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Écrivains au micro

 | 
Pierre-Marie Héron

Mémoires réels et imaginaires de Georges Duhamel. Un discours en construction

Aude Leblond

Texte intégral

  • 1 Ces entretiens ont été diffusés du 27 décembre 1951 au 29 mai 1952 sur la Chaîne parisienne. Ils s (...)
  • 2 Cézan C., « Le micro chez les écrivains », Les Nouvelles littéraires, 8 février 1951, n° 1223, p. (...)

1Qu’apporte l’entretien-feuilleton de Richard et Duhamel1 à la définition générique de l’entretien radiophonique ? Dans « Le roi Midas et son barbier », Amrouche fournit une première formalisation du genre, qu’il qualifie d’« impromptu littéraire », mettant au cœur de la fabrique de l’entretien les notions d’improvisation et de conversation. Ce qui en fait d’emblée une sorte de gageure pour des écrivains dont le verbe est soudain privé du travail littéraire. « Le micro est un moyen d’expression direct qui permet une création spontanée, où se mesure la distance de la parole parlée à la parole écrite », déclare-t-il dans Les Nouvelles littéraires2. Barthes, trente ans après, déclare à Pierre Boncenne :

  • 3 « Roland Barthes s’explique », interview avec P. Boncenne, Lire, avril 1979, reprise dans Barthes (...)

Maintenant, pourquoi les interviews me sont-elles pénibles ? […] Je suis toujours gêné quand la parole vient en quelque sorte doubler l’écriture, parce que j’ai alors une impression d’inutilité : ce que j’ai voulu dire, je ne pouvais pas le dire mieux qu’en écrivant, et le redire en parlant tend à le diminuer3.

2Duhamel partageait cette méfiance vis-à-vis de l’oral, lui qui écrivait en 1944 :

  • 4 Duhamel G., « Notes sur l’éloquence », Chronique des saisons amères, Paris, Hartmann, 1944, p. 102

La formule de sagesse est donc : texte d’abord. […] L’homme qui s’appuie sur un texte se conduit bien, jusqu’au moment où il prend, avec ce texte, des libertés dangereuses. Il retombe alors dans toutes les erreurs de l’improvisation, de ses détours, de ses surprises. Une seule règle, je le répète : savoir ce que l’on veut dire, être bien résolu à dire tout ce que l’on doit dire, et ne pas dire autre chose4.

  • 5 « Cette œuvre donc, doit se faire, se créer sur le moment, dans le mouvement même de sa recherche (...)
  • 6 Voir Duhamel G., « La réconciliation », Radio 50, 19 janvier 1950, p. 2. Il déclare également dans (...)

3Aussi l’entretien se présente-t-il comme le défi d’une création littéraire immédiate5, au moins autant que comme un portrait. Mais cela n’est pas pour faire peur à un polygraphe aussi enclin à s’exposer au regard du public et aussi bien installé dans l’institution littéraire que Duhamel – bien qu’il ne se soit réconcilié avec le medium radiophonique que tard, sa méfiance pour cet emblème de la civilisation mécanique l’ayant emporté dans la première partie de sa carrière6.

4La confrontation au micro fournit à l’auditeur un accès nouveau à la parole de l’écrivain. Le genre de l’entretien radiophonique a pour ambition de cultiver un effet proche de la métalepse : Henri-Charles Richard explique au début de la première émission qu’il s’agit d’offrir au lecteur de « pouvoir ouvrir un livre à certaines pages familières et, sous le coup des émotions et des pensées suscitées par la lecture, bavarder librement avec l’auteur ». L’entretien se situe ainsi délibérément au seuil du littéraire, seuil qu’il a pour ambition de déplacer.

5Il importe, dès lors, d’examiner les répercussions formelles de cette position. Comment se comporte une parole auctoriale qui a renoncé à la concertation de l’écrit, pour se livrer au jeu du dialogue et à l’urgence de l’enregistrement ? Comment parvient-elle à se poser et à se construire une légitimité ? Constitutive du genre, l’oralité est plus cultivée qu’effacée, dans la mesure où ce discours à deux voix hésite, se reprend, revient perpétuellement sur lui-même. L’entretien semble fondé, en dépit ou à cause de son caractère improvisé, sur une mise en scène perpétuelle de la parole.

  • 7 Dans la mesure donc où passent ici au premier plan la dimension performative de la parole auctoria (...)

6On voudrait décliner cette notion en trois types de représentation, au sens dramatique du terme : à l’écoute, on assiste simultanément à une mise en scène de l’auteur, une mise en scène du dialogue, et une mise en scène du discours lui-même. L’enjeu affirmé de l’entretien est en effet de fournir une représentation conjointe de la persona de l’auteur et de son œuvre. Mais la manière dont la communication s’établit avec l’interlocuteur réel et les interlocuteurs virtuels sont un élément essentiel du portrait : il faudra étudier les effets de mise en scène du dialogue7. Enfin, l’entretien est le cadre d’une mise en scène du discours lui-même, dans la mesure où ce discours est largement improvisé. Le travail de l’improvisation est en effet abondamment commenté. L’entretien révèle ainsi comment naît le discours littéraire – matériau brut, car telle est la règle du genre, mais déjà tendu vers le travail de l’écriture.

Duhamel, sa vie, ses œuvres

  • 8 « D’autre part, à la différence de ce qui se passait dans l’interview journalistique, la responsab (...)

7L’enjeu premier de l’entretien-feuilleton est double : il s’agit de livrer un portrait de l’auteur et un aperçu sur son œuvre. Quel portrait de Duhamel cette série d’entretiens nous livre-t-elle ? Lejeune montre que le statut de l’auteur dans l’entretien littéraire peut pousser le dialogue dans deux directions : performance et dévoilement8. C’est ici la dimension de la performance qui l’emporte. La personne de l’auteur ne constitue pas ici le point focal des entretiens, qui sont en revanche le lieu de l’élaboration d’une persona très concertée.

Esquisse d’un ethos : l’écrivain et sa statue

  • 9 Les entretiens avec Duhamel semblent parfaitement illustrer le propos de Philippe Lejeune : « En f (...)
  • 10 Voir « La musique » (n° 7), où il raconte la présence obsédante d’une mélodie populaire entendue p (...)

8La série d’entretiens, selon Lejeune, n’est pas sans rappeler le genre du tombeau, dans la mesure où elle ne concerne que des écrivains âgés et reconnus9. La vieillesse, présentée comme le moment du retour sur soi et sur ses opinions antérieures constitue ainsi une topique de cet entretien-feuilleton. La pose adoptée est celle de l’écrivain comblé, dont la carrière a satisfait toutes les ambitions. Pourtant, si l’aspect promotionnel n’est pas au premier plan, la dimension du plaidoyer pro domo est très prégnante. La première impression que donne Duhamel n’est pas spécialement flatteuse, tant sa voix haut perchée contraste de façon peu élogieuse avec celles des acteurs et de Richard. L’auteur expliquera qu’il s’agit en réalité d’une voix malade, « laryngologique10 ». Un entretien entier, intitulé « Les charges et les fardeaux », est consacré à la place des tâches honorifiques de l’écrivain (Académie, jurys, tâches éditoriales, etc.) : l’enjeu est de toute évidence de permettre à Duhamel de justifier l’importance de son personnage public. Pour ce faire, il recourt à une captation du maître à penser de sa génération littéraire : Romain Rolland.

Je me guidais là-dessus sur une phrase que m’a dite Romain Rolland au lendemain de la première guerre mondiale, et j’avoue qu’elle est très belle. Romain Rolland venait de faire je ne sais plus quoi, enfin une de ces choses qu’on nous amène à faire toute la journée, des messages, des témoignages, de petites préfaces, des télégrammes à envoyer à une société de province ou de l’étranger, et je dis à Romain Rolland (j’étais jeune, bien entendu, j’avais 34 ans), et je lui dis « Mais pourquoi faites-vous ça ? » Romain Rolland me regarde et me répond avec une, au fond, une très belle gravité, il me répond : « Je fais ça pour que ce soit bien fait. »

9Ainsi, la personne publique de Duhamel existerait essentiellement par altruisme. Mais la convocation de la figure de Romain Rolland s’inscrit dans une stratégie de légitimation plus large : sa place au confluent de la littérature et de la politique permet à l’auteur d’endosser le costume de ce grand citoyen cosmopolite. Faisant mention de ses voyages, ou se réclamant de ses amitiés à l’étranger, Duhamel revendique implicitement une position politique « au-dessus de la mêlée ». Il renvoie dos à dos les extrémismes, tant en politique intérieure que sur le plan international :

– Bon. Je ne fais pas de politique ici, je dis simplement que je suis allé en Russie avec une entière confiance, j’étais invité par l’Académie des sciences de l’art. Je suis revenu, j’ai fait une espèce de rapport qui s’appelait Le Voyage de Moscou, qui m’a fâché d’un seul coup avec l’extrême droite en France, et avec l’extrême gauche, mais ça…
– C’est un résultat !
– C’est toujours… le résultat pour moi est toujours bon.

10Le cadre de la guerre froide lui permet de professer un pacifisme à présent de bon aloi, en appelant de ses vœux la collaboration entre États-Unis et Russie. L’accueil glacial de cette dernière ne l’empêche pas d’envisager le communisme comme un idéal politique :

Duhamel – […] ces réformes ont fait que la France est à moitié communisée, et que les choses évolueront de cette manière, et que ce n’est pas moi qui m’y opposerai du tout du tout ! Je ne demande que le plus possible de justice et d’humanité ! Mais ce que je n’admets pas, c’est qu’un pays, sous prétexte qu’il est le pays sacro-saint du communisme, qui croit être cela, tout au moins, veuille imposer sa domination à tout le monde ! Alors dans ces cas-là, je me tiens à l’écart, et je juge. Et je continuerai de juger, jusqu’au jour où on m’en empêchera.

  • 11 Je renvoie pour une définition de l’ethos du témoin à Ricœur P., La mémoire, l’histoire, l’oubli, (...)

11On le voit, Duhamel travaille à l’élaboration de son propre personnage. Il n’hésite pas à multiplier les anecdotes à sa propre gloire, comme sa capacité à formuler face à des dirigeants politiques ou financiers des réparties qu’il qualifie de « direct à l’estomac », pour défendre l’honneur de la France. Il glisse une déclaration de principe lorsque Richard lui demande de définir l’humour : « Si vous voulez une définition, je veux bien vous donner une définition, je dirai ceci : l’humour est la disposition naturelle de… d’un esprit sincère qui ne renonce pas à connaître tout ce qu’il voit, et à dire presque tout ce qu’il connaît. » Il se construit ainsi une persona profondément éthique, fondée sur la figure du témoin11.

12Son souci de transmission est illustré notamment par la place qu’il adopte dans le champ littéraire. Il se présente comme une manière de gardien du temple de la littérature française. Chevalier de la Défense des lettres, il s’affirme soucieux du soutien matériel des jeunes auteurs, du domaine théâtral à celui des thèses de lettres. C’est de même en tant que critique qu’il juge opportun l’enregistrement de ses entretiens, puisqu’ils constitueront pour le critique à venir une source précieuse. Il déclare avec une fausse modestie caractéristique :

Duhamel – Mais, dites-moi. Si nous avions par hasard, des mémoires de Balzac, je ne fais aucune comparaison je vous affirme, je me sens tout à fait plein de modestie ! Mais quand même si nous avions des mémoires de Balzac, ça aurait peut-être simplifié beaucoup la besogne d’un certain nombre de mes amis, qui ont écrit merveilleusement sur Balzac, mais ça nous apporterait des renseignements essentiels sur la genèse de la création littéraire !

13Ainsi, l’enjeu se déplace du portrait vers l’image de l’œuvre qui doit être présentée à l’auditeur, critique aussi bien que profane.

L’entretien-feuilleton comme métonyme de l’œuvre

14L’entretien-feuilleton est ainsi le cadre d’une reconfiguration et d’une mise en perspective des écrits de Duhamel. L’entretien s’appuie sur la réalisation radiophonique de fragments de l’œuvre, auxquels il vient fournir un éclairage rétrospectif. Aussi les Mémoires réels et imaginaires établissent-ils d’emblée une continuité entre récit et discours, parole du narrateur et parole de l’auteur. Ce titre général, auquel est consacrée la première émission, reflète le croisement générique entre versant fictionnel et versant essayiste qui se produit dans l’œuvre écrite de Duhamel. Ainsi, l’entretien instaure avec l’auditeur une communication essentiellement polymorphe : le genre de l’interview fait successivement place à celui du commentaire, de l’autobiographie ou des mémoires, de la critique, de la chronique ou de l’essai. L’ordre de diffusion fait alterner approches thématiques, approches synthétiques de tel ou tel texte, et questions de critique littéraire.

  • 12 De La Pesée des âmes, Duhamel reprend l’histoire du colonel qui lui parle en l’emmenant voir le gé (...)
  • 13 Selon les termes de Philippe Lejeune, « Le feuilleton donne l’illusion d’un temps passé avec l’écr (...)
  • 14 Philippe Lejeune souligne l’effet d’accoutumance qui s’installe lors de la diffusion d’une série d (...)
  • 15 Tel n’est pas le cas dans le corpus que j’ai examiné. Mais ce corpus est apparemment lacunaire : i (...)

15Cette variété formelle reflète la polygraphie de l’auteur même : l’entretien-feuilleton se présente comme un métonyme de l’œuvre entière. Il constitue en particulier un pendant oral aux mémoires que Duhamel a intitulés Lumières sur ma vie12. Il vient s’insérer d’autant plus naturellement dans le corpus duhamélien qu’il reconduit un trait qui caractérise aussi bien ces mémoires que Salavin et La Chronique des Pasquier : la forme cyclique. La dimension sérielle ajoute à l’illusion de conversation avec l’écrivain13 le facteur temps. La diffusion instaure un rendez-vous hebdomadaire, qui reproduit la situation du lecteur attendant la parution du volume suivant14. Duhamel mettait cette expérience de la durée au centre de l’expérience romanesque, comme il le rappelle à Richard : « Le roman, c’est un sujet affranchi des règles de la composition, comme je vous le disais, qui se répand avec la collaboration du temps – le temps étant le principal personnage du roman, je crois que nous en avons déjà parlé15. » L’attitude de l’auditeur se rapproche ainsi de celle du lecteur. On a là un nouvel effet de brouillage : il s’agit d’entretenir la confusion entre parole de l’auteur et roman.

16C’est cette confusion qui a convaincu Duhamel d’écrire ses mémoires. La nécessité s’en est imposée à lui, raconte-t-il, parce que fiction et réalité sont inextricablement liées dans son histoire personnelle, aussi bien que dans celle de ses personnages : « Mais, à vrai dire, voyez-vous, nos mémoires à nous écrivains, nos mémoires réels et nos mémoires imaginaires sont si bien mêlés que. Ma vie se trouve compromise dans l’imagination comme dans la vérité. » (« Introduction à la vie réelle et à la vie imaginaire », n° 1). En effet, le souvenir se greffe inévitablement sur l’imagination, et l’oubli vient estomper toutes les limites. Aussi explique-t-il à l’ouverture de Lumières sur ma vie :

  • 16 Duhamel G., Inventaire de l’abîme, Paris, Mercure de France, 1949, p. 15.

Il faut quand même que je le dise et qu’une fois pour toutes je m’explique à ce sujet : j’ai des souvenirs de deux sortes, ceux de la vie réelle et ceux de mes vies imaginaires. Si je ne trouve pas moyen de leur assigner à tous leur territoire et leurs limites, mes souvenirs imaginaires finiront par mettre les autres en déroute et les anéantir16.

  • 17 Cette conception est probablement tributaire, chez cet assidu lecteur de Proust qu’est Duhamel, de (...)

17Le brouillage des repères vient ici justifier le recours à une écriture mémorielle17. Mais le débordement de la fiction sur la réalité dans l’œuvre est en réalité plus visé que craint.

  • 18 « Introduction à la vie réelle et à la vie imaginaire » (n° 1) : « Duhamel – … et depuis que le li (...)

18La métalepse est en effet centrale dans l’esthétique de Duhamel : l’écrivain travaille à peupler ou habiter ses fictions, entretenant au maximum la suspension d’incrédulité. Se comparant à Flaubert, Duhamel raconte qu’il a eu lors de l’écriture d’un personnage détestable des troubles cardiaques18. Dans une phrase aux accents proustiens, il décrit l’imbrication du réel et de la fiction :

  • 19 Duhamel, Inventaire de l’abîme, op. cit., p. 21. La phrase est citée par Richard dans l’introducti (...)

Il est clair que les expériences de ma vie alimentent, soutiennent, animent ces fictions. Mais quoi ! pour qui a le goût d’inventer, la réalité est vite dissociée, dépassée puis submergée par le rêve. Car le rêve a tout pouvoir, et il en abuse. Autour d’une toute petite parcelle de vie réelle, la solution sursaturée a cristallisé comme un bloc19.

  • 20 « Et comme le poète a des pouvoirs discrétionnaires, j’ai décidé, bien des années plus tard, de do (...)

19Ainsi, par le pouvoir compensatoire et mémoriel de la fiction, l’ami Jules Kahn, mort très jeune dans un accident, reprend vie sous les traits de Justin Weill20. Inversement, la vie des personnages romanesques se poursuit dans notre imagination :

  • 21 Duhamel G., Le Temps de la recherche, Paris, Hartmann, 1947, p. 165.

J’ai lu, cinq fois, dix fois peut-être, certains récits de Balzac, de Dickens, de Stendhal ou de Tolstoï. Qu’on ne me demande pas d’en raconter l’anecdote. Les personnages inventés par ces grands hommes vivent avec moi et en moi. Ils poursuivent ainsi leur destinée, prolongeant, selon mes vœux et mes pensées, leur existence originelle. Il me semble qu’un auteur ne saurait demander mieux21.

  • 22 Nous reprenons ici la dénomination d’Eco pour le destinataire idéal d’un texte (Eco U., Lector in (...)

20Le rapport que ce Lecteur Modèle22 développe au personnage efface toute séparation nette entre un univers fictif et le sien propre.

21Duhamel met donc en évidence, dans la première émission, une clef de lecture de son œuvre. À travers le dialogue réel de l’entretien, c’est un dialogue virtuel, avec l’auditeur, qui est visé, reproduisant celui qui se joue lors de la lecture. L’essentiel réside peut-être moins, ainsi, dans les informations qui sont livrées sur l’auteur et son œuvre, que dans la manière dont se définit ici la communication entre auteur et auditeur ou lecteur.

Le paradoxe de la conversation surprise

  • 23 À noter que le mot entretien, dans les titres d’essais de Duhamel (Entretien sur l’esprit européen (...)
  • 24 On emprunte ici la terminologie développée par Maingueneau D., notamment dans Le discours littérai (...)

22L’entretien a pour horizon paradoxal l’illusion d’une conversation surprise : c’est un dialogue dont les véritables destinataires sont à la fois absents et symbolisés par la situation d’enregistrement. L’entretien prend la forme d’un discours doublement adressé, directement à l’interlocuteur et indirectement aux auditeurs23. C’est donc une double scène d’énonciation qui se construit, et entre en interaction avec les scénographies qui émergent au fil du dialogue24.

Scènes d’énonciation

  • 25 Voir Lejeune P., « La voix de son maître », op. cit., p. 112. C’est déjà ce que notent les auteurs (...)
  • 26 Cette posture ne relève pas du pur jeu, elle révèle une différence radicale entre le texte écrit e (...)
  • 27 Gringoire, 19 octobre 1939, p. 10. Voir à ce sujet l’article de Todd C., « Georges Duhamel : Enemy (...)
  • 28 C’est le premier à être enregistré, le 1er janvier 1951, et il est diffusé en quatrième position. (...)
  • 29 Enregistré six mois après, le 4 juillet 1951.

23Quelle est la place des auditeurs dans l’entretien ? Philippe Lejeune associe la vogue des entretiens littéraires à la volonté de compenser l’absence irrémédiable de l’auteur que l’on ressent face au livre25. Pourtant, la scène d’énonciation qui réunit l’auteur interviewé et ses auditeurs est implicite dans l’entretien, où Duhamel feint même d’ignorer son existence26. Mais elle reste essentielle pour un écrivain qui envisage le rapport au public comme une familiarité utopique. « J’écris dans les journaux depuis quarante ans et, ma foi, je considère qu’un écrivain, pour être complet, doit entretenir cette espèce de conversation permanente avec une partie du public » (« Civilisation », n° 15), rappelle-t-il. Par ailleurs, c’est l’enjeu pédagogique qui l’a convaincu du bien-fondé de la radio en tant que medium, comme l’ont montré ses choix en tant qu’inspecteur national de la radiodiffusion, au début de la guerre – Gringoire l’accusant de transformer la radio en « succursale de la Sorbonne et la Schola27 ». Sensible à la possibilité d’accès au savoir et à la culture que représentait la radio, Duhamel aborde ses entretiens avec le même souci de vulgarisation. Il évoque ainsi l’abondant courrier qu’il reçoit (dont une lettre par jour, affirme-t-il, pour La Possession du monde), ce qui lui permet de se poser en personnage à la fois populaire et accessible, tout en encourageant les auditeurs à lui écrire à leur tour. Le désir d’instaurer une certaine familiarité se manifeste également par la mise en place du contexte. Lors de l’entretien sur la poésie28, Duhamel montre le portrait de Rimbaud au mur, ce qui suggère que l’enregistrement a été effectué chez lui. Dans « Récits de guerre29 », il est à nouveau fait allusion à la maison de Valmondois. La mention du décor est un embrayeur de métalepse pour l’auditeur : elle donne l’impression de pénétrer dans l’intimité de l’auteur.

24Mais le discours est également dérobé, dans la mesure où Duhamel fait mine d’ignorer le public. Il place ainsi son discours sous le signe de la prétérition :

Mais ce que je ne dirai pas à vos auditeurs, vous entendez, qu’ils n’entendent pas surtout ! c’est que j’ai une troisième série de mémoires. Ce sont mes mémoires intimes, ils forment trois gros registres qui sont là-haut dans une armoire. Mais ne dites pas qu’ils sont chez moi !

25L’interdiction formulée à l’encontre du public résonne comme un appel à une attention plus particulière. Elle permet d’introduire un élément comique :

– Écoutez, puisque nous sommes entre nous, Henri-Charles Richard…
– Entre nous avec 2 millions d’auditeurs, oui.
– Et mettons que personne ne nous écoute, je dirai que… le mot « littérature de témoignage » c’est moi qui l’ai lancé, en 1919, dans une conférence que j’ai faite dans la librairie d’Adrienne Monnier.

26Au modèle du discours doublement adressé, il substitue ainsi celui de la conversation surprise. Sa parole est ainsi réinscrite dans l’environnement générique et culturel de la conversation. Présentant sa réplique comme un aparté, il convoque encore la scénographie du théâtre.

27Si la conversation est présente comme un horizon générique, renvoyant à l’aisance virtuose qui pouvait être cultivée au xviie siècle, l’entretien ne rappelle en revanche en rien la conversation courante. Le rapport le plus explicite qui s’instaure entre interviewer et interviewé est celui du maître au disciple. L’apostrophe « cher maître », qui ouvre systématiquement les entretiens, pose Duhamel comme un auteur institutionnalisé, et un maître à penser. Ce dernier appelle son interlocuteur par son prénom et son nom, éventuellement précédés de « mon cher », ce qui maintient une distance très urbaine, et mentionne à plusieurs reprises sa jeunesse. De façon plus significative encore, il ne laisse jamais Richard mener véritablement le dialogue, mais prend appui sur ses questions pour dérouler le fil de son discours. Aucun conflit ne se fait jour, ce qui tend à éloigner cet entretien-feuilleton du modèle du jeu d’échec proposé par Amrouche. Nulle illusion d’égalité, ici, entre les interlocuteurs – Duhamel allant jusqu’à reprendre explicitement Richard, par exemple lorsque celui-ci cite le nom d’une personne dont l’écrivain aurait souhaité préserver l’anonymat.

28Mais le rapport essentiel qui émerge est celui du lecteur à l’écrivain. Le destinataire idéal de l’œuvre de Duhamel, esquissé dans les entretiens, tend à se confondre avec Richard lui-même, qui montre une fréquentation approfondie des œuvres. Procurant son assentiment, s’efforçant de compléter la pensée de l’auteur, ce lecteur modèle exhibe sa participation à la fabrique de l’œuvre et de son sens. Il cherche à construire une vue d’ensemble du corpus et à en révéler la cohérence, à en faire jouer les articulations, à en traquer les difficultés.

La circulation de la parole

  • 30 Barthes R., « De la parole à l’écriture », Le grain de la voix, op. cit., p. 12.

29Dans le cadre de la conversation, la double stigmatisation du monopolisateur de parole et du locuteur qui ne parle que de lui est essentielle. Dans nos entretiens, c’est au contraire une polarisation maximale qui est cultivée. Ainsi, plutôt qu’à une conversation, nous avons affaire à un discours réparti entre deux locuteurs, et plus généralement à une circulation de la parole. Plus que la lettre d’un débat, c’est la formalisation de l’échange verbal et la manière dont il permet à chaque interlocuteur de se poser, de se théâtraliser en persona, qui importe. Barthes voit ainsi l’interview, dont il souligne le caractère inévitablement politique, non plus comme un instrument de persuasion, mais comme une « mise en scène des idées », et en définitive comme « une communication au second degré, une “représentation”, le glissement spectaculaire de deux imaginaires : celui du corps et celui de la pensée30 ». Dans le dialogue, c’est la pensée qui prend corps, et prend place, une fois incarnée, sur la scène des idées. Cette volonté d’incarnation se faisait déjà jour dans la volonté de susciter, à partir d’une communication différée par le medium de la radio, l’illusion d’un contact véritable. L’analyse de Barthes lui confère une portée plus profonde, qui répond parfaitement à la vision politique que construit l’œuvre de Duhamel, où l’auteur est essentiellement un garant et un porte-parole. Ce que confirme par exemple un passage de Les Espoirs et les épreuves, où l’auteur écrit qu’en dépit de sa non-affiliation à quelque parti ou quelque religion que ce soit, il porte la charge du témoignage :

  • 31 Duhamel G., Les Espoirs et les épreuves, op. cit., p. 13-14.

Il y a dans le mot testimonium, d’où nous sont venus plusieurs vocables français, des racines qui expriment l’action. Le témoin est celui qui atteste en s’engageant, et non pas celui qui se retranche et s’en tient à regarder. Le témoin est celui qui, ayant souffert et joui, en même temps que ses compagnons d’épreuve, parle non seulement pour lui-même, mais encore au nom de ceux qui ne savent pas manifester de manière frappante et durable leur souffrance ou leur félicité. […] Tout poète est un témoin et de lui-même et du monde et des hommes parmi lesquels il a vécu31.

30Duhamel est dépositaire de la mémoire collective, et sa parole est ouverte à celle de ses contemporains. Aussi le témoignage est-il lié à l’ouverture polyphonique que manifestent les entretiens, au cours desquels sont convoqués toutes sortes de discours extérieurs, écrits ou oraux. Discours qui ne sont pas simplement cités, mais le plus souvent enchâssés avec une certaine solennité, comme cette phrase qui souligne l’impact des textes de témoignage de Duhamel sur les anciens combattants, et l’écho profond qu’ils ont pu rencontrer :

J’en ai entendu une autre [phrase] cet hiver dernier, en Égypte, où je me trouvais avec Julot de la Morandière, le doyen de la faculté de droit, c’est un grand blessé de la première guerre. Nous nous promenions ensemble et tout à coup il m’a dit cette chose encore pour moi déchirante, émouvante, bouleversante, il m’a dit : « Vous nous avez, avec vos récits de guerre, vous nous avez lavés du crime de tuer. » Je veux me permettre de vous citer la phrase parce qu’elle est quand même… ces deux phrases… je les cite comme s’il ne s’agissait pas de moi, simplement, pour indiquer l’évolution du sentiment de l’humanité, d’une humanité élevée comme l’humanité française, n’est-ce pas, devant le phénomène de la guerre, de… devant ce que représente cette absurdité, la guerre, n’est-ce pas.

31La polyphonie permet ici de rapporter un discours à la gloire de l’auteur qu’il ne pourrait pas aller jusqu’à prononcer lui-même.

  • 32 C’est au barbier qu’Amrouche confie cette tâche de structuration progressive du propos : « Donc, i (...)

32La fréquence de la polyphonie dans les paroles de Duhamel nous met sur la voie d’un mode collectif d’élaboration du discours. Richard, ainsi, ne contredit guère son interlocuteur qu’en lui renvoyant ses propres thèses, introduites à la forme interro-négative. Son rôle consiste essentiellement à relancer le propos de l’auteur. Plus qu’un dialogue, on entend un discours construit sur le mode collaboratif, un discours soutenu par l’interviewer, qui le canalise et en assure petit à petit la cohérence ; cohérence qui ne se joue pas seulement lors du dialogue, mais aussi au montage, même si le montage en question préserve l’impression d’un entretien continu et d’une grande spontanéité32. Relayant la parole de Duhamel, Richard est toujours prêt à conclure sa phrase en cas d’hésitation. L’assentiment peut même être indiqué d’une manière plutôt non-conventionnelle à la radio, où il est essentiel de préserver le tour de parole, comme au reste dans toute conversation. Les deux discours se superposent en partie, l’un venant suppléer l’autre ou simplement le répéter pour le souligner, et ce avec une fréquence étonnante.

Duhamel – […] Il y a toujours des imbéciles pour s’imaginer que… on est partisan de la bombe atomique, quand on refuse certaines choses, par exemple…
– Ah oui, certainement.
– …signer l’appel de Stockholm, mais je vous répondrai simplement ceci : supprimez tout ! car je vous affirme, quand j’ai vu des femmes et des enfants mis en pièces, en morceaux…
– Il n’y avait pas de bombe atomique…
– Des voitures entières qu’on retirait, on retirait les membres un par un, des morceaux de crâne etc., y avait pas de bombe atomique, est-ce que ça valait mieux ? non. Tout ça c’est la même chose, vous m’entendez. Alors si vous voulez protester contre la bombe atomique, protestez contre les canons à longue portée, contre l’aviation de combat, contre la mitrailleuse, d’accord ! Je proteste avec vous, du fond du cœur !
– En somme, vous considérez qu’il n’y a pas de demi-mesure contre la guerre.
– Non, il n’y a pas de demi-mesure.

33Ces propos parallèles fabriquent un discours unifié en lui conférant le rythme du dialogue. La collaboration ainsi mise en scène pour l’auditeur est d’autant plus signifiante qu’elle entre en résonance avec la conception d’un nouvel humanisme que partage Duhamel avec Jules Romains, fondé sur la volonté d’établir de nouveaux types de liens et de nouveaux moyens de communication entre les hommes. De fait, cette collaboration s’impose comme une nécessité, dans la mesure où l’immédiateté de l’oral impose à l’écrivain une parole plus précaire.

Improvisation et travail de la langue

  • 33 On peut supposer la présence de notes, en particulier pour Richard, mais l’hypothèse d’un texte pr (...)

34Le discours d’écrivain face au micro est fragile, dans la mesure où il prend le risque de l’improvisation. À l’écoute de la syntaxe imparfaite des deux interlocuteurs, c’est manifestement le cas ici33. Ils se conforment en cela à une sorte de consensus générique, établi explicitement dans l’enquête des Nouvelles littéraires sur les écrivains face au micro. Voici par exemple la réaction de Colette :

  • 34 Cézan C., « Le micro chez les écrivains », op. cit., p. 1.

Dans ce genre d’entretien radiophonique, il vaut mieux improviser. Sans doute je me dis bien qu’on peut toujours mentir. Mais je fais peu usage du mensonge : d’abord il faut savoir mentir ; puis il faut se souvenir qu’on a menti. C’est très important, cela ! En tout cas, le temps ne m’a pas paru long. Mon mari prétend qu’au cours de ces conversations, l’interrogateur fait un peu fonction de picador. Il vaut mieux d’ailleurs, en tout ordre de locomotion, ne pas me faire prendre les virages34.

35Ou celle de Cendrars :

  • 35 Ibid.

Et c’est le ton familier des lettres qui témoigne le mieux du climat très direct de ce genre d’émissions. Ces entretiens sont d’ailleurs très difficiles à réaliser. Je crois, pour ma part, qu’il faut improviser entièrement. Moi qui ne suis pas du tout orateur, j’ai trouvé cela assez éreintant ; je n’ai pas voulu que ce fût académique pour un sou : je suis un bon bavard, et c’est tout ! […] Pour moi, j’ai tenu à garder le ton de l’improvisation, aussi loin que possible de la conférence, de l’enseignement ou du débit de salon35.

  • 36 Paulhan exprimait ainsi ses doutes face à l’idée oxymorique de cette parole gravée : « Je n’ai pas (...)

36Comment éviter, dans ces conditions, que l’improvisation ne conduise à une pure dévalorisation du verbe de l’écrivain36 ? Ce statut problématique de la parole est commenté, et les modalités de la formulation mises en scène tout au long des entretiens.

La dimension métatextuelle

  • 37 Edgar Morin souligne la proximité de l’interview avec l’entretien freudien, dans son absolue non-d (...)

37Si le discours progresse essentiellement par association d’idées37, la multiplication des phatiques et des commentaires métatextuels ramène toujours au premier plan l’idée d’une maîtrise continue du discours. On a affaire à une parole qui exhibe un travail de contrôle, le plus souvent avec humour. Les grossièretés, par exemple, disparaissent sous le voile pudique de la prétérition, ce qui permet à Duhamel de susciter une connivence supplémentaire avec son auditoire : « Je dis souvent à des amis qui viennent me parler de ça, je leur dis méfiez-vous, vous ne savez pas si vous ne deviendrez pas un jour un vieux… serin. Je ne dis pas de mot plus bref. » (« Les charges et les fardeaux », n° 13.) Par la multiplication des formulations réflexives, de ce qui relève de la simple fonction phatique à l’auto-commentaire, l’entretien noue une parole autoréférentielle.

38La manifestation la plus massive de la fonction métalinguistique est la multiplication des commentaires de Duhamel sur la grammaire et le bon usage, qui peuvent constituer un élément de comique involontaire tout à fait savoureux (c’est évidemment pour lui l’occasion de rappeler qu’il appartient à l’Académie française), mais dont l’enjeu est plus profond. La grammaire est un mode de digression récurrent : « Naturellement, si anthologie veut dire “recueil de fleurs”, je peux vous dire que… il n’y avait pas seulement – je ne dis pas ne pas que, ne faisant pas de faute de français. Quand nous parlons, je ne parle pas au nom de l’Académie Française mais enfin, quand même quand… quand… nous sommes obligés d’observer les règles académiques. » (« La poésie », n° 4), rappelle-t-il par exemple. Le ton est ici celui d’une solennité un peu jouée, alors même que la syntaxe est hésitante et que la prononciation se rapproche d’un usage populaire (« m’enfin » au lieu « mais enfin »). Plus qu’à une correction absolue, Duhamel appelle à une conscience plus aiguë de la langue.

39Si le bon usage occupe une place si importante dans le discours auctorial, c’est que son importance est d’ordre éthique. La correction impérative de la langue est en effet chez Duhamel liée au souci d’une communication optimale. Il s’agit à la fois de préserver la richesse de la langue et de la rendre accessible, Duhamel déclarant aussi bien que le français est « une langue merveilleusement sportive, une langue qui développe des muscles, une langue difficile » (« Défense des lettres », n° 20), que soulignant l’enjeu universalisant et démocratique d’une prose immuable :

C’est le langage dont vous vous servez si vous allez au bistrot, si vous allez acheter un paquet de cigarettes, au Nouveau Prix, si vous allez à la poste demander des timbres (des timbres de Jean-Arthur Rimbaud, ils sont beaux, vous savez, j’en ai tout de suite pris quelques-uns), eh bien, cette prose, c’est la prose de tous ! (ibid.)

40Le langage est le terrain commun par excellence, il est le premier moyen d’assurer le lien entre les hommes de bonne volonté.

41L’investissement éthique de la parole est illustré par un quasi tic de langue, dont la récurrence confirme la volonté de l’auteur de contrôler le discours, en dépit de la loi imposée de l’improvisation : ses phrases sont très souvent préfacées par des variations sur « je vais vous dire », « ce qu’il faut que je vous dise », etc. Ces expressions phatiques dissimulent un réinvestissement éthique de la parole : elles contribuent à solenniser le fait de dire, elles attachent le poids de la nécessité à chaque idée. Ce qui permet à Duhamel de confirmer son statut de maître à penser. Le redoublement de l’idée par le discours métatextuel permet de mettre en scène perpétuellement l’auteur en train de dire. Écoutons-le par exemple plaider en faveur de la pratique musicale (« La musique », n° 7) :

Duhamel – […] j’ai deux flûtes, je n’en joue plus, j’ai plus assez de souffle, mais enfin je vous dis, je reviens là-dessus, c’est important, l’instrument sera créateur de musique, il créera des amateurs et parmi les amateurs (je frappe dans mes mains, pour les gens qui se demanderaient ce que signifie ce bruit, c’est dans le feu de l’entretien), eh bien, je dis ceci, c’est que, le jour où il n’y aura plus d’amateurs, c’est-à-dire le jour où tout le monde s’en remettra aux disques et à la radio, ce jour-là il n’y aura plus de virtuoses.

42Il s’agit de réincarner une parole dématérialisée, en quelque sorte, par les ondes, d’où ici la théâtralisation d’un bruit en jeu de scène. Cette incarnation, que Dominique Maingueneau appelle « incorporation », c’est-à-dire le don d’un corps et d’une voix à un discours comme pivot essentiel de la construction d’un ethos oratoire, est un garant essentiel de tout discours. Cet ethos sert d’appui au travail de l’oral qui s’explicite peu à peu au fil des entretiens.

Le travail de l’oral

43La dimension d’oralité est largement assumée dans cet entretien-feuilleton : Duhamel se ravise, supprime les négations et pratique constamment l’élision. On entend un discours qui se perd par moments, mais surtout qui se reprend, revient perpétuellement sur lui-même. Du fait de l’improvisation, ce discours ne peut procéder que par accumulation. Barthes montrait ainsi que la parole est en fait plus irréversible que l’écrit, puisqu’on ne peut la corriger qu’en y ajoutant quelque chose : on n’efface pas ce qui a été dit.

  • 38 Barthes R., « Écrivains, intellectuels, professeurs », Le bruissement de la langue, Paris, Le Seui (...)

La parole est irréversible, soit : on ne peut reprendre un mot, sauf à dire précisément qu’on le reprend. Ici, raturer, c’est ajouter ; si je veux gommer ce que je viens d’énoncer, je ne puis le faire qu’en montrant la gomme elle-même (je dois dire : « ou plutôt… », « je me suis mal exprimé… »), paradoxalement, c’est la parole, éphémère, qui est indélébile, non l’écriture, monumentale. À la parole, on ne peut que rajouter une autre parole. Le mouvement correctif et perfectif de la parole est le bredouillement, tissage qui s’épuise à se reprendre, chaîne de corrections augmentatives où vient se loger par prédilection la part inconsciente de notre discours […] : la figure éponyme du parleur, c’est Pénélope38.

44La convocation du personnage de Pénélope n’est pas seulement due à l’image du tissage. Puisque Pénélope défait effectivement sa tapisserie toutes les nuits, elle incarne l’écrivain, plutôt que le parleur. Il faut peut-être chercher ailleurs la pertinence de la figure : si Pénélope apparaît sous la plume de Barthes, c’est parce qu’elle appartient à l’univers épique, et que l’épopée est par excellence un art de l’oral.

45Cette constatation est formulée par Duhamel, qui voyait l’invention de l’imprimerie comme la raison historique de la disparition de l’épopée.

Duhamel – […] Autrefois la poésie épique avait un sens, c’est que la poésie épique permettait au narrateur de se rappeler ce qu’il devait narrer.
– De là une forme d’écriture qui était un moyen mnémotechnique, presque.
– Un moyen mnémotechnique avec les vers, les règles de prosodie, la rime dans certaines poésies. Mais maintenant que l’imprimerie est venue à notre… à la rescousse, je peux dire… enfin, à notre secours, alors la poésie épique n’a plus de sens, et voilà pourquoi le roman s’est petit à petit substitué à la poésie épique […].

46Si le texte n’est plus oral, en effet, la mémorisation n’est plus l’enjeu majeur de l’écriture. Le style épique, orienté vers la performance, la reprise et la transmission mémorielle, sombre alors dans l’oubli, laissant au roman son hégémonie dans le système des genres. Les procédés de l’écriture mnémotechnique énumérés ici peuvent tous être rattachés au travail du rythme. Or c’est ce travail rythmique qui constitue le point central, selon Zumthor, de la performance, mode d’expression de la poésie orale :

  • 39 Zumthor P., Introduction à la poésie orale, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1983, p. 127.

La performance propose un texte qui, durant le moment qu’il existe, ne peut comporter ni grattages ni repentirs […]. L’art poétique consiste pour le poète à assumer cette instantanéité, à l’intégrer dans la forme de son discours. D’où la nécessité d’une éloquence particulière, d’une aisance de diction et de phrase, d’une puissance de suggestion : d’une prédominance générale des rythmes. L’auditeur suit le fil, aucun retour n’est possible : le message doit porter (quel que soit l’effet recherché) au premier coup39.

47Répondant au doute exprimé par Barthes, Zumthor montre comment le poète épique, le jongleur ou le griot peuvent retourner à leur profit l’instantanéité de l’oral. De même, la prédominance du rythme, et le souci de l’immédiateté du discours constituent les traits stylistiques essentiels de ces entretiens. Le caractère instantané du rapport avec l’auditoire que symbolisent le micro et l’enregistrement suscite une prosodie particulière. Comme la parole ne peut se corriger que par accumulation, la quête de la formulation juste instaure un système de répétition et de variation qui confère un rythme expressif au discours. Le mode de fabrication de la poésie orale peut ainsi servir de modèle à Duhamel pour orienter sa parole vers le discours littéraire.

  • 40 Telle qu’elle fut introduite par les travaux de Parry (L’Épithète traditionnelle dans Homère et Le (...)

48En l’absence de vers ou de rimes, la prosodie joue cependant un rôle essentiel. Divers procédés stylistiques empruntés au style haut donnent à l’élocution des deux interlocuteurs un tour aussi oratoire que conversationnel : fréquence des rythmes binaires et ternaires, des anaphores, des répétitions et variations synonymiques sont caractéristiques de cette tendance. Le procédé qui subsume tous les autres, en définitive, est la répétition. Zumthor faisait déjà de cette notion la synthèse des procédés épiques, notion qui inclut celle, fondamentale, de motif40 tout en l’élargissant :

  • 41 Zumthor P., op. cit., p. 142.

Le rythme résultant de la récurrence se marque à tous les niveaux de langage, l’oralité ne favorise pas les seuls échos sonores. Répétitions de strophes, de phrases ou de vers entiers, de groupes prosodiques ou syntagmatiques, de tournures, de formes grammaticales, de mots, de phonèmes, mais aussi d’effets de sens : le discours fait également feu de tout bois41.

49La fabrication du discours épique ressurgit comme une réminiscence dans l’entretien. Elle permet à l’auteur d’assumer par moments une certaine solennité, qui contraste avec la tonalité familière de l’ensemble. Voici par exemple l’explication que fournit Duhamel au titre de son recueil de nouvelles, Les hommes abandonnés :

Duhamel – Si vous voulez, abandonnés de Dieu. Exactement, abandonnés de Dieu, c’est-à-dire, abandonnés…
– Je dis cela à cause de Salavin, qui figure dans ce recueil.
– … abandonnés de l’idée d’une loi suprême, d’une direction suprême, que veulent les hommes. Ils veulent une direction suprême, ils veulent une loi. Les Allemands se tiraient de là en disant zusammenmarchieren, marcher ensemble. Oui. La plupart des hommes en France disent « Qui va nous conseiller ? Qui va nous aider ? Qui va nous guider ? » Beaucoup d’hommes même en France, pays individualiste, demandent à ce qu’on les aide, demandent à ce qu’on leur facilite la vie ; ils demandent sinon la parole de Dieu, la parole d’un conseiller, d’un guide, d’un chef, d’un maître, n’est-ce pas ! Et nous avons eu toujours, nous, des saints, des chefs, des maîtres, des héros, des gens capables de nous aider à vivre ! Des gens capables de nous escorter sur cette route difficile. Alors les hommes abandonnés sont les hommes qui cherchent au hasard leur direction, leur route, n’est-ce pas. Leur orient, comme on dit.

  • 42 Ibid., p. 143.

50Les reformulations elles-mêmes participent à l’élaboration d’un rythme, fondé sur des amplifications, des rythmes binaires et ternaires. Elles assurent enfin un dernier point de rapprochement entre la parole de l’entretien et le discours épique. Le phénomène de variation et de reformulation montre une fois de plus le souci pédagogique qui anime Duhamel, et que sanctionne l’emploi, à deux reprises, de « n’est-ce pas », qui interroge et convoque l’interlocuteur. De même, l’épopée est toujours adressée à un public, elle suscite la relation entre aède ou jongleur et public, elle matérialise l’espace de la performance. « Sous toutes les formes où elle se réalise, la récurrence discursive constitue le moyen le plus efficace de verbaliser une expérience spatio-temporelle, d’y faire participer l’auditeur42 », conclut Zumthor.

* * *

51La performance de l’écrivain au micro se rapproche de celle du jongleur devant son public : c’est probablement ce modèle qui permet de rendre compte le plus fidèlement de la relation entre l’auditeur modèle qu’est Richard et l’écrivain. L’évolution du discours s’appuie sur les réactions, les réponses d’un interlocuteur dont la posture est essentiellement d’écoute. Ainsi, l’entretien-feuilleton recrée la situation dont Benjamin annonçait la disparition dans « Der Erzähler » : celle du récit raconté devant les auditeurs. D’où la mort de l’épopée, avec la disparition de la transmission orale, et l’avènement d’un roman essentiellement individualiste, écrit en l’absence du lecteur éventuel :

  • 43 Benjamin W., « Le conteur » (1936), Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », tome III, 20 (...)

[…] l’art de conter est en train de se perdre. Il est de plus en plus rare de rencontrer des gens qui sachent raconter une histoire. Et s’il advient qu’en société quelqu’un réclame une histoire, une gêne de plus en plus manifeste se fait sentir dans l’assistance. C’est comme si nous avions été privés d’une faculté qui nous semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expériences43.

52En se rapprochant, de manière souterraine, du paradigme épique, la parole précaire de l’écrivain s’assure une autre légitimité que celle que lui confère le travail de l’écrit. Il renoue avec le verbe du narrateur et se retourne résolument vers le public.

Notes

1 Ces entretiens ont été diffusés du 27 décembre 1951 au 29 mai 1952 sur la Chaîne parisienne. Ils sont inédits, mais disponibles sur CD sur le catalogue de la BnF et consultables, dans une version plus complète, à l’Ina.

2 Cézan C., « Le micro chez les écrivains », Les Nouvelles littéraires, 8 février 1951, n° 1223, p. 6.

3 « Roland Barthes s’explique », interview avec P. Boncenne, Lire, avril 1979, reprise dans Barthes R., Le grain de la voix : entretiens 1962-1980, Paris, Le Seuil, 1981, p. 301. Voir aussi Barthes R., « De la parole à l’écriture », ibid., p. 9-10 : « […] en réécrivant ce que nous avons dit, nous nous protégeons, nous nous surveillons, nous censurons, nous barrons nos bêtises, nos suffisances (ou nos insuffisances), nos flottements, nos ignorances, nos complaisances, parfois même nos pannes (pourquoi, en parlant, n’aurions-nous pas le droit, sur tel ou tel point avancé par notre partenaire, de rester sec ?), bref, toute la moire de notre imaginaire, le jeu personnel de notre moi ; la parole est dangereuse parce qu’elle est immédiate et ne se reprend pas (sauf à se supplémenter d’une reprise explicite) […] ».

4 Duhamel G., « Notes sur l’éloquence », Chronique des saisons amères, Paris, Hartmann, 1944, p. 102.

5 « Cette œuvre donc, doit se faire, se créer sur le moment, dans le mouvement même de sa recherche et de son développement dynamique », Amrouche J., « Le roi Midas et son barbier ou L’écrivain et son interlocuteur devant le micro », Héron P.-M. (éd.), Les Écrivains à la radio : les Entretiens de Jean Amrouche, études et documents, Montpellier, Publications de Montpellier III, 2000, p. 17).

6 Voir Duhamel G., « La réconciliation », Radio 50, 19 janvier 1950, p. 2. Il déclare également dans le 9e entretien, « Le Théâtre », que si la radio n’est pas le medium idéal de transmission du texte littéraire, elle gagnerait en revanche à être considérée comme un moyen d’expression artistique à part entière : « Un poème dramatique, une pièce même en prose, la traduction est dangereuse. L’adaptation, je m’en méfie. C’est pourquoi la radio par exemple fera ses œuvres personnelles ! la radio sera la radio le jour où elle aura sa littérature à elle. »

7 Dans la mesure donc où passent ici au premier plan la dimension performative de la parole auctoriale et le lien que les entretiens permettent d’établir avec le public, il paraît pertinent d’examiner ce corpus à la lumière de l’analyse du discours. On ne fait ainsi que suivre les recommandations implicites de Philippe Lejeune, qui synthétise en ces termes les problématiques inhérentes à l’entretien-feuilleton radiophonique : « Peut-être faut-il distinguer dans ces jeux de miroir deux dimensions, comportant chacune de multiples facteurs :
– la situation de communication qui est faite de l’imbrication de deux situations différentes, le dialogue du modèle et de l’interviewer n’étant pas un vrai dialogue au premier degré, mais la construction d’un message adressé en commun à un destinataire virtuel ;
les jeux de représentation : l’auteur est quelqu’un qui a construit une image de lui-même dans ses écrits, et donc le public a, lui aussi, construit une image, qu’il désire à la fois reconnaître et enrichir ; quant au public, comme instance de dialogue, c’est lui aussi une image, éventuellement différente chez chacun des deux interlocuteurs, et toujours d’ailleurs, à la radio, multiple. » (Lejeune P., « La voix de son maître », Je est un autre : l’autobiographie de la littérature aux médias, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1980, p. 129-130). Il est intéressant de noter à quel point ces problématiques se rattachent aisément à une analyse du discours qui ne connaissait pas du tout alors son développement actuel, mais qu’elles semblent programmer, face au corpus singulier des entretiens-feuilletons : examens successifs du contexte, de l’ethos de l’orateur et de l’auditoire.

8 « D’autre part, à la différence de ce qui se passait dans l’interview journalistique, la responsabilité de l’écrivain est directement engagée par sa parole, et l’interview pourra avoir tendance à le pousser dans deux directions : la performance stylistique et “dramaturgique”, d’abord, puisque la voix de l’écrivain n’est plus filtrée par la mémoire et la retranscription de l’interviewer, mais pourra être appréciée “directement” par l’auditeur. Amrouche visera explicitement ce but : provoquer une sorte de création littéraire orale. Et le dévoilement, puisqu’on pourra faire dire à l’écrivain ce qu’il n’a pas écrit, et le faire se révéler par sa parole » (ibid., p. 119).

9 Les entretiens avec Duhamel semblent parfaitement illustrer le propos de Philippe Lejeune : « En fait, la série d’entretiens a une vocation rétrospective et historique, virtuellement posthume, et elle tend à rivaliser avec les genres écrits de la biographie et de l’autobiographie. Il faut, pour y accéder, avoir l’âge des Mémoires » (ibid., p. 125).

10 Voir « La musique » (n° 7), où il raconte la présence obsédante d’une mélodie populaire entendue pendant la guerre, ce qui lui permet de descendre de son piédestal de mélomane : « Quand je pense à cette espèce de petite valse que venait donner le premier de ligne à nos blessés, en 1915, je vous affirme que c’est une petite valse des rues, mais elle me touche le cœur… Richard – Elle prend une valeur sentimentale… Duhamel – … je suis sur le point de la chanter [il chante] Si je chante, je sens qu’un de mes confrères, qui me guette quelque part par là, va écrire : “Georges Duhamel, avec sa voix laryngologique”… Bien sûr j’ai la voix malade, tout le monde le sait, je ne m’en cache pas, mais ça n’empêche pas de chanter cette petite… [il chante] Eh bien, moi qui vis avec Bach, Mozart, Wagner, Fauré, Debussy, et les grands maîtres, de temps en temps je chante cette petite chose, et elle me serre le cœur. »

11 Je renvoie pour une définition de l’ethos du témoin à Ricœur P., La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 2000, p. 201 sq.

12 De La Pesée des âmes, Duhamel reprend l’histoire du colonel qui lui parle en l’emmenant voir le général Huntziger, dans « Récits de guerre » (n° 2), ainsi que les réflexions sur la discipline, mais aussi les réflexions sur sa capacité à s’abstraire du monde par le travail (voir La Pesée des âmes, Paris, Mercure de France, 1949, p. 127 sq. et p. 146 respectivement). De Les Espoirs et les épreuves, il reprend le récit de l’anthologie poétique commandée par Zweig dans « La poésie » et l’histoire de Mokrani dans « Les voyages » (voir Les Espoirs et les épreuves, Paris, Mercure de France, 1953, p. 85 sq. et p. 182 sq. respectivement). Ce sont à chaque fois des récits ou des réflexions qui peuvent s’étendre sur plusieurs pages, et constituent des morceaux tout prêts à s’insérer dans le dialogue avec Richard.

13 Selon les termes de Philippe Lejeune, « Le feuilleton donne l’illusion d’un temps passé avec l’écrivain » (op. cit., p. 127).

14 Philippe Lejeune souligne l’effet d’accoutumance qui s’installe lors de la diffusion d’une série d’entretiens – accoutumance fondée non sur le suspense, comme dans le cas d’une série narrative, mais sur l’impression d’une familiarité croissante : « Mais, même irrégulière, cette écoute donnait à l’auditeur l’impression de devenir un familier de l’auteur, de s’habituer à lui progressivement, et finalement de le reconnaître. […] On pouvait manquer sans trop de dommage des épisodes : le “feuilleton” n’était pas fondé sur un suspense dramatique, on n’attendait pas le numéro suivant pour des révélations. On faisait plutôt un bout de route avec l’auteur, en redécouvrant de son point de vue un itinéraire dont la ligne générale était sans surprise » (ibid.).

15 Tel n’est pas le cas dans le corpus que j’ai examiné. Mais ce corpus est apparemment lacunaire : il manquerait trois émissions, d’après la numérotation dans le catalogue de la BnF. Le catalogue de l’Ina ne présente pas de numérotation, mais il ne conserve pas trace des émissions qui auraient pu être diffusées à la fin du mois de mai, avant la dernière, intitulée « Défense des lettres ». Peut-être ces entretiens ont-ils été enregistrés mais non diffusés, ce qui expliquerait cette remarque (que confirme Richard aussitôt). En revanche, cette thèse est développée dans les essais de Duhamel, notamment Chronique de Paris au temps des Pasquier (Paris, Hartmann, 1944).

16 Duhamel G., Inventaire de l’abîme, Paris, Mercure de France, 1949, p. 15.

17 Cette conception est probablement tributaire, chez cet assidu lecteur de Proust qu’est Duhamel, de la conception de la lecture qui est exposée aussi bien dans « Combray » que dans « Sur la lecture » : ce sont les circonstances extérieures de la lecture, que nous croyions négliger, tout absorbés que nous étions dans le texte, qui constitueront pour finir nos souvenirs de tel ou tel livre, auquel ils donneront une couleur singulière. La fiction a donc un lien poétique, d’ordre quasi synesthétique, avec la réalité que nous habitons.

18 « Introduction à la vie réelle et à la vie imaginaire » (n° 1) : « Duhamel – … et depuis que le livre est fini je suis tranquille. Je suis guéri. Richard – Cela revient à dire que la vie imaginaire est une véritable aventure où se trouve engagé entièrement l’homme qui euh… vit cette aventure. »

19 Duhamel, Inventaire de l’abîme, op. cit., p. 21. La phrase est citée par Richard dans l’introduction au premier entretien.

20 « Et comme le poète a des pouvoirs discrétionnaires, j’ai décidé, bien des années plus tard, de donner à l’ombre de mon ami cette vie qu’il n’avait point vécue, de le faire durer, jouir et souffrir une ample et riche existence, sous le nom de Justin, l’un de mes personnages, et de vivre avec lui, en rêve, toute cette fervente affection qui nous avait été ravie. » (Ibid., p. 155-156). Ce à quoi répond, dans « L’amitié » (n° 4) : « Duhamel – Oui, oui, non seulement faire vivre celui-là, parce qu’il y a dans Justin Weill beaucoup de traits qui sont empruntés à mon petit ami Jules Kahn, et aussi certains qui ont été empruntés par la suite à un autre ami mort depuis, mais qui lui avait vécu beaucoup plus longtemps, Jean-Richard Bloch. Mais alors je dois dire ceci : que j’aie désiré ardemment lui donner une vie, à ce pauvre enfant qui n’en avait pas eu, ça c’est la vérité. »

21 Duhamel G., Le Temps de la recherche, Paris, Hartmann, 1947, p. 165.

22 Nous reprenons ici la dénomination d’Eco pour le destinataire idéal d’un texte (Eco U., Lector in Fabula, Paris, Le Livre de Poche, 1995).

23 À noter que le mot entretien, dans les titres d’essais de Duhamel (Entretien sur l’esprit européen, Entretiens dans le tumulte), ne renvoie nullement à une forme spécifiquement dialoguée – ces essais consistent généralement en un montage de monologues. Mais le choix de l’étiquette générique d’entretien est significatif, dans la mesure où elle renvoie déjà à un discours adressé. Certains essais, au reste, sont écrits à la deuxième personne.

24 On emprunte ici la terminologie développée par Maingueneau D., notamment dans Le discours littéraire : paratopies et scènes d’énonciation, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2004.

25 Voir Lejeune P., « La voix de son maître », op. cit., p. 112. C’est déjà ce que notent les auteurs sollicités pour l’enquête des Nouvelles littéraires intitulée « Le micro chez les écrivains », et notamment Cendrars, qui attribue à l’effet de présence qu’ils produisent le succès des entretiens littéraires : « Je crois que ce qui touche le grand public, c’est d’entendre quelqu’un qui lui parle directement, au bout du fil, dès qu’il a tourné le bouton de la radio. Cette voix qui entre dans votre chambre, quelle nouveauté ! il y a, pour nous aussi, un contact assez surprenant : les écrivains sont toujours des “isolés” » (Cézan C., « Le micro chez les écrivains », Les Nouvelles littéraires, 8 février 1951, p. 1).

26 Cette posture ne relève pas du pur jeu, elle révèle une différence radicale entre le texte écrit et le texte radiophonique : alors que le livre ne peut être actualisé que par quelqu’un qui a choisi de le lire, et donc en un sens choisit son destinataire, il n’en est pas de même pour l’émission radiophonique, qui peut toucher quelqu’un tout à fait par hasard, voire ne pas être écoutée du tout. Aussi Lejeune écrit-il que dans l’entretien radiophonique, « l’absence change de camp » (ibid., p. 116).

27 Gringoire, 19 octobre 1939, p. 10. Voir à ce sujet l’article de Todd C., « Georges Duhamel : Enemy-cum-Friend of the Radio », Modern Language Review, n° 1, janvier 1997, p. 48-59.

28 C’est le premier à être enregistré, le 1er janvier 1951, et il est diffusé en quatrième position. Les entretiens sont enregistrés un an avant, dans un ordre différent, à partir du 1er janvier 1951, puis la plupart en juin et juillet 1951, à quelques jours d’intervalle, et jusqu’en janvier 1952 (entretien sur les Pasquier).

29 Enregistré six mois après, le 4 juillet 1951.

30 Barthes R., « De la parole à l’écriture », Le grain de la voix, op. cit., p. 12.

31 Duhamel G., Les Espoirs et les épreuves, op. cit., p. 13-14.

32 C’est au barbier qu’Amrouche confie cette tâche de structuration progressive du propos : « Donc, il a cette préoccupation, et en même temps tout de même aussi, la préoccupation de composer, d’orienter, de diriger l’entretien ou la discussion, de manière à éclairer un certain nombre de points, qui constitueront un ensemble un peu coordonné, tout en laissant à la discussion la liberté de développement qu’elle peut comporter. Il lui faut donc introduire un certain ordre, dans une recherche qui est une recherche, par essence, désordonnée. » (Amrouche J., « Le roi Midas et son barbier ou L’écrivain et son interlocuteur devant le micro », op. cit., p. 17).

33 On peut supposer la présence de notes, en particulier pour Richard, mais l’hypothèse d’un texte préparé ne tient pas.

34 Cézan C., « Le micro chez les écrivains », op. cit., p. 1.

35 Ibid.

36 Paulhan exprimait ainsi ses doutes face à l’idée oxymorique de cette parole gravée : « Je n’ai pas confiance en moi. Bien qu’ils soient parlés, ces textes prennent par l’enregistrement un caractère presque définitif ; c’est en porte-à-faux : c’est une improvisation et ce n’en est pas une, mais il faut que cela reste léger comme une conversation. On veut me rassurer en parlant de “montage”. Mais je suis un peu inquiet. » (ibid., p. 6).

37 Edgar Morin souligne la proximité de l’interview avec l’entretien freudien, dans son absolue non-directivité (Morin E., « L’interview dans les sciences sociales et à la radio-télévision », Communications, n° 7, « Radio-télévision : réflexions et nouvelles recherches », 1966, p. 66).

38 Barthes R., « Écrivains, intellectuels, professeurs », Le bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, (1984) 1993, p. 345-346. Cette phrase fait écho à une autre formulation qui s’inscrit dans la définition d’un « bredouillement » de la langue : « La parole est irréversible, telle est sa fatalité. Ce qui a été dit ne peut se reprendre, sauf à s’augmenter : corriger, c’est, ici, bizarrement, ajouter. En parlant, je ne puis jamais gommer, effacer, annuler ; tout ce que je puis faire, c’est dire “j’annule, j’efface, je rectifie” ; bref, de parler encore. Cette très singulière annulation par ajout, je l’appellerai “bredouillement”. Le bredouillement est un message deux fois manqué : d’une part, on le comprend mal, mais d’autre part, avec effort, on le comprend tout de même ; il n’est vraiment ni dans la langue ni hors d’elle : c’est un bruit de langage comparable à la suite des coups par lesquels un moteur fait entendre qu’il est mal en point ; tel est précisément le sens de la ratée, signe sonore d’un échec qui se profile dans le fonctionnement de l’objet. Le bredouillement (du moteur ou du sujet), c’est en somme une peur : j’ai peur que la machine vienne à s’arrêter. » (« Le bruissement de la langue », Œuvres complètes, Paris, Le Seuil, tome III, 1995, p. 274).

39 Zumthor P., Introduction à la poésie orale, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1983, p. 127.

40 Telle qu’elle fut introduite par les travaux de Parry (L’Épithète traditionnelle dans Homère et Les formules et la métrique d’Homère, Paris, Les Belles Lettres, 1928) et Lord (The Singer of Tales, Cambridge, Harvard University Press, 1960).

41 Zumthor P., op. cit., p. 142.

42 Ibid., p. 143.

43 Benjamin W., « Le conteur » (1936), Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », tome III, 2000, p. 115.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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