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Écrivains au micro

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Pierre-Marie Héron

Introduction. Repères sur le genre de l’entretien-feuilleton à la radio

Pierre-Marie Héron

Texte intégral

1À l’automne 1949, les entretiens de Gide avec Jean Amrouche, trente-trois émissions d’un quart d’heure trois fois par semaine en début de soirée sur les ondes de la chaîne culturelle de la radio d’état, inaugurent un genre nouveau. Malgré un premier accueil en demi-teinte, celui-ci va vite se frayer un chemin et s’installer durablement dans les programmes, tantôt de la Chaîne nationale, tantôt de la Chaîne parisienne (puis Paris-Inter), plus grand public, en fonction de la popularité des séries.

2Après la série avec Gide, il y a comme une éclosion foudroyante, une explosion du genre en 1950-1951, avant un effet de lassitude début 1953 dû au nombre et au caractère inégal des réalisations, et l’entrée du genre dans une phase « routinière » et moins riche de son existence à partir de 1955. Comme le monologue intérieur dans le roman au milieu des années 1920, l’entretien-feuilleton d’écrivain devient à la radio française, au début des années 1950, une mode, stimulée par deux grands succès d’audience et de presse en 1950-1951 : Léautaud/Mallet, Claudel/Amrouche, et soutenue par plusieurs réussites très honorables au fil de la décennie, que Christopher Todd nous permet de passer en revue : Cendrars/ Manoll (1950), Breton/Parinaud (1952), Mauriac/Amrouche (1952-1953), Paulhan/Mallet (1953), Giono/Amrouche (1953)…

3Jean Amrouche, l’inventeur du genre, en accompagne aussi la courbe : Claudel, Mauriac, Giono, Ungaretti, Pierre Emmanuel, Jouhandeau se succéderont après Gide à son micro, dans des séries diffusées entre 1951 et 1958. Avec ce grand journaliste littéraire (doublé d’un écrivain), un premier art poétique se formule, détaillé dans sa conférence de 1952 « Le roi Midas et son barbier », sorte de bilan des entretiens avec Gide, Claudel, Mauriac et Giono (en cours d’enregistrement). La vocation affirmée dans ce texte est moins biographique que critique et créatrice, le parti pris d’improviser les entretiens visant à obtenir aussi de l’écrivain « une création verbale, en présence du micro ». Mais nous ne sommes alors qu’à mi-parcours d’une entreprise qui voit son auteur évoluer dans ses convictions sur le genre, notamment sur l’intérêt de l’improvisation, dont il fait à l’origine une règle absolue.

  • 1 Héron P.-M. (éd.), Les écrivains à la radio : les Entretiens de Jean Amrouche, Montpellier, Public (...)

4Les séries d’entretiens produites par Jean Amrouche ayant fait l’objet d’un précédent ouvrage1, nous consacrons celui-ci aux autres séries des années 1950, produites par Robert Mallet, Michel Manoll, André Parinaud, Pierre Sipriot et quelques intervieweurs occasionnels, souvent venus de l’entourage immédiat des écrivains interviewés. Le panorama n’est pas complet ; malgré nos efforts, certains corpus n’ont pas trouvé preneurs : entretiens avec Francis Carco (1952), la princesse Bibesco (1953), Julien Benda (1953), Fernand Gregh (1954), Pierre Jean Jouve (1954), Georges simenon (1955), Henry de Monfreid (1956). Sans compter des séries « de poche » comme avec Jean Guéhenno, Armand Salacrou ou Jacques Chardonne en janvier, février et mars 1954, de quatre émissions chacune. Telle quelle cependant, la table des matières propose un reflet intéressant de la vie du genre dans ces années, et des auteurs qui en acceptèrent l’aventure médiatique.

5Qui dit mode dit suivisme, imitation, mais aussi émulation, rivalité, variété, des formules d’entretien diverses résultant de multiples facteurs liés, début 1953 au besoin de renouvellement qui se fait sentir, plus généralement aux personnalités des journalistes et des auteurs, à leurs conceptions et leurs talents, aux buts qu’ils poursuivent. Une définition empirique du genre, valable pour toutes ces séries, pourrait être : entretiens au micro entre un journaliste et un auteur, découpés en épisodes de même format diffusés en différé, portant sur l’œuvre et/ou la vie de l’auteur interrogé. À partir de là, un certain nombre de combinaisons sont possibles, d’options, dont certaines d’ailleurs sont présentées, à tort ou à raison, comme des infractions à telle ou telle convention de base du genre.

  • 2 Lejeune P., « La Voix de son Maître : L’entretien radiophonique », Je est un autre, Paris, Le Seui (...)

6En guise d’introduction à cet ouvrage dont les auteurs examinent en détail une douzaine de séries, il peut être utile de proposer une vue d’ensemble de la poétique du genre. Vue qui, naturellement, retrouvera en de nombreux points l’étude pionnière de Philippe Lejeune2, souvent citée passim, étude dont on admire la vigueur et la pertinence, quand on sait dans quelles conditions très inconfortables de consultation et d’écoute elle a dû être menée à l’époque. Depuis, l’Ina s’étant engagé, d’un côté dans des publications patrimoniales, d’un autre dans la démocratisation de l’accès à ses fonds via l’Inathèque et des accords avec la BnF, d’un troisième dans le big deal d’une numérisation à grande échelle de ses archives, notamment littéraires, il a été possible à tous nos auteurs de travailler sur des enregistrements intégraux des émissions d’origine (certains venant d’autres sources que l’Ina, dont les archives s’avèrent malgré tout incomplètes).

Entretiens au micro entre un journaliste et un auteur

Entre préparation et improvisation

7Il s’agit d’entretiens (le pluriel d’usage souligne la durée d’ensemble, traduite en série d’émissions), donc d’échanges qui, dans l’esprit du journaliste au moins, doivent aller quelque part, avoir une direction, suivre un ordre de marche, en général chronologique. Mais en même temps, chez Amrouche et la plupart de ses successeurs, il y a la volonté qu’ils aient l’air naturel d’une conversation familière. L’ordre apporte de la clarté mais aussi quelque chose de didactique et, à la longue, de potentiellement ennuyeux. Le style de conversation apporte vivacité et liberté d’allure, une certaine détente de ton qui fait entrer l’auditeur dans une connivence. Mais avec le risque de sentir l’artifice quand ce ton est uniquement feint et n’est pas soutenu par une authentique improvisation du propos (Cocteau, Montherlant). L’improvisation, quand elle est acceptée par l’écrivain interviewé, a aussi ses risques : décousu, superficialité, confusion, difficultés d’expression.

8Curieusement, les journalistes, plutôt promoteurs de ce naturel de la conversation dans le genre de l’entretien, n’arrivent pas souvent à le prendre : Parinaud avec Colette, Manoll avec Cendrars, Francine Leuillier avec Chamson… Ayant préparé des questions ou des interventions, ils ont parfois du mal à lâcher leurs notes, par exemple pour accompagner leur interlocuteur sur un chemin imprévu, ou simplement revenir à la charge quand celui-ci esquive une question. Face à des interlocuteurs célèbres, beaucoup adoptent aussi comme d’instinct le réflexe de déférence et de solennité dues au grand homme, notamment quand ils ont avec lui des relations de disciple (Fraigneau avec Cocteau, Sipriot avec Montherlant…). Certains ont fiévreusement l’ambition, source d’appréhension ou d’impudence, que les entretiens associent leur nom à celui de l’auteur célèbre (Parinaud en est l’exemple type). D’autres ne veulent tout simplement pas embêter leur « grand homme » avec des questions qui lui déplaisent, et se contentent de la chance d’enregistrer un document historique, comme Manoll avec Paul Fort, « sorte de survivant de la Belle époque » (M. Sandras).

9Du côté des écrivains, l’improvisation intégrale est toujours un défi, et même ses fervents partisans ne vont pas jusqu’au bout. Par exemple Léautaud, qui se classe lui-même parmi les écrivains d’humeur et met au-dessus de tout « le style de conversation », demande à utiliser des notes vers la fin de la série, pour exprimer plus précisément ses idées sur la littérature. Blaise Cendrars de son côté, rappelle Michèle Touret, use et abuse du montage pour éliminer les déchets de l’improvisation, avant d’imprimer à la version publiée de ses entretiens une allure parlée plus grande que celle qu’ils présentaient au micro.

10Cela aide à comprendre les options d’entre-deux préférées par les écrivains qui feignent d’improviser un texte en réalité écrit à l’avance. Ce qui ne s’entend pas toujours. Paul Fort par exemple, que Michel sandras décrit comme « très en forme et très gai », réussit à faire passer pour improvisés de nombreux passages en réalité repris de ses Mémoires parus en 1944, sans en informer l’auditeur, dont la puce ne vient à l’oreille que dans les moments les plus spectaculaires, quand le poète raconte les enterrements de Verlaine et de Mallarmé.

11Mais d’autres choix sont possibles. Aude Leblond repère ainsi dans la parole de Duhamel, non seulement une habitude et un souci du bon usage, comme devoir plusieurs fois affirmé d’un représentant de l’Académie française, mais aussi une recherche de rythmes épiques, qui lui permet « d’assumer par moments une certaine solennité » en contraste « avec la tonalité familière de l’ensemble ».

12On apprend aussi par l’étude de Micheline Cellier qu’André Chamson, connu comme remarquable harangueur de foules en même temps qu’habitué au ton confidentiel de la radio, improvise et récite par cœur avec une aisance remarquable, au point de faire croire le contraire faute de présenter ces ratés de la parole que comporte normalement toute improvisation. Son interlocutrice éprouve ainsi à plusieurs reprises le besoin de détromper les auditeurs.

  • 3 De Roux F., Le Figaro, 3-4 mai 1952, p. 5.

13André Breton, à l’autre extrême, non seulement refuse l’improvisation, mais encore sa fiction. Il assume royalement la diction d’un texte « admirablement écrit et dit » et en fin de compte « fort agréable à écouter3 ». Il transforme l’entretien en un discours sur le surréalisme, prononcé d’une voix « égale, courtoise, didactique, sans élans, sans brisures, étrangement insonore » (M. Collomb).

Les acteurs en présence

14Devant un micro, derrière lequel il faut imaginer, rejoint en différé par la voie des ondes, un auditoire, les entretiens réunissent un écrivain et un journaliste, exceptionnellement deux, comme Jean Amrouche et sa sœur Taos au début des entretiens avec Giono. Soit une situation de communication à quatre : micro, public, écrivain, interviewer. Sans compter la présence, en retrait mais bien là, d’un personnel technique et souvent de quelques personnes assistant à telle ou telle séance d’enregistrement, proches ou gens de radio. Jean Amrouche repérait dans cette situation d’autres acteurs encore.

15D’une part en effet, le journaliste est là comme individu, si possible amateur de l’écrivain interrogé et bon connaisseur de son œuvre, mais aussi comme représentant de différents cercles de public, notamment d’un public qui connaît peu ou vaguement l’écrivain. Ce dernier, de son côté, s’exprime comme individu, tributaire d’un âge, d’un corps (sa voix surprend souvent), d’une personnalité, d’une éducation : Ghelderode gentil avec Iglésis, Cocteau pestant contre sa « mauvaise bonne éducation bourgeoise »… Mais il doit endosser aussi un personnage que les médias, l’Histoire, son œuvre, lui-même forment de façon plus ou moins floue et contradictoire, avec souvent la conviction que l’image publique ne rend pas justice à l’homme et ses engagements, ou à l’écrivain et son œuvre : Cocteau « touche-à-tout de génie », Montherlant misogyne et collabo. Le public lui-même, s’il est formé d’une vaste majorité d’anonymes, dans laquelle il est tentant pour l’écrivain d’imaginer des lecteurs en puissance, inclut aussi une minorité de gens bien connus de lui au contraire, amis ou ennemis. Il parle aussi pour eux, ou contre eux : Breton prend pour cibles « Aragon, Tzara, Eluard, figures historiques du surréalisme, qui ne cachent plus leur hostilité à Breton » (M. Collomb) ; Montherlant répond sans la nommer à simone de Beauvoir qui l’attaquait dans un chapitre du Deuxième Sexe, et « pour la première fois se défend publiquement » sur son attitude pendant la guerre. Dans son cas, se défendre apparaît comme un des trois grands objectifs des entretiens avec sipriot, comme le montre l’étude de Jean-François Domenget.

  • 4 Dumayet P., « Les secrets de l’interview », Les Lettres françaises, 16 mars 1967.
  • 5 Cocteau J., Fraigneau J., Entretiens, Monaco, Éditions du Rocher, 1988, p. 57.

16Ainsi, l’intervieweur « doit se sentir nombreux4 », parler et agir en fonction des questions, connaissances et ignorances, curiosités ou attentes qu’il imagine être celle d’un public plus grand que celui des lecteurs de l’écrivain, sans non plus négliger ces derniers ni l’écrivain lui-même, qu’il ne s’agit pas de traiter en simple vulgarisateur. L’écrivain de son côté, même s’il feint par moments, comme Duhamel avec Richard, de se croire seul avec l’intervieweur, sait que le tête-à-tête est un « tue-tête5 », au cours duquel il (re)joue non seulement sa vie mais sa légende, dans l’ombre portée de son œuvre et des médias – sauf peut-être quand, comme Paulhan, attaché non pas à délivrer « une image de lui-même » mais à résoudre « un problème unique […] sous cent aspects divers », on se présente comme « le premier venu » (J. Message). Difficile pour les dialoguistes de tout maîtriser.

17Une Colette, un Paulhan, un Cendrars même, « baleine » passant et repassant d’un bord à un autre des questions de son intervieweur « paquebot » (M. Touret), donnent une impression de complexité et de profondeur en restant à l’abri de leur œuvre. Ghelderode, courtois et affable avec ses visiteurs Iglésis et Trutat quand il enregistre avec eux dans sa maison d’Ostende, récrit largement la sténotypie des entretiens pour l’édition, dans le sens d’une agressivité de plus en plus grande envers un interlocuteur de plus en plus identifié à « un journaliste malveillant, un moraliste ridicule, un inquisiteur haïssable », et débouchant sur une rupture. Roland Beyen y voit comme une revanche du dramaturge déçu par ce qu’il a dit et désireux de conformer le ton de ces entretiens à celui de son théâtre.

18Ghelderode, en somme, « se simplifie » pour faire des entretiens une partie de son œuvre. Un Léautaud, un Breton tirent leur force – mais un Paul Fort sa faiblesse – d’assumer des rôles simples. Nicolas Denavarre explique le formidable succès de Léautaud par le fait qu’il y joue, « un cran au-dessous du diariste véhément » tout de même (on ne peut pas tout dire à la radio…), « un personnage à l’identité forte », fait d’Alceste, de Cyrano, de Voltaire, de « toute une mythologie française et parisienne », mûri des années durant dans son œuvre. Alors qu’il n’a quasiment aucune réputation publique, ce « rôle de sa vie » qu’il joue à merveille lui fait gagner en quelques semaines une aura médiatique incroyable. André Breton, de son côté, prend la parole comme leader historique d’un mouvement surréaliste qu’il entend incarner et résumer en sa personne, en évitant avec un aplomb royal la désacralisation induite par des questions sur sa personne. Paul Fort en revanche, « Prince des poètes » depuis 1912, s’il séduit par une gaieté bon enfant, ne semble pas rallier tous ses auditeurs en s’affichant en 1953 comme porte-parole consensuel de tous les poètes, autour d’» une mythologie du poète et de la poésie » nourrie « d’un certain lyrisme populaire, étroitement lié à la chanson » et d’une « croyance dans la fraternité des poètes lyriques » (M. Sandras).

Le rôle du micro

19Parmi les acteurs des entretiens à la radio, il y a le micro : un « terrible petit personnage », disait Amrouche. Ce micro est terrible, parce qu’il enregistre sans cesse (montage et mixage tempèrent le danger du direct), provoque à parler, boit les paroles comme un papier buvard l’encre et les projette à tous vents dans une logosphère virtuellement planétaire. Il leur donne un rayonnement d’audition dont la conscience, même floue, donne à l’acte de parler une densité dramatique, effrayante pour un Cocteau, que le micro angoisse, jouissive au contraire pour un Cendrars. Il rétrécit aussi un entretien à sa dimension purement sonore, il le mutile de tous les airs, mimiques, attitudes et allures qu’ont les interlocuteurs en parlant et qui peuvent compléter, nuancer, modifier, voire contredire le sens et la valeur des propos tenus. En proposant cette version purement sonore d’un dialogue in praesentia, il grossit comme à la loupe tout ce qui se passe sur ce plan : silences comme rires, bruits de bouche et onomatopées, timbres de voix, débits de parole, comme les ratés et péripéties du dialogue. Si Montherlant ne rit pas une seule fois, si Breton semble « une voix sans corps » (M. Collomb), si la diction surveillée de Cocteau, détachant « chaque mot, quelquefois même une syllabe », crée un « ânonnement général […] pénible » (François de Roux, cité par C. Todd), le rire strident et les onomatopées de Léautaud appuyant ses affirmations à l’emporte-pièce de coups de canne sur le sol ont un grand succès de naturel. Comme Breton, Paulhan élève très peu la voix, qu’il a « haute, peu timbrée, presque fluette », articulée avec soin, de débit « lent et régulier, avec des inflexions chantantes » : malgré lui peut-être, elle communique une impression de préciosité (C. Garaud). Celle de Paul Fort est tremblotante, et sa prononciation, déroutante pour un auditeur de 1950, rend souvent inaudibles ses fins de phrase. Mais sa gaieté, son entrain à chantonner, à déclamer, ont beaucoup de charme (M. Sandras). Cendrars, lui, de voix haut perchée comme Paulhan et Duhamel, passe par toutes les humeurs possibles, de l’ennui à l’enthousiasme, de l’émotion à la colère, de la désinvolture à l’impatience. Il s’efforce d’être aussi imprévisible que la vie (M. Touret).

20Le micro rend très sensible aussi au fond sonore de l’entretien, notamment à ce vide ambiant, mortifère, des studios d’enregistrement, que certains journalistes évitent en enregistrant au domicile de l’écrivain, dans l’ambiance de sa vie courante. Les lieux d’enregistrement, l’atmosphère qui peut s’en dégager, les bruits suggestifs qu’on en capte, participent d’une scénographie à laquelle certains se montrent attentifs. Curieusement Cocteau, qui y était très sensible, accepte d’enregistrer en studio plutôt que dans sa maison de Milly. Chez Cendrars en revanche, qui fume tranquillement avec son chien près de lui, on entend quelques bruits de rue. On bavarde entre amis, comme au café. Pour « bavarder tranquillement avec l’auteur » Duhamel, sa maison de Valmondois semblerait aussi un cadre propice, mais, on le comprend vite par la posture de personnage public qu’il adopte d’emblée, sa conversation au micro relève plutôt de la visite au grand écrivain. Montherlant, qui refuse toute promiscuité, ne reçoit pas à domicile durant les « quinze soirées » qu’il offre à l’auditeur de passer avec lui. De même, André Chamson reçoit Francine Leuillier dans son bureau de Conservateur du Petit Palais : au témoin de son temps qu’il affirme être très vite se superpose immanquablement l’image du « grand commis de l’Etat » et de « l’écrivain couvert d’honneurs » (M. Cellier).

Feuilleton et différé

Limites du montage

21La diffusion en différé, qui est de rigueur à l’époque, autorise précisément ce travail de nettoyage et de montage qui permet toujours de faire d’une série d’entretiens une production (une œuvre orale) dotée d’un certain caractère d’achèvement.

  • 6 Amrouche J., « Le roi Midas et son barbier », in Héron P.-M. (éd.), op. cit., p. 17.
  • 7 Lescure J., « La radio et la littérature », Queneau R. (dir.), Histoire des littératures, Paris, G (...)

22La matière enregistrée a ses résistances et tout n’est pas possible, comme le relève Amrouche : « […] il est faux de croire qu’on pourrait enregistrer trente-cinq minutes, et ensuite sur ces trente-cinq minutes, ne prendre que les réussites ; on aboutirait à un résultat tout à fait artificiel6 ». on peut couper, mais on ne peut pas réécrire intégralement un enchaînement de propos, ou alors il faut recommencer l’enregistrement, ce qui arrive. Le plus fréquent est donc de couper : un silence, un raclement de gorge, un allongement vocalique, un « euh », un mot, une phrase, plusieurs, et ainsi de suite jusqu’à des passages de plusieurs minutes. Tout en sachant que la « physique de la parole » contribue à faire exister une voix en plus d’une pensée, à révéler celui qui parle : ce qui touche, dit Jean Lescure, ce sont « les soupirs traqués de Gide, les roulements massifs de Claudel, les essoufflements torturés d’Ungaretti, les murmures difficiles de Mauriac7 ».

23Il y a là un artisanat en grande partie invisible, que l’auditeur surprend quand même parfois, comme à l’écoute de la quatrième émission avec Cendrars : un début trop préparé, un cri « ça suffit. Ça m’ennuie, il faut faire autre chose », une trace de montage et une reprise sur un tout autre ton et dans une tout autre direction. La comparaison des versions sonores de départ et d’arrivée d’une part, de ces versions avec le livre imprimé auquel une série aboutit souvent, d’autre part, peut dans cette perspective se révéler passionnante, comme le montre en détail Roland Beyen à propos de Ghelderode. Les chapitres du présent ouvrage relatifs aux entretiens avec Cendrars, où le montage tient une place énorme, et avec Chamson à une autre échelle, le font aussi pressentir.

Contraintes du feuilleton

24La diffusion en feuilleton suppose de son côté un découpage de la matière. De nombreux paramètres interviennent, un « cahier des charges », suffisamment contraignant pour que toutes les séries gardent un air de ressemblance, suffisamment élastique aussi pour qu’existe une marge de manœuvre.

25La durée globale dépend des crédits obtenus et impose des choix de sujet. Elle s’avère parfois excessive, ou bizarrement utilisée. Avec Montherlant par exemple, bien connu à l’époque des entretiens pour son théâtre, le choix est fait de se « promener » dans son œuvre d’avant-guerre – avec la conséquence malheureuse de s’attarder sur « des livres mineurs, presque confidentiels, et que les bouleversements de l’Histoire ont, en 1952, un peu défraîchis » (J.-F. Domenget). Une deuxième série, sur son théâtre, est annoncée mais pas réalisée, faute sans doute d’un succès suffisant de la première. Avec Paul Fort, une fois adopté le principe de parler de sa vie pleine d’» anecdotes pittoresques » plutôt que de son œuvre (surabondante), la difficulté est plutôt de remplir des émissions quand on arrive, après la Grande guerre, à la longue période de sa vie où le poète ne joue plus aucun rôle actif dans la vie littéraire (M. Sandras).

26En fonction de la durée globale allouée, l’étalement dans le temps dépend du format horaire et de la périodicité, sachant qu’une émission dure entre 10 et 30 minutes, et qu’on peut programmer un, deux ou trois épisodes par semaine. Sentons la différence de rythme : la série avec Cocteau, 14 émissions de vingt minutes, passe deux fois par semaine durant un mois et demi ; celle avec Montherlant, 15 émissions d’environ trente minutes chacune, s’étale sur trois mois, à raison d’une émission hebdomadaire. Le format bref de 10-15 minutes par émission paraît en général préjudiciable, mais est apprécié par le journaliste du Figaro quand il est choisi pour Chamson (12 émissions hebdomadaires d’environ quinze minutes sur deux mois) : « C’était à la fois permettre à l’écrivain de trouver un format à sa vaste mesure et permettre à l’auditeur de n’être pas recouvert et étouffé par un excès de richesses » (cité par C. Todd). Or Cocteau, avec un peu plus de temps d’antenne que Chamson, semble n’en avoir pas eu encore assez : son interlocuteur ne cesse de le presser d’avancer, et leur dialogue s’organise de plus en plus autour de « morceaux choisis », « de plus en plus fréquents et plus longs, à mesure que l’on avance » (J. Touzot).

27La place habituelle de l’entretien-feuilleton dans la grille de programme est en soirée, à l’entracte d’un concert, ce qui veut dire un horaire un peu flottant quand le concert est retransmis en direct. Et une provocation au zapping. Seuls les entretiens avec Ghelderode, produits et diffusés par le Club d’Essai, passent le dimanche après-midi.

28Sauf obstruction délibérée d’un écrivain décidé à changer la donne (Cendrars, Paulhan), la structure adoptée déroule les grands moments de l’œuvre et/ou de la vie. Le feuilleton crée une obligation de schématisation : il faut un générique, des gros titres, des annonces de contenu, un squelette d’émission perceptible sous le style de conversation. L’ordre est en général chronologique, mais il peut aussi être thématique, comme l’indique le titre des émissions avec Chamson : « La mesure angulaire », « Les étapes de ma vie », « Mon pays et la poésie », « Mes amis », « Mon œuvre », « Mes romans », « Mes personnages », etc.

  • 8 Lejeune P., op. cit., p. 127.

29En même temps, on sait bien que des auditeurs décrochent ou rejoignent en route ; que, plus il y a d’émissions dans la semaine, moins l’auditeur les suit toutes ; qu’il fait plutôt « un bout de route avec l’auteur8 ». Et que, en définitive, la majorité cherche moins la connaissance que le charme, moins la durée que le contact avec un auteur, dont le détail de l’œuvre ne lui importe pas vraiment. Cependant, chaque série visant quand même plusieurs publics à la fois, il s’agit de satisfaire toutes les attentes, en proposant à la fois des émissions intéressantes pour elles-mêmes, comme « spectacle » d’un soir, et un rythme de marche au long cours, un parcours, avec, inévitablement, ses temps forts et ses temps faibles.

Incidences de la réception et de l’actualité

  • 9 Ibid.

30La diffusion en feuilleton permet-elle aux dialoguistes de prendre en compte chemin faisant les réactions de la critique ou du public ? Tout dépend des interférences entre les dates d’enregistrement, de montage et de diffusion. La plupart du temps, on a le sentiment que « tout se déroule en vase clos9 », que la production est bouclée avant la première émission. Cela ne veut pas dire cependant que le projet de départ n’a pas évolué au fil des séances d’enregistrement, ne serait-ce que pour prendre en compte une actualité marquante pour l’écrivain, par exemple un prix Nobel de littérature dans le cas de Mauriac, une nomination à la direction des Archives nationales dans le cas de Chamson. Avec ce dernier, onze entretiens ont été enregistrés en janvier et février 1959 ; la nouvelle de sa nomination est officielle le 1er octobre ; un douzième entretien est alors enregistré, le 6 novembre, quatre jours avant le démarrage de la série. Micheline Cellier nous apprend que dans cette dernière séance, Francine Leuillier ne se contente pas de traiter un sujet d’actualité, mais demande à Chamson « de revisiter tout ce qu’il a dit dans les onze entretiens précédents », à la lumière de sa nomination.

31Chaque auditeur peut entendre surtout des écrivains interviewés réagir, vers la fin, à l’accueil réservé à leurs entretiens : Léautaud, qui n’en « revient pas », Paul Fort, qui raille dans l’avant-dernière émission les journalistes « qui dès la première émission ont trouvé que sa voix passait mal à la radio » et, s’appuyant « sur le jugement favorable des auditeurs », assume « sa voix tremblotante de vieillard (“fallait-il que je sois Luis Mariano !”) » (M. Sandras). Par ailleurs, un feuilleton peut en cacher un autre : le succès d’une série décide parfois d’en lancer une deuxième. C’est le cas avec Claudel, Giono, ou Léautaud, dont une première série de 28 émissions est d’abord programmée sur la Chaîne nationale, puis une deuxième (10 émissions) sur Paris-Inter un mois après la fin de la première série. L’accueil réservé à la première série constitue alors une toile de fond pour la suivante. Dans le cas de Léautaud, le passage de la Chaîne nationale à Paris-Inter pour la deuxième partie du feuilleton sanctionne l’extraordinaire popularité acquise.

Des entretiens sur un auteur et son œuvre

Le contenu des entretiens

  • 10 Voir Héron P.-M., « De Gide à Jouhandeau : conceptions et réalisations », Héron P.-M. (éd.), op. c (...)

32De quoi parler dans une série d’entretiens ? Dans l’esprit de l’inventeur, Amrouche, il s’agit principalement d’associer un écrivain à l’» examen général » de son œuvre telle qu’elle a jalonné sa vie et s’est inscrite dans son époque. C’est donc l’œuvre qui compte et imprime aux entretiens leur direction, essentiellement critique10. Dans cette perspective, certains écrivains estiment ne pas avoir à parler d’eux et refusent de se laisser « saisir » ou « confesser » : Breton, Ghelderode, Colette même, dont le rapport au genre autobiographique, partout abordé « de façon retorse et biaisée » dans l’œuvre écrite, se décline essentiellement « sur le mode de la redite et de la simplification » dans ses entretiens avec Parinaud, à quelques rares aveux près (J. Dupont). L’œuvre prise comme centre de gravité justifie des lectures de morceaux choisis. La question est celle de l’équilibre entre les parties d’entretien et les parties de lectures – ou même, dans le cas du théâtre, de scènes jouées. Le projet des entretiens avec Ghelderode est de partager chaque émission de trente minutes en deux moitiés égales de conversation et d’illustrations empruntées à ses contes et son théâtre. Dans la série avec Carco, des épisodes de ses romans sont scénarisés et joués. Montherlant, pour sa part, refuse la formule d’entretiens illustrée par ses prédécesseurs, pour en imposer une autre plus purement pédagogique et critique. Avec lui, chaque émission présente une œuvre et suit un plan identique : introduction du journaliste, « explications et commentaires » au fil d’un entretien de dix minutes environ, entrecoupé de lectures de textes par des comédiens ou l’auteur, avis en conclusion d’un critique ou d’un autre écrivain sur l’œuvre présentée (J.-F. Domenget). Plus original, mais plus loin encore de la formule habituelle : les entretiens autour d’une seule œuvre, et même d’une œuvre en train de se faire. Avec le Journal du Testament d’Orphée, série en six émissions de Roger Pillaudin étudiée ici par Alexandre Castant, au cours de laquelle on suit avec l’auteur Cocteau le tournage de son film, on est au croisement de l’entretien-feuilleton et du reportage, incluant petites interviews de l’équipe et enregistrement de scènes du film et de la vie de l’équipe.

33Mais ce projet de donner à l’œuvre la priorité n’est pas partagé par tous. Du reste, le rapport vie/œuvre n’est pas toujours très articulé ou pensé et l’on constate dans beaucoup de séries qu’il reste assez flou. Une formule intermédiaire consiste à faire parler l’auteur de sa vie dans sa dimension publique surtout. Des écrivains comme Duhamel et Chamson s’y prêtent très bien, en raison des « charges et honneurs » qui sont les leurs, de leurs engagements politiques et médiatiques dans le siècle, de leurs conceptions du rôle public de l’écrivain, comme témoin et porte-parole de son temps. Robert Mallet, de son côté, prend délibérément le contre-pied d’Amrouche dans ses entretiens avec Paulhan : il veut « s’attacher à la connaissance d’un tempérament plutôt qu’à celle d’une œuvre qui demeure à portée de main dans les bibliothèques ». Il est vrai qu’avec Paulhan comme avec Léautaud, on n’a pas affaire à des écrivains célèbres par leur œuvre, et qu’en revanche ils ont chacun une personnalité originale capable de s’imposer comme présence au micro.

Talents nécessaires

34Pour mener à bien ces entretiens, journaliste et auteur ont besoin l’un de l’autre. Ils doivent être en quelque sorte à la hauteur de leur rôle.

35Cela signifie d’abord, semble-t-il, une relation minimale de compétence. Celle de l’écrivain, censé dominer son œuvre et sa vie, dont il a en réalité souvent des souvenirs sélectifs et biaisés. Celle de l’interviewer, dont une connaissance suffisante de son sujet conditionne la qualité des échanges. Quand par exemple Parinaud s’en tient à des questions rudimentaires sur les dessous de l’œuvre de Colette, « avec un sérieux et une obstination un peu pathétiques » (J. Dupont), ou quand Manoll ne remet jamais en question la conviction de Paul Fort de représenter la poésie symboliste dont sa propre poésie est en fait bien distincte (M. sandras), il y a problème.

36Il faut aussi une relation de bonne volonté, fondée sur un accord minimal concernant le(s) but(s) des entretiens engagés. s’intéressant par exemple à la raison pour laquelle Paulhan trouve merveilleux de parler au micro, Jacques Message conclut qu’il donne du prix, non à l’occasion que ces entretiens donnent de goûter une consécration, de communiquer sans médiation ou de formuler facilement « un avis sur les œuvres, les choses et les gens », mais à la situation qu’il réalise d’une « écoute du contact merveilleux entre le mot et l’idée avant sa division entre Terreur et Rhétorique », ce qui ne devait pas trop coïncider avec ce que Mallet attendait de lui.

37Cet accord ne devrait pas passer par la démission de l’intervieweur. Or c’est ce qui arrive quand celui-ci renonce à toute indépendance de jugement et se montre incapable de contradiction ou au moins de distance. Ainsi la presse (jamais unanime certes) fait-elle souvent le reproche aux journalistes d’être trop complices ou complaisants avec l’écrivain interrogé, qui se retrouve libre de mener la barque comme il l’entend (Fraigneau avec Cocteau, Manoll avec Paul Fort, sipriot avec Montherlant, Parinaud avec Breton, qui du reste écrit lui-même les questions). Fraigneau, abonné aux « litanies de l’adulation », agit en « compère » de revue, laissant passer des « contre-vérités choquantes » et s’abstenant de poser « les questions difficiles » (J. Touzot). Jamais de conflits non plus entre Duhamel et Henri-Charles Richard, « lecteur modèle » du « cher Maître », mais, plutôt qu’un dialogue, un Discours de l’écrivain (comme Breton), « construit sur le mode de la collaboration », « soutenu par l’intervieweur qui le canalise et lui assure petit à petit la cohérence » (A. Leblond). Francine Leuillier s’engage sans doute plus, en osant à plusieurs reprises mettre Chamson en contradiction avec lui-même, mais aussi en risquant des analyses fines qui frappent l’auteur par leur justesse et, de son propre aveu, l’éclairent sur certains aspects de son œuvre (M. Cellier).

  • 11 Cézan C., « Le micro chez les écrivains », Héron P.-M. (éd.), op. cit., p. 126.

38Les auteurs ont souvent peur des journalistes, qu’ils voient comme des hommes potentiellement dangereux. Ils ont peur d’être mis en difficulté d’une manière ou d’une autre, d’être menés là où ils ne voudraient pas aller. On parle de victime et de bourreau, de « picador » (Colette) ou d’» inquisiteur » (Cendrars), d’interrogatoire, de tribunal, de confessionnal. D’où le choix du disciple comme vis-à-vis. D’où aussi et inversement, pour l’auditoire notamment, l’attrait des entretiens où l’on se bagarre au moins un peu. Cendrars l’a voulu pour ses entretiens avec Manoll : « Il est passionnant d’avoir à se défendre : on cherche, on rue, on échappe, on se met en colère – ou on fait semblant11. » Léautaud, qui a horreur de la flatterie comme de l’impertinence, se félicite d’avoir eu « de temps en temps » des accrochages avec Mallet. Ce dernier, un des plus doués dans cet exercice, a eu affaire à plus forte partie encore avec Paulhan : il se révèle à la longue déconcerté par les décrochements incessants et même les pièges que lui tend cet « espèce de Socrate taquin » (C. Garaud), obligeant son interlocuteur et ses auditeurs au recueillement d’une sorte de dialogue philosophique. Jacques Dupont détaille les divers « gestes “verbaux” ou “discursifs” » de Colette avec Parinaud au sujet des Claudine, valant esquives, chocs frontaux ou contre-attaques, dont la technique privilégiée (et originale) de l’autodépréciation : « […] autant de retournements de situation et de péripéties verbales qui nous installent dans une véritable comédie ironique, où Parinaud incarnerait à l’occasion le pédant et l’importun ».

Un enjeu dramaturgique

39Mais là encore, il n’y a pas de règle définitive, et un faux dialogue comme celui de Breton avec Parinaud s’impose comme une réussite. Les auditeurs veulent surtout entendre un auteur et des critiques se plaignent quand l’intervieweur prend trop de place. Au point que Fraigneau, simple faire-valoir de Cocteau, peut même être qualifié de « questionneur idéal » par le critique du Figaro en raison de sa discrétion, ce qui est un comble.

40En réalité, la question que pose le genre pourrait être, non pas : quel progrès fait-on dans la connaissance d’un écrivain et de son œuvre ? Mais : à quel jeu joue-t-on et qui le mène ? Quel que soit le contenu des entretiens, il y a en effet un enjeu qui est proprement dramaturgique : dans quelle mesure le genre fait-il vivre à l’auditeur une action intéressante ? Reprenant des propos de Mallet, Philippe Lejeune a fait remarquer que celui-ci, quand il s’entretient avec Léautaud ou Paulhan, se compose un personnage en fonction du naturel de son interlocuteur, avec comme référence l’impromptu de comédie : avec Paulhan, sans cesse ironique et paradoxal, jamais dans le premier degré, Mallet se fait naïf et décontracté ; avec Léautaud, il se fait contradicteur de service (quoique trop manifestement calculateur, au gré de certains critiques, dans ses provocations à le faire sortir de ses gonds).

41Sur une scène réduite au théâtre de la parole, l’action de l’entretien-feuilleton dépend peut-être de la capacité des deux interlocuteurs à entrer dans des rapports de contrastes qui sonnent juste tout en intégrant une part de jeu, de rôle, de travail.

* * *

42Les divers aspects de la poétique du genre de l’entretien-feuilleton que nous venons de décrire se retrouvent dans toutes les séries. Comment ils sont adaptés aux buts multiples et parfois contradictoires de leurs acteurs, c’est ce que les contributions réunies ci-après permettront au lecteur de mesurer concrètement, et cela d’autant mieux qu’elles sont toutes consacrées à un auteur et une série en particulier, à l’exception de la première qui propose une revue de presse générale. L’ordre adopté dans leur présentation suit l’ordre de diffusion des séries. Peut-être le lecteur intéressé par l’ensemble sentira-t-il ainsi un peu mieux ce qu’a été le phénomène de l’entretien-feuilleton dans son déroulement au cours des années 1950.

Notes

1 Héron P.-M. (éd.), Les écrivains à la radio : les Entretiens de Jean Amrouche, Montpellier, Publications de Montpellier III, 2000, 160 pages et deux CD audio.

2 Lejeune P., « La Voix de son Maître : L’entretien radiophonique », Je est un autre, Paris, Le Seuil, 1980, p. 103-160.

3 De Roux F., Le Figaro, 3-4 mai 1952, p. 5.

4 Dumayet P., « Les secrets de l’interview », Les Lettres françaises, 16 mars 1967.

5 Cocteau J., Fraigneau J., Entretiens, Monaco, Éditions du Rocher, 1988, p. 57.

6 Amrouche J., « Le roi Midas et son barbier », in Héron P.-M. (éd.), op. cit., p. 17.

7 Lescure J., « La radio et la littérature », Queneau R. (dir.), Histoire des littératures, Paris, Gallimard, III, 1967, p. 1712.

8 Lejeune P., op. cit., p. 127.

9 Ibid.

10 Voir Héron P.-M., « De Gide à Jouhandeau : conceptions et réalisations », Héron P.-M. (éd.), op. cit., p. 33-47.

11 Cézan C., « Le micro chez les écrivains », Héron P.-M. (éd.), op. cit., p. 126.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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