totalement pénétré de cette mission face à l’insaisissable public de la radio, il s’abstient de toute improvisation et s’impose une exactitude constante qui transforme parfois l’entretien en une leçon professorale, imparfaits du subjonctif et références bibliographiques compris. Dans son compte rendu pour Le Figaro littéraire, André Rousseaux observe que ces Entretiens devraient plutôt s’appeler « Discours d’André Breton sur le surréalisme24 ». Philippe Soupault, de son côté, approuve la dignité de ton de Breton, très loin « des fantaisies burlesques de Léautaud25 ».

  • 26 Au témoignage de Gil Jouanard, cette indifférence à la musique était également affichée par d’autr (...)

20Le plus curieux est la couleur vocale qui résulte de ce parti pris d’impersonnalité : ni rires, ni éclats, aucun changement d’intonation, la voix de Breton reste égale, courtoise, didactique, sans élans, sans brisures, étrangement insonore, comme si tous les drames, tous les bonheurs et toutes les rancœurs qui ont accompagné l’aventure du surréalisme n’avaient laissé en lui aucun affect. Cette voix « commune » aurait-elle pris le pas sur celle, plus intime, du poète ? Mais le mouvement dialectique de la pensée de Breton s’en accommode parfaitement ; comme dans une construction toujours en chantier, cette dialectique ne cesse d’amener sur ses lèvres des périodes savantes, des phrases complexes qui donnent à ses propos un vernis rhétorique un peu désuet. Toute la couleur vocale est en quelque sorte éteinte par la syntaxe, toute l’oralité est étouffée par le raisonnement dialectique. On se souvient alors que Breton a souvent déclaré ne porter aucun intérêt à la musique, être parfaitement amusical. Et de fait, les notations sonores et musicales sont presque totalement absentes de son œuvre poétique, où abondent en revanche les motifs visuels et spatiaux26.

21Étrange monologue que ces Entretiens ! Finalement il nous plairait assez, par reconnaissance à Breton, que de cette masse de faits, de jugements, d’allusions blessantes et de justifications vaines, certains auditeurs n’aient rien retenu, sinon le ton inébranlable de cette voix sans corps, sans ego, impersonnelle, mais persistante et soutenue par une seule exigence, la voix insonore de celui qui, revenu de tout, s’obstine à croire qu’un absolu, quelque part, mérite d’être cherché.

Notes

1 Breton A., Les Pas perdus, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, 1988, p. 307.

2 Dans sa biographie de Pierre Lazareff, Yves Courrière fait débuter les émissions vers la France en août 1942.

3 Lévi-Strauss C., Eribon D., De près et de loin, Paris, Odile Jacob, 2008, p. 50. L’émission s’intitulait America calling Europe. L’ouvrage de Heil A., Voice of America, A history (New York, Columbia University Presse, 2003) ne donne que peu de détails sur l’équipe française.

4 Rougemont D. (de), Journal d’une époque – 1926-1946, Paris, Gallimard, 1968, cité par Courrière Y., Pierre Lazareff, Paris, Grasset, 1995, p. 393-394.

5 Breton A., Entretiens, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1969, p. 196. Ces entretiens furent publiés en 1952 dans la collection « Le Point du jour » que René Bertelé, ami de Michaux et de Prévert, dirigeait chez Gallimard depuis 1949.

6 Le 17 mai 1951, dans Combat, le critique Maurice Saillet, sous le pseudonyme de Justin Saget s’en prit à Breton en le comparant à l’actrice Gloria Swanson qui était revenue sur les écrans dans son propre rôle 25 ans après ; il écrivait : « Notre vamporisateur bientôt sexagénaire est, comme sa contemporaine Gloria Swanson, dans un remarquable état de conservation », ce qui lui valut une sévère correction de la part de jeunes surréalistes sur le trottoir de la librairie d’Adrienne Monnier, où il travaillait.

7 À propos de l’exposition « Le Surréalisme en 1947 », le journal Les Lettres françaises que dirigeait Aragon, titra : « Surréalisme en 1947, en retard d’une guerre comme l’État-major ».

8 Cet hommage peut être écouté sur le site de l’Association des Amis de Benjamin Péret : http://www.benjamin-peret.org/benjamin-peret/documents-sonores.

9 Carrouges M., André Breton et les données fondamentales du Surréalisme, Paris, Gallimard, 1950.

10 Breton A., L’Aventure surréaliste (1896-1966), Entretiens avec André Parinaud, Paris, Radio-France/Ina, coll. « Grandes Heures de la radio », 2003, 2 CD.

11 Contrairement à ce que mentionnent plusieurs notices parues à l’occasion de son décès et celle qui lui est consacrée sur le site Wikipédia, André Parinaud n’était ni normalien ni agrégé de philosophie. Il ne figure ni sur les annuaires de l’ENS – Ulm ni sur les listes de reçus à l’agrégation consultables jusqu’en 1950 sur le site de l’INRP.

12 N° 4-5, avril-novembre 1951.

13 Parinaud fut le fondateur et le codirecteur avec Jacques Laurent de La Parisienne de 1953 à 1956, puis succéda à Jacques Laurent comme directeur de l’hebdomadaire Arts en 1958.

14 Catalogue de la librairie Jean-Claude Vrain, Paris, 2008, p. 105.

15 Breton A., Entretiens, op. cit., p. 96-97.

16 Ibid., p. 113-114.

17 Ibid., chap. 2.

18 Ibid., chap. 5.

19 Ibid., p. 71.

20 Ibid., p. 71-72.

21 Ibid., p. 121-122.

22 Ibid., p. 205.

23 Ibid., p. 214.

24 Le Figaro littéraire, 11 octobre 1952, p. 2.

25 In Revue de Paris, novembre 1952.

26 Au témoignage de Gil Jouanard, cette indifférence à la musique était également affichée par d’autres surréalistes dont René Char. Voir l’ouvrage que Sébastien Arfouilloux a récemment consacré à cette question : Arfouilloux S., Que la nuit tombe sur l’orchestre : Surréalisme et musique, Paris, Fayard, 2009.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540