Version classiqueVersion mobile

Écrivains au micro

 | 
Pierre-Marie Héron

« Mais non, mon cher Michel Manoll… » De l’art de conduire un entretien radiophonique quand on est Blaise Cendrars

Michèle Touret

Texte intégral

  • 1 Ils avaient été enregistrés entre le 14 et le 25 avril 1950. Cendrars en éditera une version reman (...)
  • 2 Sous le titre original En bourlinguant avec Blaise Cendrars, présentés par Claude Leroy, Ina, 1999

1Quand, à la fin du dernier entretien, Manoll prend congé Cendrars, réplique : « Vous êtes bien gentil ». Ce sont les derniers mots de cette série d’entretiens qui ont été diffusés sur la chaîne nationale de radiodiffusion française entre le 15 octobre et le 30 novembre 19501. Autant la prise de congé de Manoll est ampoulée, autant celle de Cendrars est désinvolte, ou peut-être d’une politesse toute royale. Au cours de ces entretiens, chacun s’est composé un rôle, qu’il tient jusqu’au bout et on peut entendre, et très clairement dans les chutes – heureusement restituées dans les disques disponibles en commerce depuis 19992 – combien Cendrars s’est entendu à embrouiller les fils que Manoll tentait de tenir fermement, mais il en reste tant de traces dans le montage diffusé que l’on est sûr qu’il s’agissait là d’une ferme intention de l’écrivain.

2Car il ne faut pas attendre de Cendrars qu’il dévide ses souvenirs, comme son interlocuteur, encore tout nourri des volumes des Mémoires qui viennent de paraître, l’y invite. Ni qu’il expose une théorie quelconque concernant sa création – bien qu’il en esquisse quelques traits quand il le veut bien. Ni qu’il commente son œuvre – tout cela l’ennuie, dit-il. Il ne semble pas avoir donné son accord à Manoll dans cet esprit. Dans ce dernier entretien, dernier dans les enregistrements mais placé en tête dans l’édition, Cendrars ajoute à l’écrit, en conclusion, une réflexion sur ce qu’il a entrepris en acceptant cette série d’entretiens et sur ce qu’on peut en attendre :

  • 3 Op. cit., p. 21. Il est vrai que cette voix, haut perchée et nasillarde, est surprenante, comme la (...)

Ne me remerciez pas, Manoll, c’est vous qui avez eu l’idée de ces entretiens à la radio. Quant à ceux qui prendront l’écoute, je ne sais pas s’ils en tireront grand profit. Je vous le répète, écrire c’est peut-être abdiquer ; mais parler… et parler de soi !… et parler au public !… à quoi bon ? Il est vrai qu’il y a ma voix, et que seule la voix porte à la radio, quoi qu’elle dise. Mais je ne connais pas ma voix. Je ne suis pas un orateur, je n’ai jamais pris de cours de diction, personne ne m’a jamais posé la voix sur les lèvres, je la découvre au fur et à mesure de mon débit au micro, comme un auditeur. Je trouve cela très émouvant, mais cela me déroute… C’est idiot3

3Cendrars esquisse là une poétique de la surprise sonore, une poétique de l’entretien qui met aussi en cause l’absent, l’imprévisible auditeur.

  • 4 Il commence avec Cendrars une série d’entretiens avec des écrivains de la génération précédente : (...)
  • 5 Voir le n° 35 de Feuille de routes, le bulletin de l’Association internationale Blaise Cendrars, o (...)

4Michel Manoll4 fut sans doute choisi par Cendrars lui-même pour être son interlocuteur. Pour le poète né en 1911, tellement plus jeune que ce grand ancien, présenter un tel écrivain était certes un honneur, d’autant que pour ce poète de l’Ecole de Rochefort, proche de René Guy Cadou, les relations avec Cendrars remontent aux débuts du mouvement – ou, plus précisément à la fin de la guerre – et que l’appui de Cendrars répondit à l’estime admirative que lui exprimait René Guy Cadou5.

5Cendrars est donc prêt : l’expérience est faite, il en semble satisfait. Reste à se demander ce qu’il en attendait, ce qu’il en a fait, ce que l’auditeur peut en attendre et y trouver.

  • 6 Pour simplifier la lecture la référence aux CD (numéro, plage, et emplacement dans la plage) se fe (...)
  • 7 Pour la question du discours sur soi dans ces entretiens, je renvoie à un article de Martens D., « (...)

6Tout avait commencé de façon bien réglée. La configuration était cérémonieuse, le ton officiel était annoncé par l’introduction du speaker, Charles Bassompierre à la voix bien posée et sonore, conforme au genre institué par la radio de l’époque, accompagnée, pour l’ambiance, par la sirène du bateau qui commente le titre (En bourlinguant avec Blaise Cendrars) et que l’on retrouve à la fin des entretiens. L’interviewer a un plan et tient le rôle de connaisseur de l’homme et de l’œuvre. Manoll, à qui revient, normalement, la conduite de l’entretien, connaît bien son auteur et le fait savoir. Le premier entretien semble s’amorcer après une conversation familière : « Blaise Cendrars, vous me parliez l’autre jour de la baleine, quelle impression donne cette grosse bête quand vous l’apercevez… » Cendrars l’interrompt, répond en disant que c’est une bête extraordinaire, que cette masse énorme « nage avec grâce, plonge avec grâce ». Mais quand Manoll veut l’entraîner vers la symbolique de la baleine, il le renvoie aux Pères de l’Église et aux connaisseurs des textes sacrés et des symboles ésotériques, et à Stravinsky, expert en la matière (I, 1,105)6. Cendrars cultive la rétivité, apparente ou réelle. Il joue le rôle de la baleine : comme cet animal joueur et surprenant, il plongera avec grâce pour réapparaître où on l’attend le moins tout au long des entretiens, s’amusant à déjouer l’attention de Manoll et des auditeurs, s’amusant de toutes les perches tendues, sautant d’un sujet à l’autre, comme il lui plaît et refusant de suivre les pistes ouvertes. Je vous propose de suivre la figure de cette baleine mythique et joueuse7.

Jouer de l’oral

Les bruits du monde

  • 8 Voir ce qu’en dit Nino Frank dans l’édition des œuvres complètes au Club Français du Livre, 1960, (...)
  • 9 Voir Héron P.-M., « Blaise Cendrars, bruits et rumeurs du monde », Héron P.-M. (éd.), Les Écrivain (...)
  • 10 On les entend aux plages I, 1, 330 ; I, 1, 700 ; I, 4, 1715 ; IV, 2, 1140.

7Émerveillé par la technique de l’enregistrement8, Cendrars connaît bien l’ami Riéra, le réalisateur, et l’ami Gilson, grand maître de la radio, il est averti des conditions et des moyens de la radio. Il a certainement pu entendre les bandes au fur et à mesure de l’enregistrement, donner son avis et certainement son aval pour la diffusion. C’est donc délibérément qu’il laisse de nombreuses traces de la vie quotidienne autour de lui, comme si l’entretien captait, en plus de la conversation, les rumeurs du monde (titre choisi pour une œuvre restée à l’état de projet) dont il était friand9. On entend particulièrement bien des bruits de klaxon10. Les bruits de la ville donnent une profondeur sonore et invitent l’auditeur à s’imaginer lui-même dans le décor familier de l’auteur : l’entretien a parfois eu lieu à son domicile et non pas toujours en studio, les fenêtres sont peut-être ouvertes – on est en avril 1950. Parfois, une allusion à une conversation hors micro donne à l’auditeur le sentiment qu’il est réellement invité à cette scène quasi privée. « Vous avez paru surpris, l’autre jour, mon cher Michel Manoll quand je vous ai parlé du Poète assassiné… » Il s’agit d’en venir aux relations de Cendrars avec Apollinaire : Manoll avoue que ses paroles ont dépassé sa pensée, qu’il n’a pas voulu suggérer une inimitié entre les deux poètes… Réponse nonchalante de Cendrars : ils étaient en bons termes, mais Apollinaire lui a quand même volé un titre… Suit un portrait en homme jovial et bon vivant, fait sur un ton aimable qui fait passer quelques piques (I, 3).

  • 11 En III, 2, 632-649, il craque une allumette et en III, 2, 735 et 829, il fume. Ces gestes interfèr (...)
  • 12 IV, 3, 1440 et II, 2, 1620. Il est vrai que le premier passage n’a pas été retenu, mais ce n’est p (...)

8En outre (est-ce intentionnellement ?) des gestes de Cendrars passent à la radio : on l’entend demander à Manoll de lui donner une allumette, puis dire qu’elle le brûle – il a donc continué à parler sans l’éteindre – puis on l’entend très bien aspirer l’air en fumant11. On entend aussi des bruits de feuilles de papier. On entend Manoll tousser alors que Cendrars parle12. Ces moments où le contexte de l’entretien trouve sa place, non parce qu’il est décrit mais parce qu’il est présent physiquement, ont été conservés, à coup sûr délibérément par Riéra et par Cendrars. Le présent survient inattendu et il fait signe aux oreilles des auditeurs : Cendrars est saisi sur le vif.

Jouer des amorces, une stratégie

9C’est Manoll qui ouvre les entretiens. Il le fait par une brève question le plus souvent, amenée par une anecdote. Avaient-ils convenu de la méthode ? L’entretien commence le plus souvent de façon vive. On parle de voyages, comme les voyages de Cendrars en Amérique, de ses relations, de ses expériences comme la chasse au tatou, chasse burlesque (« on l’attrape par la queu… ») et qui se termine par une appréciation de gourmet : « […] ça a le goût du lapin, c’est très bon » (II, 2, début).

10Manoll se montre un lecteur averti et bon connaisseur de la poésie française. Au début du 5e entretien (I, 3), évoqué plus haut, Cendrars corrige une impression qu’aurait pu laisser un entretien précédent à propos d’Apollinaire : « Vous avez paru surpris, l’autre jour, mon cher Michel Manoll, quand j’ai parlé du Poète assassiné… » ; et Michel Manoll revient sur ses propos : « […] d’ailleurs je dois dire que lorsque j’évoquais moi-même Guillaume Apollinaire ma pensée a été beaucoup plus loin que ce que je voulais exprimer… ». Il convient d’entendre que les deux poètes étaient amis et même collaboraient : on peut vraiment compter sur Manoll pour être guidé dans l’univers cendrarsien. L’entente semble parfaite.

  • 13 Le déplacement corrige ce que Cendrars a dû sentir comme un manquement à la spontanéité qu’il voul (...)

11Mais Cendrars reprend vite le ton de la conversation improvisée, comme au début du 2e entretien qu’il entame ainsi, comme s’il faisait suite à un entretien : « Allons-y alors… » et il s’agira ensuite de Nerval, d’un chapitre de Bourlinguer, « Gênes », puis des ouvrages populaires, des lectures des dactylos… Bel exemple de mise en route souple, de ton familier. Mais le 4e entretien commence fort mal, on cite, on récite longuement. Manoll commence en lisant quelques vers de Prose du Transsibérien et Cendrars poursuit cette sorte de « récitation », tout en faisant l’étonné (« Ah, oui, vous avez raison, ça me revient, je m’en souviens », I, 4, 0-100). Une vingtaine de vers lus, le sujet est abandonné : il s’agissait bien de faire entendre le plus naturellement possible un passage de l’œuvre. Mais tout ceci sent trop la préparation. Le début de cet entretien n’est-il pas trop dirigé par Manoll ? Cendrars ne se laisse-t-il pas mener contre son gré ? S’en rendant compte, il décidera d’un deuxième début pour l’édition, et c’est Manoll qui lit plusieurs vers, à la toute fin de cet entretien alors que Cendrars reste muet13. Bientôt en effet, perceptible dans l’enregistrement, la lassitude le prend : alors que Manoll le presse de préciser sa conception de l’écriture et parle des quatre œuvres qui viennent de paraître, Cendrars répond : « Ben, je trouve ça suffit, ça suffit d’autant plus que ça m’ennuie, ça m’ennuie » (I, 4, 400). Après un cri : « […] ça suffit… ça m’ennuie, il faut faire autre chose » (I, 4, 428), on entend alors nettement la trace du montage : il faut couper court à ce long passage sur l’œuvre, trop guidé par Manoll et Cendrars s’écrie soudain : « Aujourd’hui, mon cher Michel Manoll, je suis particulièrement de bonne humeur et vous pouvez me demander tout ce que vous voulez ! Et savez-vous pourquoi je suis de bonne humeur ? » S’est-il senti piégé ? a-t-il senti l’artifice de la séquence ? Il imprimera à l’écrit une allure orale que l’oral n’avait justement pas. Il choisit pour le début ce qui, dans l’entretien, venait plus tard, accentuant ainsi paradoxalement à l’écrit l’effet d’improvisation : « Aujourd’hui, mon cher Michel Manoll… » et un récit de déambulation dans Paris avec son chien.

Improviser au risque de la confusion

12Cendrars a voulu donner à l’entretien le ton de la conversation, et cela est conservé au montage, au prix parfois de la confusion sonore, au point de laisser penser à l’auditeur que la concertation dans la conversation importe moins que l’allure fantasque des reprises de parole et des coups de volée qui lui font renvoyer vers Manoll une balle inattendue.

13Les interruptions, qui ne sont pas effacées, rendent l’entretien difficile à suivre. De plus, on entend souvent Manoll tousser. Il semble bien que dans le premier entretien, sans doute le premier enregistré, et chez Cendrars (on y entend les coups de klaxon, comme dans l’avant-dernier), l’allure orale domine. Dans ce premier entretien, encore (I, 1, 250, 680-720, 750-810, 917, 1115), les paroles se recouvrent, les échanges sont confus, aucune reprise ne remet un peu d’ordre. Il faut donc convenir que l’effet produit est bien l’effet recherché et que l’auditeur est invité à suivre une conversation capricieuse, capricante plutôt, comme s’il y était.

De la difficulté d’interroger Blaise Cendrars

14L’un, Manoll, est en apparence maître de la conduite de la conversation, mais l’autre, Cendrars, le maître du jeu, ne cesse de la faire dévier de la ligne annoncée, et sans doute convenue entre les partenaires.

Manoll interviewer appliqué, Manoll désarçonné

15Il connaît l’œuvre de son auteur par cœur, et il y adhère pleinement, c’est d’ailleurs là son erreur. C’est pourquoi il peine constamment à revenir à son projet : « Pour en revenir à Dan Yack, sur lequel je veux toujours vous interroger… » (I, 1, 208, Manoll répétera souvent la formule). Il veut à l’évidence ramener son auteur à deux sujets et il s’y applique : Cendrars est le poète de la modernité, un précurseur – et il le ramène aux souvenirs sur Apollinaire, Max Jacob, les peintres des années dix et vingt ; Cendrars est un bourlingueur, qui a connu tous les continents, et qui continue de les parcourir et il veut le faire parler de ses voyages à travers les continents. Les volumes des Mémoires viennent de paraître (Cendrars feint d’ailleurs de se tromper sur leur nombre : 4 ou 5 ?). Il veut donc l’entraîner à raconter ce qu’il y a lu et dont l’auditeur sera friand : la rencontre avec Chaplin à Londres, celle avec Jacques Doucet, l’opéra de Manaus, la rencontre avec Sawo, quelques épisodes de la guerre. Telle est la matière de Manoll, telles sont ses références.

  • 14 « Mes chasses » paraît dans D’Oultremer à indigo en 1940 chez Denoël après avoir été publié en 193 (...)

16Or ses informations ne sont pas aussi bonnes qu’il le pense. Elles viennent bien de l’œuvre, mais ne l’aurait-il pas mal lue ?…. Il amorce une question sur les chasses de Cendrars : celui-ci esquive, et parle des abeilles (I, 4) ou, à un autre moment, lui dit qu’il n’a jamais chassé. Et pourtant c’est bien le titre d’un de ses récits14. Quand Manoll lui parle de la chasse au tigre, qui est bien le sujet d’un de ses récits, il lui rétorque qu’il n’y a pas de tigre en Amérique du Sud, mais une sorte de panthère…

17Manoll lui parle de L’Or et des circonstances où Cendrars l’a écrit, celui-ci lui répond : « J’en sais rien », puis développe un certain nombre de considérations (II, 1, 825-908). Cendrars lui signifie même qu’il confond tout : Manoll tient à ce qu’il poursuive dans la voie des Mémoires, mais non, Cendrars n’en veut plus, ça le fatigue et il l’entraîne vers ses projets : y a-t-il des ouvrages « sous presse » ? Mais non il n’y en a plus, les informations de Manoll ne sont pas bonnes (III, 1, 11531220). Manoll désarçonné se réfugie souvent derrière une prudente question : « Voulez-vous dire par là ?… » (I, 2, 35), ou, sur un ton vague d’assentiment, se contente d’un doux et résigné : « C’est ça, oui… ».

18Ces passages contrastent fortement avec ceux où Manoll tente, un court instant, de garder la maîtrise de la conversation. Le montage les fait apparaître nettement : le ton a changé, la voix est plus forte, Manoll a pris son souffle, il lit son texte, long, articulé, conduit selon une ligne claire (II, 3, 505, voir aussi IV, 3, 900 dans les chutes, et I, 1, 1532-1550). Cependant ces reprises où l’entretien suit un cours dans lequel chacun joue, plein de bonne volonté, un rôle bien rôdé, l’auditeur sent ce qu’elles ont de conventionnel. La plupart du temps, outre les interruptions fréquentes, outre la confusion et la superposition des paroles, la règle est l’imprévisible. Cendrars glisse d’un sujet à l’autre, passe d’un bord à l’autre, comme il dit que font les baleines, et Manoll, lui, va droit comme un transatlantique. C’est pourquoi nombre de sujets reviennent plusieurs fois puisqu’ils ont été plusieurs fois abandonnés, au profit de sujets voisins, puisque Cendrars a glissé d’un sujet à l’autre : L’Or est évoqué trois fois, Dan Yack et les baleines (ou Community City, le port créé par le personnage) reviennent autant de fois, les voyages en Chine, en Russie, en Amérique de même. Comment s’étonner alors que Manoll confonde les dates, les lieux – il confond Londres et Bruxelles (III, 1, 1153), les époques de la vie de Cendrars ? Tout est fait pour parvenir à ce but. À propos des voyages, les plus beaux ou les plus ennuyeux, Cendrars d’un air las évoque les croisières de milliardaires, il passe au Volturno, puis à la question « Qu’est-ce qui vous séduit dans les villes ? », il glisse vers une rêverie sur Pékin, ville admirable. Grand élan où Manoll se perd (et pour cause !)… dans les dates et les lieux (I, 3, 1800).

De l’usage de l’entretien quand on est Blaise Cendrars

19Au-delà de ce jeu entre un Manoll appliqué – et dérouté – et un Cendrars malicieux et joueur, ces entretiens nous livrent aussi un autre Cendrars qui, reprenant certaines de ses pensées, revenant sur certaines de ses amitiés et de ses détestations, leur donne une vie, une force, une intensité dramatique que l’oral permet : il rejoue sa vie, il revit ses souvenirs, il entraîne son auditeur à mieux entendre sa pensée, s’il veut bien suivre les intonations et les incitations, les sauts et les gambades apparemment improvisés de l’oral.

20On peut penser que ce qui a séduit Cendrars dans cette entreprise, ce n’est pas de se raconter une nouvelle fois mais de changer de formule – lui qui dit être lassé de la formule et refuser de continuer sur la lancée des Mémoires, comme le lui demande son éditeur. C’est d’expérimenter une nouvelle façon d’être présent, de continuer une œuvre par les moyens de l’oral. C’est pourquoi il se soucie peu de répondre exactement aux questions de Manoll, comme s’il avait son propre projet, et qu’il saisissait, d’impromptu, les possibilités de la nouvelle situation. Car tel est pour lui l’enjeu : que peut en espérer un écrivain, qui concerne le monde littéraire et sa relation avec un public large ?

21Réécrire encore une fois sa vie ? C’est la pente sur laquelle Manoll l’entraîne, et il en sent les pièges. S’adresser d’une nouvelle manière au « lecteur inconnu » dont il a fait son interlocuteur depuis L’Homme foudroyé ? C’est, d’évidence, le choix de Cendrars.

Un auteur célèbre parle des célébrités qu’il connaît

22S’entretenir avec un auteur connu, n’est-ce pas faire défiler tout un cortège de célébrités, mortes ou vivantes ? Ne va-t-on pas réjouir l’auditeur par l’évocation ou la simple énumération de portraits, d’anecdotes dont l’auteur est le témoin, l’acteur, le détenteur ? Cendrars veut bien jouer à ce jeu-là, mais avec détachement :

23Oui, il a connu Chagall, Léger. Il a connu Modigliani, mais il s’agit d’un bon camarade, avec qui il faisait bon boire. Et il en frémit en y pensant… (III, 1, 1-300). Il évoque en passant le poème élastique « Aux cinq coins » qu’il pourrait bien réciter s’il s’en souvenait.

24Oui, il a connu Apollinaire, mais chez lui c’était un défilé de casse-pieds (I, 3, 0-220 et 515).

25Quand Manoll commence, de façon docte, en citant une lettre de Max Jacob à propos de Modigliani, décrit comme un élégant dandy, sentimental, qui « aimait la politesse et ne s’en servait pas, très gentilhomme », Cendrars dit son accord, puis enchaîne : « On voyait Max Jacob » et c’est une suite de noms qu’on entend, Cravan, Delaunay (et leurs bagarres), Apollinaire (et un duel qui n’a pas eu lieu), et quelques détails sur les habits, Severini qui télégraphiait à Marinetti, Larionov, Maïakovski, etc. (II, 1, 0-450).

26Oui, il a bien connu Hemingway, et encore mieux Dos Passos, qu’il a emmené avec sa jeune femme à Monpazier (II, 3). Mais il est surtout question de ce qu’ils burent ensemble et du repas extraordinaire qu’ils firent. Quant à Henry Miller, autre ami américain, Cendrars lui conseille de ne pas venir à Paris : il est devenu trop célèbre. Et il craint qu’il ne tombe dans un encrier… (III, 2, 1940). Le ton las de la voix de Cendrars en dit plus long que ses paroles concernant Miller : l’amitié semble bien s’éteindre. Et ne parlons pas des Surréalistes : les entretiens sont l’occasion d’en découdre encore une fois, comme pour Gide, Claudel et les exégèses de Rimbaud, et tant d’autres. Mais là aussi, c’est le ton qui compte, celui de la colère au moment où il évoque le « malentendu de la poésie moderne » et le « marché aux puces du Surréalisme », leurs nouveautés annoncées mais jamais réalisées, « ils se sont contentés de faire du bruit » et « quand on a mis la Sorbonne à leur disposition, ils ont fait des conférences », et ils ont tous fondé des chapelles (I, 1, 1220-1420), comme quand il fustige la peinture moderne (I, 1, 900). Cependant c’est aussi l’occasion de faire de savoureux portraits, comme celui du baron Mollet : « […] un drôle de personnage, un farceur… je l’ai rencontré un dimanche soir, en plein été […] ». Mollet lui offre un peu de terre du pays de Sainte Thérèse de Lisieux qu’on vient de canoniser et ajoute : « Ça vaut bien cent francs, non ? » (I, 3, 535-634).

27Voilà pour le milieu littéraire.

Un auteur populaire, ouvert aux nouveautés

28Parler à la radio donne du poids à quelques convictions de Cendrars. Après avoir plus qu’égratigné les Surréalistes, s’être moqué des professeurs, avoir montré quelque dédain pour les vedettes du moment (représentées par Sartre), il professe sa passion pour les humbles, les lecteurs anonymes, les dactylos, la littérature populaire, les artistes de l’ombre comme Manolo Secca qui tient la dernière pompe à essence dans le Sertao brésilien et qui a sculpté un immense chemin de croix en bois où sont représentés tous les personnages de la Passion du Christ, au milieu desquels Cendrars lui-même figure. Des inconnus lui écrivent. Il prépare une Vie des hommes obscurs dont la matière lui est donnée par des hommes ordinaires (I, 2, 1300). À ces moments, la voix s’anime, l’enthousiasme habite Cendrars. Son œuvre n’appartient pas au passé, elle s’ouvre sur un avenir prometteur.

29Il est accueillant aux jeunes poètes qui lui écrivent nombreux et auxquels il prodigue ses encouragements (I, 1, 1420). N’est-il pas une des références de l’École de Rochefort, à laquelle Manoll s’est rattaché ? Il tient à se présenter aux auditeurs non comme un maître, mais comme un homme prêt à soutenir les jeunes poètes, bien loin des positions officielles.

La part du secret

  • 15 Ce sera Emmène-moi au bout du monde !… que rien ne laissait prévoir dans l’œuvre de Cendrars.

30Parler, certes, il en saisit l’occasion, mais on entend aussi qu’il tient à préserver une part secrète. Manoll connaît son Cendrars, mais il n’en connaît que ce que ce dernier a bien voulu dire, à lui comme à tous, dans ses écrits. Or, délaissant le ton du hâbleur, du bon camarade toujours prêt à vider quelque bouteille, Cendrars devient parfois un personnage énigmatique, déroutant, qui laisse passer quelques allusions que Manoll ne peut relever. Quand il laisse entendre qu’il a quelques projets, Manoll croit qu’il s’agit de La Carissima, une vie de sainte Madeleine, que Cendrars avait en projet et qu’il avait annoncée. Non, il s’agit d’un « roman-roman, un vrai roman où je n’apparaîtrai pas », ce que Manoll ne parvient pas à croire (I, 2, 1040)15. Manoll ne mord pas à l’hameçon, Cendrars y revient quelques instants plus tard (1160) en citant partiellement le titre (« Tout cela ne m’empêchera pas d’écrire… Au bout du monde ») et Manoll ne suit toujours pas. Plutôt que d’insister et d’expliquer, Cendrars en reste là : comprenne qui pourra !

31De même, il préserve explicitement sa part de mystère : parler de soi, il le veut bien et d’abondance, mais reste ce dont on refuse de dire un mot de plus. Manoll veut parler de Saint-Bertrand-de-Comminges mais « ce sont des équipées tellement intimes que je ne peux pas en parler », elles figurent dans des dédicaces des « Rhapsodies gitanes » « pour rappeler à Paquita que je ne l’ai pas oubliée » ; mais à une question plus indiscrète de Manoll, Cendrars répond que c’est là une part trop personnelle : tous les personnages évoqués sous une désignation énigmatique ont une étiquette au bout du nez, « pour qu’on ne les reconnaisse pas mais eux se sont très bien reconnus ». Cendrars n’en dira pas un mot de plus, « sinon, dit-il, je ne me serais pas donné le mal de les rédiger en des termes si sibyllins que les gens s’y cassent la tête ». Donc cela restera toujours une énigme pour le lecteur, s’inquiète Manoll. Réponse : « Que voulez-vous que ça me foute ? […] Ecoutez, ça ne vous regarde pas. » Cendrars conclut sur les prophéties de Nostradamus, « merveille de poésie qui bat de beaucoup Dada, restons-en là ! » (II, 2, 610-825). Que les recherches continuent…

32L’émotion est perceptible dans la voix. Il n’est pas loin d’éconduire Manoll quand celui-ci veut mettre un peu d’ordre dans sa vie (IV, 1, 800) ou quand il veut parler encore de poésie, lui qui, en d’autres occasions, ne refusait pas de donner des détails indiscrets. De même l’émotion pointe quand il parle de Lisbonne (I, 4, 800) ou du Brésil et de la vie dure dans le désert (I, 3, 1200). Quand il lui répond qu’écrire l’ennuie (I, 4, 340-400) Cendrars choisit le ton libre du laisser-aller, de la lassitude, de l’impatience. Sa voix fait passer l’émotion. Manoll témoigne :

  • 16 Œuvres complètes, Club français du livre, tome XIII, p. VII-VIII.

Les choses n’allaient pas toujours toutes seules. Il me suffisait certains soirs, d’un coup d’œil sur le visage de Cendrars, renfrogné et soupçonneux, pour avoir la certitude que notre échange verbal ne se déroulerait pas sans heurts. Car il était malaisé, sinon impossible, de contraindre à s’exprimer selon le mode de la maïeutique cet homme secret, concentré en lui-même, volontiers réticent, et qui n’avait pour la confession publique qu’un dégoût non dissimulé16.

33Mais que dire alors du passage, qui n’a pas été retenu où il chante « La p’tite Nana du Canada » ? Manoll voulait absolument l’entraîner à raconter à nouveau sa vie avec Rogovine et le voyage en Transsibérien ; Cendrars esquive mais il renchérit et le surprend visiblement quand, après avoir évoqué les gramophones à rouleaux qu’ils vendaient pendant le voyage, dont il explique le mécanisme, il se met à chanter une des chansons de ces gramophones, en imitant le ton traînant des rouleaux (IV, 3, 510-530) ? Cette chanson fera partie de l’adaptation du Plan de l’Aiguille pour la radio, réalisée par Alain Trutat et diffusée le 13 décembre 1953 après les entretiens. Elle y a tout à fait sa place puisque Dan Yack est passionné par ces engins et aime les chansons idiotes qu’ils débitent, par dérision du grand art que ses compagnons d’hivernage au Pôle sud prétendent servir. Le choix de la chanson revient certainement à Cendrars, qui prend ici plaisir à la chanter de sa voix éraillée et quelque peu fausse, amusant peut-être ainsi Manoll mais réussissant très certainement à le dissuader encore une fois de persister dans sa première intention : Manoll abandonne le terrain russe et passe à la rencontre avec Lerouge…

Pour conclure : « Ce n’est pas mon genre, vous le savez bien »

34Pour l’édition, Cendrars a ajouté au tout début du 3e entretien un couplet sur l’improvisation qui résume sa poétique de l’entretien, en prenant le ton de l’admonestation :

  • 17 Op. cit., p. 43. Après quoi l’entretien reprend fidèlement l’enregistrement. Ce n’est pas le propo (...)

Hé ! Manoll, rentrez donc ce papier que je ne saurais voir ! Que sortez-vous de votre poche ? Vous savez bien que j’ai posé comme conditions de nos entretiens à la radio : l’improvisation et la spontanéité. Sinon, ce jeu n’a plus de sens au micro si questions et réponses sont préparées d’avance. Autant aller faire un cours en Sorbonne ou tenir une conférence salle des Sociétés savantes, et ce n’est pas mon genre, vous le savez bien17.

35Sa poétique se résume en un refus et une exigence : les entretiens n’étaient pas diffusés en direct mais ils doivent en donner l’impression, Cendrars s’y livre sans préparation, du moins le prétend-il ; la vivacité des réactions doit être perceptible, même si la cohérence de l’ensemble y perd. L’auditeur doit entendre la vie et non un cours.

36Philippe Lejeune, qui a totalement écarté Cendrars de ses considérations sur l’autobiographie, lui fait une place dans Je est un autre, à propos des entretiens radiophoniques. Il apprécie les défauts de ce genre d’entretiens, et leurs qualités, qu’il résume par « le style débraillé ». Il y comprend que Cendrars « étale sa rude franchise. Joue son personnage, marginal, aventurier, irrécupérable » :

  • 18 Lejeune P., « La Voix de son Maître : L’entretien radiophonique », Je est un autre : l’autobiograp (...)

C’est à la longue fatigant, dans la mesure où c’est peu structuré, répétitif et où un minimum de considération pour l’auditeur ne semble pas observé (on a parfois envie de se retirer sur la pointe des pieds, en les laissant bavarder tranquillement entre eux). Mais c’est en même temps rafraîchissant, si l’on vient d’écouter Jean Amrouche, surtout, si le but de la série est de proposer un portrait de Cendrars, c’est assez réussi, puisque c’est lui qui mène le jeu, tente ici même, sous nos yeux, une sorte d’expérimentation esthétique, que nous pouvons juger plus ou moins convaincante, mais qui est en rapport direct avec son activité de créateur et avec son éthique : poétique de la voix, poétique de l’anticonformisme18.

37On sent, dans les modalisations, la faible inclination du critique pour Cendrars. Il ne lui accorde que d’avoir été un expérimentateur. Il n’a pas vu ce que ces entretiens contenaient de marges de mystère, de jeu avec le non-dit. Ni ce que les intonations apportaient à la relation entre les trois partenaires, si l’on y comprend le public. La place de l’auditeur comme tiers admis ou tiers indiscret y joue un rôle essentiel, alors que dans bien des interviews de ces années, il était ignoré ou ne figurait que comme un sage élève admis à écouter, et rien d’autre.

  • 19 Deux entretiens de Cendrars, l’un avec Jean Falize, l’autre avec Léon Daco, à Bruxelles diffusés l (...)

38Ce qui est sûr c’est que Cendrars a trouvé dans l’entretien radiophonique une occasion de manifester une présence physique surprenante, de jouer un rôle d’écrivain qui se moque de lui-même, de son interlocuteur et du monde littéraire, une occasion de faire passer un sens de l’invention et de l’improvisation dans le cours d’une conversation qui paraît impromptue19. L’écrivain ne parle pas à ses pairs, mais il vise un public qu’il veut charmer et non instruire : ce public n’attend pas un cours mais une présence.

Notes

1 Ils avaient été enregistrés entre le 14 et le 25 avril 1950. Cendrars en éditera une version remaniée, profondément, chez Denoël en avril 1952, sous le titre Blaise Cendrars vous parle – ce qui est étrange pour une version imprimée… Pour en apprécier les remaniements, on peut consulter l’édition faite par Leroy C., tome XV de l’édition complète chez Denoël, 2006. Ce volume contient aussi la réponse au questionnaire « Qui êtes-vous, Blaise Cendrars ? » de la série d’André Gillois, diffusée un an avant les entretiens.

2 Sous le titre original En bourlinguant avec Blaise Cendrars, présentés par Claude Leroy, Ina, 1999.

3 Op. cit., p. 21. Il est vrai que cette voix, haut perchée et nasillarde, est surprenante, comme la diction traînante et qui suit une étonnante ligne mélodique.

4 Il commence avec Cendrars une série d’entretiens avec des écrivains de la génération précédente : Francis Carco, Paul Fort, Pierre Jean Jouve. Les entretiens avec Carco furent diffusés en juin-juillet 1952, puis publiés chez Denoël en 1954, sous le même modèle de titre que les entretiens avec Cendrars : Francis Carco vous parle. Ceux avec Paul Fort furent diffusés de février à avril 1953 et ne furent pas publiés. Ceux avec Jouve furent diffusés en juillet et octobre 1954. Les entretiens avec Cendrars sont donc les premiers. À chaque fois, le réalisateur était Albert Riéra, un ami de Cendrars et Raymone. L’Ina en propose une édition sonore.

5 Voir le n° 35 de Feuille de routes, le bulletin de l’Association internationale Blaise Cendrars, où Miriam Cendrars publie des lettres échangées à partir de 1946 entre les deux écrivains, p. 44-55 et le n° 36, où Daniel Briolet développe quelques aspects de leurs relations proprement littéraires (p. 60-64).

6 Pour simplifier la lecture la référence aux CD (numéro, plage, et emplacement dans la plage) se fera après la citation, dans le texte.

7 Pour la question du discours sur soi dans ces entretiens, je renvoie à un article de Martens D., « Une écriture de soi à plusieurs voix. Les entretiens de Blaise Cendrars avec Michel Manoll », Col N. (dir.), Écritures de soi, Paris, L’Harmattan, « Espaces littéraires », 2007, p. 245-253.

8 Voir ce qu’en dit Nino Frank dans l’édition des œuvres complètes au Club Français du Livre, 1960, tome XIII, p. XIII-XIV. Après avoir évoqué leur travail en commun pour les pièces radiophoniques de Cendrars, il conclut : « Après, c’était le studio. Et Blaise n’y manquait pas une seule fois, car tout ce qui était technique le passionnait, l’enchantait plutôt, au sens des incantations qui font briller les yeux des enfants… »

9 Voir Héron P.-M., « Blaise Cendrars, bruits et rumeurs du monde », Héron P.-M. (éd.), Les Écrivains et la radio, Montpellier, Publications de Montpellier III/Institut national de l’audiovisuel, 2003.

10 On les entend aux plages I, 1, 330 ; I, 1, 700 ; I, 4, 1715 ; IV, 2, 1140.

11 En III, 2, 632-649, il craque une allumette et en III, 2, 735 et 829, il fume. Ces gestes interfèrent dans un long passage sur le travail de Cendrars à La Sirène.

12 IV, 3, 1440 et II, 2, 1620. Il est vrai que le premier passage n’a pas été retenu, mais ce n’est probablement pas en raison des bruits ; c’est plus probablement parce que dans ces « chutes » on entend un Manoll encore plus qu’ailleurs bien en peine de conduire Cendrars où il veut, au point que tout devient inaudible.

13 Le déplacement corrige ce que Cendrars a dû sentir comme un manquement à la spontanéité qu’il voulait imprimer à l’enregistrement.

14 « Mes chasses » paraît dans D’Oultremer à indigo en 1940 chez Denoël après avoir été publié en 1939 dans Paris-Soir : il y raconte ses chasses, dit la rédaction. De fait, la première nouvelle (ou reportage ?) commence par cette affirmation : « J’adore la chasse. Je sais ce que c’est que d’abattre d’une balle foudroyante un être bondissant. » Cependant, il ajoute : « Depuis la guerre, si je n’ai jamais manqué une occasion d’aller à la chasse, jamais je n’ai tiré un coup de fusil sur un être vivant, sauf en cas de danger, de légitime défense » (Paris, Denoël, tome VIII, 2006, éd. établie par C. Leroy, p. 345).

15 Ce sera Emmène-moi au bout du monde !… que rien ne laissait prévoir dans l’œuvre de Cendrars.

16 Œuvres complètes, Club français du livre, tome XIII, p. VII-VIII.

17 Op. cit., p. 43. Après quoi l’entretien reprend fidèlement l’enregistrement. Ce n’est pas le propos de l’étude présente, mais il faut préciser que le dernier entretien est tout entier un ajout. Il porte entièrement sur Apollinaire, comme si Cendrars, insatisfait, voulait mettre un point définitif à la question des relations entre les deux poètes – amis, ennemis, rivaux… – maintes fois abordées, mais dans le désordre. Voir la présentation qu’en fait Claude Leroy dans l’édition Denoël.

18 Lejeune P., « La Voix de son Maître : L’entretien radiophonique », Je est un autre : l’autobiographie de la littérature aux médias, Paris, Le Seuil, 1980, p. 139.

19 Deux entretiens de Cendrars, l’un avec Jean Falize, l’autre avec Léon Daco, à Bruxelles diffusés le 23 novembre 1949, ont été récemment retrouvés par David Martens. Voir Continent Cendrars n° 13, 2008, où David Martens raconte la découverte récente de ces entretiens, p. 11-14, dont il donne la version écrite puis la transcription aux pages 17 à 38. On remarque, notamment, que la stratégie de Cendrars est déjà la même que celle qu’il adopte avec Manoll. Quand après une longue présentation de Saint-Segond, où vit Cendrars, Jean Falize demande : « Pourquoi vous êtes-vous fixé dans ce coin-là ? » Cendrars répond : « J’en sais rien », Falize ne peut que souffler un « Ah. » embarrassé.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search