Introduction. Genèse et constitution du savoir académique sur le théâtre médiéval
p. 9-20
Texte intégral
1L’étude du théâtre médiéval du domaine français observe ces dernières années une double tendance critique : d’un côté, une valorisation de la pratique quasi exclusive de l’édition critique, entre tentatives pionnières1 et mise à disposition de corpus d’envergure2 ; de l’autre, l’émergence de travaux affichant l’intention de regarder le théâtre médiéval comme « fait social3 ». C’est pour compléter et approfondir l’approche de ce champ d’études qu’il nous a paru important de tenter d’en effectuer la mise en perspective historiographique et épistémologique. À l’heure où l’étude du théâtre médiéval se renouvelle, nous avons souhaité mener une analyse des conditions d’apparition, de constitution et de développement du savoir académique sur ce domaine, à travers des enquêtes sur les travaux de ses pères fondateurs, en nous attachant à leurs discours, comme Michel Foucault nous a enjoint de le faire4.
2L’objectif du colloque était double : imposer aux spécialistes du théâtre médiéval un retour réflexif sur leurs pratiques, leurs objets, leurs outils et leurs méthodes ; et pour cela, porter attention à la pratique des chercheurs qui les ont précédés, aux lieux de production du savoir qu’ils ont constitué, et aux liens de cette science, du marché et de la politique. En effet, l’étude du théâtre médiéval a tout à gagner de la confrontation de ses actuels spécialistes avec leurs propres impensés comme avec l’histoire de leur science, de ses découvertes, de ses coups de force, de ses coups de génie, de ses arbitraires, de ses accidents et de ses options.
3De fait, si l’historiographie constitue un aspect important des études en sciences humaines depuis plusieurs décennies, le théâtre, comme fait culturel ou esthétique, a peu retenu son attention5. Plus précisément, le colloque se devait d’approfondir une interrogation sur quelques paradoxes liés à son champ d’études : le théâtre médiéval.
4Le premier paradoxe confronte l’étendue de ce champ et sa difficulté à trouver dans les études médiévales une place autre que singulière, voire marginale. Situation on ne peut plus étonnante, car ce n’est nullement le sort du théâtre des autres périodes. Alors que les historiens se sont depuis longtemps emparés du théâtre antique, alors que le théâtre du xviie siècle est un terrain privilégié des littéraires, alors que le théâtre contemporain n’en finit pas d’inspirer le travail des philosophes et des spécialistes de l’esthétique, le théâtre médiéval s’est contenté de passer des mains des bibliophiles à celles des codicologues et philologues.
5De façon générale, les relations entre littérature et théâtre ne vont pas sans difficulté au plan académique, mais cette difficulté semble exacerbée pour le Moyen Âge. En effet, évoquer la production textuelle médiévale, n’est-ce pas penser plutôt à l’épopée ou au roman, pour y trouver les origines de la littérature ultérieure ? Pourtant, depuis la Poétique6 jusqu’au Moyen Âge stricto sensu, le théâtre a aussi pu être considéré comme la création par excellence. Ainsi, pour Aristote, « on peut imiter en racontant [...] ou en présentant tous les personnages comme agissant en acte » (ch. 3). Or, dans cette opposition entre narration et théâtre, entre épopée et tragédie, l’épopée n’est que le faire-valoir de l’« imitation [...] faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit » (ch. 6). Et si « bien des mérites rendent Homère digne de louanges », le plus grand n’est-il pas que ce narrateur consent à remplacer la narration par le théâtre, et à disparaître derrière ses personnages ? « Le poète doit en effet parler le moins possible puisque lorsqu’il le fait, il n’imite pas » (ch. 24). Mais pour le Moyen Âge, Paul Zumthor a bien éclairé la dimension générale du paradoxe des relations entre théâtre et littérature : « Pour nous modernes, le théâtre est un art que seul un abus de langage permet de classer parmi les genres littéraires. La situation originelle était inverse : toute poésie y participait plus ou moins à ce que nous nommons théâtre »7. Par-delà la poésie, la performance est au Moyen Âge une donnée anthropologique structurante, pour une société où les énoncés sont portés par la parole autant sinon plus que par l’écrit.
6Cependant, reconnaître la performance et l’oralité comme modalités principales de la production et de la réception des énoncés au Moyen Âge ne revient pas à définir précisément « ce que nous nommons théâtre », pour reprendre la formule du médiéviste suisse. Et si certains scientifiques a priori non spécialistes de théâtre se préoccupent plus de performance et d’oralité que ceux qui l’ont choisi pour champ d’études8, ils ne cherchent pas nécessairement à définir le théâtre en tant que tel, ni à interroger la légitimité d’une définition de ce dernier distincte du reste de la production médiévale. Pourtant, qu’est-ce que le théâtre, que ne seraient pas au Moyen Âge les autres productions textuelles englobées dans la performance ? Cette question vaut toujours, et les principaux aspects d’un livre récent, dont elle forme le titre, apportent quelques éléments de réponse9. Le propre du théâtre est assurément la dualité, car il est livre et événement, texte et spectacle, lu et vu. Mais pour extraire de cette dualité le fait dramatique, ne peut-on souligner ce qui peut distinguer le théâtre des autres textes, à savoir le corps et ses gestes, c’est-à-dire l’absence de texte, écrit comme oral ? Paul Zumthor voyait le théâtre comme « le dialogue autonome, dans lequel se résorbe la totalité du texte, et qui constitue une forme de discours particulière10 ». On proposera une définition plus spectaculaire encore, fondée sur ces données, socles d’une situation sans laquelle le théâtre n’existe pas. Il y a théâtre avant qu’il y ait texte voire discours, et à partir du moment où il se produit ce qu’Omer Jodogne appelait, précisément pour le théâtre médiéval, « personnation » – francisation du terme anglais impersonation, « désincarnation des personnes dites acteurs, assumant le rôle d’individus autres qu’eux-mêmes11 ». La « désincarnation » évoquée par Omer Jodogne, c’est l’incarnation par le jeu, laquelle conduit à effectuer l’adéquation entre un corps et un personnage, un fait, ou une situation, qu’il s’agit de représente12. Cette opération d’adéquation est un acte esthétique, qui est effectué aussi bien par l’acteur qui construit son personnage que par le spectateur, lequel accorde son jugement d’existence13 à l’incarnation que l’acteur a produite. C’est en ce sens qu’Eric Bentley donne une simple, lumineuse et complète définition du théâtre en ces termes : « The theatrical situation, reduced to a minimum, is that A impersonates B while C looks on14. » En plus de l’impersonation, les autres situations nécessaires au théâtre sont ici énoncées par le critique et dramaturge américain : le public (« while C looks on »), la temporalité (« while C looks on »), et implicitement la situation du geste, avec le verbe « regarder » (« while C looks on »).
7Mais – et c’est le second paradoxe : comment cette situation et cet acte qui la définit comme théâtre, lesquels peuvent faire l’économie du texte, sont-ils consignés dans des objets qui sont le plus souvent des textes, du manuscrit à l’imprimé, en passant par la minute notariale ou la sentence ecclésiastique ? Après avoir préféré la situation au discours pour définir le théâtre, on ne pourra pas se contenter de la présence de la didascalie pour déceler dans un texte du théâtre, didascalie qui, pour citer Anne Übersfeld15, n’est que le nom du personnage qui va prononcer une réplique. Ainsi définie, la didascalie relève elle aussi des conditions d’énonciation. Si elle est présente dans les manuscrits dès le xiie siècle, elle ne peut suffire à faire d’un texte du théâtre, ni à indiquer toute situation qui relève du théâtre, et dont les documents que le Moyen Âge a légués auraient gardé la trace.
8Face à ces questions et à ces paradoxes, nous nous sommes tournés vers le savoir déjà constitué autour du théâtre médiéval. Quelle fut l’attitude de nos prédécesseurs ? Comment les médiévistes ont-ils posé ou résolu ces problèmes posés par le théâtre ? Et comment mesurer pour le champ d’études appelé « théâtre médiéval » à la fois l’apport et les limites de ceux que nous avons choisi de désigner comme nos pères ? La méthode qui, pour dégager la constitution et la transmission de la philologie médiévale, passe au crible quelques parcours intellectuels et académiques, a été récemment utilisée par Ursula Bähler et Alain Corbellari, pour des figures aussi marquantes que Gaston Paris16 ou Joseph Bédier17. Il nous a semblé intéressant de mettre cette méthode à l’essai de notre champ d’études, et de chercher la genèse académique du théâtre médiéval dans le parcours et dans la production de quelques personnalités qui lui sont étroitement attachées. Car pour le théâtre médiéval comme pour la philologie, il se produit une stylisation dont le buste de Gustave Cohen, qui accueille le visiteur à la Maison Descartes et dans les bureaux de la Sorbonne, est l’effigie. Dans ce domaine, des silhouettes se dégagent, cristallisées en autant de livres, d’anthologies, d’éditions. Ce sont ces silhouettes, ces œuvres, qui ont façonné notre conception du théâtre médiéval, et qu’il s’agit ici d’interroger.
9Plus précisément, le savoir sur le théâtre médiéval semble tenir dans une réduction, au sens culinaire du terme, à ces quelques ouvrages. Comment se passer de l’Histoire de la Mise en Scène du théâtre médiéval, que Gustave Cohen publia en 1906, de son Livre de Conduite du Régisseur et le compte des Dépenses pour le Mystère de la Passion joué à Mons en 1501, publié en 1928, des Mystères de Petit de Julleville, de 1880, du Recueil Cohen de farces, ou encore du Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, édité en 1878 par Gaston Paris et Gaston Raynaud ? En réalité, l’objectif est moins de travailler sans ces livres que de les lire autrement. Si, comme pour la philologie, un examen critique du savoir sur le théâtre médiéval nous a semblé nécessaire, cet examen s’avère aussi un hommage à la clairvoyance de nos pères. Que le théâtre soit avant tout une pratique culturelle singulière, c’est-à-dire l’insertion dans le tissu collectif d’un fait esthétique façonné par un milieu : voilà qui a très souvent été perçu par les pères du théâtre médiéval, dont le nombre excède largement celui des figures qui ont ici retenu l’attention. Ainsi, Jean-Baptiste de La Curne de Sainte Palaye, Pierre Jean-Baptiste Legrand d’Aussy, Louis-César de la Vallière, Marius Sepet, Auguste Rondel, Grace Frank ou Omer Jodogne, auraient pu prendre place parmi les pères étudiés. Tous se caractérisent par les liens très forts qu’ils entretenaient avec la pratique culturelle et le milieu du théâtre, dont ils étaient connaisseurs, spectateurs, ou amis18.
10Cependant, les travaux de ces figures tutélaires comportent autant de richesses que de limites, d’une façon bien illustrée par les propos de Gustave Cohen sur le théâtre comique :
La composition même de ces recueils factices dit assez combien est illusoire pour nous le problème de la distinction de ces genres si rigidement séparés dans les manuels : moralités, sotties, farces, monologues. En les étudiant de plus près, nous verrons combien il est difficile de les différencier et combien de fois nous hésitons. [Ainsi], Pathelin est une farce, à moins que ce ne soit notre première comédie, à moins que ce ne soit, comme j’ai tenté de le démontrer, une sottie. L’Aveugle et le Boîteux s’intitule Moralité, et cependant ne contient aucune abstraction personnifiée. C’est donc plutôt une farce19.
11Dans l’introduction à son cours, c’est en pédagogue que Gustave Cohen s’adresse à ses étudiants. D’abord, il pose le problème avec netteté : c’est celui de la difficulté à effectuer un classement qui tienne compte à la fois de la nature des manuscrits où les pièces sont copiées, de leur contenu et des titres variables qui leur sont donnés. Ensuite, il en propose une résolution, se risquant au classement avec autant de prudence pour L’Aveugle et le Boiteux que d’audace pour Pathelin. Entre prudence générique et décision taxinomique, cette page de Cohen illustre le mouvement même d’un discours qui, pour devenir un pan de savoir communicable, doit à un moment prendre le risque d’une clarté qui en affecte les nuances.
12La pédagogie justifie de tels risques, qui peuvent d’ailleurs être limités par un approfondissement dans un cadre scientifique plus spécialisé. Mais c’est à l’examen de ce type de glissement, d’analogie, de généralisation, et à la part d’arbitraire qu’ils comportent, que le présent colloque a voulu s’attacher, afin de souligner comment la constitution du savoir académique sur le théâtre médiéval a pu être aussi bien établie que parfois grippée. Ce que les pères du théâtre médiéval ont légué aux chercheurs actuels dans ce domaine, c’est un ensemble de textes, sous la forme d’éditions et d’anthologies. Ce legs a été complété au xxe siècle par une étude des lieux et des espaces du théâtre médiéval, avec les travaux d’Elie Konigson ou d’Henri Rey-Flaud20. Et ce n’est que très récemment, avec les travaux de Graham Runnalls sur le théâtre religieux21 et de Michel Rousse sur le théâtre comique22, qu’une histoire du théâtre comme pratique, sociale et technique, a commencé à se mettre en place. Par qui, comment, pour quels publics – individuels ou collectifs – et pour quels usages – lecture ou spectacle – le théâtre médiéval a-t-il été enregistré ? Poser ce type de questions, c’est, comme ces deux pères récents, se plonger dans l’étude des archives23. C’est aussi prendre en compte le passage du manuscrit à l’imprimé24. L’enjeu est de replacer les textes dans un contexte économique et social, celui-là même de l’acte esthétique qu’on a décrit plus haut, comme fondement d’une définition d’une performance spécifique au théâtre.
13Au final, et au-delà du présent ouvrage, pourquoi scruter l’œuvre et l’héritage des pères ? D’une part, au plan méthodologique, cet examen cherche à fournir des éléments pour aborder, éditer et interpréter de manière nouvelle l’important corpus de textes médiévaux encore inédits, et qui ont manifestement été produits en vue de la performance « par personnages », pour reprendre l’expression souvent consacrée par les manuscrits. D’autre part, au plan disciplinaire, si la définition du théâtre médiéval adopte de nouveaux critères, ce corpus pourrait s’avérer plus important encore, et englober des textes jusqu’ici considérés comme non théâtraux. Qui sait si Rutebeuf, Marie de France ou Chrétien de Troyes ne sont pas fatistes avant l’heure ? Là encore, laissons le dernier mot aux pères ! Au xixe siècle, Benjamin Pifteau et Jean Goujon citent du théâtre de Ruteboeuf (sic) outre le Miracle de Théophile, « diverses autres pièces du genre farce » où il faut probablement reconnaître certains Dits, tandis qu’ils rangent côte à côte « [dans les compositions théâtrales] le Jeu de Robin et Marion, sorte de farce villageoise, [...] le Jeu de Pierre de la Broce, autre espèce de farce, d’un auteur anonyme ; et [...] le Jeu dramatique de Saint Nicolas, pièce religieuse de Jean Bodel, d’Arras, toutes productions qui sont de la même époque que Rutebeuf25 » Or, nul jusqu’à une date récente n’a retenu le Jeu de Pierre de La Broce comme pièce de théâtre, sans aucun doute parce que Louis Petit de Julleville – inventeur, pour tout le xxe siècle, du corpus canonique du théâtre médiéval – a omis, sciemment ou non, de mentionner la pièce26. Ainsi, seule une approche qui mette à distance le choix arbitraire de catégories pour chercher le théâtre dans la production textuelle médiévale permettra de comprendre l’importance historique, sociale et esthétique, du fait théâtral et de ses formes, textuelles ou scéniques, au Moyen Âge.
14Intitulée « Les grands-pères : généalogie d’une pseudo-science », la première partie de l’ouvrage présente quelques-uns des premiers discours scientifiques ayant abordé le théâtre médiéval, de façon centrale ou secondaire. Retraçant l’héritage des « grands-pères », Denis Hüe se concentre sur l’histoire tourmentée de la Farce de Maître Pathelin, du xvie au xviiie siècle. Si ses qualités de composition sont reconnues par Henri Estienne puis par Étienne Pasquier, sa thématique sexuelle empêche le Pathelin d’être désigné comme l’ancêtre de la comédie. Par ailleurs, la novation lexicale qui caractérise les aventures de maître Pierre est valorisée dans le cadre, militant, de la recherche d’une norme et d’une promotion de la langue française. Et ce sont probablement ces lectures fragmentaires, tributaires de causes qui lui sont étrangères, qui ont rendu possible l’attribution du Pathelin à Villon ou à Gringore, mais aussi ses adaptations textuelles ou scéniques au xviiie siècle. Si ses nombreuses qualités lui ont permis de s’intégrer à diverses démarches créatives comme réflexives, le Pathelin et son fonctionnement sont demeurés méconnus. Robert Clark analyse les circonstances et les milieux dans lesquels ont été composées les deux grandes anthologies du théâtre du xviiie siècle : celle des Frères Parfaict, sur laquelle de nombreux ouvrages d’histoire du théâtre ultérieurs se fondent ; et celle, tout aussi importante quoique de moindre portée, de leur contemporain et concurrent François de Beauchamps. Si ces anthologies ont installé l’image durable d’un théâtre médiéval ennuyeux, grossier et mal composé, c’est sans suite immédiate que leurs auteurs ont cherché dans ces textes le fait même de la performance, comme justification de leur intégration à une entreprise encyclopédique par ailleurs peu éprise de Moyen Âge. Ainsi, les hypothèses historiques hasardeuses et les jugements esthétiques péremptoires colportés par ces savants des Lumières sont en partie compensés par l’appréciation de la qualité dramatique des textes médiévaux qu’ils ont rendue possible, par le catalogue, le résumé, ou – précieuse singularité des frères Parfaict – l’édition de très larges extraits de textes de théâtre médiéval. Enfin, Katell Lavéant met en valeur le travail accompli par les communautés scientifiques régionales, à partir de l’exemple de la société des Antiquaires de la Morinie. D’une part, pour ces chercheurs amateurs, l’étude du théâtre ancien ne vaut que comme fragment d’histoire, et elle s’intègre à ce titre à des problématiques politiques et fantasmatiques sur lesquelles ils ne s’interrogent guère, et qui relèguent là encore l’étude des textes au second plan. Mais d’autre part, l’examen et la restitution scrupuleuse et raisonnée des archives locales liées aux représentations et aux métiers du théâtre a engendré la publication d’informations encore utilisables aujourd’hui.
15La deuxième partie interroge le rapport de trois personnalités scientifiques de premier plan au théâtre médiéval, et montre comment ils en ont faussé l’image, en l’adaptant à leurs propres visions et dogmes. Après avoir rappelé que Joseph Bédier est l’éditeur d’un des plus anciens morceaux de théâtre religieux, le Fragment de Sion, Alain Corbellari montre comment, en reformulant les thèses d’Ernest Renan et de Paulin Paris, le philologue a construit de toutes pièces un jugement encore pratiqué sur le Jeu de la Feuillée comme revue satirique. Faisant après d’autres d’Adam de la Halle un Aristophane occasionnel et de seconde zone, Bédier a contribué à définir le théâtre médiéval comique comme un produit aussi rare que sans prétention littéraire, et à interroger la légitimité même de son étude. Quant à son maître, Gaston Paris, s’il en avait édité deux monuments, les Miracles de Notre-Dame et la Passion de Gréban, il n’en professait pas moins un jugement tout aussi négatif sur le théâtre médiéval. Ursula Bähler met en valeur les préjugés esthétiques et religieux qui lui rendaient impossible d’apprécier cette production, à de rares exceptions près comme le Jeu d’Adam – ce texte vieux, court, et rare ! En héritier des classiques, Paris cherchait sans succès dans le théâtre médiéval un style épuré et une émotion tragique. Et c’est dans le mystère historique, hélas sans continuateur, à la Jacques Milet, que ce théâtre aurait pu trouver grâce à ses yeux, comme version scénique et populaire de l’épopée. « Si seulement les mystères n’étaient pas religieux ! » : voilà assurément ce que n’aurait pas pu dire Petit de Julleville ! Élisabeth Lalou retrace le parcours biographique de ce catholique fervent, éminent philologue comme Paris ou Bédier, et qui a élaboré une œuvre monumentale sur le théâtre médiéval, ressource première de tous les chercheurs aujourd’hui, en dépit d’un jugement esthétique négatif et classicisant sur ses formes.
16C’est dans cette perspective que les taxinomies se sont mises en place : bévues et felix culpa ? La troisième partie de l’ouvrage est consacrée aux trois « genres » du « théâtre profane » : sottie, farce et moralité. Comment fut inventé le théâtre médiéval profane ? Marie Bouhaïk-Gironès étudie la formation à la fois brillante et erronée d’un genre et d’un corpus, à travers l’ouvrage majeur d’Émile Picot, le Recueil général des sotties. Estelle Doudet dresse un ambitieux tableau de l’historiographie sur la moralité du xvie au xxie siècle, mettant au jour les raisons de la continuelle maltraitance dont fut victime cette écriture. Toutes deux soulignent la difficulté à isoler ces genres « mixtes », voire à les reconnaître comme tels. Jelle Koopmans examine quant à lui la mise en recueils des farces, du xixe siècle à aujourd’hui, de Viollet-le-Duc, Anatole de Montaiglon, Le Roux de Lincy, à Eugénie Droz et Gustave Cohen, après la découverte à la fin des années 1920 chez un libraire florentin de deux recueils d’imprimés du xvie siècle. Les trois spécialistes fondent leur réflexion sur la constitution des corpus et des genres comme préalable indispensable à la réédition de ces textes, qu’ils entendent mener à bien dans les années qui viennent.
17La quatrième partie examine quelques aspects formels des textes, dans leurs relations avec la définition d’un texte comme théâtre. C’est en éditeur de textes que Xavier Leroux examine les rapports entre la numérotation des vers et la définition de certains textes comme dramatiques. Doit-on numéroter les passages narratifs, les passages en latin, ou encore les didascalies indiquant le nom des personnages ? La difficulté vient à la fois de la définition même du vers, et de la relation entre la « chaîne métrique » et la définition des textes qui la contiennent comme théâtre. Xavier Leroux propose une pratique de la numérotation du texte qui prenne en compte tous les éléments effectivement dits sur la scène dramatique, en acceptant les erreurs éventuelles de la versification d’origine et en préférant alors au terme de vers celui de ligne, afin de respecter au mieux la nature du texte dramatique. Mario Longtin dénonce ensuite l’inadéquation des catégories esthétiques du théâtre médiéval avec les grands modèles théoriques du théâtre occidental que sont la Poétique et la Préface de Cromwell. Il se concentre notamment sur l’exemple des vers redoublant l’action, une particularité formelle dont la rhétorique antique et médiévale de la délibération rend compte de façon plus efficace que l’opposition aristotélicienne entre parole et description. Enfin, Véronique Dominguez intègre à ce débat formel un texte souvent assimilé à du théâtre : Aucassin et Nicolette. Si les portées de musique ou la fréquente adaptation de ce texte à la scène, dont elle retrace l’histoire au xxe siècle, indiquent son rapport aisé à la performance, c’est peut-être en vertu d’une répartition des voix dont elle remarque la permanence et le parallèle avec les textes narratifs qui entourent Aucassin dans son unique manuscrit. Ces narrations deviennent alors théâtre potentiel, et le corpus du théâtre médiéval comme performance à deux ou trois voix s’étend, l’histoire de certains textes comme Karesme et Charnage assurant le relais entre narration et théâtre au fil des siècles.
18Le livre s’achève sur la possibilité d’intégrer le théâtre médiéval à une histoire de la performance, personnelle comme collective. L’aventure se resserre, autour de l’histoire d’une troupe universitaire qui adapta et joua le théâtre médiéval au xxe siècle : les Théophiliens, sous l’égide de son maître et animateur, Gustave Cohen. Isabelle Ragnard propose à travers les œuvres et le parcours d’André Pirro et de Jacques Chailley une lecture du rôle de la musique dans le théâtre médiéval, entre la reconstitution scrupuleuse de paramètres historiques parfaitement maîtrisés et l’adaptation aux nécessités des spectacles montés au xxe siècle à partir des textes théâtraux médiévaux. Enfin, Helen Solterer souligne les relations entre théâtre et Histoire. Après avoir replacé l’idéologie du théâtre de Gustave Cohen dans son époque, et dans ses liens avec la pensée soviétique du jeu dramatique, elle propose une interprétation du « jeu de rôles », chrétien et sacrificiel, enseigné par Cohen à ses étudiants, comme socle de la vie et de l’aventure résistante de l’un d’entre eux : Moussa Abadi, le fondateur du Réseau Marcel, lequel sauva la vie d’enfants juifs à Nice durant la Seconde guerre mondiale. Avec ces deux facettes de l’expérience théophilienne, le théâtre médiéval a-t-il jamais quitté la performance ?
19Nous espérons que l’un des apports de l’ouvrage ici présenté est de ne pas avoir séparé, dans cette analyse de la constitution du savoir sur le théâtre médiéval, les interrogations épistémologiques et leurs enjeux scientifiques d’interrogations historiques plus générales, qu’elles soient politiques ou sociologiques. En cela, nous nous référons à l’histoire et à la sociologie des sciences27. Car si le colloque, alliant l’hommage à la réflexion critique, a présenté avant tout des parcours individuels, c’est le processus collectif de l’établissement des connaissances, historique et contingent, qui doit être mis au jour. En la personne de ces « pères », c’est, peut-être, le « collectif de pensée » cher à Ludwik Fleck, d’autres diraient « l’épistémè » foucaldienne, qui se révèle, et qui dessine les conditions de construction du savoir et les cadres du discours possible sur ce savoir, à une époque donnée. À l’heure du performative turn28, il va sans dire que pour nous, ce retour réflexif sur l’histoire de notre champ d’études, et de notre discipline, doit être prolongé.
Notes de bas de page
1 Voir, entre autres, l’édition électronique du Mystère des Actes des Apôtres : S. Gréban, Le Mystère des Actes des Apôtres. CNRS-Lamop (UMR 8589). [en ligne]http://eserve.org.uk/anr/. Voir aussi la prochaine « édition-reconstitution » du Mystère de saint Clément, par Frédéric Duval, alors que le manuscrit est aujourd’hui perdu, à paraître.
2 Voir, entre autres, A. Knight, Les Mystères de la procession de Lille, Genève, Droz, 2001-2007, 4 t.
3 Quatre thèses ont récemment été soutenues : M. Bouhaïk-Gironès, Les clercs de la Basoche et le théâtre comique (Paris, 1420-1550), Paris, Champion, 2007 (thèse soutenue en 2004) ; M. Bonicel, Arts et gens du spectacle à Avignon à la fin du Moyen Age (1450-1550), d’après les archives communales d’Avignon, thèse d’École des chartes, 2006 ; K. Lavéant, Théâtre et culture dramatique d’expression française dans les villes des Pays-Bas méridionaux (xv-xvie siècles), Universiteit van Amsterdam, 2007, à paraître chez Paradigme ; F. Stankiewicz, Pierre Gringore (v. 1475-v. 1538), hommes de lettres, de théâtre et de cour. Etre auteur au xvie siècle, thèse d’École des chartes, 2009.
4 M. Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, voir en particulier le premier chapitre « Les régularités discursives », p. 31-106.
5 Voir la récente Introduction à l’historiographie de Philippe Poirrier, Paris, Belin, 2009, où le champ esthétique retenu pour exemple d’application des cultural studies est le cinéma, p. 158-165. Et si le medievalism, partie de l’historiographie consacrée aux représentations du Moyen Âge dans les époques ultérieures, a sa revue : Studies in medievalism, fondée en 1976 par Leslie J. Workman, celle-ci n’a jamais consacré un numéro entier au théâtre. Voir cependant les quelques articles consacrés à la mise en scène contemporaine du théâtre médiéval dans Le Moyen Age mis en scène : perspectives contemporaines, n° spécial de Babel 15, S. Gorgievski et X. Leroux (dir.), 2007.
6 Aristote, Poétique, Paris, Le Seuil, traduction et notes de lecture de R. Dupont-Roc et J. Lallot, 1980. Les citations infra sont extraites de cette édition.
7 Essai de poétique médiévale, Paris, Le Seuil, 1972, p. 431.
8 Voir entre autres E. Birge Vitz, Orality and performance in Early French Romance, Woodbridge, D. S. Brewer, 1999 ; et pour une mise au point sur la performativité et la production textuelle médiévale, voir A. J. Johnston, Performing the Middle Ages from Beowulf to Othello, Turnhout, Brepols, 2008, Introduction, p. 1-22.
9 C. Biet et C. Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, 2006, constitué comme l’approfondissement des « Points de vue » du spectateur, de l’auteur, du dramaturge, du metteur en scène, du scénographe, du régisseur général, du comédien, et des lecteurs, présentés p. 17-60.
10 Essai de Poétique médiévale, p. 429.
11 O. Jodogne, « Recherches sur les débuts du théâtre religieux en France », Cahiers de Civilisation médiévale 8 (1965), p. 1-24, et p. 178-189, citation p. 1.
12 P. Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Messidor Éditions Sociales, 1987, article « personnage », p. 279.
13 H. Gouhier, Le Théâtre et l’existence, Paris, Vrin (1952), 1987, p. 25. Voir aussi cette autre définition couplée de la convention et de l’impersonation : « Pourvu qu’il y ait prise de rôle, impersonation, qu’un individu fasse semblant, pendant un temps, sous les yeux d’autrui et dans le cadre d’une convention admise par le groupe, d’être quelqu’un d’autre, nous sommes enclins à admettre que ce groupe s’adonne au théâtre. », J.-P. Bordier, Le jeu théâtral, ses marges, ses frontières, Paris, Champion, 1999, p. 9.
14 E. Bentley, The Life of the Drama, Londres, Atheneun, 1965, p. 150.
15 Article « Didascalies » dans le Dictionnaire encyclopédique du théâtre, M. Corvin dir., Paris, Bordas (1995), 1998, vol. 1, p. 507.
16 U. Bähler, Gaston Paris et la philologie romane, Genève, Droz, 2004.
17 A. Corbellari, Joseph Bédier : écrivain et philologue, Genève, Droz, 1997. Voir aussi Portraits de médiévistes suisses (1850-2000). Une profession au fil du temps, U. Bähler et R. Trachsler (dir.), Genève, Droz, 2009.
18 Voir par exemple l’autoportrait aussi anti-institutionnel que passionné qu’Auguste Rondel fait de sa personne et de son œuvre monumentale dans la Conférence sur la bibliographie dramatique et sur les collections de théâtre donnée le mercredi 4 décembre 1912, extrait du Bulletin de la Société d’Histoire du Théâtre, janvier-mars 1913.
19 Le théâtre comique au xve siècle et dans la première moitié du xvie siècle, coll. « Les Cours de Sorbonne », Paris, CDU, Tourniers et Constans, 1940, séance du 21 novembre 1940, intitulée « Recueils bibliographiques et définition des genres ».
20 E. Konigson, L’Espace théâtral médiéval, Paris, CNRS, 1976 ; H. Rey-Flaud, Le Cercle Magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Age, Paris, Gallimard, 1973 ; Id., Pour une dramaturgie du Moyen Âge, Paris, PUF, 1980.
21 G. A. Runnals, Etudes sur les Mystères, Paris, Champion, 1998.
22 M. Rousse, Le Théâtre des farces en France au Moyen Âge, thèse d’État en 5 vols., C. Foulon (dir.), Rennes, 1983 ; et le recueil d’articles : La scène et les tréteaux. Le théâtre de la farce au Moyen Âge, Orléans, Paradigme, 2004.
23 Voir G. A. Runnalls, Les Mystères dans les provinces françaises, Paris, Champion, 2003, p. 7-14.
24 G. A. Runnalls, Les Mystères français imprimés, Paris, Champion, 1999.
25 B. Pifteau et J. Goujon, Histoire du théâtre en France des origines au Cid (1398-1636), t. 1, Paris, Léon Willem, 1879, p. 12-13.
26 Voir M. Bouhaïk-Gironès, « Qu’est-ce qu’un texte de théâtre médiéval ? Réflexions autour du Jeu de Pierre de La Broce (xiiie siècle) », Drama, Performance and Spectacle in the Medieval City : Essays in Honor of Alan Hindley, C. Emerson, M. Longtin & A. Tudor (éd.), Louvain, Peeters, 2010 (sous presse).
27 Aujourd’hui dominé en France par les travaux de Bruno Latour et Michel Callon (B. Latour, La science en action. Introduction à la sociologie des sciences, Paris, La Découverte, 1987 ; Id., Nous navons jamais été modernes, Paris, La Découverte, 1991 ; B. Latour et S. Woolgar, La vie de laboratoire. La production des faits scientifiques, Paris, La Découverte, 1988 ; M. Callon (dir.), La science et ses réseaux. Genèse et circulation des faits scientifiques, Paris, La Découverte, 1988 ; Sociologie de la traduction : textes fondateurs, M. Akrich, M. Callon, B. Latour (éd.), Paris, Mines Paris, les Presses, 2006), le champ d’études avait été balisé par les travaux de Ludwik Fleck et de Thomas Kuhn, sans oublier Paul Feyerabend (L. Fleck, Genèse et développement d’un fait scientifique, (1934), Paris, Les Belles Lettres, 2005 ; T. Kuhn, La structure des révolutions scientifiques, Paris, Flammarion, 1983 ; P. FEYerabend, Contre la méthode. Esquisse d’une théorie anarchiste de la connaissance (1975), Paris, Le Seuil, 1979). Voir aussi, pour une présentation succincte de la discipline, D. Pestre, Introduction aux Science Studies, Paris, La Découverte, 2006.
28 P. Burke, « Performing history : the importance of occasions », Rethinking history, 9, n° 1, 2005, p. 35-52 ; pour la bibliographie spécifique à l’époque médiévale, J.-M. Moeglin, « “Performative turn”, “communication politique” et rituels au Moyen Âge. À propos de deux ouvrages récents », Le Moyen Âge. Revue d’histoire et de philologie, t. 113/2, 2007, p. 393-406. Voir aussi sur le concept de performance : R. Schechner, Performance Studies : an Introduction, New York/London, Routledge, 2002.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007
