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Écrivains au micro

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Pierre-Marie Héron

Pour une édition critique des Entretiens d’Ostende de Ghelderode

Roland Beyen

Texte intégral

1La première question que certains parmi vous doivent se poser lorsqu’ils parcourent la liste des écrivains qui ont eu l’honneur de l’entretien-feuilleton dans les années cinquante, est de savoir pourquoi le Belge Michel de Ghelderode eut cet honneur, dès le 28 octobre 1951, chronologiquement en septième place, après des noms aussi prestigieux que Gide, Colette, Cendrars, Léautaud, Cocteau et Claudel. Il est vrai que cette septième place est quelque peu trompeuse car l’entretien avec Ghelderode eut lieu entre la première et la deuxième série avec Claudel et ne fut pas diffusé par la Chaîne Nationale, mais par le Club d’Essai de France IV, dont l’audience était limitée à Paris. Cette septième place n’en reste pas moins surprenante.

  • 1 Voir Beyen R., « Pour le centenaire de Michel de Ghelderode. Le dramaturge : de l’interdit à la gh (...)

2La raison principale du choix de Ghelderode est qu’au moment de l’enregistrement des huit entretiens, du 26 au 29 juillet 1951, on parlait beaucoup de lui à Paris. On y était en pleine « ghelderodite aiguë1 », dont les premiers symptômes apparurent en juin 1947, lorsque le Myrmidon d’André Reybaz et de Catherine Toth révéla Hop Signor ! au Théâtre de l’Œuvre, suivi en décembre de l’année suivante du triomphe de Michel Vitold dans Escurial. L’« épidémie » éclata en juillet 1949 au prestigieux Concours des Jeunes Compagnies, où le Myrmidon décrocha le Grand Prix avec Fastes d’Enfer et la Compagnie Roger Iglésis la troisième place avec Mademoiselle Jaïre. Elle atteignit son premier point culminant en octobre de la même année, lorsque la reprise de Fastes d’Enfer au Théâtre Marigny y provoqua un violent scandale, qui constituait, aux yeux de plusieurs critiques, la « bataille d’Hernani » du « Shakespeare flamand ».

3Banni des Champs-Élysées le 28 octobre, Fastes d’Enfer trouve refuge dès le 22 novembre, avec Hop Signor !, aux Noctambules, où Ghelderode, comme toujours absent de Paris, est chaleureusement applaudi par sartre, qui publiera en avril 1950 de larges fragments de Mademoiselle Jaïre dans Les Temps Modernes, par simone de Beauvoir, par Maurice Nadeau, par Jean Genet, qui désire que Fastes d’Enfer fasse affiche à Londres avec Les Bonnes. Le 1er décembre, Gaston Gallimard, sous l’influence de Jacques Audiberti, Jean Paulhan, Raymond Queneau et Jacques Lemarchand, décide d’éditer le Théâtre de Ghelderode. En janvier 1950, après quatre-vingts représentations, Fastes d’Enfer et Hop Signor ! émigrent des Noctambules au Vieux-Colombier, où ils tiennent l’affiche pendant trois mois. Le 6 février, le journal Combat annonce qu’à la rentrée d’automne Jean-Louis Barrault va créer La Farce des Ténébreux au Marigny. Le 17, le Myrmidon monte Sire Halewyn aux Noctambules. Quatre jours plus tard, Jean Le Poulain met en scène et incarne Barabbas au Théâtre de l’Œuvre. C’est dans ce contexte que le terme « “ghelderodite” aiguë » fait son apparition, le 18, dans Franc-Tireur, sous la plume de Guy Verdot. Le 1er décembre 1950, le tome I du Théâtre sort chez Gallimard. Le 9 février 1951, Barrault renonce à créer La Farce des Ténébreux, parce que sa femme, Madeleine Renaud, trouve la pièce immorale, mais cet échec est compensé le 6 mars par la création retentissante de Magie Rouge, montée par Jean Le Poulain, qui tient brillamment le rôle de l’avare Hiéronymus.

Genèse des entretiens. De l’enregistrement à la publication

  • 2 Roger Iglésis (Cahors 21 mars 1920), metteur en scène et créateur de Mademoiselle Jaïre, producteu (...)

4Le 15 juin, Roger Iglésis2, dont la mise en scène de Mademoiselle Jaïre a été classée troisième au Concours des Jeunes Compagnies de 1949, écrit à Ghelderode qu’il voudrait enregistrer à Ostende une série d’entretiens avec lui, que la radio parisienne diffuserait après les vacances. Le 10 juillet, Iglésis lui annonce que les entretiens auront lieu du 24 au 28, « sous forme de huit émissions d’une demi-heure comprenant chacune 15 minutes de conversation et 15 minutes d’illustrations empruntées à [son] théâtre » et qu’il sera accompagné d’Alain Trutat. Il s’explique :

Dès que le plan général des huit émissions sera établi, je vous l’adresserai – ainsi que les principales questions qui vous seront posées afin que vous puissiez rassembler les éléments nécessaires à vos réponses, bien que Trutat et moi tenions beaucoup à la spontanéité d’une réaction non préparée. […] Nous pensons que ces entretiens pourraient être très importants pour vous, car la Radiodiffusion Belge (qui nous donne les moyens d’enregistrement) doit (selon le contrat) obtenir de la Radio Française une copie gratuite des 8 émissions afin de les diffuser à Bruxelles. […] Ainsi ces émissions devraient permettre au public français de vous mieux connaître et à vos compatriotes, de vous re-découvrir. Notre souhait est très ambitieux puisque nous voudrions en deux heures d’entretien faire la lumière sur un personnage et une œuvre qui sont les plus déconcertants de notre époque, mais je pense qu’en préparant avec soin les lignes principales de ce débat, nous obtiendrons une sécurité nécessaire, pour le reste, la magie de votre parole obtiendra le succès.

5Le 19 juillet, Iglésis précise ses intentions :

Mon ambition est double en ce qui concerne ces entretiens : tout d’abord faire œuvre d’information en analysant avec vous les principaux aspects de votre théâtre, mais là n’est pas l’essentiel : car – ensuite – je voudrais que l’on vous connaisse, vous Ghelderode, comme être vivant et non créateur abstrait, presque imaginaire. En effet, si l’on peut dire avec Montaigne qu’une œuvre est originale dans la mesure où un homme se trouve à son origine, la vôtre, alors, l’est plus que toute autre. C’est cet homme qu’il nous importe de connaître, ce poète déconcertant qui sut nourrir et faire vivre en lui mille personnages contradictoires, et surtout, qui sut rechercher à travers le Diable et ses sortilèges temporels, le visage de Dieu.

Enregistrement

  • 3 Alain Trutat (Paris, 20 avril 1922 – Ibid., 21 août 2006), chargé depuis l’âge de vingt-deux ans d (...)
  • 4 Le 15 juin 1943, Jean Michel, redevenu Léon Smet, était devenu le père d’un garçon, prénommé Jean- (...)

6Iglésis arrive à Ostende le 23. Alain Trutat3 le rejoint le 25. Lui aussi est un fervent admirateur de Ghelderode, grâce à sa femme, l’actrice Jacqueline Harpet, qui avait été l’épouse en premières noces de l’acteur et metteur en scène belge Léon Smet. Celui-ci avait fondé à Paris, sous le pseudonyme de Jean Michel, la Compagnie de la Rose, dont le premier spectacle, créé le 30 décembre 1938, fut Magie Rouge, avec sa femme Jacqueline dans le rôle de Sybilla. La guerre avait sonné le glas de sa carrière théâtrale et de son mariage4.

7Les huit entretiens sont enregistrés du 26 au 29 juillet à ostende, dans l’appartement où Ghelderode, fou de la mer du Nord, passe ses vacances. Ils sont diffusés par le Club d’Essai de la Radio Télévision Française sur les antennes de France IV, huit dimanches successifs, du 28 octobre au 16 décembre 1951, de 15 h 30 à 16 heures, sous le titre Images et visions d’un solitaire. Confidences de Michel de Ghelderode recueillies par Roger Iglésis. Le 29 novembre, René Barjavel plaide dans Carrefour, sous l’intitulé « Ghelderode au micro (Confidences d’un solitaire, sur Paris IV) », en faveur d’une diffusion par un émetteur moins confidentiel, mais, à ma connaissance, seul le Septième entretien sera diffusé par la Chaîne Nationale, le 27 avril 1952.

  • 5 Entretiens avec Michel de Ghelderode, Sténotypie de discours, E. F. Meyer, 64, rue Blanche, Paris (...)
  • 6 Chacune des huit émissions est annoncée par la formule : « Le Club d’Essai de la Radio Télévision (...)

8La radio ne possède plus les disques de l’enregistrement. Ghelderode lui-même ne les a jamais vus ni entendus, mais il en a heureusement conservé une copie sténotypée, effectuée pour la RTF par une maison spécialisée de Paris5, peu de temps après l’enregistrement car on y retrouve des coupures et des déplacements de textes indiqués par Trutat en vue du montage. Le montage original n’existe plus, mais j’ai eu la chance, grâce à Alain Trutat, de pouvoir écouter au début de 1965 la copie sur huit bandes qu’en avait faite l’ORTF en juin 1959. Une copie de cette copie a été diffusée confidentiellement en 1999 par la Fondation internationale Michel de Ghelderode6. La durée totale de ces cinq cédéroms (près de 5 heures) s’explique par le fait qu’ils reprennent également les extraits de pièces et de contes de Ghelderode qui illustraient les émissions (et qui constituaient peut-être une innovation par rapport aux autres émissions de l’époque).

Recherche d’éditeur

9Un an après les émissions, le 15 décembre 1952, Roger Iglésis annonce à Ghelderode :

J’ai remis à Jacques Lemarchand les textes des Entretiens tels qu’ils ont été diffusés. Le projet d’édition lui paraît intéressant ; si nous avons une réponse positive de Gaston Gallimard je vous communiquerai la copie ronéotypée, afin que vous apportiez les rectifications que vous jugeriez nécessaires. Mais telles qu’elles sont là, ces conversations sont du plus vif intérêt et elles éclairent parfaitement votre personne et votre œuvre.

10Mais le 22 janvier 1953, il lui fait savoir :

La réponse de Gallimard pour les Entretiens est négative malgré l’appui chaleureux de Lemarchand qui a trouvé ces confidences importantes et d’un réel intérêt. Raison donnée par Gallimard : mévente actuelle des deux premiers tomes du Théâtre.

11Le 26 février, Ghelderode répond :

Quant au refus de Gallimard de publier les Entretiens, j’avoue n’y rien comprendre. La raison donnée est fausse. Par principe, un éditeur ne vend rien jamais, c’est connu. […] Pourquoi n’interrogeriez-vous pas d’autres éditeurs ? Vous connaissez votre Paris et vos gens, mieux que moi. Il est possible que mon personnage (je n’ose dire ma personnalité) passe en ce moment du clair à l’obscur, dont il ressortira éclairé, à la faveur de quelque incident. C’est normal. Mais la valeur des entretiens est hors cause. S’ils valent plus que tripette, vous ne perdrez pas tout à fait votre temps en vous en occupant.

12Le 15 novembre, Ghelderode écrit à Alain Trutat :

Je vous confie Iglésis, non pour la Vertu, mais pour qu’il ne s’endorme plus sur mes Entretiens (qu’il a pris sur lui de publier). C’est bien le moins que ces atroces labeurs ostendais (pour lui légers) laissent quelque trace, n’est-ce pas ?…

13Le jour de Noël, il charge Trutat d’essayer lui-même. Trois semaines plus tard, le 17 janvier 1954, l’ami journaliste annonce au dramaturge qu’il a trouvé un éditeur, prêt à publier d’abord le deuxième entretien, sur le Théâtre Populaire Flamand, dans Théâtre Populaire et ensuite le tout en volume aux Editions de l’Arche. Il ajoute :

Pour le texte il n’en existe actuellement qu’une sténotypie bien approximative. Aussi le mieux, si vous êtes d’accord – serait que je vous soumette – mis au clair par moi-même – et afin que vous y apportiez la dernière main – tout d’abord le fragment intéressant Théâtre Populaire puis, ultérieurement, dans une construction d’ensemble, la totalité du texte avec, parfois, de-ci de-là, quelques questions complémentaires que je crois nécessaires pour préciser, pour le lecteur, un point important –

  • 7 Robert Voisin (1922), directeur des Editions de l’Arche, créées en 1949, et de la revue Théâtre Po (...)

14Le lendemain, Robert Voisin7 confirme que les entretiens radiophoniques déposés chez lui par Trutat « ont très vivement intéressé » le comité de rédaction de Théâtre Populaire (Roland Barthes, Guy Dumur, Jean Duvignaud, Henri Laborde, Morvan Lebesque et Jean Paris). Le 25, Ghelderode écrit à Trutat :

C’est très bien ! Je suis d’accord pour tout. Pour le fragment. Pour le tout à l’Arche. Pour revoir s’il le faut. […] Soyez béni d’avoir mené à si belle fin cette affaire d’édition à laquelle j’eus la faiblesse de tenir, sans doute parce que les Entretiens ont failli me coûter mon souffle dernier ! J’en frémis ! Et quels bourreaux vous fûtes, vous et l’autre, tempérés par de jolies filles. À bientôt, gentil Trutat !

Mises au point pour l’édition

15Trutat se met immédiatement au travail. Début avril, il envoie au dramaturge l’entretien destiné à Théâtre Populaire et précise :

C’est une transcription fidèle des entretiens d’Ostende – avec une remise en place dans la continuité – dans la progression d’éléments qui se trouvaient parfois un peu dispersés – un simple regroupement, et une ou deux précisions ajoutées concernant quelques titres de pièces par Wedekind, Andreïev, Maeterlinck – titres que j’ai mis là pour que vous les supprimiez ou les remplaciez par d’autres, si vous le jugez utile – Tout ce texte n’est d’ailleurs qu’une transcription à laquelle vous pouvez apporter toute modification nécessaire –

  • 8 Les Entretiens d’Ostende, extraits, dans Théâtre Populaire, mars-avril 1954, p. 3-12. Ghelderode n (...)

16Ghelderode se hâte de revoir et de renvoyer ce deuxième entretien. Les lettres d’accompagnement nous apprennent qu’il n’a pas fait « de brillantes variations sur ces colloques qui, tels quels, paraissent convenables », que « c’était pas drôle toute cette cuisine » (8 avril), que « ce fut douloureux à bouffer cette littérature mienne, si gentiment servie par vous » (15 avril). Il ne fut toutefois pas mécontent de cette version lorsqu’elle parut dans Théâtre Populaire8. Le 18 mai, il écrivit à Trutat : « C’est moins moche que je redoutais […] Nous procéderons de même pour tout le manuscrit, quand vous vous y mettrez, cet été. »

  • 9 Cette « leçon » Trutat du Premier entretien n’a pas été retrouvée, mais celle du Troisième entreti (...)

17Le 4 août, Trutat lui envoie sa « leçon » du Premier entretien9, auquel il a ajouté une vingtaine de questions, laissant des blancs pour que Ghelderode « puisse y répondre selon [son] humeur ». Le dramaturge la lui retourne le 21 septembre, sans cacher qu’il ne s’est prêté au « jeu » qu’en renâclant.

18Le 2 octobre, Trutat lui envoie « la deuxième pilule » :

Cette deuxième partie vous est d’ailleurs déjà connue puisqu’elle a fait l’objet d’une publication partielle dans la revue. J’y ai ajouté toutefois une ou deux petites choses – dont une de ces questions qui me valent votre sourde et récriminatoire animosité – mais ne voyez pas de ma part quelques mauvais procédés – Je reste un gentil bavard et ma réflexion ne me mystifie pas moi-même – à moins que parfois m’efforçant de saisir l’insaisissable – mais c’est mon cœur qui s’acharne – croyez-moi.

19Le 11, Ghelderode lui retourne l’envoi, refusant catégoriquement de corriger ce qui a déjà été corrigé pour Théâtre Populaire :

Quant à vos questions supplémentaires, elles ne me semblent pas toujours utiles, ni heureuses. N’abîmons pas ce travail par une vaine sophistication ! Comme si je n’en avais pas dit assez ! Beaucoup trop ! Laissez cette manie de questionner « pour le plaisir » aux flics, aux vicaires et à certains cocus… Ou alors, si ce bouquin vous court dessus, abandonnez-le ! J’y consentirais, par humilité, après l’avoir cru bon et nécessaire, un moment. Il dépendra de vous de m’envoyer ou non la suite, dans sa version originelle si possible. Je saurai toujours voir s’il y manque quelque chose.

20Le 5 novembre, Trutat envoie à Ghelderode « la troisième station de [son] calvaire », tout en s’exclamant : « Non, non et non je suis pas auprès de vous l’agent de la Sainte Inquisition. » Il annonce une longue lettre, ainsi que les sténotypies réclamées. Dans la lettre, datée du 11, il explique qu’il a vu Roland Barthes, le directeur littéraire de l’Arche, et qu’ils se sont mis d’accord sur la méthode à suivre. Dès que possible, l’Arche leur fera parvenir « un premier jeu d’épreuves » du premier entretien, « c’est-à-dire une copie dactylographiée proprement et, en principe, ne varietur, du travail que nous avons mis au point ». Il en ira de même pour le deuxième entretien, « avec cette petite différence que je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous sur le texte à imprimer dans le livre ». Malgré le refus catégorique de Ghelderode de s’écarter de la version publiée, déjà retravaillée, Trutat joint à sa lettre le texte paru dans Théâtre Populaire, sur lequel il a apporté une vingtaine de petites modifications et auquel il a ajouté quatre becquets, présentant deux nouvelles questions, sur Picasso et sur la psychanalyse, bien qu’il sache que Ghelderode ne raffole ni de la peinture abstraite ni de Freud. Il ajoute qu’il attend sa version du troisième entretien, épluchée « sans trop de haine pour [lui] ». Il a « terminé le plan » du quatrième. Il doit « en achever la rédaction » et « dès qu’il sera dactylographié », il le lui enverra. Il promet de lui envoyer immédiatement les sténotypies des entretiens I, II et III, et celles des entretiens IV, V, VI, VII et VIII dès qu’il aura « mis la dernière main » au IV, qu’il voudrait quand même achever. Ghelderode ne répond pas à cette lettre de Trutat et ne renvoie pas sa « leçon » du troisième entretien, mettant ainsi fin à la collaboration de son ami parisien. Celui-ci lui envoie les copies sténotypées, sauf celle du quatrième entretien, bien qu’il en arrête la « rédaction ».

21Le 2 janvier 1955, Trutat adresse à Ghelderode des vœux de nouvel an, mais le dramaturge tarde jusqu’au 6 avril à lui répondre. Dans cette lettre amicale, il attribue son silence de cinq mois à sa santé défectueuse et écrit au sujet des Entretiens d’Ostende :

Il m’a d’ailleurs été impossible de m’occuper de ces Entretiens transformés, à ce jour. Pour des raisons physiques et morales aussi. Sans doute les reprendrai-je après Pâques si quelque lumière nous vient des cieux, si notre carcasse bénéficie de quelque bien-être… À moins que, de votre côté, vous n’ayez renoncé, ce qui me semblerait naturel. J’y renoncerais volontiers, à cette publication si sympathique au départ et qui va perdant ses vertus à mesure qu’on la veut améliorer – surtout si, après le traitement que vous leur appliquez, mes humbles propos doivent encore être laminés par notre ami Iglésis ! Comprenez au moins que je ne recommencerai jamais l’effort d’Ostende et que je me refuse à des interrogations inutiles et parfois déplaisantes. J’ai passé quarante ans à écrire ; faudra-t-il, en expiation, que je passe le reste de mes années de sursis à m’expliquer, me justifier, comme pour d’inexplicables et incommis crimes contre le conformisme ?

22Le 12 mai, Ghelderode se rend à Paris pour y régler la publication des Entretiens d’Ostende. Il y rencontre Voisin, Iglésis et Trutat. Le 23, il écrit à ce dernier :

Cher Trutat, fatigué mais content de mes rencontres, je prends la plume – mes Entretiens d’urgence. Dormez en paix : votre peine est finie si la mienne commence !… Vous aurez votre salaire, le contrat ne pouvant tarder, dont je m’occupe directement et seul. Il ne vous reste qu’à m’envoyer le cahier 4 qui manque à la série et dont j’ai tout de suite l’usage.

23Le lendemain, il se met au travail. Le 26, il écrit à Voisin :

Très heureux de nos rencontres, enfin, et de la solution qui en résulte ! J’ai obtenu, avec miel et vinaigre dosés, le renon de Trutat à son médiocre « dérangement » des Entretiens d’Ostende. Par contre, Roger Iglésis me soutient dans mes vues sur ce travail rendu de la sorte à sa pureté première et que j’entreprends, tout seul, de mettre en ordre – tout en conservant le meilleur, le ton originel et parfois original d’une conversation passionnée. Bien que très fatigué par ce voyage que je devrais qualifier d’affaires, je me suis mis à la besogne, immédiatement, et sauf contrariété du Destin, je pense pouvoir en finir – mais très proprement – dans les dix jours : le temps de faire un nouveau texte dactylographié chez moi, et le manuscrit sera entre vos mains avant le 15 juin.

24Le 14 juin, Ghelderode annonce à son éditeur :

J’ai le plaisir de vous faire savoir que les Entretiens ont été achevés, à la date prévue, et après d’horripilants labeurs. Il me faut à présent relire et retoucher encore cette version redevenue « originale » – grâce à ma mémoire et à des notes conservées depuis Ostende, lisible enfin et débarrassée des tripatouillages dont les commentateurs, de bonne foi veux-je croire, les avaient entrelardés.

25Le 16, il aborde la correction et le 21, il envoie le manuscrit dactylographié.

  • 10 « Au cher Alain Trutat – expiatoirement ! – et en bonne affection, après tous nos tourments, les s (...)
  • 11 Marie la Misérable, mise en musique par Ivan Semenoff, interprétée par Jean Cussac (chant), Tania (...)

26Le livre sort de presse le 30 mars 1956. Ghelderode arrive à Paris le 7 avril et signale immédiatement sa présence à Trutat : « Une semaine toute, dont vous serez l’ornement. » Le 9, il offre un exemplaire dédicacé à Iglésis, mais dès le lendemain, le jour du service de presse, celui-ci lui adresse une lettre de rupture. Le 14, Trutat fait de même, par l’intermédiaire de sa femme. La dédicace que Ghelderode avait tracée le 10 dans son exemplaire prouve qu’il ne s’attendait nullement à cette rupture10, qui sera définitive, mais qui n’empêchera pas Trutat de continuer à adapter et de réaliser Marie la Misérable11.

La version publiée

27La comparaison de la version publiée avec les minutes sténotypées permet de mieux comprendre la colère des deux amis journalistes. Alors qu’à Ostende, les entretiens se sont déroulés dans une ambiance amicale, le livre suggère qu’ils ont eu lieu dans une atmosphère de plus en plus tendue, pour se terminer par une rupture, justifiée par les indiscrétions de l’interviewer, odieux juge inquisiteur.

Entretiens I à IV

  • 12 Les références à l’édition données entre parenthèses renvoient toujours à l’édition originale : Gh (...)

28La version publiée du Premier entretien, annoncé au début de l’émission comme « consacré à l’enfance et à l’œuvre du conteur », est très différente de celle d’Ostende parce que Ghelderode, au moment de sa révision, le 25 mai 1955, commence par corriger la copie sténotypée, soigneusement et sans agressivité contre son interlocuteur, mais finit par préférer à ce travail la mise au net de la « leçon » Trutat, envoyée le 15 décembre 1954 par l’éditeur. La comparaison de cette dernière version avec la copie sténotypée permet de repérer les nombreuses questions (environ 18 sur 50) ajoutées par Trutat dans sa « leçon » proposée le 4 août et retournée par Ghelderode, complétée, le 21 septembre. Il est vrai que plusieurs de ces questions étaient inutiles, mais, à une exception près (« Par quels côtés regrettez-vous de ne pas avoir été éduqué chez les Jésuites ? »), le dramaturge y répond aimablement, même à une question que Trutat qualifie lui-même de « saugrenue » (Trutat p. 19-20/édition p. 2612) : « Une question, un peu saugrenue, après tout ce que vous nous avez déclaré tout à l’heure : au cours de vos années de scolarité, avez-vous, malgré votre sauvagerie naturelle, lié amitié avec l’un de vos condisciples, ou même avec l’un de vos professeurs ? » Réponse de Ghelderode :

Jamais ! J’ai aimé ma mère, j’ai peut-être aimé la Vierge Marie en ses grâces gothiques, j’ai aimé la Vénus de marbre du Parc Royal à la nudité somptueuse, j’ai aimé les chiens et les chats – mais je n’ai pas eu de ces passions indicibles de l’enfance, pour l’ami, pour le frère, pour l’âme d’élite, irradiante. Cela m’a été refusé.

29La seule réponse vraiment venimeuse de l’entretien est celle que Ghelderode fait à la question supplémentaire : « Qu’entendez-vous par cette foi intervertie ? », malgré le fait que dans le huitième et dernier entretien il avait donné à la même question une réponse nuancée, particulièrement chaleureuse.

30Pour le reste, au moment de sa mise au point définitive, Ghelderode se contente d’améliorer stylistiquement la version Trutat, d’y couper quelques phrases et de rendre plus acérées la demi-douzaine de petites piques qu’il avait déjà lancées à la fin de l’entretien au moment de sa correction de la « leçon ». Je me contente de citer l’exemple le plus frappant (Trutat, p. 18-19) :

Mon œuvre n’est pas plus anticléricale qu’elle n’est cléricale. Elle est neutre. Si je touche à des personnages de ce genre, je ne touche pas aux institutions ni jamais aux dogmes. Ni de la religion romaine ni d’aucune autre ! Alors, je ne vois pas les raisons de ce débat !

31Dans l’édition (p. 25), ce passage devient :

Mon œuvre n’est pas plus anticléricale qu’elle n’est cléricale. Si je touche à des personnages portant robe d’une façon qui vous indigne, je ne vise pas les institutions ni les dogmes. Ni ceux de la religion romaine ni d’aucune autre religion. Alors, je ne vois pas les raisons de cet intermède. Et je ne vois plus bien l’opportunité de ces Entretiens.

32La version publiée du Deuxième entretien, « consacré aux influences et à l’expérience du Théâtre Populaire », est moins différente de l’original et à peine plus développée, alors que le volume textuel du premier était passé de 30 à 50 pages. En juin 1955, Ghelderode ne touche pas à la sténotypie du Deuxième entretien, sauf pour y inscrire les mots : « inutile/imprimé dans Revue ». Comme nous ne possédons pas la « transcription » de Trutat sur laquelle le dramaturge a effectué ses corrections, nous n’avons qu’une idée approximative de la teneur de ses interventions, mais il résulte de la comparaison de la pré-originale dans Théâtre Populaire avec les minutes sténotypées de 1951 que cette « transcription » n’était pas aussi « fidèle » que Trutat le prétendait en 1954.

33En juin 1955, Ghelderode ne touche pas non plus à la sténotypie du Troisième entretien, « consacré au théâtre de marionnettes », lui préférant, comme pour le Premier entretien, la mise au net de la « leçon » Trutat. Cette version dactylographiée a été retrouvée (Archives et Musée de la Littérature, ancienne collection Carlo De Poortere) parce que Ghelderode ne l’a pas renvoyée. Il l’a corrigée, sans la moindre « haine » pour Trutat, tout en répondant aimablement à la plupart des questions ajoutées. Grâce à cette version, nous connaissons pour le Troisième entretien non seulement, comme pour le Premier, les questions et les réponses entièrement nouvelles, mais également les apports respectifs de Trutat et de Ghelderode. Ce n’est pas sans raison que le dramaturge a préféré compléter la version Trutat plutôt que de corriger la sténotypie. Le journaliste avait beaucoup amélioré le texte en coupant bien des maladresses de l’oral. Et la plupart de ses nouvelles questions étaient intéressantes. Ghelderode y a répondu manifestement avec plaisir, au point de doubler le volume textuel.

34Le dramaturge corrige méticuleusement la sténotypie du Quatrième entretien, « consacré aux pièces modernes » (Christophe Colomb, Don Juan, La Mort du Docteur Faust, Le Ménage de Caroline, Sortie de l’Acteur et Pantagleize), le premier entretien que Trutat n’a pas revu, sauf pour y indiquer entre crochets et au crayon, avant la diffusion de 1951, bon nombre de coupures. Ghelderode ne tient pas compte de ces coupures. Il se contente de supprimer quelques lignes et d’ajouter quelques petites piques.

35À partir de l’entretien suivant, le dramaturge change complètement de méthode. Il a manifestement hâte d’en finir. Il supprime la moitié des entretiens V, VI et VII et la totalité du VIII. Et il larde ce qu’il conserve d’attaques parfois fort méchantes contre son interlocuteur.

Entretiens V à VIII

Cinquième entretien

36Le Cinquième entretien, « consacré aux grands thèmes funèbres » (Mademoiselle Jaïre, La Balade du Grand Macabre et Le Soleil se couche…), est réduit de moitié : Ghelderode biffe sur la copie sténotypée les trois quarts des pages 1 à 27 et y supprime les pages 28 à 40.

37La première question qui provoque sa colère concerne la protagoniste de Mademoiselle Jaïre :

La conduite de Blandine ressuscitée, qui affole son entourage, qui s’amuse à des jeux puérils, sans ignorer le charme étrange de son corps retrouvé, tout cela parut peu clair au public. Comment expliquez-vous la frénésie qui s’empare de cette adolescente en rupture de sépulcre ? Et n’apparaît-il pas qu’elle obéisse à une autre morale que la nôtre ?

38Lors de l’enregistrement, Ghelderode explique patiemment qu’il est normal qu’un personnage qui « revient de la mort et qui y retournera bientôt » ne se comporte pas « d’une façon régulière ». Dans l’édition (p. 159-160), il refuse méchamment de s’expliquer :

Que cette conduite paraisse insolite, peu claire – je le déplore mais n’y puis rien. Quant aux transes de cette adolescente revenue de l’empire des morts, je n’ai pas à l’expliquer, et quand je le voudrais, je ne le pourrais faire, le motif de mon Théâtre n’étant pas d’expliquer. Vous êtes libre de rejeter une œuvre poétique de cette sorte, qui procède de l’irrationnel, de la voyance – mais vous n’avez pas le droit de m’en demander une justification. Je n’ai pas demandé à ce que vous nommez le public d’aller voir cette pièce indésirable que je n’ai demandé à personne de monter – pas plus que je ne vous ai appelé dans cette chambre !

39Cette réaction apparaît comme particulièrement agressive lorsqu’on sait que le journaliste qui pose la question a créé la pièce à Paris en 1949 et fait tout depuis lors pour la reprendre. En plus, le lecteur, qui ne connaît que la réponse de l’édition, s’étonne que, malgré cette rebuffade, Iglésis enchaîne en interrogeant le dramaturge sur deux autres personnages de la même pièce, Lazare et Le Roux. Le lecteur approuve la réaction acerbe du dramaturge car il ignore qu’à Ostende celui-ci a expliqué calmement le comportement de ses protagonistes. Dans l’édition, le commentaire sur Lazare est remplacé par : « Voyez dans ce personnage ce qu’il vous plaira d’y voir. » Quant à la question sur Le Roux, qui se termine par la remarque : « Certains ont vu dans ce personnage une caricature sacrilège », Ghelderode conserve son explication que Le Roux n’est pas le Christ, qu’il « ne spécifie pas », qu’« il s’agit d’un thaumaturge », mais il remplace le début de sa réplique : « Oh, sacrilège ! Il est des gens qui voient du sacrilège partout ! » par une attaque ad hominem (p. 161) : « Et vous-même, si j’en juge à votre expression. Sacrilège, le grand mot ! Il est une sorte de gens qui voient du sacrilège partout ! Serait-ce une obsession ? »

40Un peu plus tard, lorsque Ghelderode conclut son analyse du Soleil se couche… par les mots « Mais vous voyez que toutes ces présentations, ces représentations de la Mort, sont très différentes », Iglésis réplique :

Cependant, c’est une obsession. Charles Quint, dont vous venez de nous parler, reconnaît : « Savoir mourir – à cela se résume tout l’humain savoir », et Blandine, la fille de Jaïre, ajoute : « C’est simple mourir, mais demande beaucoup d’étude et de sérieux. » Avez-vous été touché par un enseignement occulte qui vous ait révélé la vie qui nous attend au-delà de la mort ?

41À Ostende, Ghelderode se lance dans une longue explication sur « l’enseignement religieux de [son] enfance et de [sa] jeunesse » et sur ses lectures (William Blake, Hôlderlin, Jean-Paul Richter, Hoffmann), suivie d’une intéressante conversation sur sa conception de la mort, sur la réincarnation, sur « le côté nocturne » de son théâtre, son amour de la nuit, sur le clair-obscur dans la peinture flamande, etc. Dans l’édition (p. 172), il interrompt Iglésis après la phrase prononcée par Charles Quint dans Le Soleil se couche… et il met fin à l’entretien par les mots :

N’est-ce pas ? Mais vous, jeune ami, n’auriez-vous pas l’obsession de ce que vous appelez mes obsessions ? Souriez donc, non pas à l’espagnole en découvrant les dents comme une tête de mort ; souriez comme un homme doit le faire à la vie – la vie passionnante ailleurs qu’au théâtre, croyez-m’en !

Sixième entretien

42C’est dans le Sixième entretien, « consacré à l’érotisme » et axé sur La Farce des Ténébreux, que l’agressivité du dramaturge atteint son paroxysme. Il est manifestement gêné par certaines considérations et plus encore par les confidences qu’il a faites à Ostende sur ce sujet délicat. Aussi coupe-t-il la moitié de la première partie de l’entretien. Il écrit le mot « Fin » au début de la page 16, biffe le reste de la page et ne touche pas aux pages 17-26. Et il pimente les pages conservées de remarques désobligeantes et même injurieuses à l’adresse de son interlocuteur.

43La première question d’Iglésis se termine par la réflexion : « L’amour est inexistant dans votre œuvre. […] Par contre, l’érotisme est constant dans chaque pièce. Pourrait-on dire qu’il est la sève de votre théâtre ? » À Ostende, Ghelderode introduit sa réponse par les mots : « C’est une façon de voir. D’abord, il faudrait s’entendre. Vous dites “amour”, “érotisme”… » Dans l’édition, cela devient : « Il faudrait s’entendre ! Vous dites “amour”, “érotisme”… Est-ce la Ligue pour la Défense des Bonnes Mœurs qui vous souffle cette question ? Ou bien nous adressons-nous aux honnêtes gens qui vous imaginent, comme je fais, envoyé par la Radiodiffusion Française ? » Et la longue réponse est réduite de deux tiers et limitée (p. 173-174) aux quatre fragments les plus réussis, rendus encore plus sensationnels par des ajouts comme : « C’est ce que fait le dramaturge qui n’est pas un industriel-pornographe spécialiste en orgasmes bourgeois. »

44La conversation sur La Farce des Ténébreux qui suit subit le même traitement. Iglésis termine son résumé de la pièce par la question : « Cette pièce, dont la dernière réplique est : “Chevillez-vous et ne décollez que pour mieux recoller ! Dieu l’a voulu !… ”, serait donc un hymne à la gloire de la fornication ? » À Ostende, Ghelderode introduit sa longue réponse par : « Il faudrait préciser. » Dans l’édition, il l’abrège de moitié et l’introduit (p. 176) par : « Évidemment, puisque vous y tenez et que vous n’y avez rien vu d’autre. Elle est pourtant autre chose. D’abord une farce, et à sa manière, une comédie de mœurs. » Un peu plus tard, Iglésis demande : « Cette pièce pourrait inquiéter les âmes prudentes. Certains passages, il est vrai, ne supporteraient pas la représentation. Du reste, vous le reconnaissez, non ? » Dans sa réponse, Ghelderode se gausse des « âmes prudentes » : « Est-ce qu’elles vont au théâtre, d’abord ? » Dans l’édition (p. 177-178), il resserre cette raillerie et remplace le reste par :

  • 13 En prétendant que La Farce des Ténébreux « est en cours de répétition », Ghelderode oublie qu’il n (...)

Quant à tels passages qui ne supporteraient pas la représentation, vous risquez gros à pareil pronostic – qui sent son cafard. Apprenez que cette pièce horrifique est en cours de répétition. Je vous y invite13. Quant à votre exclamation : « Vous le reconnaissez, non ? » – je consens à reconnaître que vous avez dû vous tromper d’auteur. Ici, c’est Ghelderode.

45Dans la suite de la conversation sur La Farce des Ténébreux, Ghelderode remplace une réponse prolixe par une boutade contre Iglésis. Celui-ci demande : « Ne vous paraît-il pas scabreux de présenter l’archevêque de La Farce des Ténébreux, occupé à réciter, dans une pieuse attitude, des litanies sacrilèges à la gloire de Putrégina ? » À Ostende, Ghelderode explique qu’il ne s’agit là que d’« un petit détail », qu’il y a là « un carnaval auquel participent tous les individus marquants de cette ville imaginaire » : « Ils cessent d’être les puritains, le soir, pour quelques heures, comme dans un club. Ce n’est rien d’autre que cela. » Dans l’édition, il remplace cette explication par l’exclamation (p. 178) : « C’est épouvantable, en effet ! Je suis heureux de voir que dans l’ensemble, ce détail vous ait frappé ! Je n’oserai dire qu’ayant lu cette pièce en trois actes, vous n’y ayez point remarqué quelque chose. »

46Le dramaturge applique la même méthode jusqu’au moment où le journaliste pose la question :

Pantagleize, l’un de vos personnages, dont nous avons parlé, avoue : « Je suis quoi ? […] Un raté… parce qu’il me manque l’amour ! » Avez-vous donc vraiment aimé les femmes, ou bien… n’ont-elles pas éveillé votre haine par l’attrait qu’elles donnaient au péché ?

47À Ostende, Ghelderode répond :

Il n’y a pas de haine chez moi ! Pourquoi voulez-vous que la haine qui éclate dans ce théâtre à l’égard de la femme, soit ma haine, soit celle de l’auteur à l’égard de la femme, qui ne m’a rien fait ? Vous vous trompez ! Non, je ne la charge pas, ce n’est pas moi. Ne me rendez pas responsable du scénario : le scénario n’est pas forcément l’expression d’un drame ou d’une comédie que j’ai vécus et n’est pas une vengeance que j’exerce !

48Dans l’édition (p. 181), il supprime la fin de la question, qui devient : « Avez-vous donc vraiment aimé les femmes, ou bien… » Et il répond :

Ceci me regarde. Aviez-vous la candeur de croire que j’allais vous répondre ? Vous êtes passé, à propos de mon théâtre, à proximité de fort intéressantes questions. Vous ne l’avez point fait, comptant sur mes indiscrétions, ma fatigue peut-être. C’est regrettable. Car je ne recommencerai jamais plus une confrontation comme celle-ci, où il me faut défendre ma vie intérieure contre vos tentatives bien maladroites d’effraction. Sans rancune.

49Et il met fin à l’entretien.

50À Ostende, en revanche, l’entretien continue sur un ton on ne peut plus affable. Après que Ghelderode a prétendu que l’image peu flatteuse qu’il donne de la femme dans ses scénarios n’est pas la sienne, Iglésis objecte que ces scénarios, c’est lui qui les crée et développe. Le dramaturge répond : « Si je vous disais comment je vois la femme, le rôle que je lui attribue dans l’existence, vous seriez très étonné ; cela ne correspond pas du tout à ce que l’on pense quand on voit mes pièces. » « Mais voilà ce qui nous intéresse ! », réplique le journaliste, sur quoi l’interviewé se lance, jusqu’à la fin de l’entretien, dans d’interminables confidences sur ses rapports à la femme.

Sans être féministe, commence-t-il, j’accorde beaucoup, beaucoup à la femme. Je prends son parti et je la place très haut. Évidemment, je pourrais, comme Chrétien de Troyes, cet écrivain médiéval, dire ce que tant d’hommes autour de nous répètent à voix basse quand ces dames sont parties : « Putain fûtes, putain êtes et putain resterez. » C’est vrai, oui, oui, mais précisément, c’est ce qu’il y a de merveilleux, c’est cette fonction éternelle. Que ce soit sous les formes légales du mariage, que ce soit sous d’autres formes plus agréables, plus dangereuses, la femme reste la grande séductrice – et c’est ce que j’admire précisément (sténotypie, p. 17-18).

51Il attribue à la femme, comme Goethe dans un de ses entretiens, « un rôle plus mystérieux, plus noble » que de « perpétuer la vie » : celui « de retenir l’homme sur la terre », d’être pour lui « une sorte d’ange gardien », de le « ram[ener] à une sagesse qui est bien nécessaire, et pour lui-même, et pour la tribu, et pour l’espèce humaine ». Et, après avoir résumé « la rêverie du grand Allemand », il conclut (p. 20-21) :

Je vous ferai ici une confidence, bien que ce ne soit pas du tout dans mes habitudes de faire des confidences, mais enfin… ce microphone a l’air si sage et si gentil. J’ai l’impression que ce sont de très braves gens qui m’écoutent et qu’il n’y a pas de puritains, qu’il n’y a pas de ces êtres mesquins comme ceux qui vous font poser ces questions insolites. Je vous dirai que, somme toute, si tout ce théâtre existe, c’est bien à cause d’une femme aussi, c’est parce qu’un jour j’ai cessé de me promener dans le monde, d’être un aventurier. Et j’ai trouvé plaisant de m’asseoir devant une table, dans une chambre, devant du papier. On m’a dit que c’était bien. Cette femme m’a donné le silence et l’ordre autour de moi, l’ordre qu’il fallait pour pouvoir écrire. On ne fait rien dans le désordre, on ne fait qu’improviser. C’est tout. Et voilà, je suis toujours assis dans une chambre, devant du papier. Je rêve, et c’est toute mon aventure, toute ma légende, cette légende dont nous parlions à l’origine. Vous voyez donc que je ne médis pas de la femme, et je sais qu’il s’en trouve beaucoup dont le rôle est admirable.

Septième entretien

52À Ostende, Iglésis aborde le Septième entretien, « consacré à la cruauté », par les mots : « Nous parlerons aujourd’hui de L’Ecole des Bouffons, de Hop Signor ! et d’Escurial. » Dans l’édition (p. 182), ces mots sont précédés de : « Puisque vous estimez qu’il nous faut en finir », et Ghelderode fait tout pour en finir : les pages 1 à 34 de la sténotypie sont réduites de moitié, les pages 35 à 40 supprimées.

53La méthode est fondamentalement la même qu’au Sixième entretien. Les réponses, plus prolixes encore, sont fort abrégées et entrelardées non plus de violentes attaques, mais de petites remarques incisives : « Pas du tout ! Continuez ! », « N’y comptez pas ! », « Plus ou moins ; c’est bien autre chose », « Oui et non », « Vous vous trompez absolument. »

54Ghelderode raccourcit et récrit même les questions. Iglésis veut surtout qu’il s’explique sur le masochisme de ses personnages féminins. Le dramaturge élude le problème, mais il ne se fâche pas, même pas lorsque le journaliste insiste.

55La première question sur le masochisme de la protagoniste de Hop Signor ! est réduite de 20 à 2 lignes (p. 186) : « Cette étonnante Marguerite appelle la souffrance et semble attendre la révélation de la volupté. Qu’est-ce à dire ? » Ghelderode se dérobe en introduisant sa réponse par la question : « Est-ce tout ce que vous avez vu dans cette femme, qui n’est même pas le personnage central de la pièce ? » et en limitant sa réponse à l’affirmation que le personnage « n’est pas de [son] invention », qu’il « a fait l’objet d’un procès criminel à Anvers, en l’année 1555 ».

56Cette explication ne satisfait pas Iglésis, qui reprend sa question : « Sans doute, mais n’acceptez-vous pas […] que nous puissions voir dans les femmes que vous présentez dans votre théâtre des personnages masochistes ? Purmelende d’Ostrelande, la fausse victime de Sire Halewyn, nous dira à son tour : “Je perds les sens quand je vois un couteau et j’aspire à voir perler mon sang”. » Ghelderode acquiesce : « Mais oui, oui, c’est une autre espèce de créature encore, mais enfin elles sont sœurs, ou alors elles sont cousines. » Dans l’édition, il supprime aussi bien la question que la réponse.

57À Ostende, Iglésis persévère : « Et c’est pourquoi vous admettez, par conséquent, l’instinct primordial qui pousse la femme vers la souffrance, qui la fait appeler la souffrance, tandis que l’homme, au contraire, souhaite donner la souffrance à la femme dans un but voluptueux ? » Et Ghelderode de répondre :

Oui, certainement, j’accepte cela, oui, oui ; mais mon intention n’a pas été de montrer un cas, un cas exceptionnel dans l’ordre sexuel, ce n’est pas du tout à cela que j’ai pensé. J’ai voulu montrer un conflit, mettons conjugal, j’ai voulu surtout, dans une pièce comme Hop Signor !, faire le drame de l’impuissant. C’est une pièce où tout le monde est impuissant.

58Après quoi, il nuance le cas de chacun de ces personnages. Dans l’édition, en revanche, il récrit complètement la question et la réponse (p. 187). La question devient : « Je me tromperais donc en voyant dans Hop Signor ! le drame du masochisme – avant Sacher-Masoch – et plus particulièrement du masochisme féminin ? » La réponse est brillamment comprimée :

Vous vous trompez absolument. Hop Signor ! est le drame de l’impuissance. Impuissante, cette femme ! Impuissant, son mari ! Impuissants, les deux seigneurs ! Et tous les comparses, à titres divers : des impuissants ! Il y a enfin ce bourreau qui s’appelle Larose : un impuissant ! Nous découvrons encore un moine : un impuissant à sa manière, et le plus effarant !

59Dans le reste de la conversation sur Purmelende d’Ostrelande, les interminables réponses, semées de marques d’approbation (« Oui, c’est bien cela. », « Oui, […] peut-être avez-vous raison. », « Oh oui », « Oui », « Certes, je le crois »), sont drastiquement raccourcies, mais pratiquement exemptes d’animosité.

60La suite, sur Escurial, se passe dans une entente presque parfaite. Les questions et les réponses sont légèrement abrégées, mais surtout retravaillées stylistiquement. Suivent quelques questions et remarques qui auraient pu déclencher l’ire du dramaturge, mais qui reçoivent des réponses sereines : sur le but du théâtre, sur le rire et les noms flamands, sur les personnages fixes. Lorsqu’Iglésis remarque que, comme dans la Commedia dell’Arte, certains personnages reviennent dans plusieurs pièces, Ghelderode répond :

C’est juste. Je n’ai pas pensé, en agissant ainsi, à me rattacher à ce siècle et à cette esthétique. Mais ces personnages forment une famille qui m’accompagne, et, suivant les nécessités, je les emprunte, puisqu’ils me donnent satisfaction. Je les appelle ; je ne vois pas d’inconvénient à ce que, dans des pièces tout à fait différentes, je fasse revenir un même personnage, et lorsque j’ai besoin d’un valet de prendre toujours le même valet avec son nom et ses tics. Ça m’est très utile et ça me plaît. C’est ainsi que j’ai pris Folial ; j’ai fait deux Folial : le Folial numéro un d’Escurial, et puis celui qui apparaît dans L’École des Bouffons.

61Dans l’édition (p. 197-198), Ghelderode reprend cette réponse presque littéralement, sans la condenser, sans en améliorer le style. Mais il ajoute, coup de théâtre :

Je ne fais d’ailleurs, au théâtre, que ce qu’il me plaît de faire, et je n’ai pas à en rendre jamais compte. Si mon Folial revient dans trois pièces, les spectateurs et les critiques en prendront l’habitude. D’ailleurs, qu’on me blâme ou qu’on m’encense, j’ai d’autres soucis, d’autres plaisirs.
Quels, s’il vous plaît ?
Mais… le Théâtre !
Adieu !…

62Cet « Adieu !… », ajouté sur les épreuves, signifie la fin du Septième Entretien, alors qu’à Ostende il se poursuivait encore pendant plusieurs minutes (les pages 35-40 de la copie sténotypée).

63Cet « Adieu !… » signifie également la fin des Entretiens d’Ostende, alors qu’à Ostende il était suivi d’un Huitième entretien (copie sténotypée, p. 1-25), diffusé en 1951 comme « consacré à Dieu et Satan ». Il est regrettable que Ghelderode ait supprimé ce dernier entretien car il est plus intéressant que bien des pages qu’il a conservées. Il y répond, sans la moindre hargne contre son interlocuteur, à ses questions sur le Bien et le Mal dans son œuvre, sa vindicte contre les gens d’Église, la genèse et le scandale provoqué à Paris par Fastes d’Enfer, la scatologie dans plusieurs de ses pièces, le Diable, sa nostalgie de l’Infini, le péché, sa foi, la vie mystique, l’ascétisme, le puritanisme.

Différences de ton entre la version originale et la version publiée

64Pour illustrer combien le ton de l’original était différent de celui de l’édition, je voudrais d’abord vous lire les avatars d’un extrait significatif du Premier entretien et ensuite vous faire entendre la réaction du dramaturge au même sujet dans l’entretien supprimé.

65À Ostende, Ghelderode est amené tout naturellement à parler de sa foi (sténotypie, p. 30-31) :

Chacune de vos œuvres n’est-elle pas une démarche forcenée pour vous trouver face à face avec ce tireur de ficelles, tantôt diable, tantôt Dieu, qui commande la fête de fous où nous sommes engagés ?
– Mais oui, c’est bien ça. Depuis toujours, depuis que je pense, je me suis trouvé devant les énigmes. Tant que j’ai eu la foi, la foi officielle, on répondait pour moi, la religion répondait pour moi. Mais lorsque, accidentellement, cette foi a dévié, je ne dis pas disparu, elle s’est intervertie par après, j’ai dû repenser de grands problèmes, les choses essentielles de notre vie, de notre origine, de notre identité, la raison de notre existence, notre condition humaine et la fin de toute chose. Je me suis toujours heurté aux mêmes problèmes et cela transparaît dans toutes mes œuvres. Cela me préoccupera toujours, jusqu’au dernier moment.

66Dans la « leçon » qu’il propose à Ghelderode le 4 août 1954, Trutat insère ici la question suivante :

Qu’entendez-vous par cette foi « intervertie » ? Est-elle fille d’une Grâce immanente ou d’une Révélation déterminante ? Plus secrètement, s’agit-il d’une irréductible mise à la question du Créateur par sa Créature ? ou d’une expérience angoissée semblable à celle d’Edgar Poe et de Baudelaire « au niveau de l’impossible » ?
Nous pensons à cette notation de Georges Bataille qui « les aime et brûle d’un même feu » et qui les voit tous deux, mesurant l’impossible « comme des enfants : très don Quichotte et blancs de peur ».

67En révisant cette « leçon », peu avant le 21 septembre, Ghelderode s’énerve (version Trutat, p. 47-48) :

Ceci nous regarde.
Vous m’en demandez trop, soudain. Et je sens dans l’air je ne sais quel remugle de confessionnal !
Pouvez-vous me dire de qui est ce poème que je répète, parfois ?

Je suis un berceau
Qu’une main balance
Au creux d’un tombeau
Silence, silence…

Il est des choses, voyez-vous, d’inexprimables choses dont on ne devrait parler qu’avec pudeur, infiniment de pudeur et de tact…
Sentez-vous l’odieux de ces questions, de ces drames jetés en pâture… à qui dites-vous ?

68Dans l’édition (p. 56), le dramaturge durcit encore la fin de sa réponse à la question ajoutée par Trutat : « Sentez-vous l’odieux de ces interrogatoires que je nommerai “dum-dum” et destinés à qui, dites ? À quelles oreilles poilues ? »

  • 14 Je n’indique pas dans la transcription qui suit les quelques mots supprimés par Trutat avant l’émi (...)

69Et voici maintenant, pour illustrer l’ambiguïté de Ghelderode et la différence de ton entre l’enregistrement et l’édition, ce que le dramaturge a répondu en 1951, pendant le huitième entretien (sténotypie, p. 16-18)14, à la question d’Iglésis, reformulée plus clairement, avant que Trutat ne s’en mêle :

– Cette notion de péché qui en vous est constante vous rattache aux conceptions chrétiennes, mais, par ailleurs, vous nous avez dit être en rupture de ban avec l’Eglise. Quelle est votre foi ?
– Oh ! Voilà une question très grave et on me l’a parfois posée. Je n’y ai jamais répondu parce que la religion, c’est une affaire privée. Si un jour je me convertis, vous n’en saurez rien, personne n’en saura rien. C’est intérieur tout cela. Mais comme j’ai pour vous beaucoup d’amitié, beaucoup d’estime, et comme il y a certainement des amis qui m’écoutent, je leur dirai que la foi existe chez moi, aussi intense que dans l’enfance. J’étais véritablement croyant. Cette foi ne s’est pas éteinte. Elle s’est déplacée. Où se trouve-t-elle ? Je n’y pense pas. C’est plutôt une affaire de sentiment que de raison et il suffit que je participe à cette vieille civilisation chrétienne et que mes œuvres reflètent cet héritage que j’ai reçu de mes ancêtres chrétiens. Cela peut suffire. Le fait de fréquenter régulièrement une chapelle ne prouve rien et je ne suis pas sûr que les grands chrétiens soient précisément ceux qu’on rencontre tous les jours au pied d’une chaire de vérité ou en observation près d’un bénitier. Non, non, ce n’est pas cela la religion, la religion que je confonds peut-être avec la poésie, avec l’art. Mais, où je ne suis pas d’accord, c’est quand on veut voir en moi un auteur qui a préconçu certaines œuvres et qui pourrait se rattacher à un groupe d’écrivains, d’écrivains de droite comme on a imprimé. C’est le mérite, je ne suis ni à droite, ni à gauche, je ne suis nulle part, j’ai une horreur profonde de la politique. Aussi, qu’on ne fasse pas de moi ce que je ne suis pas.
Quant au reste, je m’imagine qu’il y aura pour les auteurs un peu maudits de ma sorte un paradis, un paradis que je connais et qui se trouve déjà préfiguré dans les œuvres de Memling, de Van Eyck, de Van der Weyden, et tous ces beaux peintres primitifs de mon pays flamand, mon pays flamand qui, somme toute, déjà est une terre religieuse et aussi une préfiguration de ce paradis.
Je vous souhaite d’y être, comme je le souhaite à moi, de nous y retrouver un jour.
Cependant, ce qui vous écarta de l’Église, n’est-ce pas votre position par rapport à une des vertus dites théologales, par rapport à la Charité ?
– Peut-être… peut-être est-ce cela, oui, oui… Je ne sais pas, c’est très loin. De toute manière, cette rupture n’a pas un caractère définitif, ce n’est pas une page qui est tournée, c’est une chose interrompue, mais je ne me préoccupe pas de savoir quand et comment je pourrais revenir à cette ferveur qui m’était si précieuse et qui me donnait des forces, dont j’ai parfois bien besoin.

70Il est dommage que Ghelderode n’ait pas récrit ce passage, car « la magie de [sa] parole » (Iglésis) est loin d’égaler la virtuosité, la puissance d’envoûtement de sa plume. Il ne pouvait récrire ce passage, car il était inconciliable, comme d’ailleurs tout le Huitième entretien, avec les entretiens précédents tels qu’il les avait remaniés, de manière à se présenter comme une victime, comme un artiste mis sur la sellette par un journaliste malveillant, un moraliste ridicule, un inquisiteur haïssable. Mais comment expliquer la malveillance qui imprègne la version publiée des Entretiens d’Ostende ?

Raisons d’une malveillance

71Cette animosité parfois acerbe ne peut être attribuée aux seules interventions d’Alain Trutat, car elle atteint son point culminant dans les trois derniers entretiens publiés, auxquels Trutat n’a pas touché, sauf pour y indiquer, avant l’émission, des coupures, parfaitement justifiées, portant essentiellement sur des hésitations, des répétitions, des bafouillages.

72Il est vrai que Ghelderode – son abondante et passionnante correspondance le prouve – souffrait d’une certaine hantise de la persécution, mais le côté paranoïde de sa personnalité ne peut suffire à expliquer la grande différence entre la version originale et la version définitive de ses Entretiens d’Ostende.

73À ma connaissance, le dramaturge n’avait aucune raison d’attaquer Roger Iglésis et Alain Trutat. Ces deux hommes de théâtre et de radio étaient des amis fidèles et de fervents admirateurs de son œuvre. Avant les dialogues d’Ostende, il n’y eut jamais entre eux et Ghelderode le moindre conflit. Et le fragment du Huitième entretien que je viens de citer prouve que ces dialogues se sont déroulés dans une atmosphère amicale. Si Iglésis et Trutat ont voulu ces dialogues, c’était pour faire connaître son œuvre en France. Leurs questions prouvent qu’ils avaient beaucoup lu et étudié cette œuvre, aussi bien les contes que le théâtre. Contrairement à ce que Ghelderode prétendit le 15 juin 1956 dans une dédicace à son ami Ange Rawoe, Les entretiens d’Ostende ne sont pas « le constat d’une manœuvre, d’une mauvaise action contre le Poëte vieillissant et qu’on pouvait croire rendu ». Ils ne sont pas non plus ce qu’il annonça à son éditeur le 14 juin 1955 : « […] cette version redevenue “originale” […], lisible enfin et débarrassée des tripatouillages dont les commentateurs, de bonne foi veux-je croire, les avaient entrelardés ». Nous avons vu que, disposant des copies sténotypées de l’original, il les a complètement niées pendant sa révision des quatre premiers entretiens et que, pendant son travail sur les entretiens V, VI et VII, il les a réduites de moitié et complètement « tripatouillées », avant de supprimer complètement le VIII.

74Si Trutat a cru devoir poser des questions supplémentaires, c’est incontestablement dans le but de rendre Les entretiens d’Ostende (encore) plus intéressants. Et il y a réussi. La preuve, c’est que pour les trois premiers entretiens, Ghelderode a préféré les versions Trutat aux siennes. Il y a réussi également en ce sens qu’il a involontairement obligé Ghelderode à récrire et à beaucoup améliorer ce qu’il avait déclaré à Ostende. Le 24 juillet 1955, Ghelderode confia à son éditeur, en réponse à la lettre du 22 dans laquelle il lui confirmait son intention de publier les Entretiens :

L’important reste que ces Entretiens d’Ostende ou d’ailleurs vous semblent publiables de quoi je doutai jusqu’à ce jour ! […] Pour moi, ce sera toujours trop long ! Mais si vous pouviez voir ce qui fut condensé, par nécessité ! On n’imagine pas l’aptitude au bavardage de ces gens qui ne sont pas de lettres !

75Ghelderode oublie ici que ce qui fut condensé, ce n’était nullement le bavardage d’Iglésis et de Trutat, mais le sien. Il aurait dû savoir gré à Trutat d’avoir déjà beaucoup abrégé les Entretiens avant la diffusion. Il n’a jamais entendu l’enregistrement, mais il a vu les nombreuses coupures indiquées par Trutat sur les copies sténotypées.

  • 15 Audiberti J., « Note de lecture. Michel de Ghelderode, Théâtre », note adressée à Jean Paulhan fin (...)

76La raison principale de l’hostilité qui imprègne la version publiée des Entretiens d’Ostende me semble que Ghelderode était déçu par ce qu’il avait dit à Ostende. Il ne retrouvait pas dans les copies sténotypées son style d’auteur dramatique et de conteur, sa « langue serrée, tendue, truculente, pittoresque, abréviative », pour citer Audiberti15. En préparant l’édition, il s’est laissé guider, en affectant, en jouant la colère, par le désir de supprimer à peu de frais, aux frais de ses interlocuteurs, les réponses dont il n’était pas satisfait, les unes parce qu’à la lecture elles se révélaient ennuyeuses et plates, notamment celles relatives à la femme, les autres, notamment celles relatives à la religion, parce qu’elles infirmaient sa légende de « misanthrope », qu’il avait mis tant d’années à établir.

77En révisant les minutes des Entretiens d’Ostende, Ghelderode est redevenu écrivain et dramaturge. Le journaliste qui l’interroge et lui-même sont devenus des personnages de théâtre : vivants, surprenants, ambivalents. Il ne semble pas que les entretiens de Ghelderode aient eu beaucoup de succès à la radio en 1951, mais le livre en a eu beaucoup en 1956 et depuis lors, moins à cause de ce qu’il apporte à la connaissance de l’homme et de l’œuvre qu’à cause de sa causticité, de son style, de sa virtuosité langagière, des modifications donc que l’homme de théâtre a apportées en 1954-1955 à l’oral de 1951. Si Pierre-Marie Héron me demandait aujourd’hui le titre de ma conférence, je ne lui proposerais peut-être plus « Pour une édition critique des Entretiens d’Ostende de Michel de Ghelderode », mais « Les entretiens d’Ostende, la dernière pièce de Michel de Ghelderode ».

78Quant à mon édition critique, je me demande si j’aurai encore la force de la mener à bonne fin. J’y ai consacré beaucoup de temps il y a vingt ans, lorsque j’ai dirigé à l’Université de Louvain deux mémoires de licence sur Les entretiens d’Ostende, mais j’avais un peu oublié depuis lors la difficulté de l’entreprise, due notamment au fait que bien des passages de l’oral ont été déplacés par Trutat. Si je l’achève quand même, je renoncerai probablement à reproduire toutes les variantes, pour me contenter de juxtaposer la version originale, reconstituée à l’aide des copies sténotypées et des cédéroms, et la version publiée en 1956. Je ne rejetterai plus en note toutes les variantes intermédiaires retrouvées, mais seulement les plus significatives. Ainsi conçue, l’édition critique permettrait de circonscrire plus nettement la part respective de l’auteur et des journalistes dans les « tripatouillages » et, surtout, augmenterait considérablement, en confrontant les visages de Ghelderode avec ses masques, l’intérêt de « la vulgate des ghelderodiens »

Notes

1 Voir Beyen R., « Pour le centenaire de Michel de Ghelderode. Le dramaturge : de l’interdit à la ghelderodite », Bulletin de l’Académie royale de langue et de littérature françaises, 1998, 3-4, p. 403-432.

2 Roger Iglésis (Cahors 21 mars 1920), metteur en scène et créateur de Mademoiselle Jaïre, producteur à la radio française de 1945 à 1953, après quoi il passera à la télévision où, vers 1970, à la suite d’une crise mystique, il adoptera le prénom biblique de Lazare, personnage de Mademoiselle Jaïre. Sur ses rapports avec Ghelderode, voir Correspondance de Michel de Ghelderode, édition établie, présentée et annotée par Beyen R., tome VIII, 1954-1957, Bruxelles, A. M. L. Éditions, 2008, coll. « Archives du Futur », p. 662-663.

3 Alain Trutat (Paris, 20 avril 1922 – Ibid., 21 août 2006), chargé depuis l’âge de vingt-deux ans des émissions littéraires et dramatiques de Radio France, joua un rôle capital dans la fondation de France Culture (1963). Sur ses rapports épistoliers et autres avec Ghelderode, voir Correspondance de Michel de Ghelderode, tome VIII, op. cit., p. 696-699.

4 Le 15 juin 1943, Jean Michel, redevenu Léon Smet, était devenu le père d’un garçon, prénommé Jean-Philippe. Huit mois plus tard, avant de quitter définitivement la maman, il avait accepté de l’épouser pour que leur enfant ne fût pas un enfant naturel. Cet enfant s’appelait désormais Jean-Philippe Smet, en attendant de devenir célèbre sous le pseudonyme de… Johnny Hallyday.

5 Entretiens avec Michel de Ghelderode, Sténotypie de discours, E. F. Meyer, 64, rue Blanche, Paris 9e. Pour la description de ces 8 cahiers, voir Beyen R., Bibliographie de Michel de Ghelderode, Bruxelles, Académie royale de langue et de littérature françaises, 1987, p. 240-241. En 1987, ces minutes sténotypées de l’enregistrement de juillet 1951, complétées de plusieurs documents intermédiaires entre la version orale et l’édition de 1956, appartenaient au grand bibliophile courtraisien Carlo De Poortere. En 2008, elles ont été acquises par les Archives et Musée de la Littérature (AML).

6 Chacune des huit émissions est annoncée par la formule : « Le Club d’Essai de la Radio Télévision Française vous présente, avec le concours de l’Institut National Belge, Images et visions d’un solitaire, confidences de Michel de Ghelderode recueillies par Roger Iglésis. » Malgré cette annonce, et malgré le contrat dont parle Iglésis le 10 juillet 1951, l’INR ne possédait pas au début de 1965 de copie de ces émissions. Elle en reçut une grâce à mes contacts avec Alain Trutat et avec Jean Mogin, directeur des émissions parlées de l’INR. En 1999, la RTB permit à la Fondation internationale Michel de Ghelderode de répandre cette copie sous la forme de cinq cédéroms d’une durée totale de 4 h 54 min (32 euros, 27 euros pour les membres). L’intérêt de ces cédéroms est qu’ils reproduisent fidèlement les 8 émissions de 1951 : non seulement les entretiens, mais également les extraits des œuvres, lus par des comédiens. Dans ma Bibliographie de Michel de Ghelderode, j’indique, p. 242, les titres des œuvres et les noms des interprètes. J’y corrige Iglésis qui, dans l’annonce de la Première émission, commet l’erreur de présenter les fragments de la Chronique de Noël de 1934 comme extraits de La Halte Catholique de 1922, mais j’oublie de mentionner que la Septième émission, sur la cruauté, est illustrée également d’un extrait de D’un Diable qui prêcha merveilles.

7 Robert Voisin (1922), directeur des Editions de l’Arche, créées en 1949, et de la revue Théâtre Populaire, fondée en 1954, très ouverte au TNP de Jean Vilar, mais indépendante de celui-ci. Sur ses rapports avec Ghelderode, voir Correspondance de Michel de Ghelderode, tome VIII, op. cit., p. 706-707.

8 Les Entretiens d’Ostende, extraits, dans Théâtre Populaire, mars-avril 1954, p. 3-12. Ghelderode ne sera pas moins content de la deuxième partie, qui paraîtra dans le n° de mai-juin, p. 3-16.

9 Cette « leçon » Trutat du Premier entretien n’a pas été retrouvée, mais celle du Troisième entretien (AML ancienne collection Carlo De Poortere) permet de reconstituer la méthode suivie par les deux amis.

10 « Au cher Alain Trutat – expiatoirement ! – et en bonne affection, après tous nos tourments, les siens et les miens… Mais ne sommes-nous pas de grands caractères, après tout ?… Son féal, M. de Ghelderode – qui ne recommencera plus ! 10 avril 1956 en PARIS. »

11 Marie la Misérable, mise en musique par Ivan Semenoff, interprétée par Jean Cussac (chant), Tania Balachova (Marie), François Chaumette, Marcel Lupovici, Serge Reggiani, Pierre Vaneck, etc., sera diffusée par la Chaîne Nationale le 9 juin 1957 et reprise par France III le 27 mars 1962, à l’occasion de la Première Journée Mondiale du Théâtre, quatre jours avant la mort de Ghelderode.

12 Les références à l’édition données entre parenthèses renvoient toujours à l’édition originale : Ghelderode M. de, Les entretiens d’Ostende recueillis par Roger Iglésis et Alain Trutat, Paris, L’Arche, 1956, 207 p. La réédition de 1992 aux Éditions L’Éther Vague de Toulouse, 199 p., ne diffère de l’édition de 1956 que par un Avertissement de l’éditeur Patrice Thierry et par ce qu’il y appelle amicalement mon « aide correctrice pour la chronologie » (p. 9).

13 En prétendant que La Farce des Ténébreux « est en cours de répétition », Ghelderode oublie qu’il n’est plus en juillet 1951. Le 21 janvier 1951, Jean-Louis Barrault lui avait fait savoir que les répétitions allaient débuter le 5 février, mais le 9, il lui avait annoncé son désistement. Le 18 juin, Ghelderode avait promis la pièce à… Iglésis. Le 23 juillet, le jour de l’arrivée de celui-ci à Ostende pour l’enregistrement de ce qui allait devenir Les entretiens d’Ostende, le dramaturge avait noté dans son agenda qu’Iglésis allait monter La Farce des Ténébreux au Théâtre de Babylone en janvier 1952, mais le 18 décembre 1951, il avait accordé la pièce à Georges Vitaly, qui la montera le 12 novembre 1952.

14 Je n’indique pas dans la transcription qui suit les quelques mots supprimés par Trutat avant l’émission et donc absents du cédérom.

15 Audiberti J., « Note de lecture. Michel de Ghelderode, Théâtre », note adressée à Jean Paulhan fin mars ou début avril 1948, publiée dans Correspondance de Michel de Ghelderode, tome VII 1950-1953, Bruxelles, A. M. L. Éditions, 2004, p. 885.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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