1Parler de l’opinion de Joseph Bédier sur le théâtre médiéval relève de la gageure, car il n’est sans doute pas beaucoup de cantons de la littérature française médiévale que Bédier ait moins exploré que celui du théâtre, genre auquel il a consacré en tout et pour tout deux articles de jeunesse : sa contribution de la Revue des deux Mondes, en 1890, sur « Les Commencements du théâtre comique en France1 », qui est le troisième de ses articles scientifiques, et l’édition d’un « Fragment d’un ancien mystère2 » dans la Romania de 1895 : c’est le manuscrit aujourd’hui connu comme « fragment de Sion » ou « Passion de Sion ». Le premier article est un texte de vulgarisation et le second est le fruit d’un heureux hasard (la découverte d’un manuscrit inédit) qui n’a pas donné à Bédier l’idée de poursuivre ses investigations dans cette voie. Certes, l’article de la Revue des deux Mondes, tout vulgarisateur qu’il soit, est déjà du pur Bédier dans son aisance, son sens de la vision d’ensemble, ses idées originales et piquantes ; mais il est loin de refléter une opinion autonome et complètement mûrie sur un sujet qui restera toujours périphérique pour l’auteur des Légendes épiques. À la faveur de la préparation, que j’ai menée avec Ursula Bahler, de l’édition de la correspondance de Bédier et de Gaston Paris3, mon attention a été attirée par le curieux oubli, par Bédier, d’une dette critique que la lecture de sa correspondance rend tout à fait patente, dette qui va précisément nous permettre de resituer dans un mouvement plus général et autrement consistant les considérations de Bédier sur le théâtre médiéval.

2En effet, en 1890, Bédier soumet encore tous ses travaux à son maître Gaston Paris et ne manque pas de faire son miel des suggestions que lui fournit ce dernier. Ainsi, dans une lettre du 26 mars, il lui demande la référence d’un article d’Ernest Renan, dont son maître lui avait parlé dans un cours privé sur Le Jeu de la Feuillée, et dont il lui a rappelé l’existence dans une lettre que nous n’avons malheureusement pas conservée. Bédier conclut :

Mon article est, je crois, à l’impression dans le moment : je pourrais encore y ajouter une note si je retrouvais d’ici là l’article de Renan : mais je ne l’espère point.

3Gaston Paris lui répond par une brève missive dont la date n’est pas connue, mais qu’il a probablement envoyée par retour du courrier :

Renan m’a dit que son article avait été réimprimé dans un de ses recueils de mélanges ; je supposerais que c’est dans la Réforme intellectuelle, un de ceux que je n’ai pas ; cependant c’est singulier. Il a paru, je crois bien, en 1855. Mais faites une chose : allez trouver cet homme charmant de ma part ; il se fera un plaisir de vous donner le moyen de connaître cette jolie page, qu’il serait vraiment dommage d’ignorer.

4Tout laisse croire que Bédier, peut-être par timidité, et sans doute pressé par le temps, n’a pas fait cette visite, car il n’est fait aucune référence à Renan dans l’article publié.

5Certes, la recherche de Bédier était compliquée par le fait que l’indication donnée par Gaston Paris était erronée : la Réforme intellectuelle n’est en effet pas un volume de mélanges, mais un ouvrage de réflexions socio-politiques, et Bédier n’avait aucune chance d’y trouver l’article en question. En fait, Gaston Paris a commis un lapsus, car le titre exact du volume contient bien le mot « morale » : ce sont les Essais de morale et de critique, parus en 1859, et où, outre le très fameux article, encore vénéré des celtisants, sur « La poésie des races celtiques », était republié un article du Journal des Débats de 1856 (là, Gaston Paris ne se trompait que d’une année) intitulé « Maître Pierre Patelin ». Réimprimé dans le recueil sous le titre « La Farce de Patelin », cet article fort bref (huit pages !) est un compte rendu de l’édition de la plus célèbre farce du Moyen Âge par François Génin, érudit de la génération précédant celle de Gaston Paris et dont l’amour de la littérature médiévale était si notoire que même Léon Gautier s’en moquait, déclarant que « malgré tous les efforts de M. Génin », il ne reconnaîtrait pas que l’auteur de La Chanson de Roland « ait été dominé par le souci du style4 ». (Il faut le lire pour le croire !)

6Au demeurant, ce n’est ni sur Génin ni sur Patelin que nous aimerions insister ici ; ni même sur Renan, dont, de fait, l’article n’eût pas apporté grand-chose à la démonstration de Bédier, les allusions à Adam de la Halle y étant pour le moins rapides et se concentrant dans les lignes suivantes, où est résumée la vision de l’histoire médiévale défendue par l’auteur de la Vie de Jésus :

Patelin est la pièce la plus spirituelle et la plus achevée de notre vieux théâtre comique. Les naïves représentations du xiii^e siècle ont certainement plus de charme ; Le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle, en particulier, offre bien plus d’une véritable finesse et se distingue par une verve digne d’Aristophane [ici un renvoi au Théâtre français du Moyen Âge de Monmerqué et Francisque Michel, Paris, 1839]. Mais l’entente de la scène et de la distribution des parties fait entièrement défaut dans ces premiers essais, tandis que Patelin nous représente la comédie complète, la comédie telle que l’entend Molière, telle que la comprit l’antiquité5.

7L’intérêt de la mention se réduit donc, on le voit, à un parallèle entre Adam de la Halle et Aristophane. Or, dans l’article de Bédier, ce parallèle est banalisé, comme pour prévenir d’avance l’inutilité du recours à Renan :

Le rapprochement hardi d’Aristophane et d’Adam de la Halle, Paulin Paris, Magnin, M. Bahlsen, M. Gaston Paris, tous les critiques de notre trouvère l’ont hasardé6.

8Le parallèle avec Aristophane serait donc un poncif à peine digne d’être relevé. Mais les références invoquées par Bédier sont pour le moins hétéroclites : l’ouvrage de Bahlsen sur Adam de la Halle est de 18857 et Gaston Paris ne s’occupera jamais de manière assidue du théâtre profane médiéval8. Les remarques de Paulin Paris et de Charles Magnin, par contre, sont antérieures à l’article de Renan, et sont celles qui nous intéresseront ici au premier chef.

9Mon but ici ne sera donc pas tant d’évoquer l’article de Bédier pour lui-même que de le situer par rapport à ses antécédents, dont il réalise en quelque sorte la synthèse, opérant la jonction entre la philologie pré-scientifique et l’école positiviste dont il est l’héritier quelque peu indiscipliné. On verra, à l’issue de notre petite enquête, que les débuts du théâtre profane au Moyen Âge constituent un chapitre de l’histoire littéraire française qui a mis un certain temps à être reconnu à sa juste valeur et qu’en l’occurrence l’article de Bédier occupe sans doute une place non négligeable dans ce processus.

10Revenons à Renan : celui-ci, on le sait, n’était pas médiéviste de formation, mais sa position clé dans le développement de la science littéraire française a fait assez vite de lui le proche collaborateur des spécialistes du Moyen Âge9. Collaborateur dès 1857 de l’Histoire littéraire de la France, entreprise initiée en 1733 par les Bénédictins de Saint-Maur et relayée après l’Empire par l’Institut, il y signera de nombreux articles en particulier sur des auteurs latins du xiv^e siècle et sur la littérature hébraïque médiévale. Dans ce cercle, il fréquente Littré, Paulin Paris et Victor Le Clerc, indispensable cheville ouvrière de la publication. Sa position de philologue en vue le pousse par ailleurs à donner à divers journaux des recensions des ouvrages les plus divers : son compte rendu de l’édition Génin du Pathelin est ainsi un texte à la fois largement diffusé et bien renseigné. Il y cite en passant deux comptes rendus déjà parus de l’édition en question : ceux de Littré10et de Magnin11. Si le premier de ces érudits n’a guère besoin d’être présenté, sinon pour rappeler que la littérature médiévale fut toujours sa passion dominante et que la première idée de son Dictionnaire était d’ordre d’abord étymologique, la figure du second demande en revanche à être un peu mieux éclairée : Charles Magnin fut en effet en son temps l’un des spécialistes les moins contestés de l’histoire du théâtre de l’Antiquité, et nombre de ses comptes rendus ont fait date, en particulier ceux qu’il a consacrés dans le Journal des Savants – nous y reviendrons – au Théâtre français au Moyen Âge de Francisque Michel et Louis-Jean-Nicolas de Monmerqué. De fait, c’est sans doute de ce dernier ouvrage édité en 1839 que l’on peut dater les débuts d’une connaissance sérieuse du théâtre médiéval profane par les érudits du xix^e siècle.

11Une simple citation permettra de comprendre l’apport de ce gros livre où se trouvent pour la première fois édités Le Jeu de Saint Nicolas de Jean Bodel, Le Miracle de Théophile de Rutebeuf et les deux pièces d’Adam de la Halle. En effet, dans son très intéressant Tableau de la littérature au Moyen Âge, publication, en 1840, de cours donnés dans les années précédentes à la Sorbonne, François Villemain, par ailleurs plutôt bien informé et d’une remarquable clairvoyance (il affirme par exemple déjà que les romans arthuriens en vers sont antérieurs à leurs homologues en prose, alors que Gaston Paris n’établira définitivement cette vérité qu’une quarantaine d’années plus tard, et ce contre l’opinion de son propre père), écrit sans sourciller :

Nous arrivons au milieu du xiii^e siècle, sans trouver aucune trace évidente des compositions dramatiques en langue vulgaire.
À cette époque, cependant, toutes les fois qu’il survenait quelque solennité, un mariage royal, la présence d’un prince étranger, on donnait des spectacles dans les rues. Mais ces représentations étaient fort simples : tout le monde y jouait ; on allait, on venait dans un certain ordre ; on changeait deux ou trois fois de costume. Le peuple était chargé de représenter le peuple : on le divisait quelquefois en Chrétiens et Sarrasins, en Romains et en Juifs. C’était une pantomime à laquelle on mêlait le jeu de quelques machines12.

12Étrange résumé où l’on croit percevoir le souvenir d’Adam de la Halle et de Rutebeuf (par l’allusion au milieu du xiii^e siècle), voire du Miracle de Saint Nicolas (par le détail de la division entre Chrétiens et Sarrasins), mais qui résulte visiblement de sources elles-mêmes de seconde main : Villemain avoue avoir « trouvé quelques détails sur une de ces représentations [...] dans une vieille chronique du temps de Philippe le Bel », qu’il ne décrit pas plus précisément.

13Avec la parution de l’édition de Michel-Monmerqué tout change. Mais regardons de plus près ce recueil : les pièces d’Adam de la Halle sont les seules pièces entièrement profanes de l’ensemble, essentiellement constitué de miracles des xiii^e et xiv^e siècles, où figurent d’ailleurs en bonne place les œuvres de Jean Bodel et de Rutebeuf. Le commentaire reste cependant fort restreint, et nos érudits sont tout à fait vagues sur la chronologie de Jean Bodel en qui ils voient un contemporain d’Adam de la Halle.

14Il ne faudra cependant attendre que trois ans pour qu’une synthèse plus consistante soit rédigée sur les premiers dramaturges médiévaux : en 1842 paraissent en effet, dans le tome XX de l’Histoire littéraire de la France, les notices consacrées à Jean Bodel, Adam de la Halle et Rutebeuf, toutes trois rédigées par Paulin Paris13. Ce dernier est visiblement grandement tributaire de Michel et Monmerqué, mais il surclasse leur travail par des appréciations personnelles qui fondent véritablement la critique consacrée à ces trois auteurs, ou au moins aux deux premiers, car Achille Jubinal avait donné en 1839 une édition des Œuvres complètes de Rutebeuf qui allait rester longtemps une référence. Ainsi, Paulin Paris rétablit-il la chronologie réelle de Jean Bodel et propose-t-il sur Le Jeu de la Feuillée quelques considérations où l’on voit pour la première fois apparaître non seulement le topos, tourné en poncif par Bédier, de la comparaison avec Aristophane, mais aussi l’idée, toujours répandue aujourd’hui, que Le Jeu de la Feuillée serait assimilable à ce que l’on pourrait nommer une « revue » :

Quant à l’ouvrage lui-même, on peut dire qu’il offre de grands traits de ressemblance avec l’ancienne comédie grecque : il abonde en personnalités injurieuses, en détails obscènes. Nous devons regretter qu’au lieu de tracer la chronique scandaleuse de la petite ville d’Arras, l’auteur ne l’ait pas composé pour flatter la malignité des habitants d’une grande capitale. Les allusions à l’histoire contemporaine seraient d’un tout autre intérêt. C’est d’ailleurs la seule revue satirique que nous ait légué le théâtre français du xiii^e siècle14.

15Les regrets exprimés par Paulin Paris sont bien caractéristiques de l’école historique du xix^e siècle, toujours avide de documents et de renseignements pouvant aider à la reconstitution des mœurs du passé, mais ils montrent en même temps que l’érudit n’a guère été sensible au fait que c’est précisément parce qu’elle est « provinciale » qu’Arras fait les frais de l’ironie d’Adam !

16En 1846, comme on l’a signalé, Charles Magnin consacre cinq articles à un vaste compte rendu de l’édition Michel-Monmerqué : il y donne une nouvelle édition du Sponsus, revient sur Jean Bodel, contestant à la fois la datation du Jeu de Saint Nicolas par Michel-Monmerqué (selon qui la pièce ferait allusion à la défaite de la Mansourah en 1249) et celle proposée par Paulin Paris (qui date – à raison – de 1203 l’entrée de Bodel dans une léproserie) pour suggérer la date de 1223, et consacre deux articles entiers aux deux grandes pièces d’Adam de la Halle. C’est dans le commentaire du Jeu de la Feuillée que l’on retrouve le parallèle avec Aristophane, particulièrement intéressant sous la plume d’un spécialiste reconnu du théâtre antique, qui ne le propose d’ailleurs pas sans frémir :

Ce jeu, qu’un siècle et demi plus tard les clercs de la basoche et les Enfants-sans-souci auraient intitulé sotie ou farce, comme Patelin, est bien directement une comédie. Il y a plus ; on est tout étonné, en la lisant, de se sentir amené, malgré soi, à établir un rapprochement inouï, invraisemblable, et que pourtant l’examen et la réflexion confirment, entre cette imparfaite ébauche et un des monuments les plus achevés de l’imagination et de la poésie antique, le théâtre d’Aristophane. Est-ce que toutes les origines auraient des points nécessaires de ressemblance ? Toujours est-il certain que le Jeu du mariage Adam ou de la feuillée présentent les trois principaux éléments qui constituent ce qu’on appelait à Athènes l’ancienne comédie, à savoir des personnalités acérées, des obscénités sans voile, et la création ou l’emploi du merveilleux le plus incroyable. Ces ingrédients, il est vrai, ne sont pas mariés et fondus dans le badinage du trouvère avec l’habileté puissante et l’incomparable richesse de poésie qui a fait absoudre la muse d’Aristophane, et l’a consacrée malgré ses souillures. Mais il n’en est pas moins fort curieux de voir, au xiii^e siècle, notre comédie naissante, destinée à devenir si pure et si correcte, débuter par le mépris du decorum, la liberté d’invective et le fantastique, trois caractères qui ont distingué, dans sa glorieuse et courte existence, l’ancienne et folle comédie d’Athènes15.

17On aura noté la question « Est-ce que toutes les origines auraient des points nécessaires de ressemblance ? » Une telle interrogation, qui aborde une question centrale de la littérature comparée, relaie des considérations déjà développées par Magnin, en 1838, dans une série d’articles de la Revue des deux Mondes sur « les origines du théâtre antique ». On pouvait y lire sur un ton plus affirmatif ce qui n’est que prudemment suggéré, huit ans plus tard, à propos d’Adam de la Halle :

Au moyen d’une époque bien étudiée, on peut en éclaircir une autre qui l’est moins. Supposons par exemple, que nous ne sussions rien de l’origine du drame moderne, supposons qu’il y eût absence de monuments, ce qui heureusement n’est pas, nous pourrions, en étudiant dans l’antiquité les origines du drame grec et romain conjecturer la marche que doit suivre chez nous le génie dramatique, et deviner même, jusqu’à un certain point, quels furent le mode et la nature de son développement. Par bonheur, nous n’en sommes pas réduits à cette sorte de divination. Nous pourrons étudier directement l’histoire du drame au moyen âge ; mais pour nous orienter dans les ténèbres de cette époque, pour assurer notre marche dans ces steppes vierges et peu frayées, il est utile d’examiner avec soin et de parcourir les routes analogues et plus facilement explorables du monde grec et romain16.

18Cette recherche, pourtant, Magnin ne la développera pas, mais son intuition porte en germe l’interrogation nietzschéenne sur la naissance de la tragédie, et il est vraisemblable qu’il voyait lui aussi l’origine de la représentation théâtrale dans la répétition du rite religieux, comme en témoigne l’attention toute particulière qu’il porte au Sponsus dans son compte rendu de l’édition de Michel et Monmerqué. Après tout, Freud ne dira-t-il pas, dans ce qui est à notre connaissance sa seule allusion à la littérature du Moyen Âge, que « Le théâtre recommence à neuf au Moyen Âge avec la représentation de l’histoire de la Passion17 » ?

19Après Nietzsche et Freud, on pourrait d’ailleurs aussi évoquer Walter Benjamin qui, se situant, dans son fameux livre sur le Trauerspiel baroque allemand, en aval de l’époque qui nous intéresse, rappelle « la parenté du théâtre baroque avec le théâtre religieux du Moyen Âge18 ». En même temps, Benjamin nous met en garde contre la notion d’origine, catégorie qui, selon lui, « n’a rien à voir avec la genèse des choses », mais désigne, bien plutôt, « ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin19 ». Il conviendrait donc peut-être de reprendre à neuf la question de l’émergence du théâtre médiéval au croisement d’une religiosité historicisée et d’une ferveur populaire avide de sociabilité. De fait, sans penser aussi loin que Nietzsche, Freud ou Benjamin, les érudits que nous avons évoqués jusqu’ici sont parfaitement conscients de ce que l’imitation, dont ils sont les premiers, en bons héritiers de la Renaissance, à reconnaître ailleurs la vertu, est un concept stérile et inutilisable lorsqu’il s’agit d’expliquer les origines du théâtre moderne : pour eux comme pour Freud, il s’est réellement rejoué au Moyen Âge quelque chose qui aurait pu avoir lieu, et qui, de fait, a réellement eu lieu, en d’autres pays et à d’autres époques. Si l’on cherche à comprendre l’enthousiasme de nos érudits pour le côté aristophanesque du Jeu de la Feuillée, c’est donc dans les attentes directement liées à leur époque que nous trouverons des éléments de réponse.

20Or, il se trouve que la Monarchie de Juillet est encore hantée par le souvenir de la Révolution française qui a vu l’émergence réelle de ce « peuple » si souvent évoqué par les thuriféraires romantiques du Moyen Âge ; sans doute, cependant, convient-il de ne pas confondre les priorités : ce n’est pas parce que l’art du Moyen Âge était un art du peuple que les romantiques l’ont aimé, mais c’est bien plutôt parce que la Révolution leur avait fait redécouvrir la force et l’importance du peuple qu’ils se sont plu à rechercher l’âge d’or de ce dernier dans une période antérieure à celle de la monarchie absolue. Les érudits des Lumières qui se sont intéressés au Moyen Âge (Lacurne de Sainte-Palaye, Legrand d’Aussy, Tressan, etc.) n’exaltaient jamais le peuple ; s’ils faisaient de la littérature médiévale le terreau d’un esprit « bien français », c’était dans la mesure où l’aristocratie en partageait encore les valeurs20, fussent-elles de grivoiserie, ou, pour mieux dire, de gauloiserie21. Au contraire, la Révolution ayant rendu au peuple ce qui semblait lui revenir, le Moyen Âge romantique fera une large place aux rires et aux révoltes de la populace, utilisant au besoin ceux-ci contre les excès mêmes de la Révolution. Or, Mona Ozouf a bien montré comment la décennie révolutionnaire avait pu se penser et se vivre comme une fête perpétuelle22, et le seul historien du xix^e siècle à avoir, selon elle, vu cela, en soulignant, au contraire de tous les historiens de la Troisième République, l’unité d’esprit et non les rivalités sous-jacentes de la fête révolutionnaire, est précisément celui chez qui l’idée du peuple médiéval a trouvé les échos les plus chaleureux. Michelet – car c’est de lui qu’il s’agit – évoque d’ailleurs directement le théâtre du Moyen Âge dans L’Étudiant, cours professé puis suspendu dans les derniers mois de la Monarchie de Juillet, la publication suppléant précisément à l’interdiction de parole, avant que, réintégré dans ses fonctions par la Révolution de 1848, Michelet en lise triomphalement les derniers mots dans sa chaire rétablie. Certes, nous dira-t-on, sur la foi d’un fameux article de Jacques Le Goff23, la vision du Moyen Âge de Michelet a changé durant la vie du grand historien romantique : d’abord envisagée favorablement, cette période représente en effet à la fin de sa vie un repoussoir à peu près absolu. Mais ce changement découle précisément du fait que sa vision du peuple, elle, n’a pas changé : considérant d’abord le peuple médiéval comme l’âme même de cette époque, Michelet a progressivement évolué vers l’idée que le peuple y était au contraire toujours le grand exclu, la Sorcière en figurant précisément, dans l’un de ses livres les plus fameux, l’incarnation la plus parfaite. Roland Barthes a assez montré la cohérence, au moins fantasmatique, de l’œuvre de Michelet24 pour que nous soyons dispensé d’y insister ici. L’unité du peuple, d’abord affirmée en 1845 dans un livre programme25, devient dans L’Étudiant la pierre angulaire d’un appel passionné à l’union du peuple et de ceux que l’on n’appelle pas encore les intellectuels. On sait que les journées de juin 1848 sonneront le glas de cette utopie, et que la vision paternaliste de Michelet (qui est aussi celle de Hugo) sera, dans les décennies suivantes, marginalisée par l’analyse marxiste, mais peu nous importe ici : les thuriféraires, massivement conservateurs, de la littérature médiévale ne pouvaient, sous Louis-Philippe, que souscrire à cette analyse, car elle maintenait intact le rêve d’un Moyen Âge idéal où la parole du peuple se serait exprimée sans contrainte à travers un art à la fois vrai et spontané. Cette vision prolonge, en fait, la grande rêverie germanique sur la Naturpoesie et sera elle-même, dans une certaine mesure, continuée – en pleine société soviétique ! – par la fameuse réflexion rabelaisienne de Bakhtine.

Prenant exemple sur le théâtre antique, Michelet appelle de ses vœux un théâtre vraiment du peuple [...]. Un théâtre vraiment populaire où le peuple joue pour le peuple, comme il en fut à Athènes, comme il en fut dans nos mystères du Moyen Âge, où jouaient des foules, où parfois la moitié d’une ville s’amusait à amuser l’autre ; un tel théâtre, dis-je, c’est la forme la plus efficace de l’éducation nationale26.

21Michelet, certes, ne cite pas le théâtre arrageois qu’il ne semble pas connaître (la virulence d’Adam de la Halle contre le capitalisme naissant l’eût pourtant sans doute enchanté) et ne tire pas explicitement le parallèle avec Aristophane. Cependant, on sent bien ici la communion d’esprit entre le grand historien et un Magnin ou un Paulin Paris : ce qui distingue Adam de la Halle aux yeux de ces derniers, c’est son engagement dans la cité, son désir de tendre sa pièce comme un miroir à ses spectateurs et de proposer, comme Aristophane, sinon des solutions du moins une réflexion sur les problèmes de la communauté. Derrière cette vision du théâtre, il y a bien sûr Rousseau et son idée d’un théâtre populaire où acteurs et spectateurs seraient confondus27, et pour le coup nous rompons radicalement avec l’idée que la religion serait pour quoi que ce soit dans la réinvention du théâtre. Le combat contre l’Église fut, on le sait, celui de toute la vie de Michelet qui condamnait, précisément, le Moyen Âge au nom de la mainmise que l’Église aurait eue à l’époque sur les esprits. On pourrait montrer comment le nom même de clerc était honni pour Michelet, comme représentant de toutes les valeurs contraires à la vie, à la liberté et à la création28. Ce mépris du clerc, on le retrouvera chez Gaston Paris qui opposera fortement, dans sa vision de l’art littéraire médiéval, une littérature des clercs, bigote et stérile, et une littérature d’essence populaire (même si elle est mise par écrit par des clercs, mais c’est précisément ce titre qui lui fait mettre un bémol à son admiration pour Chrétien de Troyes), littérature à laquelle il prête, par opposition, toutes les vertus et toutes les originalités29. Joseph Bédier sera, on le sait, celui par qui aura lieu l’éclatante réhabilitation du clerc en tant qu’instance originale d’écriture. On voit d’ailleurs déjà l’esquisse de cette attitude résolument individualiste qui sera la marque même de Bédier, dans le jugement qu’il porte, dans son article de 1890, sur Le Jeu de la Feuillée, qui est selon lui le prototype de la pièce d’auteur :

La caractéristique de cette pièce, c’est le caprice ; elle porte en elle-même le témoignage de sa fragilité, de sa caducité ; elle ne représente pas un genre possible, qui puisse être asservi à des lois, à des normes ; c’est une fantaisie individuelle, le songe d’une nuit de printemps30.

22On croit déjà entendre ici la célèbre phrase de Benedetto Croce qui estimait que les chefs-d’œuvre qui se reconnaissaient à ce qu’ils ont « violé la loi d’un genre établi31 ». En même temps, Bédier, qui accorde à Adam de la Halle « ce mérite d’avoir, le premier, construit des tréteaux pour y faire monter les bourgeois d’Arras et les bergers des pastourelles32 », place l’auteur arrageois au principe d’une tradition qui ne s’épanouira, certes, qu’en « ce prosaïque xv^e siècle, triste même dans son rire, laid même dans ses chefs-d’œuvre », comme il le dit durement33, à savoir la tradition qui consiste à faire intervenir le profane et le quotidien sur la scène théâtrale. En ce sens, Bédier est encore l’héritier des érudits qui mettaient au premier plan de leur vision du théâtre médiéval la spontanéité et la liesse populaire, comme le montrent bien les commentaires dont il habille son « Fragment d’ancien mystère ». Bédier, à vrai dire, n’a pas de mots assez durs pour stigmatiser l’indigence littéraire du texte qu’il a exhumé ; mais ce fait même parle en faveur de la ferveur populaire dont témoigne ce fragment qui est l’un des plus anciens témoignages de la vogue des mystères à la fin du Moyen Âge, puisqu’il date de la première moitié du xiv^e siècle, et fait par là figure de véritable « chaînon manquant » entre Adam de la Halle et la grande époque du genre qu’il illustre, si du moins l’on peut interpréter ainsi l’allusion de Bédier à la fragilité de la transmission de cette littérature :

Que les manuscrits de ces mystères, si nombreux qu’on les suppose, se soient tous perdus, c’est encore ce que notre fragment nous fait comprendre : c’étaient des poèmes d’occasion rimés sans nulle prétention littéraire : la fête passée, nul ne s’en souciait plus34.

23On ne saurait plus élégamment minimiser l’importance du rite religieux dans l’émergence de ce théâtre. Ainsi, la comparaison des chefs-d’œuvre avec les pièces d’Aristophane ou celle des œuvres mineures avec les épiphénomènes d’une fête éphémère participent-ils de la même logique : visant à affirmer les liens indissolubles du théâtre avec la vie de la cité, nos érudits privilégient les liens horizontaux de la vie sociale populaire sur le lien vertical qui, par l’intermédiaire de la représentation, tendrait à rappeler la sujétion du peuple aux prêtres. Aussi modestes qu’elles soient, les contributions de jeunesse de Bédier nous permettent ainsi de dégager les soubassements d’une vision républicaine du théâtre médiéval, vision qui pose directement la question, et en fin de compte rend possible, la résurrection de cette pratique ancienne. Mais c’est là une autre histoire.