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Le Clézio, passeur des arts et des cultures

 | 
Thierry Léger
, 
Isabelle Roussel-Gillet
, 
Marina Salles

Quatrième partie. Textes lecléziens saisis par trois artistes : une « relation créatrice »

Le partage de la parole : Pawana

Le Clézio/Lavaudant

Sabrinelle Bedrane et Catherine Douzou

Texte intégral

1Pawana est le récit d’un drame, celui du massacre des baleines, perpétré à l’origine par Charles Melville Scammon, qui renvoie par son nom à une autre histoire de baleine, même s’il a bel et bien existé. Capitaine de la première expédition meurtrière, puisqu’il a découvert une des dernières lagunes sanctuaires, où les femelles venaient mettre bas en nombre, il a donné le signal de départ d’une chasse à mort qui ne cessera plus. Pris de remords et accablé par une prise de conscience tardive, comme le personnage du récit, Charles Melville Scammon tenta ensuite de se racheter en œuvrant pour les baleines. Inspirée donc directement de faits réels, cette fiction met en scène un second personnage principal, John de Nantucket, désormais adulte, qui se souvient de l’époque où il était jeune mousse sur le Léonore, le bateau qui découvrit et viola la lagune secrète. Le récit se construit sur ces deux voix, ces deux témoignages, dont celui du bourreau. C’est John qui ouvre le récit, puis le capitaine intervient, puis John de nouveau et, enfin, le capitaine, l’alternance chère à Le Clézio entre les deux monologues invitant le lecteur à faire un parallèle entre le massacre des baleines et celui de la jeune indienne Araceli, qui initie John à l’amour.

2Lors de ce premier voyage, le jeune John vit une expérience fondatrice, initiatique même, tout comme le jeune Jean-Marie à bord du Nigerstrom, qui s’essaie à deux premiers récits dans lesquels il est question de drame et de baleines. C’est dire d’emblée combien mémoire intime et collective se croisent dans Pawana. À la suite d’une rencontre entre l’auteur et Lavaudant au Mexique, le texte fut écrit, à la demande ou plutôt à la commande de ce dernier, pour le théâtre, et joué au Mexique en 1988 puis en France, dès 1992, date de sa parution chez Gallimard. Dès le départ, la mise en scène est conçue par G. Lavaudant, même si Pawana fut également monté et traduit en créole, par M. Touré, assistant de G. Lavaudant pour Lumières, Lear et Histoires de France. Alors traduit par R. Confiant, celui-ci inventa pour ce faire un créole enrichi de guyanais ou d’autres langues créolisées. Pawana n’existe que parce que Le Clézio a croisé Lavaudant dans un lieu significatif pour ces deux hommes : le Mexique. Il est le résultat de cette triple rencontre.

  • 3 J.-C. Bailly, « Géographie roman », Dialogue entre J-C Bailly et M. Deutsch enregistré le 6 octobr (...)
  • 4 Lettre de J. M. G. Le Clézio à G. Lavaudant, in Archipel Lavaudant, op. cit., p. 107.

3Nous avons pu voir et revoir une captation du spectacle de Lavaudant donné au théâtre de l’Odéon lors de la saison 1996-1997, qui connut un grand succès. C’est cette adaptation que nous commentons, en prenant en compte une situation particulière : ce texte est une commande pressante de Lavaudant à Le Clézio qui a pu se sentir « forcé3 ». Le metteur en scène a lui-même retravaillé le texte : il a effectué de nombreux ajouts et coupes. Lavaudant souhaitait en effet adapter Le Déluge (contenant déjà Oradi noir et son histoire de baleine !) ce que J. M. G. Le Clézio lui a refusé, finissant tout de même par donner un texte dont il se demande, in fine, si c’est bien du théâtre : « Est-ce imaginable au théâtre ? C’est vous qui en déciderez4. »

  • 5 Droit d’auteurs, Conversation avec J. M. G. Le Clézio, Émission de F. Ferney, mai 2003.
  • 6 J. M. G. Le Clézio, « L’Écriture du voyageur », in Archipel Lavaudant, op. cit., p. 78.

4D’où provient ce doute ? Pawana n’est pas une action dialoguée. Au sens aristotélicien du terme, le texte leclézien n’est pas du théâtre car il ne conduit pas au drame, à l’imitation d’une action progressant par des dialogues dynamisés par le conflit, la confrontation, l’agon. Mais on sait ce que pense Le Clézio des schémas aristotéliciens : il ne s’est pas caché de déranger les systèmes d’Aristote, jugés trop rigides, dans un entretien avec F. Ferney5. En outre, est raconté un événement susceptible de faire l’objet d’un scénario tant il semble difficile, en réalité, de représenter cette épopée sur scène. D’ailleurs, c’est au cinéma que J. M. G. Le Clézio songeait initialement : « C’est la première fois que j’écris une œuvre pour le théâtre, et c’est parce que Georges Lavaudant me l’a demandé. Au départ, je pensais faire un scénario pour un film6. » Or le choix opéré lors de la mise en scène fait la part belle au texte, écartant toute image, c’est donc un parti pris complètement opposé à celui qui fonde l’art cinématographique, a priori, qu’opère Lavaudant. La représentation sera finalement moins importante que la présentation d’une histoire. En somme, le récit règne et régnera en maître dans Pawana, un récit indirect (on raconte que l’on raconte) sur lequel il convient de se pencher pour interroger son statut générique, un récit mis en scène qu’il convient d’analyser : la mise en scène trahit-elle le texte ou au contraire va-t-elle dans le sens d’une fable élevée au statut de métaphore ?

Un texte au statut générique ambigu

  • 7 J. M. G. Le Clézio, Dans la forêt des paradoxes, Discours de Stockholm, fin du quinzième paragraph (...)
  • 8 J. M. G. Le Clézio, Pawana, Paris, Gallimard, 2003 [1992], p. 56.

5Pawana est assurément une œuvre à part dans le corpus leclézien, même si le théâtre n’est pas étranger à l’auteur de « Mondo ». Son récent discours de Stockholm n’oublie pas ce genre : « Quand ils [les écrivains] écrivent leurs romans, leurs poèmes, leur théâtre, ils font vivre le langage. Ils n’utilisent pas les mots, mais au contraire ils sont au service du langage7. » Certes, Pawana, comme tout texte leclézien, est un récit poétique faisant résonner paronomases (mort/mer), assonances (sang/géants), allitérations (femmes/enfermées), et rimes intérieures (odeur/profondeurs). De plus, des motifs bien connus apparaissent dans ce texte : la découverte d’un trésor, la violation du secret, une origine souillée, une fin programmée, et enfin la transmission de ce savoir sur le trésor via une figure qui n’est pas le père. Cependant, un décalage est à observer entre les petites fièvres lecléziennes habituelles et la fièvre collective8, qui ouvre un peu le texte à un devenir théâtral. Dans les nouvelles ou les romans de Le Clézio, que les événements soient dramatiques ou non, sont détaillées les sensations éprouvées par les personnages. Dans Pawana, seul l’événement et son récit comptent, même si ce récit est indirect : John raconte qu’on lui a raconté – son oncle Samuel, le vieil Indien…, c’est un homme-récit, porteur de son propre récit comme de celui de ceux qu’il a entendus, et ce d’autant, on le verra ensuite, que son corps en scène est transformé en signe plus qu’il ne vit une vie propre de chair et de matière organique. On est ainsi dans une extériorisation de ce que le roman leclézien saisit de l’intérieur, autrement que dans les paroles proférées des personnages.

  • 9 J. M. G. Le Clézio, Pawana, op. cit., p. 40.
  • 10 Ibid., p. 60.

6C’est là un des éléments qui suggèrent que Pawana occupe une place à part dans la production de l’auteur, qui a été « forcé », il est vrai. Ces détails qui n’en sont pas, et d’autres, signalent discrètement la prise en compte par Le Clézio de la demande de Lavaudant. Les questions au présent (habituellement au passé dans les récits lecléziens) vont dans ce sens car elles appellent la profération sur scène d’un personnage qui revit un événement : « Et pourquoi reste-t-elle avec ces gens-là ? Pourquoi ne s’échappe-t-elle pas9 ? » Les péripéties, au sens théâtral du terme, sont présentes elles aussi et « dramatisent » le récit dans un suspens de nature tragique, certes, puisque nous connaissons ou que nous nous doutons de la catastrophe à laquelle mènent les hasards et les enchaînements d’une histoire qui rebondit jusqu’à l’horreur finale : « Pour toutes ces raisons, et tenant compte de l’impatience qui grandissait dans l’équipage, je décidai de virer et de retourner en arrière, pour abriter le navire au fond de la baie10. »

7Il est pourtant significatif de constater que cette pièce poétique n’est jamais considérée comme théâtrale par les écrits critiques. Pawana est de toute façon une œuvre de Le Clézio peu étudiée. Les rares étiquettes qui apparaissent pour qualifier cette œuvre ne donnent pas satisfaction. Ce récit dense est appelé « roman » pour des contraintes éditoriales, la nouvelle ne se vendant pas, comme dans la collection « La Bibliothèque Gallimard » à laquelle nous nous référons. Le modèle générique du roman occupant le champ des études universitaires sur Le Clézio, Pawana se voit analysé parmi d’autres romans comme Désert dans la thèse de Sophia Haddad Khalil dirigée par Alain Montandon La Rêverie élémentaire dans l’œuvre de J. M. G. Le Clézio (Le Procès-verbal, La Fièvre, Désert, Onitsha, Pawana).

  • 11 Margareta Kastberg Sjoblom, L’Écriture de J. M. G. Le Clézio. Des mots aux thèmes, Paris, Champion (...)

8Dans la récente classification du corpus leclézien selon les genres littéraires proposée par M. Kastberg Sjoblom dans sa thèse parue chez Champion L’Écriture de J. M. G. Le Clézio11, de nombreux genres littéraires sont répertoriés : nouveau roman, roman traditionnel, nouvelles, récit poétique, essai littéraire, ouvrage ethnologique, enfant et jeunesse, récit de voyage, biographie. Or dans la catégorie « enfant et jeunesse », l’on trouve Voyages au pays des arbres et Pawana. À la lecture, pourtant, Pawana n’est pas spécifiquement dédié aux enfants. Le réalisme de la description des conditions de vie des « putes », ainsi nommées, en témoigne. Au théâtre, que ce soit dans la mise en scène de Lavaudant ou celle de Touré, le spectacle n’est nullement dédié à un jeune public. Même si le théâtre spécifique pour enfants s’est imposé à partir des années 1970, Pawana n’a pas été écrit dans cette optique et n’a pas été mis en scène dans cet esprit.

  • 12 Michel Viegnes, L’Esthétique de la nouvelle française au xxe siècle, New York, Peter Lang, America (...)

9En réalité, s’il faut pencher vers une forme, Pawana fait songer à une nouvelle, par sa brièveté et surtout par sa densité. C’est un texte qui procède par induction plutôt que par synthèse12. D’ailleurs, le texte est cité entre guillemets comme une nouvelle dans l’entretien entre J. M. G. Le Clézio et Tanguy Dohollau figurant dans le catalogue, J. M. G. Le Clézio, l’Or des mots publié par la Bibliothèque Municipale de Châteaulin en 1990. Pawana, texte de format novella (ou longue nouvelle), est encore plus bref, plus dense, dans la version donnée à voir et à entendre par Lavaudant puisque régulièrement, des paragraphes sont sautés. Ainsi, texte né d’une rencontre entre deux hommes et un pays, Pawana se situe génériquement entre plusieurs modèles indécidables de façon absolue et définitive.

Du texte à la scène

10Ce texte écrit pour le théâtre a donc en toute logique été retouché par un metteur en scène connu pour s’intéresser à la mise en scène d’éléments qui ne sont pas théâtraux. Sans nier ses potentialités dramatiques, par bien des côtés, Pawana est un matériau hétérogène au drame et au plateau, ne serait-ce que parce qu’il place le récit en tant qu’acte narratif au premier plan. Lavaudant a repris le texte pour la scène, développant certaines potentialités de ce récit. Lesquelles ?

11Si l’on observe le traitement de ce texte, on s’aperçoit que les retouches – qui sont de plusieurs types : modifications, coupes, ajouts, déplacements – sont importantes par rapport au texte paru en 1992. Elles vont dans le sens d’une généralisation de la fable, dont elles accroissent la polysémie, et de la création d’une présence forte des personnages et de leur parole.

12Le changement le plus visible est celui de l’ordre des monologues. L’alternance chère à Le Clézio est bousculée. Lavaudant choisit de faire parler Scammon deux fois de suite, ce qui représente d’ailleurs un vrai défi pour l’acteur et rapproche le monologue de la déposition, voire de la confession, d’autant que l’éclairage se fait par en dessous et qu’un « oui » sonore est ajouté, inaugurant chacune des deux interventions : « Oui, Moi, Charles Melville Scammon. »

  • 13 J. M. G. Le Clézio, Pawana, op. cit., p. 88.
  • 14 I. Roussel-Gillet, « Deux créations théâtrales de récits de Le Clézio : pour enfants ? », in J. M. (...)

13Cela met l’accent sur la culpabilité de Scammon et renforce la catharsis en jeu dans ce drame. C’est aussi une rencontre d’acteur et un théâtre de la mémoire qui tente de gérer l’exorcisme du passé : Augusto Benedico, déjà décédé au moment des représentations au théâtre de l’Odéon à Paris, interprétait le capitaine lors des représentations au Mexique. Sous le régime de Franco, il était président des tribunaux de justice militaire durant la guerre civile. De nombreuses personnes sont mortes par ses actions à cette époque. Au Mexique, il a choisi de devenir comédien de théâtre et acteur de cinéma… pour se réhabiliter. Aussi incarnait-il sur scène un besoin d’expiation ou du moins un désir de rédemption. Là encore, mémoire intime et mémoire collective se mêlent et ce, d’autant plus que le texte s’achève, dans l’adaptation de Lavaudant, par la question : « Comment peut-on oublier, pour que le monde recommence13 ? » « Ce qui rejoint une des vertus de l’œuvre de Le Clézio : laisser advenir les questions14 » mais modifie profondément le texte, l’expansion de la fable. Cette question, nous allons le voir, prend tout son sens lorsque l’on considère l’ultime ajout, le salut des écoliers.

14En fait, l’alternance entre les deux voix, celle du jeune et celle du vieux est déplacée. Entre chaque monologue, des voix s’élèvent, voix qui semblent être celles de femmes chantant en chœur dans un langage difficile voire impossible à identifier (on croit reconnaître du latin mais surtout de l’anglais, ce qui renvoie aux origines paternelles de J. M. G. Le Clézio, à un langage à la fois familier et étrange). Ces chants doux et incompréhensibles dans leurs paroles retentissent lorsque le jeune conteur évoque les femmes du camp et la jeune Indienne qui le charme et qui lui fait découvrir l’amour mais rythment également le déroulement du récit et ses articulations. Elles évoquent d’abord les femmes qui, dans la fable, sont censées vivre à proximité du campement de baleinier, mais également par leurs sons exotiques, elles évoquent la féminité, l’indianité, l’étrangeté au sein de ces communautés d’hommes pour la plupart occidentaux, et on le verra, à la fin de la pièce, l’enfance dans son innocence au moment de la révélation qu’apporte le salut final des comédiens sur ces voix. Le seul terme que l’on perçoive clairement, et qui clôt le chant, chaque fois, est « amen ». Prière pour des âmes défuntes ? Ces voix convoquent la grâce. Davantage qu’un chœur de sirènes éplorées, l’on a affaire à des âmes errantes (humaines, animales) que l’on écoute avec d’autant plus d’attention que l’obscurité sur le plateau est alors quasi totale.

  • 15 J. M. G. Le Clézio, Pawana, op. cit., p. 85.

15Les modifications correspondant à des coupes montrent que des paragraphes sont omis dans un désir de généralisation au point que l’on sort souvent totalement de l’anecdote. Ainsi sont occultées toutes les descriptions physiques de l’esclave indienne Araceli, bien plus souvent nommée « l’Indienne », donc par une appellation typifiante. Par exemple, à la page 38, est sautée la description physique : « Elle était mince et souple comme une liane, et sa peau paraissait presque noire dans la pénombre de l’aube. » De même, à la page 39, la description de ses cheveux disparaît : « Sa chevelure défaite, très noire, collait sur son dos et sur ses épaules. Elle s’asseyait dans le sable, après avoir déposé ses proies dans un seau, et elle essorait longtemps ses cheveux en balançant la tête. » À la même page, les « filles » sont remplacées par les « femmes » et le pronom désignant Araceli par « l’Indienne ». Alors que dans le texte de 1992, Le Clézio a écrit : « Les filles restaient enfermées dans la hutte. Quelquefois, je croyais l’apercevoir, à la lumière du feu… », Lavaudant retouche pour la mise en scène : « Les femmes restaient enfermées dans la hutte. Quelquefois, je croyais apercevoir l’Indienne, à la lumière du feu… ». Plus loin, « le souvenir de ses cheveux noirs glissant sur son dos15 » est également supprimé.

16Comme il est par ailleurs question de l’Indien, de John Nattick, le spectateur fait d’autant plus le lien entre les deux massacres que les syntagmes mentionnant le harponneur nattick sont toujours conservés.

17Pawana est récit et demeure récit : l’unique dialogue n’en est pas un sur scène. Il naît du récit : la seule bouche du capitaine le restitue en jouant les interlocuteurs de ce dialogue rapporté. Avant La Fête chantée, c’est le massacre conté, mis en geste.

De la représentation à la présentation d’une histoire

18Si J. M. G. Le Clézio interroge le texte de Pawana (est-ce un vrai texte de théâtre ?), la mise en scène de G. Lavaudant s’en prend quant à elle au statut du spectacle (est-ce une vraie représentation ?) Son travail se caractérise en effet par une illustration a minima de cette histoire sur la scène. En écart vis-à-vis d’une pure mimèsis comme d’une incarnation illusionniste, G. Lavaudant explore un spectacle qui serait d’abord la présentation du récit de J. M. G. Le Clézio plus qu’une représentation de l’histoire.

19En effet, on ne peut parler d’une représentation au sens plein du mot car l’espace scénique comporte très peu d’éléments qui renvoient au monde de la fable. Alors que le texte mobilise un personnel fictionnel nombreux, seuls deux acteurs sont présents sur scène, un jeune et un vieux, qui incarnent respectivement John de Nantucket et Charles Melville Scammon le capitaine. Les costumes ont une dimension épurée. Celui de chacun des deux hommes évoque les uniformes de marins de l’époque, des baleiniers de la fin du xixe siècle : couleur bleu, boutons dorés en double rangée, pour John, qui fait usage d’une pipe qu’il tient en sa main, objet emblématique de la figure du marin à travers les siècles, costume marin, cheveux blancs et en plus un petit nœud bleu en cravate pour Scammon. Les différences de leurs costumes respectifs indiquent la hiérarchie qui les distingue tant du point de vue de leur différence d’âge que de leur statut sur le Léonore. Jouant de quelques détails faciles à interpréter pour le public, ils dénotent quelques aspects de l’identité fictionnelle des personnages mais de façon très générique et très codifiée : ils sont avant tout représentés comme deux marins de deux générations différentes.

20Le décor de la pièce est également très sobre. Il vise davantage à évoquer qu’à représenter d’une façon illusionniste l’univers de la fiction. Quelques sons, au début de la pièce mettent le public en contact avec la nature sauvage, le monde maritime et le cadre sensible où se déroule l’histoire. Quelques cris d’oiseaux de mer (des mouettes ?) se font entendre, un cri de baleine, des craquements de bois évoquant ceux d’un bateau à voile et un cri humain articulant un son. Ainsi, le spectacle s’ouvre sur un cri violent rappelant le fameux « awaïté pawana », l’annonçant d’emblée comme la première de couverture d’un livre, et surtout faisant partie du rituel sanglant de la chasse à la baleine, pour ouvrir cet autre rituel que peut être le spectacle théâtral. Mais ces sons, éphémères, visent moins à créer un paysage sonore naturaliste qu’à nous projeter brutalement dans l’univers fictionnel. Ils créent l’ambiance d’un monde, plus qu’un monde lui-même en quelques notes, quelques touches et s’effacent ensuite quasiment dans la suite du spectacle, même s’il y a des rappels sonores sporadiques. La brutalité, la violence sont suggérées d’emblée, de manière inaugurale et définitive. Le « oui » du capitaine est à entendre ainsi : « Oui, moi, l’instigateur de cette violence soudaine ». Un autre son est important au cours de la représentation : celui de voix déjà mentionnées qui semblent être celles de femmes chantant en chœur.

21Parallèlement à ce qui se passe dans le domaine sonore, la part visuelle de la scénographie est immédiatement frappante. Le spectacle s’ouvre sur un jeu de lumière bleue qui immerge le public dans une évocation merveilleuse de la mer et du ciel. La séance s’ouvre ainsi sur une immersion euphorique dans une nature océanique sans limite. Surtout, cette lumière imprime un mouvement d’oscillation qui évoque les mouvements de l’eau et du bateau sur l’eau. Lavaudant utilise, quelques secondes, de petites lumières blanches mouvantes oscillantes qui matérialisent la houle et impriment la sensation de ce mouvement au public car elles oscillent comme les lumières d’un bateau sur la mer, comme des vagues. Nous voilà embarqués, dans nos sièges, coupés du sol ferme de la réalité quotidienne de nos vies. La suite du spectacle conserve la lumière bleue, mais en nuance la teinte et l’intensité au fil de la parole. La splendeur initiale tend à s’affadir, se teinter de noir, au fur et à mesure que l’éloignement du paradis naturel se précise. Cette tonalité joue en corrélation avec des passages au noir et des effets de pénombre qui marquent les articulations de la parole, les changements de locuteur – le changement de narrateur par exemple, lorsque la parole passe du personnage de John à celui de Scammon – et des moments forts de l’histoire comme celui qui fait suite à l’évocation du massacre des baleines. La lumière comme le son évoquent donc des mondes et posent des codes stylisés qui appuient la parole, sa profération et les univers qu’elle porte.

22Le jeu des acteurs est très sobre. Parlant chacun à leur tour, ils restent la plupart du temps debout, seuls devant le public, n’opérant de déplacements que pour entrer en scène et la quitter, au sein d’une pénombre où seule leur silhouette se déplaçant reste visible, se devine, comme s’ils sortaient d’un autre univers, du monde des morts et du passé. Ils ne se croisent jamais, ne sont jamais en scène ensemble sauf au salut. Leurs rares déplacements sur le plateau marquent des pauses du récit, sont la trace de changements temporels dans la fiction. Ils dessinent alors un cercle en quelques pas, revenant ensuite à leur point de départ. Évitant ainsi également une dimension trop statique à la profération, ces cercles décrits, qui repassent par leur point de départ, marquent parfois des émotions du personnage ou encore suggèrent leur parcours de vie : le retour à certains événements du passé autour desquels tourne sans cesse leur mémoire.

23Un geste discret indique qu’il s’agit d’une spirale plus que d’un cercle pour John. Il évoque l’Indienne qu’il a aimée au début et à la fin de la représentation. Au début, ses mains triturent sa pipe ; à la fin, elles se joignent et se disjoignent, libres. Plus généralement, ce jeu très stylisé valorise certaines parties de leur corps, celles qui portent la plus grande expressivité humaine et émotionnelle : le visage, les bras et mains. Les éclairages qui s’accrochent sur la chair les mettent en valeur. Les gestes imitent rarement : les mains de John suggèrent par leur mouvement l’enterrement de la jeune esclave fugitive, sa pipe se transforme en harpon lorsqu’il raconte que le vieil Indien raconte la chasse à la baleine en mimant le jet du harpon qui s’enfonce dans la chair animale. La main de Scammon fend l’espace, détachée, blanche sur le fond sombre, pour mimer le saut de la baleine avant l’agonie. Les gestes expriment aussi avec sobriété des émotions, la main peut se crisper sur la pipe et devenir le point focal du regard des spectateurs pour marquer une tension intérieure ; les gestes expriment ainsi, par exemple, la colère ou la lassitude, mais ces expressions s’obtiennent par la stylisation plus que par l’agitation imitative de corps spectacularisés dans une profusion carnavalesque.

24De même, le jeu avec les éléments du costume, devenus de véritables accessoires, est très riche, de par sa stylisation minimaliste. Le comédien qui joue John utilise sa veste, portée sur l’épaule au début puis enfilée, après le récit du massacre des baleines, pour matérialiser sur scène son passage à l’âge adulte. Il endosse un uniforme, il entre dans la vie sociale en mettant sa veste, il enferme son corps, le construit autrement ; il s’enferme. Ce jeu avec les vêtements permet aussi de souligner des affects ou encore des articulations du discours du personnage. De cette façon, il est très concentré, se condense sur quelques éléments, qui sont d’ailleurs le plus souvent moins de nature réaliste que symbolique, car le spectacle est à lire au moins autant qu’à voir.

  • 16 G. Lavaudant, « Notes et théorie pour Terra Incognita (extraits) », in Archipel Lavaudant, op. cit (...)
  • 17 J.-P. Vergier, « La liste de Pawana », in Archipel Lavaudant, op. cit., p. 114.

25La représentation conçue par Lavaudant est destinée à présenter des mots, des corps parlants, des êtres parlants. Le spectacle est au service de ce texte et de sa profération. Il a fait le choix d’acteurs de textes, qui récitent le leur avec des nuances et des précisions très travaillées, au rasoir. Nous avons vu que le rôle du capitaine, en particulier, est un rôle renforcé par la mise en scène, qui doit être porté par un acteur chevronné, en dehors même du fait que le capitaine est âgé. Des textes de cette tenue sont rares sur scène. Sans doute Lavaudant a-t-il pensé que la langue de Le Clézio était si belle qu’elle méritait d’être dite debout, le jeu des acteurs se limitant au seul récit. Dans ses notes de travail manuscrites pour Terra Incognita, G. Lavaudant écrit en effet : « La langue devrait avoir une telle force qu’on préférerait l’écouter debout16. » Lavaudant s’inscrit ici dans un théâtre de la voix, tout à fait représentatif d’une tendance forte du théâtre actuel. Ce faisant, Lavaudant a choisi de ne pas illustrer, en recourant par exemple à la vidéo, des éléments de cette histoire difficiles à porter à la scène, ni même de les représenter en miniatures par une multiplication d’objets emblématiques. Il suffit de voir la liste des accessoires du scénographe J.-P. Vergier se rapportant aux baleines, qui ne seront pas utilisés, pour s’en convaincre17.

26Lavaudant joue la carte du vide scénique, de la sobriété minimaliste, qui stylise la représentation, affiche des codes très aisément perceptibles et compréhensibles par le public, même si, à partir de cette simplicité élémentaire, subsistent des mystères, ceux du cœur humain voué à détruire ce qu’il aime et de la polysémie de la fable métaphore de tous les massacres et de toutes les violences.

Le théâtre comme un conte

27La pièce a remplacé le dialogue du drame traditionnel tel que le définit Aristote dans la Poétique par une situation de monologues scéniques, même s’il s’agit d’un double monologue dont les interférences ne sont jamais directes entre les deux locuteurs. L’acteur ne s’adresse pas directement au public dans des « adresses » de type épique qui l’interpelleraient directement, l’appelleraient à écouter, à comprendre, à pardonner ou à compatir… De même, le jeu des comédiens fait que leur regard porte moins sur le public qu’il ne semble, visionnaire, tourné vers le passé. Mais cette situation d’énonciation monologique donne une forte présence au public, car le personnage parle sur scène sans être engagé dans une interaction avec un autre personnage. Le public s’impose alors comme le seul interlocuteur physique du personnage ; sa présence s’en trouve considérablement renforcée. La mise en scène qui fait parler les acteurs face au public renforce cela. La représentation se transforme en situation de narration au lieu de produire un drame de l’autre côté de ce quatrième mur dont parlait Diderot désireux d’une pièce se jouant comme derrière un mur transparent, animé par des comédiens apparemment inconscients d’être observés par un public. La situation est ici totalement différente. Le public existe sous les mots et le regard des comédiens, comme les récepteurs ultimes de leur parole esseulée en scène.

28Rendu à une existence que le drame bourgeois niait dans son dispositif, le public est invité à une participation accrue, différente de celle induite par le néoboulevard. La force de l’imaginaire est très importante et, on l’aura compris, la dimension onirique de cette représentation est essentielle. Le départ de la représentation commotionne quelque peu le spectateur, dans une ouverture brutale qui ouvre sur un monde étrange, non réaliste, déstabilisant, déroutant et plein de poésie élémentaire : cris d’oiseau, de baleine, craquements d’un bateau. La déstabilisation n’est pas seulement mentale ; elle s’inscrit dans une scène qui semble mouvante du fait des effets optiques des spots blancs lumineux dans la lumière bleu intense. Le spectateur est pris dans un bercement euphorique, comparable à celui de l’enfant qu’on endort avec un conte avant son sommeil. Coupé de la réalité, il est en état quasi hypnotique de « mydriase », entre dans le monde de l’imaginaire, dans l’ailleurs, tous les ailleurs, de l’exotique à celui du passé révolu !

29L’absence d’images, ou leur sobriété qui donne tant de force aux mots et au visuel stylisé décuplent les facultés de l’imagination. Accroché à des mots mis en scène dans une voix et quelques données visuelles du corps et des décors, le public est renvoyé à lui-même pour imaginer les beautés d’un monde mythique et poétique comme l’horreur de son massacre. Il est convié à une régression enfantine, dans un monde de monstres et de merveilles. Il est bercé par la mère/mer, entre dans l’univers des aventures légendaires de l’origine au fil d’un spectacle qui reproduit, transpose sur scène les processus de l’énonciation du conte.

30Lavaudant transforme le spectacle en livre à déchiffrer. Le visuel et le sonore, le sensible tout entier font signe. Déconnecté du souci de représenter, d’imiter ou d’incarner, les éléments scéniques sont donnés comme les hiéroglyphes à déchiffrer. En sapant la référentialité primaire de la représentation, il ouvre le texte à la polysémie, à la métaphore. Bien sûr, il s’agit du massacre des baleines et celui-ci est odieux. Mais sont mobilisés ici d’autres massacres – le Massacre –, la violence des humains contre ce qui vit, des hommes contre les femmes, ici victimes comme les esclaves indiennes, et comme les mères baleines qui voient leur enfant mis à mort sous leurs yeux. Ultime péripétie, le moment du salut des comédiens est significatif. Ainsi le théâtre revient comme un coup (de théâtre !), en démentant ce que le spectateur croyait avoir compris, à savoir que les voix chantantes étaient celles de femmes et en proposant une autre lecture de la pièce qu’il vient de voir jouer. Montrer au public les enfants qui ont chanté et les montrer, alors que la fiction est achevée, habillés non en membres d’une chorale mais déguisés comme des enfants des années quarante (béret, pèlerine, écharpes de laine grise grossière, lourds godillots…) élargit la fable, la renvoie à tous les massacres, tous les génocides : celui des baleines, celui des Juifs pendant la seconde guerre mondiale, celui des Indiens… Le chœur antique est ici incarné littéralement par des « enfants de chœur » qui appellent en eux-mêmes à un autre regard sur le monde.

Le théâtre de Le Clézio/Lavaudant :
rencontre et partage au présent

  • 18 G. Lavaudant, Archipel Lavaudant, op. cit., p. 128.
  • 19 Mondo et autres histoires, Paris, Gallimard, Folio, 1978, p. 64.
  • 20 J. M. G. Le Clézio, Archipel Lavaudant, op. cit., p. 79.

31La mise en scène pousse donc de façon forte l’épreuve que le théâtre narratif propose au plateau. G. Lavaudant est fasciné par la narration scénique : « Ce qui était magnifique, dès l’origine du théâtre grec et jusqu’à Racine, c’est que l’on racontait18 ». En montrant, cela aurait été ridicule, en racontant, ce fut grandiose. En écho à son affirmation, Le Clézio fait dire à un de ses personnages, Thi Chin dans « Mondo », comme un commentaire de son travail dans Pawana : « On sent mieux, et on entend mieux quand on ne voit pas19. » Cette tension entre théâtre et récit pose le théâtre avant tout comme le lieu d’une parole partagée, d’une mise en présence d’un spectacle de la voix et d’un public. Le théâtre, pour Le Clézio, se rapproche du conte : « C’est précisément cela le sens du théâtre : partager les mots. C’est ce qui est beau au théâtre, la parole partagée20. » Ce théâtre qui est contraire à la tradition occidentale aristotélicienne du drame retrouve la force des contes primitifs, le pouvoir des conteurs indiens et primitifs. Il refuse le monde occidental des images démultipliées et démonétisées qui polluent le monde actuel. Ici, on raconte et on raconte que l’on raconte sur scène. C’est un emboîtement de paroles qui est porté à la scène, une parole qui en contient d’autres : on pourrait parler de paroles-gigognes qui voudraient ramener le spectateur à l’origine du monde et du moi, comme les saumons remontent les cascades à contre sens pour pondre une nouvelle génération, dans cette lagune/langue où les baleines enfantaient comme portées et protégées par l’utérus d’une terre/mer maternelle. Comme le Jonas biblique avalé par la baleine, préfiguration de la renaissance du Christ au tombeau, le spectateur est invité à la régression, à faire ce voyage vers l’enfance, à retourner vers l’innocence, vers le primitif et le mythe, vers la métaphore de l’origine pour s’y ressourcer et y renaître, « pour que le monde recommence ».

Notes

3 J.-C. Bailly, « Géographie roman », Dialogue entre J-C Bailly et M. Deutsch enregistré le 6 octobre à Paris, in Archipel Lavaudant, Y. Ciret (dir.), Paris, Christian Bourgeois, 1997, p. 77. Nous tenons à remercier I. Roussel-Gillet qui nous a indiqué cet ouvrage.

4 Lettre de J. M. G. Le Clézio à G. Lavaudant, in Archipel Lavaudant, op. cit., p. 107.

5 Droit d’auteurs, Conversation avec J. M. G. Le Clézio, Émission de F. Ferney, mai 2003.

6 J. M. G. Le Clézio, « L’Écriture du voyageur », in Archipel Lavaudant, op. cit., p. 78.

7 J. M. G. Le Clézio, Dans la forêt des paradoxes, Discours de Stockholm, fin du quinzième paragraphe. Nous soulignons.

8 J. M. G. Le Clézio, Pawana, Paris, Gallimard, 2003 [1992], p. 56.

9 J. M. G. Le Clézio, Pawana, op. cit., p. 40.

10 Ibid., p. 60.

11 Margareta Kastberg Sjoblom, L’Écriture de J. M. G. Le Clézio. Des mots aux thèmes, Paris, Champion, 2006, p. 277.

12 Michel Viegnes, L’Esthétique de la nouvelle française au xxe siècle, New York, Peter Lang, American University Studies, 1989, p. 39.

13 J. M. G. Le Clézio, Pawana, op. cit., p. 88.

14 I. Roussel-Gillet, « Deux créations théâtrales de récits de Le Clézio : pour enfants ? », in J. M. G. Le Clézio aux lisières de l’enfance, I. Roussel-Gillet (dir.), Cahiers Robinson, n° 23, 2008, p. 201.

15 J. M. G. Le Clézio, Pawana, op. cit., p. 85.

16 G. Lavaudant, « Notes et théorie pour Terra Incognita (extraits) », in Archipel Lavaudant, op. cit., p. 106.

17 J.-P. Vergier, « La liste de Pawana », in Archipel Lavaudant, op. cit., p. 114.

18 G. Lavaudant, Archipel Lavaudant, op. cit., p. 128.

19 Mondo et autres histoires, Paris, Gallimard, Folio, 1978, p. 64.

20 J. M. G. Le Clézio, Archipel Lavaudant, op. cit., p. 79.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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