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Les pères du théâtre médiéval

 | 
Véronique Dominguez
, 
Marie Bouhaïk-Gironès
, 
Jelle Koopmans

Quatrième partie. Questions de genre, questions de forme

Chapitre XI. La parole doublant l’action : maladresse ou choix esthétique ? La critique et ses présupposés

Mario Longtin

Texte intégral

1Gari R. Muller écrivait en guise d’introduction aux actes d’un colloque de la SITM (Société Internationale du Théâtre Médiéval) s’étant déroulé à Alençon en juillet 1977 :

  • 1 . Le Théâtre au Moyen Age, Actes du IIe Colloque international sur le théâtre médiéval (Alençon 197 (...)

La boutade d’Henri Rey-Flaud, « le théâtre du Moyen Âge est un inconnu », est presque aussi vraie aujourd’hui qu’elle l’était en 1973 quand il publiait son étude sur le théâtre en rond. Ce qu’il voulait dire, c’est que le théâtre du Moyen Âge, aussi bien religieux que profane, est encore largement vu dans la perspective de l’historicisme allemand du xixe siècle. Plus que n’importe quel autre secteur de la littérature française peut-être, la recherche théâtrale se débat entre deux attitudes opposées : la reconnaissance envers les devanciers, et un certain embarras à leur égard. Nous sommes reconnaissants aux Picot, Petit de Julleville, Philipot, Cohen, d’avoir su établir la recherche sur des bases solides ; par contre ces pionniers ont laissé une marque indélébile sur la vision que nous avons du théâtre. Plusieurs de leurs opinions discutables sont encore répétées non seulement par les généralistes, mais trop fréquemment, hélas, par les médiévistes. La contrainte de leur pensée s’est exercée avec une telle force, que c’est seulement maintenant que nous commençons à nous en libérer1.

  • 2 . Deux chercheurs aux conceptions différentes de l’espace scénique médiéval s’opposèrent alors sans (...)

2La question des présupposés transmis par nos devanciers avait donc, dès les années soixante-dix, été identifiée comme une source potentielle d’erreur par une critique théâtrale qui avait alors le vent dans les voiles – une critique forte du statut de discipline à part entière nouvellement reconnu au théâtre dans le milieu universitaire. Or cette prise de conscience bien réelle ne donna pas lieu à de grandes remises en cause – hormis peut-être la question du dispositif scénique2 –, ne suscita pas d’anathème, ne condamna aucun des pionniers de la recherche consacrée à l’ancien théâtre français au pilori, comme ce fut le cas d’un Michelet pour l’histoire ou d’un Lanson pour la littérature. Tout se passa comme si la production dramatique médiévale et renaissante, en tant que champ d’étude spécifique, avait connu une Révolution tranquille à la québécoise, une réorganisation colossale qui se serait effectuée sans grandes effusions, mais dont il resterait à mesurer l’étendue des répercussions.

3Cette captatio benevolentiae de Muller, placée en tête d’un recueil d’articles simplement intitulé Le Théâtre au Moyen Âge, est bien plus qu’un état présent de la recherche. L’objectif visé par l’auteur semble manifeste : présenter pour la première fois ce qu’est vraiment le théâtre médiéval, « comme en lui-même », permettre à tout un chacun de le découvrir sans glose surannée, lui refaire une virginité théâtrale en quelque sorte.

4Pour Muller, la vigilance est de mise afin de ne pas reproduire les erreurs du passé. Or, le critique ne fait nulle part allusion à une quelconque méthode qui permettrait de débusquer ces « opinions » néfastes de nos pères en le théâtre et dont la pensée « contraindrait » notre objet d’étude. Il s’agit donc bien ici d’une mise à distance à laquelle s’astreint l’auteur et non à l’établissement d’un nouveau pacte de lecture destiné aux générations futures ; en délimitant clairement un passé et un présent de la recherche, en repoussant dans les marges les figures d’autorités, il parvient à convaincre son interlocuteur de la nouveauté et du foisonnement des recherches entreprises à l’époque. En regroupant tous ses devanciers sous la bannière de l’« historicisme allemand », la catégorie tient lieu d’explication tout en soulignant que le problème est méthodologique. Les pères du théâtre ont été rabroués, qu’ils se le tiennent pour dit ! Quant à la réception de leurs écrits aujourd’hui... un homme averti en vaut deux ! À nous de faire appel à notre jugement ! Mais au-delà des étiquettes, ne connaissant pas précisément la faute de nos prédécesseurs, comment ne pas tomber dans les mêmes pièges, comment ne pas fauter à notre tour ? Voilà le cycle qui recommence !

  • 3 . P. Muray, Le xixe siècle à travers les âges, Paris, Denoël, 1984 (réédition Gallimard, 1999, coll (...)
  • 4 . Je prends connaissance, au moment de publier cet article, de l’ouvrage essentiel de F. Dupont, Ar (...)

5Il aura fallu trente ans et l’heureuse initiative des organisateurs du présent colloque pour qu’on s’interroge sérieusement sur la nature de la « marque indélébile » que laissèrent nos devanciers sur notre « vision » du théâtre médiéval et renaissant. Ce qui me retiendra principalement ici sont moins les pères considérés dans leur individualité, qu’une certaine conception de l’esthétique théâtrale qui informe les écrits de nos devanciers et qui est toujours bien vivante aujourd’hui. Je ne tenterai pas de composer un portrait convaincant du chercheur romantique face à son objet d’étude, car ce sont, bien plus que la psychologie d’un individu, ou même, les schèmes de pensée propres à une époque, qui me semblent être à la source de la difficulté d’appréhension de l’objet théâtral médiéval et renaissant. L’« aristotélisme à travers les âges », pour paraphraser le titre du beau livre de Philippe Muray3, m’apparaît être la pierre d’achoppement, le lieu de tous les dérapages, l’origine des jugements les plus invraisemblables. Je voudrais m’attarder aux mécanismes sournois qui nous forcent à appréhender l’ancien théâtre français à l’aide de codes esthétiques ignorés des fatistes4.

  • 5 . Charles Mazouer ne manque pas de le souligner à propos de la farce dans son ouvrage de synthèse i (...)
  • 6 . Un seul Art de Seconde Rhétorique aborde la question du théâtre à la fin du Moyen Âge et au début (...)

6Le mot « sournois » n’est pas innocent dans le contexte, car aucun critique ne dira ignorer qu’aborder un texte de Mystère, par exemple, au moyen des observations recueillies par Aristote dans sa Poétique serait anachronique5. Mais voilà, les grands concepts du plus influent des philosophes dans le domaine des arts de la scène se font jour plus souvent qu’à leur tour dans les propos de nos contemporains. Ils apparaissent fréquemment lorsqu’un critique peine à saisir la pertinence de tel ou tel passage, quand il se trouve confronté à l’altérité de la poétique mise en œuvre par un fatiste. Or, le Moyen Âge n’ayant pas produit, stricto sensus, de textes théoriques consacrés spécifiquement à l’écriture dramatique6, le critique, démuni, se tourne tout naturellement vers Aristote. D’ailleurs, Catherine Naugrette dans un ouvrage intitulé L’Esthétique théâtrale souligne cet état de fait :

  • 7 . C. Naugrette, L’Esthétique théâtrale, Paris, Armand Colin, 2005 (1re éd. Nathan/HER, 2000), « Cur (...)

La Poétique représente ainsi le premier grand traité de l’Antiquité grecque sur le théâtre. En tant que telle, elle est devenue la référence et le point de départ de toute poétique du drame en Occident. Dans son ensemble, l’esthétique théâtrale n’a cessé de se construire et de se déterminer par rapport à la pensée aristotélicienne7.

7Les préceptes énoncés dans la Poétique ont beau être essentiels et opérants dans la majorité des périodes abordées, lorsqu’on tente de les appliquer au Moyen Âge et à la première moitié du xvie siècle, ils ne servent qu’à reconduire une idée de simplicité, d’amateurisme, d’âge moyen, un âge pendant lequel on aurait oublié le théâtre et que l’on s’efforcerait de réapprendre à coup de tentatives maladroites sans pour autant y parvenir tout à fait, du moins sans atteindre la grandeur d’antan ni le sublime des productions qui suivront au xviie siècle.

  • 8 . V. Hugo, Préface de Cromwell, introduction par A. Ubersfeld, Paris, Garnier-Flammarion, « folio c (...)

8Une autre grande figure tutélaire hante les pensers secrets de la critique : le grand Victor Hugo. La « bigarrure », le mélange des genres que l’on croit relever entre autres dans les Mystères convoquent tout naturellement pour le critique la célèbre préface de Cromwell8. D’ailleurs les termes de sublime et de grotesque ne sont pas rares dans les travaux consacrés aux Mystères, le premier est souvent associé aux passages célestes, tandis que le second apparaît sous la plume de la critique afin de décrire les dialogues échangés par les diables, les tyrans, les bergers ou tout autre personnage se faisant remarquer par la verdeur de ses propos. On en trouve un écho dans l’introduction de Pierre Servet à sa récente édition du Mystère de sainct Christofle :

  • 9 . Mystère de sainct Christofle, P. Servet (éd.), Paris, Droz, 2006, p. 30.

Les tonalités sont si diverses, le style si varié que le mystère finit par ne plus être un genre littéraire, mais une de ces sommes théâtrales aux tonalités multiples dont parle Jelle Koopmans à propos du Mystère de saint Sébastien. Trois registres différents sont ici principalement à l’œuvre : le sublime édifiant, le burlesque et le satirique9.

9Il faut se demander d’entrée de jeu ce qui motive le critique à effectuer pareil classement tripartite. Renvoie-t-il à des critères qui sont ceux, sous une forme légèrement modifiée, de la Préface de Cromwell ou se réfère-t-il à la théorie des trois styles ? En l’absence de toute indication de la part du critique quant à ses sources, je penche davantage pour la première. D’abord, le terme « burlesque » n’apparaît en français qu’au xvie siècle ce qui conforte un intertexte plus tardif. Ensuite, l’adjectif « archaïque », dont use Servet, évoque les trois âges de Hugo et le lexique évolutionniste pratiqué par le grand homme. Enfin, le critique mentionne le mot « style » au singulier et non au pluriel rappelant une pratique personnelle et individualisée, et non un usage codifié de la rhétorique.

10Mais au-delà du caractère « hybride » de la production médiévale qui facilite un rapprochement avec les propos contenus dans la Préface de Cromwell, c’est la rareté des ouvrages consacrés à l’esthétique théâtrale et, partant, leur statut d’autorité au sein des études théâtrales et littéraires qui expliquent le plus souvent qu’on y fasse référence. On n’est pas surpris de retrouver le nom de Hugo dans l’« Avant-propos » de Charles Mazouer à son ouvrage intitulé Le théâtre médiéval :

  • 10 Ch. Mazouer, Le Théâtre médiéval, p. 8.

Et si, comme le veut Hugo dans la Préface de Cromwell, le théâtre est bien ce point d’optique où se réfléchit tout ce qui existe dans le monde, dans l’histoire, dans la vie et dans l’homme, sa signification doit déborder les sociétés qui l’ont vu naître et garder de sa valeur pour nous par quelques biais. Toute enquête historique n’est-elle pas aussi herméneutique pour le présent10 ?

11Le passage peut paraître flatteur, or il n’en est rien. En effet, on perçoit, de la part du critique, un désir de justification, comme un besoin de s’assurer qu’on ne lui tienne pas rigueur d’avoir consacré ses efforts à une matière que d’aucuns pourraient juger sans grand intérêt. D’ailleurs, ce commentaire n’est pas sans en rappeler un autre, bien plus ancien celui-là, de la main de deux érudits, Paul-Émile Giraud et Ulysse Chevalier, ayant œuvré à l’édition du Mystère des trois Doms publiée en 1887 :

  • 11 . Le Mystère des Trois Doms joué à Romans en MDIX, P.-É. Giraud et U. Chevalier (éd.), Lyon, Librai (...)

Toutefois, s’il est vrai que l’histoire des littératures « n’est pas faite seulement pour fournir à l’admiration des hommes un choix de modèles, mais que ses monuments divers doivent former avant tout un musée scientifique » ; s’il est incontestable qu’ignorer le théâtre du moyen âge, c’est ignorer en même temps une partie considérable de cette époque, on conviendra que cette publication peut avoir son intérêt et son utilité11.

  • 12 Le Mystère des Trois Doms joué à Romans en MDIX, p. V.

12Tant Mazouer que les deux philologues du xixe siècle discutent de l’importance de la production théâtrale non pas sur le plan de l’art dramatique, mais de son utilité. Il ne s’agit pas non plus ici de l’utilité de l’art dramatique, mais bien de ce que nous pouvons retirer de l’étude de documents d’archives en l’absence de toute qualité littéraire justifiant le travail du littérateur. Giraud et Chevalier seront des plus explicites à ce propos concernant le Mystère des trois Doms : « Les lecteurs exclusivement soucieux des beautés littéraires, peuvent se dispenser de l’ouvrir : leur curiosité ne serait pas satisfaite12. » À défaut de pouvoir apprécier l’art d’un auteur talentueux on fera du texte dramatique le témoin privilégié d’une époque – la leur ou bien la nôtre -, une curiosité de musée, une pièce de plus à ajouter aux annales devant servir à l’avancement de la « science » ou un miroir magique facilitant l’auto-analyse de la critique dans un exercice de narcissisme digne de notre modernité. Ne pouvant faire du littéraire, il faudra donc faire de l’histoire. Et le théâtre dans tout cela ?

  • 13 En effet, l’étiquette de « réalisme » est partout associée à la farce sans qu’on se sente tenu d’e (...)

13On saisit mieux dès lors tout ce que cache de pernicieux l’usage de la citation hugolienne dans le contexte du théâtre médiéval et renaissant. Si le théâtre réfléchit le monde, c’est donc ce monde-là que l’on se mettra en frais de trouver, et le texte ne sera plus qu’un simple véhicule. On s’intéressera aux effets de réel et au réalisme des situations et des personnages, on se plaira à voir dans ces êtres de fiction des hommes et des femmes du Moyen Âge et de la Renaissance. On discutera vraisemblance, mais surtout naturel, car il est important que le naturel soit au rendez-vous, n’est-ce pas un peu ce que Hugo demandait au théâtre ? Ce qui n’est pas poétique sera transposition du quotidien. Si ce n’est pas beau, ça aura au moins l’avantage d’être « vrai » : pour s’en convaincre, il n’est que de parcourir moindrement la littérature critique consacrée à la farce13.

14Bref, le critique est condamné à errer entre deux grandes figures emblématiques de l’esthétique théâtrale s’il ne prend conscience de la spécificité de la poétique dramatique de cette période, s’il ne s’efforce pas de dégager une théorie de la pratique des textes. Car il n’est en rien nécessaire qu’un traité existe pour qu’il y ait poétique : l’amour courtois n’a jamais eu besoin d’Andreas Cappellanus et de son Ars Amatoria pour exister, la tragédie du xviie siècle n’a pas attendu Boileau et son Art poétique pour produire ses chefs-d’œuvre. La pratique est clairement ce qui doit guider notre étude, elle nous permettra de rendre justice à la production des fatistes.

  • 14 Mystère de sainct Christofle, P. Servet (éd.), Paris, Droz, 2006.

15Afin de mieux comprendre combien l’ancien théâtre français est victime encore aujourd’hui de présupposés tenaces, je voudrais m’attarder maintenant à une critique d’ordre esthétique dirigée à l’endroit de Maistre Chevalet, auteur du Mystère de saint Christofle, critique provenant de l’éditeur moderne de ce texte14. Cette édition critique publiée en 2006 est l’œuvre d’un éditeur aguerri dont je respecte la pensée et les travaux. De plus, Pierre Servet est l’un des seuls philologues à aborder la spécificité théâtrale du texte des Mystères. Cela m’a fait me pencher sur ses commentaires, pour tenter de comprendre chez le meilleur d’entre nous des jugements qui auraient tout aussi bien pu être les nôtres.

16On se doit de souligner d’entrée de jeu toute la place que Pierre Servet fait aux qualités de dramaturge, à la « théâtralité » de Chevalet. Je reviendrai sur ce dernier terme que le critique utilise sans pour autant le préciser, comme si l’idée même derrière ce mot était universelle et éternelle. Mais avant tout, voyons ce que l’éditeur écrit de Maistre Chevalet :

  • 15 Idem, p. 10.

Nous devons cette Vie de sainct Christofle à un certain Chevalet, un fatiste comme il en existait beaucoup, vivant de sa plume et sans doute d’autres activités plus ou moins lucratives, d’un caractère ombrageux et se signalant à notre regard moderne par un sens acéré de la théâtralité. Loin de se contenter de la leçon édifiante que tout mystère doit offrir, il donne le meilleur de son art dans des dialogues nerveux, souvent cocasses, et se plaît à truffer les répliques de ses personnages de proverbes et de locutions. Nous voudrions au fond que ce mystère ne soit pas seulement pris comme un document de notre histoire culturelle, mais comme un monument qui a sans doute ses moments de faiblesse, mais n’est dépourvu ni de grandeur ni de brio15.

  • 16 Voir à ce propos l’introduction de Jelle Koopmans et Paul Verhuyck à leur édition critique du Recu (...)

17L’extrait cité débute par un énoncé présentant l’homme de théâtre sous les traits du créateur vivant dans l’instabilité et la précarité. Le choix de l’adjectif « ombrageux » est particulièrement significatif au moment de peindre la figure du fatiste. Le critique semble avoir eu en tête une figure villonienne 16 plutôt que celle d’un homme de théâtre renommé qui a vraisemblablement été grassement payé pour le travail accompli comme le prouve le montant déboursé lors de l’échec de sa collaboration avec le Chanoine Pra pour l’écriture du Mystère des Trois Doms :

  • 17 L. Petit de Julleville, Les Mystères, t. 1, Paris, Hachette, 1880, p. 330.

Chevalet, « pour ce qu’il ne volit pas besognier avec le chanoine Pra », ne resta que quelques jours à Romans et regagna Vienne au plus vite. Il reçut cependant dix florins d’indemnité pour sa peine, et cinq florins, deux sous, neuf deniers pour ses frais [...]17.

18En soi, cette première image du poète errant se vendant au plus offrant flatte notre imagination, mais ne correspond pas au caractère officiel de l’entreprise qu’est un Mystère où un émissaire de la ville est dépêché vers un auteur afin de requérir ses services.

19On pardonnera au critique son lyrisme dans le portrait qu’il donne du fatiste car, contrairement à ses devanciers, il reconnaît sans ambages les qualités du texte en tant que production théâtrale. Il en profite également pour préciser qu’il a une valeur qui va bien au-delà du document d’archives. On est loin ici d’une pratique de l’édition où le philologue serait engagé dans un combat qui l’opposerait à son objet d’étude, un combat où il serait impératif de faire la preuve que le choix d’éditer le texte d’un Mystère n’est en rien représentatif des goûts littéraires du critique ni un indice de son manque de jugement. Ce sont au premier chef la vivacité des dialogues et le sens du rythme – ce que les humoristes américains appellent le timing – que Servet apprécient chez Chevalet et par lesquelles s’exprime son sens acéré de la « théâtralité », écrit-il.

20Or c’est à cette vivacité, à cette nervosité, cette parole proprement mise en action, que s’opposera, dans la vision de l’éditeur moderne, l’écriture « archaïque » où la parole se fera narrative pour doubler l’action qu’elle glosera sans aucune raison apparente. Le critique dans son introduction souligne à plusieurs reprises le métier de Chevalet, la grande théâtralité de son écriture de même que sa renommée, insistant sur le fait que l’on a souvent fait appel à ses services. En revanche, les notes infra-paginales de son édition relèvent plusieurs passages qu’il juge « maladroits », car la parole y double l’action. Il est tout de même étonnant qu’un fatiste célébré pour son métier puisse également être fustigé pour certains vices de formes. Il faudra donc que ces passages identifiés par le critique n’aient pas été considérés par le fatiste comme fautifs, car enfin, ces bourdes ou ces « maladresses » étaient largement pratiquées par presque tous les fatistes. Le mode d’écriture n’est alors inadéquat qu’aux yeux du lecteur moderne. Je reproduis ici quelques-unes des notes de l’édition du Mystère de sainct Christofle portant les traces de ce jugement esthétique :

Vestige d’une pratique archaïque et assez maladroite d’écriture dramatique qui consiste à redoubler les gestes par les mots. (v. 3511-20, p. 254)
Quatrain de clarification dramatique, un peu pesant à la lecture, mais nécessaire pour que les spectateurs puissent nouer les fils des différentes allées et venues de cette première journée. (v. 4104-4107, p. 279)
Dans cette première partie de la tirade de Christophe, Chevalet, plus à l’aise avec les formes dialoguées, a montré sa maladresse dans la composition des grands monologues lyriques. (v. 5093, p. 328)
La première partie, lyrique, du monologue revêt des contours dramatiques intéressants ; la seconde relève en revanche d’une tradition dramatique plus maladroite, celle où les mots doublent les gestes. (v. 8026, p. 474)

21L’éditeur est fort précis concernant ce qu’il conçoit être une maladresse, il offre même une définition de cette faiblesse d’écriture qui « consiste à redoubler les gestes par les mots ». Mais en quoi cette pratique est-elle archaïque ? Par rapport à quelle production ? N’est-elle pas monnaie courante tout au long du Moyen Âge, tous genres confondus, et cela dès les premières chansons de gestes jusqu’aux romans de chevalerie tardifs ? Ne participe-t-elle pas d’une rhétorique délibérative dont les enjeux esthétiques sont autres que le naturel et la vérité de la peinture des personnages ? Le caractère « autoréflexif » de plus d’un passage ne relève pas d’une erreur d’inattention de la part d’un écrivain de métier ; il ne fait pas figure d’exception, il constitue un trait de l’écriture théâtrale médiévale. Le saint ou la sainte décrivant son propre corps en proie aux sévices les plus insupportables, Agrippine ventre ouvert narrant ses souffrances à son fils Néron, ne sont pas des bourdes haïssables ou des vices de forme, pas plus que le messager décrivant sa bouteille avant d’annoncer qu’il est bien arrivé à sa destination. Tous ces moments des Mystères participent d’une « mise à distance » des plus opérantes, une « mise à distance » fort bien adaptée au dispositif scénique de la période et aux types de jeux représentés.

22Il importe de se méfier de ce que nous considérons comme théâtral, de ce que nous reconnaissons comme la théâtralité d’un texte. Ce ne sont en rien des notions que l’on peut circonscrire une fois pour toutes afin de les appliquer à tous les textes. Le théâtre médiéval peut fort bien unir dans sa production l’« épique » et le « tragique », malgré qu’on en ait, produisant des œuvres qui défient la Poétique d’Aristote. Ainsi, les fatistes font cohabiter action et narration, parole agissante et description. Il est indéniable également que ces productions comportent une composante didactique, mais cela, en soit, n’est pas incompatible avec la mission théâtrale, bien au contraire. C’est donc encore une fois les philosophes de l’Antiquité qui pointent le bout de leur nez à travers les propos de l’éditeur, non seulement Aristote, mais également Platon. Ce sont leurs catégorisations établissant une séparation entre l’épopée et la tragédie qui dans les notes sont rejouées en mode mineur.

23Le reproche que l’éditeur adresse au fatiste du Mystère de sainct Christofle, il l’avait déjà formulé auparavant dans son Mystère de la résurrection d’Angers, mais c’était alors pour souligner les qualités de l’écriture dramatique du fatiste :

  • 18 Le Mystère de la résurrection : Angers (1456), P. Servet (éd.), Paris, Droz, 1993, p. 65.

[Le fatiste] a soigné les transitions de sorte que chaque scène trouve sa justification dans la logique d’ensemble ; les vers narratifs sont rares et les didascalies montrent que l’action l’emporte sur la parole : elles indiquent ce que doivent faire les acteurs sans que ceux-ci n’aient besoin de formuler leurs gestes dans les répliques. Gréban utilise fréquemment ces techniques archaïques que même Jean Michel ne dédaignera pas toujours à la fin du siècle. Le fatiste de la Résurrection s’efforce, sans toujours y parvenir, de s’en passer, défrichant ainsi des voies nouvelles dans la création théâtrale18.

24Il est certain que pour le critique la division entre la narration et l’action constitue une étape dans l’évolution de la production théâtrale. Mais est-ce pour autant un archaïsme ? Non, puisque les fatistes ne sont pas conscients que la « technique » est périmée et qu’il leur faudrait en changer. D’ailleurs, pour qu’il y ait archaïsme, il faudrait que l’auteur du Moyen Âge ou du tout début de la Renaissance ait eu l’intention de faire œuvre nouvelle et pour cela il lui aurait fallu savoir qu’il existait une autre voie, une façon différente de faire du théâtre. Sous le terme d’archaïsme, c’est tout bonnement à une pratique de l’écriture auquel Servet fait référence. Est-ce que les auteurs tentent vraiment de se corriger, de se défaire de cette fâcheuse habitude ? Pourquoi le fatiste voudrait-il modifier une pratique de l’écriture théâtrale qu’il partage avec tous les hommes de théâtre de son époque pour en adopter une autre conforme aux préceptes de la Poétique d’Aristote qui ne refera surface qu’au xvie siècle ?

25L’exemple de la parole doublant la l’action m’apparaît révélateur de nos a priori en matière de théâtre, il montre combien nos jugements sont conditionnés par les autorités esthétiques de notre curriculum universitaire. Il nous revient, à nous critiques, de défricher de nouvelles voies, celles qui nous mèneront vers le théâtre médiéval et renaissant sans passer par Aristote. L’ancien théâtre français n’est plus un inconnu, certes, mais il demeure un étranger. Nous croyons savoir ce qu’est le théâtre, parce que nous avons tous fait l’expérience du spectateur et que nous avons côtoyé des textes dramatiques en tous genres, mais le mot ici cache combien nous sommes éloignés de la réalité théâtrale médiévale et renaissante, de ses jeux. Les quelques remarques que j’ai présentées ici permettront, je l’espère, de nous rendre plus vigilants et plus respectueux de l’objet qui est le nôtre, un objet théâtral dont il nous faut reconnaître la différence, comme nous y conviait naguère Paul Zumthor afin de nous en approcher au plus près. Or l’altérité du théâtre médiéval et renaissant est triple : il est estrange par son dispositif scénique, estrange dans sa forme même, sa poétique, et finalement estrange dans son exécution. Il nous faut donc nous rendre à l’évidence, le cri du cœur de Rey-Flaud repris ad nauseam depuis plus de trente ans indique bien notre degré d’aliénation face à un objet qui nous déroute parce qu’il ne correspond pas à la catégorie générique de théâtre qui nous est familier en occident. Afin de répondre à la question « Comment ne plus reproduire les erreurs de jugement de nos prédécesseurs ? », il faut d’abord établir la spécificité du théâtre médiéval et renaissant et en détailler les motifs, les personnages, les modes d’expressions, et d’écriture, etc. Ce n’est qu’alors que nous pourrons envisager notre objet d’étude avec toute l’assurance nécessaire.

Notes

1 . Le Théâtre au Moyen Age, Actes du IIe Colloque international sur le théâtre médiéval (Alençon 1977), G. R. Muller (éd.), préf. de J.-Ch. Payen, Montréal, L’Aurore/Univers, 1981, p. 9-10.

2 . Deux chercheurs aux conceptions différentes de l’espace scénique médiéval s’opposèrent alors sans pour autant que l’on parvienne à trancher la question : H. Rey-Flaud, Le Cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Age, Paris, Gallimard, 1973 ; et E. Konigson, L’Espace théâtral médiéval, Paris, CNRS, 1975.

3 . P. Muray, Le xixe siècle à travers les âges, Paris, Denoël, 1984 (réédition Gallimard, 1999, coll. « Tel »).

4 . Je prends connaissance, au moment de publier cet article, de l’ouvrage essentiel de F. Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Flammarion, 2007, « Libelles », 313 p. Je n’ai pu intégrer ses conclusions à l’intérieur de mon travail, mais nos propos se rejoignent. Je remercie Marie Bouhaïk-Gironès d’avoir porté cet ouvrage à mon attention.

5 . Charles Mazouer ne manque pas de le souligner à propos de la farce dans son ouvrage de synthèse intitulé : Le Théâtre médiéval, Paris, SEDES, 1999 : « Assurément, nos farceurs n’ont pas médité Aristote, et la dramaturgie des farces ignore les règles des savants et les prescriptions des Arts poétiques, qui ne fleurissent qu’au xvie siècle. », p. 318.

6 . Un seul Art de Seconde Rhétorique aborde la question du théâtre à la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance. Il est toutefois peu connu et n’avait suscité que très peu d’intérêt avant l’article publié par Claude Thiry : « Le théâtre ou la poétique de l’entredeux », Poétique en transition : entre Moyen Age et Renaissance in Études de Lettres, 203 (2002/4), p. 43-69. L’Infortuné, comme le fait remarquer judicieusement Claude Thiry, « lui consacre tout un chapitre, le dernier de son Instructif de la seconde rhétorique publié en tête du Jardin de Plaisance [Le Jardin de Plaisance et Fleur de Rhetorique, Arthur Piaget et Eugénie Droz (éd.), 2 vols., Paris, F. Didot, 1910-1925 (SATF) ; pour le texte consacré au théâtre, cf. fol. A ii r°-c iii r°]. » Je remercie Estelle Doudet de m’avoir fait parvenir cet article lumineux.

7 . C. Naugrette, L’Esthétique théâtrale, Paris, Armand Colin, 2005 (1re éd. Nathan/HER, 2000), « Cursus », p. 64.

8 . V. Hugo, Préface de Cromwell, introduction par A. Ubersfeld, Paris, Garnier-Flammarion, « folio classique », 1968.

9 . Mystère de sainct Christofle, P. Servet (éd.), Paris, Droz, 2006, p. 30.

10 Ch. Mazouer, Le Théâtre médiéval, p. 8.

11 . Le Mystère des Trois Doms joué à Romans en MDIX, P.-É. Giraud et U. Chevalier (éd.), Lyon, Librairie Ancienne d’Auguste Brun, 1887, p. V-VI.

12 Le Mystère des Trois Doms joué à Romans en MDIX, p. V.

13 En effet, l’étiquette de « réalisme » est partout associée à la farce sans qu’on se sente tenu d’expliquer le sens du mot dans le contexte précis de la fin du Moyen Age. Je me contenterai ici de citer un seul exemple de ce type d’approche qui résume bien la teneur du propos d’une certaine critique : « Bref, comme tout le monde s’accorde pour l’affirmer, la farce est un genre de théâtre réaliste. », K. Schoell, La Farce du quinzième siècle, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1992, p. 34.

14 Mystère de sainct Christofle, P. Servet (éd.), Paris, Droz, 2006.

15 Idem, p. 10.

16 Voir à ce propos l’introduction de Jelle Koopmans et Paul Verhuyck à leur édition critique du Recueil des repues franches de Maistre François Villon et de ses compagnons, Genève, Droz, 1995, « Textes Littéraires Français, 455 », p. 11-73.

17 L. Petit de Julleville, Les Mystères, t. 1, Paris, Hachette, 1880, p. 330.

18 Le Mystère de la résurrection : Angers (1456), P. Servet (éd.), Paris, Droz, 1993, p. 65.

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