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Le Clézio, passeur des arts et des cultures

 | 
Thierry Léger
, 
Isabelle Roussel-Gillet
, 
Marina Salles

Quatrième partie. Textes lecléziens saisis par trois artistes : une « relation créatrice »

Cartographie d’un film : le territoire imaginaire de Mondo

Mariane Poulanges

Texte intégral

1Tony Gatlif réalise des films depuis une quinzaine d’années lorsqu’en 1994 il adapte la nouvelle Mondo de Le Clézio. La découverte de ce texte l’impressionne et le projet de réalisation lui tient bientôt fortement à cœur. C’est peu de dire que ce récit trouve des résonances dans sa propre histoire. Le personnage de Mondo semble en effet directement inspiré de sa propre enfance. Cette identification au personnage donne d’emblée au réalisateur le désir de réaliser ce film, mais, en contrepartie, cette proximité semble menacer le projet : comment se dégager de la littéralité du récit pour s’en emparer avec les moyens spécifiques du cinéma ?

  • 1 Propos cité par B. Baudin dans Le Figaro du 18 avril 1996.
  • 2 Ibid.

2Lorsque le film sort sur les écrans, il passe relativement inaperçu. Plus précisément, il faudrait dire que la critique reçut Mondo avec embarras. Désireuse de soutenir le film pour des raisons souvent idéologiques mais déçue sur un plan cinématographique, elle ne chercha pas vraiment à élucider les raisons qui poussèrent J. M. G. Le Clézio à se déclarer « ému » par cette adaptation1. Gatlif lui-même ne sert guère sa cause, lui qui va jusqu’à déclarer : « J’ai fait du Le Clézio et non un film personnel2. »

  • 3 Ibid.

3Pourtant on aurait tort de prendre à la lettre le mot de Gatlif. Comment comprendre d’ailleurs, si ce n’était le cas, qu’il dise lui-même, et avec insistance, qu’il lui fallut « du courage pour se lancer dans cette aventure3 » ?

4Mineure ou pas quant au résultat, cette adaptation a été importante dans le parcours de Tony Gatlif, car elle lui a donné l’occasion de travailler dans l’espace circonscrit d’une ville, le principal enjeu étant de transformer Nice en un territoire imaginaire. On sait que cette question du territoire, importante au cinéma, sera spécialement déterminante dans l’œuvre du réalisateur. Il n’y a de territoire au cinéma qu’à la condition que se construise une relation imaginaire, au tournage, puis au montage, entre un personnage et son environnement. Cette relation s’élabore, dans un premier temps, à travers des gestes, des regards et des déplacements du personnage dans le champ et en direction d’un hors champ. De ce point de vue, quelles que soient les maladresses dont on peut accuser le film par ailleurs, Mondo apparaît comme un film risqué mais d’une grande rigueur. Dès lors il est légitime de se demander rétrospectivement en quoi la réinvention du personnage de Mondo a contribué à donner au cinéma de Tony Gatlif son identité particulière.

Marcher

5Cherchant à adapter cinématographiquement le motif de l’errance qui est au centre du récit leclézien, Gatlif donne une place essentielle à la déambulation de son héros à travers les rues de la ville. Le réalisateur n’a de cesse d’entraîner ou de suivre Mondo sur la digue et sur les plages, sur les hauteurs de la ville et sur les parkings, dans les jardins et sous les ponts, et cette mobilité fonctionne comme si l’attraction d’un ailleurs était première par rapport au besoin de s’enraciner en un lieu. Mondo parle et même agit peu dans le film. Avant tout autre chose, le jeune garçon marche dans la ville.

  • 4 L. Le Forestier notait à la sortie du film que Gatlif nous « réapprend à regarder tous ces gestes (...)
  • 5 Notons que Mondo a quelques cousins lointains dans l’histoire du cinéma, des enfants qui existent (...)

6En général le cinéma de fiction privilégie les causes et les conséquences du mouvement par rapport au mouvement lui-même4. On lui préfère traditionnellement d’autres actions supposées plus parlantes – et, au premier chef, le dialogue. On fait donc l’économie de la marche en usant du « raccord mouvement » pour donner au spectateur l’idée d’une contiguïté spatiale et d’une continuité temporelle5. Et s’il arrive pourtant qu’une relation privilégiée se construise entre un décor urbain et un personnage, c’est alors en faisant une place conséquente, non à la marche, mais à la course-poursuite ou, du moins, à la fuite. Au cinéma, quand le personnage est en mouvement, c’est parce qu’il est mis en branle par une passion particulière (la peur, la colère ou le désir par exemple), cette passion ayant toujours, d’une part, une cause objective et, d’autre part, une finalité : en conséquence le personnage est tout entier hors de lui-même, tendu vers un but ou un danger.

7Or le parti pris de Tony Gatlif est différent, parce que la relation du personnage à l’espace relève de la déambulation plutôt que du déplacement d’un point à un autre. Il arrive que Mondo marche ou qu’il coure de manière « classique », soit pour échapper à quelqu’un (la police ou la camionnette), soit pour aller vers quelque chose : ainsi court-il en appelant Dadi à la fin du film. Mais le plus souvent, il est vain de chercher à déterminer ce qui pousse Mondo à marcher ou courir.

  • 6 Entretien du 15 juillet 2004 réalisé par Marie Plantin pour la revue Chronic’art (http://www.chron (...)

8La marche peut constituer une fin en soi. En marchant un enfant conquiert son indépendance, il quitte l’univers familier et aborde des contrées inconnues, et en s’en allant ainsi, il construit un trajet et marque un territoire qu’il sera seul à explorer. Il éprouve alors la résistance du monde, le poids et les points d’équilibre de son propre corps, le rythme de son souffle, et c’est en marchant encore qu’il gagne un aspect remarquable de sa singularité : une démarche. Conscient de ces enjeux, Gatlif travaille pour que le personnage ait « le corps pour unique maison6 ». En fait son jeune acteur n’use pas de son corps comme d’un accessoire principal, ni comme d’une somme d’éléments signifiants : l’acteur est par instants ce corps même, corps qui marche, qui court, qui pèse et s’empêtre dans la terre, qui chute et qui sombre.

  • 7 L’expression est d’Élie Castiel et est extraite de son article « Mondo : errances » paru dans la r (...)

9La démarche de Mondo est toujours précipitée, même dans la marche. En ville, Mondo ne flâne pas, on ne peut pas dire non plus qu’il se promène : il arpente résolument son territoire, comme pour le délimiter. Et quand il ne marche pas, il bondit de rocher en rocher sur la digue, monte ou dévale les escaliers de Nice, se fraye un accès au cœur du marché, déboule le long des voies rapides. Mondo en mouvement représente un ensemble de « débordements contrôlés7 ». Animé par une inquiétude permanente (dont la peur de la camionnette n’est qu’un symptôme dérivé), il arrive qu’il quitte le champ sans que l’on soit absolument sûr de le retrouver dans le plan suivant. De ce point de vue, la musique oppressive dans certaines séquences joue un rôle important en contribuant à renforcer la tension psychologique qui pèse sur l’enfant.

10Le scénario, comme le récit, présente Mondo comme un être venu de loin. Cet ailleurs désigne un lieu indéterminé, qui n’existe que négativement par opposition à ceux qui sont « d’ici ». Ce lieu inconnu, d’où Mondo surgit on ne sait comment, menace de l’engloutir à nouveau. Mondo est donc par excellence un être de passage, qui existe sur le mode du surgissement, un être qui apparaît et qui – fatalement – disparaît. Outre la précipitation de sa démarche, notons, dans la mise en scène, la soudaineté de ses entrées et sorties de champ qui confèrent au personnage une vulnérabilité qu’il conserve d’un bout à l’autre du film.

Heurter les parois du monde

  • 8 L’expression est forgée par Deleuze et Guattari dans L’Anti-Œdipe, Paris, Les Éditions de Minuit, (...)

11Si l’on filme un être qui marche, on envisage nécessairement le personnage dans une relation forte à l’espace. Dans le film de Gatlif, l’espace, traité comme un territoire, est bel et bien un monde, soit un tout dont Mondo doit précisément éprouver les limites comme si, avant de le quitter, il devait littéralement en avoir fait le tour. C’est bien là ce que dit la notion de territoire : un espace que l’on n’éprouve que dans ses limites, au risque de « se déterritorialiser8 ». Dans plusieurs séquences, Mondo est renvoyé à une limite spatiale qui vaut comme une borne contre laquelle vient buter son regard ou son mouvement.

12La mise en scène de Gatlif insiste d’abord sur l’élan de Mondo vers le large, le rêve de voyage, depuis cette ligne de départ ou d’arrivée que peut représenter la digue. Le large n’est pas envisagé comme un hors champ qui ne vaudrait qu’abstraitement. Le lointain fait des incursions ici même. En dehors des scènes oniriques ou traitées comme telles (Mondo endormi dans l’Oxyton, les oranges venues de la mer), il arrive aussi que la ligne d’horizon que dessinent la mer et le ciel dans le lointain fonctionne comme un personnage supplémentaire qu’il faut intégrer dans le montage. Par exemple, lorsque Giordan, le vieux pêcheur, évoque avec Mondo, la mer Rouge et les côtes africaines, les champs et contrechamps qui rythment leur conversation sont adoucis dans leur raideur par ce troisième élément joué par le bateau Erythrea qui donne lieu à un plan intermédiaire. La caméra est donc au centre d’un triangle que composent Mondo, Giordan et le bateau.

13Gatlif cherche ensuite le moyen de dramatiser l’espace. Par exemple, dans plusieurs séquences, il le divise, ou bien dans la profondeur de champ ou bien latéralement, ce procédé servant à rompre la fluidité de l’action. La première déambulation de Mondo est particulièrement significative : il tombe une pluie fine. On ne le devine qu’à la démarche de Mondo, à sa posture un peu raidie, la tête dans les épaules, les mains enfoncées dans les poches et le pas rapide. Nous sommes à l’abri dans la vitrine de divers magasins, face à la rue. De l’intérieur des boutiques, la caméra suit en plusieurs panoramiques le mouvement de Mondo, à travers la vitre. Nous, consommateurs, nous regardons Mondo, lui-même regarde vers nous en regardant les vitrines, mais, pas un instant, les regards ne se croiseront à la faveur d’un regard caméra. Au contraire, la mise en scène isole radicalement Mondo en le séparant, et de nous et des choses, par la vitre. Dans cette séquence, l’espace est non seulement dédoublé dans la profondeur de champ, mais aussi discontinu latéralement : en usant délibérément du faux raccord, Gatlif nous désoriente : Mondo emprunte des directions diamétralement opposées d’un plan à l’autre. Inversant la grammaire qui voudrait que la continuité spatiale soit assurée, Gatlif transforme d’emblée la marche en arpentage d’un territoire dont on ne saisit que des fragments. Ces fragments ne sont unifiés que par Mondo lui-même. D’emblée l’enfant occupe un espace dont nous sommes exclus et qui n’existe que pour lui. Mais réciproquement, parce que notre point de vue sur l’enfant reste aussi extérieur à lui que la voix-off qui commente son apparition, la mise en scène fait violemment sentir, et la solitude du personnage, et sa posture marginale par rapport à une norme sociale située, quant à elle, du côté du spectateur.

14Ces lignes qui divisent l’espace sont nombreuses : ainsi ce grillage contre lequel est fermement maintenu le jeune immigré clandestin italien, ou bien cette porte d’église que l’enfant n’ose pas franchir malgré le charme du son d’un chant traditionnel niçois qui s’en échappe. L’espace est structuré de la même façon encore, lorsque Mondo parcourt la ville en tous sens, en cherchant désespérément Dadi. Usant de nouveau de la profondeur de champ, Mondo vient vers nous et s’arrête à chaque fois en freinant brutalement pour crier le nom du vieil homme. Son jeu fait sentir la présence de la caméra qui semble du même coup représenter elle-même une barrière infranchissable au même titre que la vitrine ou la porte d’église.

15Ces limites physiques, réelles ou imaginaires, structurent donc rigoureusement le film car ce sont elles qui délimitent le territoire de Mondo. Or ces limites donnent au fameux « quatrième côté » une importance considérable : le spectateur du film est très clairement renvoyé à sa propre posture dans le monde compris à la fois comme espace marchand et comme espace normatif.

S’asseoir par terre et prendre de la hauteur

16En regardant les films de Gatlif, on peut s’étonner de l’attention que les personnages accordent à la terre et au sol en général.

17C’est spécialement sensible dans Mondo, non seulement dans les moments où l’enfant s’endort dans l’herbe d’un jardin, sur un rocher ou sur la plage, mais aussi dans des séquences plus abruptes lorsque le sol est un trottoir ou le revêtement d’un parking. Le gris du bitume constitue souvent une espèce de fond pictural dans des plans dont l’axe en plongée est très fortement accusé. Parmi plusieurs exemples possibles de cette construction du cadre, notons ce moment où Mondo découvre la colombe blessée sur le sol ; cette séquence annonce le plan dans lequel Mondo restera à son tour prostré au sol, dans la rue, évanoui. Retenons aussi ce moment où Mondo s’endort sous un banc, celui où il se cache sous une voiture pour échapper au pédophile, et bien sûr ces plans nombreux sur Dadi et l’enfant, assis dans la rue. Le sol est présent à l’écran dans sa matérialité même : froid, rugueux, caillouteux, douloureux, humide ou sale, il désigne d’abord le lieu réservé à ceux qui comptent pour rien dans l’ordre social.

  • 9 Marx, Manuscrits de 1844, Paris, éd. sociales, 1990, p. 136.

18Pourtant, cela n’est pas nécessairement négatif. Ainsi le monde vu d’en bas a une spécificité qui échappe inévitablement à ceux qui ne marchent que mécaniquement, se déplaçant pour aller d’un point à un autre de la ville, sans jamais lever ou baisser la tête, regardant droit devant eux pour être sûrs de ne rien voir. Dans le film de Gatlif, le sol a donc cette importance parce qu’il désigne ce qui délimite l’espace de la condition humaine. Le sol, en tant que matière, s’oppose à la formalité du droit qui fixe les propriétés et les frontières. Il désigne le lieu qu’occupent de fait les déracinés eux-mêmes : selon l’expression du jeune Marx des Manuscrits de 1844, l’homme, en tant qu’« être générique » est « campé sur la terre solide et bien ronde9 » et, de cette dimension essentielle de l’existence, personne ne peut l’exclure.

19Cependant, si l’on assimile la matérialité de la vie à la seule consommation des biens, il devient alors très difficile de se pencher vers le sol comme il devient impossible de prendre de la hauteur. Inversement, ceux qui ne rechignent pas à s’asseoir ou à dormir par terre peuvent, avec Mondo et Thi Chin, lever les yeux vers le ciel et contempler les étoiles, ou s’élever en marchant sur un fil comme l’ami acrobate et funambule, et finalement atteindre cet état où, comme la voix off le chuchote à l’enfant endormi : « quand tu dors, Mondo, tu n’es pas là ».

  • 10 Bruno Thibault, « La ville de Nice en mots et en images », in « À propos de Nice », Les Cahiers J. (...)

20Bruno Thibault a montré dans une analyse importante du film que Gatlif s’efforce de traduire en images le concept leclézien d’« extase matérielle10 », et il rattache à cet effort les séquences oniriques du film. En creusant cette perspective, on remarque l’importance et parfois la violence des axes de caméra. Ce parti pris ne traduit pas nécessairement des rapports de force entre les êtres, et justifier ce choix, par le point de vue de l’enfant, serait également réducteur. Disons donc plutôt que, de manière inédite, le cinéma de Gatlif cherche à construire des espaces qui n’existent que pour des êtres hors normes : comme le sol, l’altitude vaut comme valeur et, de ce point de vue, l’architecture de la ville de Nice est idéale pour une mise en scène qui fait se croiser matérialité du monde et métaphysique.

  • 11 Cf. Thierry Léger, Les Cahiers J. M. G. Le Clézio, n° 1, op. cit., « L’arrière-pays niçois et les (...)
  • 12 Kant, Critique de la Faculté de juger, analytique du sublime, § 29, Paris, Gallimard, coll. Folio (...)

21Ainsi dans les méandres de la ville de Nice, Mondo adopte des points de vue qui coïncident avec la vue dominante sur la baie qui ouvre le film. Par exemple, assis sur la digue, Mondo et Giordan le pêcheur dominent la mer du regard. Sur la digue encore, filmé d’un point de vue situé au-dessus de lui, Mondo saute de rocher en rocher avec une aisance si particulière que la chute semble alors tout bonnement impossible. Dans l’un des moments les plus forts du film, Mondo se réveille sur la plage et découvre des oranges improbables, calligraphiées en langue arabe, que la mer aurait ramenées vers le bord pendant la nuit. Pour filmer Mondo qui les ramasse dans l’eau, la caméra choisit de cadrer la crique d’en haut, verticalement, parce que seule cette vue radicalement surplombante permet de saisir à la fois la transparence de l’eau, la lumière, la joie de l’enfant et l’unité qu’il forme avec le monde en cet instant. De même le haut désigne un refuge11 : Mondo grimpe aux arbres, il s’y love et s’y endort au début du film comme si c’était un lieu synonyme de douceur et de sécurité. Et encore : l’une des rencontres heureuses du film a lieu dans un ascenseur qui provoque l’émerveillement de l’enfant : « c’est haut ! » s’exclame-t-il, ravi. C’est encore en haut des escaliers que se trouve la villa de Thi Chin et c’est plus haut encore que se trouve enfin « le ciel étoilé, vaste voûte qui comprend tout » selon l’expression de Kant pour désigner le sentiment du sublime12. Mondo touche là la limite du monde au-dessus de lui : « ces étoiles, dit Thi Chin, parlent une langue que les hommes ne peuvent entendre ».

22On remarque donc que chaque plan fait clairement exister le bas et le haut, soit parce que le personnage se situe expressément vis-à-vis de ce qui est plus haut que lui, soit parce qu’au contraire, c’est lui qui regarde le monde d’en haut et le domine, ou bien, tout simplement, parce que les personnages évoquent explicitement les hauteurs, comme ils évoquent le lointain. De manière générale, on peut donc dire que, dans Mondo, comme dans tous les autres films de Gatlif, un regard ne vaut la peine d’être filmé que s’il est un regard impressionné. C’est en tant que tel que le regard réclame la présence d’une caméra.

Partager le territoire du cinéma

  • 13 Propos cités par S. Chemineau dans La Tribune de Genève du 17 avril 1996.

23Le cinéma est bien entendu, lui aussi, un véritable territoire, un territoire que se partagent, avec quelques autres, Le Clézio et Gatlif. Peut-on à présent rendre compte de cette rencontre au cours de laquelle le romancier laissa carte blanche au cinéaste ? À quoi l’écrivain est-il renvoyé par la présence de Tony Gatlif ? Faut-il imaginer que cette présence en chair et en os de l’enfant des rues devenu adulte fait apparaître aux yeux du conteur l’insolence et la vanité de la fiction ? L’écrivain doit-il s’incliner devant la violence et la crudité de la réalité dont témoigne l’enfance difficile du cinéaste et, à travers lui, celle de tant d’autres enfants ? Peut-être puisque, lorsque J. M. G. Le Clézio dira son émotion devant le film de Gatlif, il insistera sur « ce que le cinéma peut avoir de vrai, de sensible, sans le recours aux trucs et au mélo qui l’empoisonnent13 ».

24Mais il faut ici veiller à ne pas se laisser fasciner par le charme des coïncidences. La seule rencontre qui puisse nous intéresser fructueusement, c’est en effet celle qui a lieu, au-delà de l’intime, entre deux artistes. En tant que spectateurs, le réalisateur et l’écrivain envisagent le cinéma, comme un art qui, dangereusement, remue et bouleverse les êtres.

25Ainsi lorsque Le Clézio parle, à propos de Mondo, de « ce que le cinéma peut avoir de vrai », on ne saurait l’entendre comme une remarque naïve. Le Clézio entretient une relation de très longue date avec le cinéma. Il sait que chaque film se fait par principe le complice de l’artifice et de la dissimulation, ce dont témoignent tout particulièrement les pages qui composent Ballaciner.

  • 14 Propos recueillis au moment de la sortie d’Exils par V. Apiou pour la revue Synopsis, n° 32, juill (...)

26Il va sans dire que, de son côté, le cinéaste est aussi peu ignorant que l’écrivain des artifices de la mise en scène. Il déclare pourtant à son tour : « je ne cherche pas le cinéma. Dès que les scènes tombent dans le cinéma, je coupe14 ».

  • 15 Jacques Rancière, « Charlie Chaplin, la machine et son ombre », in « L’Énigme de l’acteur », Trafi (...)

27Le Clézio et Gatlif partagent le rêve commun d’un cinéma sans cinéma, soit d’un art sans art. Gatlif pourrait emprunter à Jacques Rancière cet argument selon lequel « il y a art là où la mécanique se détraque15 ». D’où la nécessité et du courage et de la probité, pour endurer « l’aventure » : sitôt que l’on refuse la mécanique bien rodée des mises en scène conventionnelles, le cinéma fait l’expérience de ses marges et, en ce sens, il tient l’artifice à distance. N’est-ce pas cela qui touche l’écrivain et l’engage à confier l’adaptation de Mondo au cinéaste ?

  • 16 Voir en particulier l’insistance avec laquelle Gatlif distingue les films que l’on fait en en ayan (...)

28Ces suppositions pourraient être confirmées, non seulement par des déclarations du réalisateur sur la manière dont il conçoit son propre travail16, mais aussi, plus immédiatement, par la place qu’occupe le spectacle de rue dans le film.

  • 17 Cf. Kant, Critique de la Faculté de juger, § 43, « De l’art en général », Paris, Éditions Gallimar (...)

29Dans Mondo, le personnage qui fascine vraiment l’enfant, c’est le Cosaque joué par Philippe Petit qui est tour à tour magicien, jongleur et funambule. Or on sait que le charme du spectacle consiste tout entier dans la conscience d’un risque majeur et assumé : le risque de la chute. Ainsi, au-dessus de nous, le funambule peut, à tout instant, tomber et se rompre le cou. En marchant sur une corde raide, s’il ne s’appuie pas sur une science théorique de l’équilibre, il n’est pourtant pas non plus aveuglément et inconsidérément téméraire. En d’autres termes, il pratique un art, puisqu’un art désigne « ce pour l’exécution de quoi la science ne suffit pas17 ». On peut penser que Philippe Petit occupe, dans Mondo, la place essentielle qui sera réservée aux musiciens dans les films suivants : Gadjo dilo réalisé en 1998 par exemple ou Swing (2002). On sait que c’est dans la musique de son enfance, dans la musique improvisée, celle qui se joue dans une tension permanente, que Gatlif trouve le modèle de son cinéma. Tout se passe donc comme s’il tentait d’imaginer une manière de faire du cinéma qui soit à l’image de l’avancée du funambule sur le fil tendu. Gatlif donne l’impression de rompre avec toute forme de sécurité, comme s’il fallait tourner dans l’urgence, en ayant le sentiment que « c’est maintenant ou jamais », comme s’il fallait délibérément s’interdire de penser à refaire la prise et à tourner un « plan de sécurité » en vue de faciliter le montage. L’art n’est alors porteur d’une dimension salvatrice ou vitale que s’il comporte cette part de risque.

30Considérons cette séquence qui se passe sur la Promenade des Anglais. Elle fonctionne selon un processus d’identification particulier : avec Mondo, nous sommes sur la place, au spectacle, ravis par le Cosaque qui jongle et fait quelques tours de magie. C’est un moment décisif du film parce qu’il ménage, par exception, un espace commun et un partage possible entre les gens, toutes générations et classes sociales confondues. Ce spectacle de rue, dans sa simplicité, représente la revanche des parias sur les classes sociales plus élevées : ce sont les gens de la rue, supposés marginaux, qui sont capables de réunir les autres autour d’eux. Gatlif offre à tous un espace circulaire unifié par une belle et chaude lumière qui confère aux anonymes une douceur qu’ils n’ont que dans cette séquence. Dans le ravissement se produit une égalité fondamentale entre les spectateurs. Gatlif saisit un regard, l’ébauche d’un sourire : le spectacle fait événement, il provoque la surprise et, à leur insu, les adultes eux-mêmes sont dans l’émerveillement de s’être laissés tromper. C’est cette saisie de l’être tout entier qui intéresse la caméra de Gatlif. En ralentissant l’image finale du jongleur, le cinéaste souligne l’irréalité de cet instant.

31Pourtant nous sommes aussi spectateurs de cinéma et le film de Gatlif nous donne à voir le regard de Mondo. Ainsi nous suivons le geste de l’enfant à qui il revient d’unifier l’espace en passant, d’un visage à l’autre et d’une main à l’autre, avec sa coupelle de fer blanc pour récolter la monnaie. Finalement un plan d’ensemble plus large permet de voir le lieu où le spectacle se joue : un vague rond-point, lieu circulaire qui, à défaut d’un vrai chapiteau, se révèle propice à réunir les badauds. Dans cette distance où nous place alors le réalisateur, nous restons songeurs. Cette séquence fait écho, pour nous, à la fin un peu mélancolique du Cirque de Chaplin, ce moment où Charlot demeure seul, cerné par l’empreinte que le chapiteau a laissée sur le sol.

  • 18 V. Apiou, Synopsis, n° 32, juillet-août 2004, op. cit.
  • 19 G. Deleuze, L’image-temps, Paris, Éd. de Minuit, 1985, p. 223.

32Le cinéma rappelle ici sa dette à l’égard du cirque et du spectacle vivant. Il exprime d’abord son respect pour cette espèce de « montage invisible » que fabrique, avec beaucoup d’adresse, le magicien. Aussi souvent que possible, les cinéastes tentent d’ailleurs de saluer cette dextérité en filmant le tour de magie sans collure, en un seul plan-séquence, comme pour dire au spectateur : « tu n’es pas au cinéma mais bien là, ici et maintenant, dans le temps et la vérité de la prestidigitation, tu n’es plus dans la représentation mais dans la présence vive des choses et des êtres ». De la même manière, dans Exils, Gatlif voudra nous entraîner dans la transe comme il y entraîne ses acteurs18. Et pourtant, sitôt qu’il met en scène le spectacle de cirque ou de magie le cinéma affirme exactement l’inverse, en assumant pleinement la contradiction : il souligne la distance infinie qui le sépare – et pour toujours – du spectacle de foire. Le cinéma ne veut plus dépendre de l’adhésion haletante d’un public qui frémit en regardant le funambule se balancer dangereusement au-dessus du vide. Le cinéma ne veut plus montrer la vie, mais dévoiler la vérité de la vie. Et pour cela Chaplin déjà filmait Charlot dans un va-et-vient permanent entre la piste du cirque et le dehors. Plus tard, Bresson filmait, non seulement les mains du pickpocket, mais notre fascination pour les mains du pickpocket, et Gatlif enfin, filme non le spectacle mais le ravissement des gens au spectacle. On retrouve ici l’argument de Deleuze, selon lequel « le cinéma filme non le monde mais notre croyance en ce monde, notre seul lien19 ».

  • 20 Propos de Philippe Petit tirés de l’entretien inédit, en supplément au film Le Funambule réalisé p (...)

33Gatlif prononce donc une invitation contradictoire et risquée à ses acteurs, aux musiciens et à J. M. G. Le Clézio : nous ne ferons pas du cinéma et pourtant nous en ferons. Il s’agira de prendre part à un cinéma qui invente un territoire fragile dans lequel la culture n’a de sens qu’aussi longtemps qu’elle se met au service de la vie. Et Gatlif, emportant l’adhésion de J. M. G. Le Clézio, pourrait dire, comme celui qui avance sans filet sur un fil tendu entre les deux tours de Notre-Dame : « Je suis un funambule autodidacte. Je ne rêve pas de conquérir le monde, mais de conquérir de belles scènes20. »

Photos de plateau de Mondo, film de Tony Gatlif, KG productions, 1996
Photos : La Cinémathèque Française
Copyright : Denis Mercier/KG productions avec l’aimable autorisation de Michèle Ray-Gavras

Notes

1 Propos cité par B. Baudin dans Le Figaro du 18 avril 1996.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 L. Le Forestier notait à la sortie du film que Gatlif nous « réapprend à regarder tous ces gestes que le cinéma s’efforce si souvent de gommer » (Mondo par L. Le Forestier, Cahiers du Cinéma n° 502, mai 1996).

5 Notons que Mondo a quelques cousins lointains dans l’histoire du cinéma, des enfants qui existent à l’écran, comme lui, par leur déambulation. On pense à Edmund, dans les ruines berlinoises d’Allemagne année zéro de Rosselini, plus tard à la fuite d’Antoine Doinel en un très long plan séquence à la fin des Quatre cents coups de François Truffaut. Plus récemment on a suivi à la dérive Mona dans Sans toit, ni loi d’Agnès Varda, puis Rosetta dans le film éponyme des frères Dardenne. Enfin on peut citer le cinéma de Gus Van Sant et tout particulièrement l’une de ses œuvres les plus impressionnantes : Gerry. Cette liste, sans être exhaustive, suffit à souligner les occasions de rencontre entre l’enfance et le motif de la marche. Il faudrait montrer que cette rencontre n’a rien de fortuit et qu’elle est vraisemblablement liée à la nature même de ces œuvres, chacune revendi quant fortement une attention au réel qui finit par mettre en question la frontière entre la fiction et le documentaire et, à partir de là, le travail de l’acteur.

6 Entretien du 15 juillet 2004 réalisé par Marie Plantin pour la revue Chronic’art (http://www.chronicart.com/webmag/article.php?page=3&id=1238).

7 L’expression est d’Élie Castiel et est extraite de son article « Mondo : errances » paru dans la revue Séquences, n° 196, mai-juin 1998, p. 51-52.

8 L’expression est forgée par Deleuze et Guattari dans L’Anti-Œdipe, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 161 et sqq.

9 Marx, Manuscrits de 1844, Paris, éd. sociales, 1990, p. 136.

10 Bruno Thibault, « La ville de Nice en mots et en images », in « À propos de Nice », Les Cahiers J. M. G. Le Clézio, n° 1, éd. Complicités, p. 95-96. Ce texte étudie en particulier les transformations narratives que Gatlif opère sur le texte de Le Clézio pour l’adapter au cinéma.

11 Cf. Thierry Léger, Les Cahiers J. M. G. Le Clézio, n° 1, op. cit., « L’arrière-pays niçois et les collines dans l’espace imaginaire leclézien », en particulier p. 106.

12 Kant, Critique de la Faculté de juger, analytique du sublime, § 29, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 1985.

13 Propos cités par S. Chemineau dans La Tribune de Genève du 17 avril 1996.

14 Propos recueillis au moment de la sortie d’Exils par V. Apiou pour la revue Synopsis, n° 32, juillet-août 2004.

15 Jacques Rancière, « Charlie Chaplin, la machine et son ombre », in « L’Énigme de l’acteur », Trafic, n° 65, printemps 2008, p. 40 et sqq.

16 Voir en particulier l’insistance avec laquelle Gatlif distingue les films que l’on fait en en ayant l’idée et les films que l’on fait parce que « c’est viscéral » (V. Apiou, Synopsis, n° 32, juillet-août 2004, op. cit.). Pour ces derniers « cela peut être dangereux » (ibid.), raison pour laquelle il faut « se jeter à l’eau » (Chronic’art, op. cit.).

17 Cf. Kant, Critique de la Faculté de juger, § 43, « De l’art en général », Paris, Éditions Gallimard, coll. Folio Essais, 1985, p. 256-257.

18 V. Apiou, Synopsis, n° 32, juillet-août 2004, op. cit.

19 G. Deleuze, L’image-temps, Paris, Éd. de Minuit, 1985, p. 223.

20 Propos de Philippe Petit tirés de l’entretien inédit, en supplément au film Le Funambule réalisé par J. Marsh (dvd Tf1vidéo Diaphana). Dans le film de Gatlif la présence de Philippe Petit est d’autant plus émouvante qu’elle est éloignée des conquêtes époustouflantes qu’il a pu réaliser dans la vie (marcher entre les deux tours de Notre-Dame ou celles du World Trade Center entre autres). Nul besoin de hisser un fil à des hauteurs vertigineuses. Philippe Petit est devenu le personnage du Cosaque et, à ce titre, ce qui importe, c’est plutôt « une belle scène » : que ce fil lui soit offert, une fois, par la corde qui retient un cargo au port, et, une autre fois, par un filin dont le trait se confond avec la ligne d’horizon dans la profondeur de champ.

Table des illustrations

Légende Photos de plateau de Mondo, film de Tony Gatlif, KG productions, 1996Photos : La Cinémathèque FrançaiseCopyright : Denis Mercier/KG productions avec l’aimable autorisation de Michèle Ray-Gavras
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