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Le Clézio, passeur des arts et des cultures

 | 
Thierry Léger
, 
Isabelle Roussel-Gillet
, 
Marina Salles

Troisième partie. Les arts dans l’œuvre : empreintes et métamorphoses

Le Clézio, danser l’écriture

Isabelle Roussel-Gillet

Texte intégral

  • 1 Nous n’étudions pas la mimesis d’une danse de mots par jeu typographique ou mise en page, telle qu (...)
  • 2 « Les oiseaux sont une figure privilégiée de la danse : ils traversent les rayons du soleil, ils d (...)
  • 3 La danse du papillon rapportée par la Relation de Michoacan et décrite dans La Fête chantée, Paris (...)
  • 4 Le Clézio écrit à propos des fêtes chantées photographiées par Geoff Winningham : « Dans ce passé (...)

1« Danser l’écriture » comme on dit danser le tango : c’est faire d’emblée l’hypothèse que la danse est la métaphore de l’écriture, que l’écrit est une danse de mots1 et plus encore une véritable incorporation du flux corporel/énergétique, plus continu que le terme de « sismographe » qualifiant l’écriture leclézienne ne le laisse supposer. Si nous explorons ce que la danse fait à la littérature, nous ne retiendrons pas ici les scènes de bal, scènes sociales, conventionnelles si présentes dans l’espace romanesque du xixe siècle, que l’on retrouve, édulcorées au xxe, sous la plume de Le Clézio : que ce soit le bal au cours duquel Maou danse avec un officier (Onitsha) ou bien celui où Gaby danse avec Jean (« La saison des pluies »), scènes qui attisent jalousie, séduction et fascination – avatars du romantisme – et qui assument leur fonction de dévoilement des regards sociaux sur la paria qui danse. C’est moins cette stratégie romanesque que nous suivons que ce qui affecte le corps de l’écriture par effet de contamination énergétique. Cette propagation est d’une part à entendre au sens propre puisque la danse ne cesse de se propager dans l’écriture leclézienne : l’emploi du verbe désigne autant les mouvements de Petite pluie (Voyages de l’autre côté), de l’ibis blanc2, des moustiques ou de petite Khaf (M, p. 290) dans « Les bergers ». Le son aussi se propage, par les notes, « bruits aigus comme des cris d’oiseaux » puis par la plante des pieds qui frappent le sol : « cela faisait un roulement qui résonnait à l’intérieur de la terre, comme des coups de tambour » (M, p. 289-290). La contamination fait d’autre part que toute la peau de la terre résonne d’un pas de danse. En passant par de brèves allusions aux fêtes chantées3 rituelles décrites dans les essais lecléziens, et en évitant l’anthologie exhaustive, nous nous poserons trois questions : que font au texte leclézien les scènes où une femme commence à danser seule ? Quelle est la fonction de ces scènes dans leur traitement d’intertextes du grand corps littéraire ? Quels « modèles » culturels nourrissent les scènes de danse ? Désert, La Guerre, Poisson d’or, Voyages de l’autre côté, « Les bergers » : tous ces récits permettent d’explorer la relation danse-texte en montrant combien le corps dansant peut être le paradigme de ce qui tient l’écriture leclézienne à la fois dans sa rythmique portée par des métaphores aquatiques et dans ses thèmes privilégiés : la fascination pour le féminin, le double mouvement de possession4/dépossession, ou encore l’inscription d’une forme et de son effacement.

Une danse au féminin

  • 5 Une telle description rappelle le Nouveau Roman.
  • 6 Comme le suggère la scène de viol dans la boue, sous l’arbre.
  • 7 Serge Martin, « Les enfants de Le Clézio : des corps-langage fabuleux », Le Clézio aux lisières de (...)

2À n’en pas douter l’entrée se fait difficilement par la danse dans Le Procès-verbal, si on la pense comme rituel social tout à fait étranger à Adam Pollo : « Ce qui l’arrêta, c’est qu’il n’avait jamais aimé danser. Non seulement il dansait mal, mais tout le monde savait qu’il dansait mal. » (PV, p. 170). Le Clézio n’épargne pas la danse dans sa critique sociale de la société des années 60, avec ses « faux gigolos en train de danser avec de fausses filles de financiers » (PV, p. 177). Mais, comme nous l’avons annoncé, ne nous retiennent que la tenue d’un texte sur d’autres ainsi que, loin du dressage aux usages, à la manière des habitus incorporés, théorisés par Bourdieu, la non tenue de corps. Ce qui est plus proche du corps pensé par De Certeau, un corps déambulant, habité de pensée et de différence : Adam « laissait ordinairement baller [ses] bras le long de son corps » (PV, p. 151). Dans ce roman expérimental, la marche des promeneurs est décrite en purs termes de physique comme : « faire plier sa chaussure jusqu’à ce point précis, vers 30° d’inclinaison (PV, p. 58) », ou « les bras se balancent, s’agitent ; les jambes se tendent, reçoivent le poids du corps, à peu près 80 kilos, et fléchissent un instant, puis deviennent des leviers sur lesquels le reste du corps décrit une infime parabole » (PV, p. 195), une courbe prise dans le vocabulaire de la physique et de l’optique5. La langue ne danse pas, elle se spécialise. Ce transfert de poids et d’appui décrit bel et bien une forme, quelque chose qui peine à se défaire de la gravité. L’attention que porte Adam à la rotation du pied d’un homme est assez exemplaire du travail observable dans la danse contemporaine, loin de la réification d’un sujet et proche du corps qui construit un espace : « Adam vit qu’il posait les pieds bien à plat sur les galets, et qu’avant de laisser le reste de son poids s’appuyer sur ses jambes, il avait un léger mouvement circulaire des orteils, de gauche à droite » (PV, p. 33). Michèle, toute prisonnière de la figure archaïque d’Eve au jardin d’Éden6, est loin d’être une Gradiva : la marche d’une femme n’engage pas à la danse, comme sous la plume de Jensen ou de Didi-Huberman. Il faudra un certain temps pour oublier la référence chrétienne, cette culture qui réprouva tant la danse. C’est d’une autre parabole que vient la danse, celle des nouvelles/koan de Mondo. Comme le disait John Wain : « Poetry is to prose as dancing is to walking. » En effet, quand Serge Martin parle de corps enfants fabuleux dans ce recueil de nouvelles, il corrèle bel et bien la danse du corps et son érotisation à la nature poétique du texte. « C’est que les voix dans le poème Le Clézio ont du corps. Ce corps commence par l’allégorie des corps enfantins qui loin de toute observation psycho-physiologique fait de l’activité corporelle des enfants une danse avec la gravité que l’on retrouve dans presque tous les poèmes de Le Clézio7. » La danse est une activité naturelle pour les enfants, le jeu ou plutôt la danse de Peter Pan avec son ombre inspire l’écriture de L’Inconnu sur la terre :

  • 8 J. M. G. Le Clezio, L’Inconnu sur la terre, op. cit., p. 30.

Sur la place cimentée, au milieu des grands buildings, le petit garçon danse tout seul sur son ombre noire. Il tourne sur lui-même, les bras écartés, et l’ombre tourne aussi. Il court en rond et l’ombre court avec lui, noire sur le sol de ciment blanc. Il saute à pieds joints et l’ombre se détache une seconde, tassée sur le sol ; puis les pieds retombent, et l’ombre noire se rattache au petit garçon, qui la regarde en riant8.

3Le corps de l’enfant se prend au jeu saltatoire comme celui de Naja Naja, dont le corps est décrit comme flottant ou immatériel dans la confusion des airs et du régime aquatique, entre axis mundi et sentiment océanique. C’est dans la nouvelle « Lullaby » que serait encore plus exemplaire la danse d’un corps libre : la jeune fille sautant de rocher en rocher (M, p. 88), course assimilée à une danse dans une autre nouvelle du recueil : « ils voulaient qu’on danse et qu’on coure, qu’on saute d’un rocher à l’autre, ils voulaient qu’on fuie à travers le fond de la mer » (M, p. 183). Serge Martin ne peut que refuser les hypothèses de fusion, de panthéisme mythologisant ou de primitivisme archaïsant. Il écrit : « Loin de viser une totalité qu’accréditeraient des listes d’éléments naturels qui feraient l’horizon d’un « habiter le monde » (« le soleil », « la mer », « le ciel », etc.), c’est un infini qui force l’énoncé à se dissoudre dans une énonciation dansante et dans un phrasé vertigineux ». Le critique cède alors à l’envolée attendue vers le fantasme d’un abandon de Lullaby, à lire « comme un orgasme », comme « incorporation érotique ». La mise en branle de son propre texte est à l’aune d’une mise en mouvement d’une « danse brûlante » (M, p. 184) ; les images sensori-motrices, pour reprendre la terminologie deleuzienne, lui permettent d’affirmer l’autonomisation du corps de l’écriture. La danse serait aussi muette que l’infans, à moins de sortir l’enfance de ce corps de silence en suivant des jeunes filles, ce que nous proposons dans quelques lignes.

  • 9 C’est nous qui soulignons par des italiques dans les citations.
  • 10 J. M. G. Le Clézio, L’Inconnu sur la terre, op. cit., également p. 34. Vitalité au sémantisme fémi (...)
  • 11 A. Montandon, introduction à Écrire la danse, Littératures, Clermont-Ferrand, Presses universitair (...)

4La danse sert aussi de nombreuses métaphores pour exprimer la vitalité, l’énergie et surtout la radiation de la lumière. Pour l’écrivain, la lumière est en elle-même vibration, danse : « la lumière danse et trébuche comme un rideau de pluie » (D, p. 30) ou « le soleil brillait de son éclat fixe, tout près de l’horizon. C’était de lui que venait toute cette force, sa lumière poussait les vagues contre la terre. C’était comme une danse qui ne pouvait pas finir9, la danse du sel quand la mer était basse, la danse des vagues et du vent quand le flot remontait vers le rivage ». Maints passages de L’Inconnu sur la terre transforment la lumière en danse : « Elle vibre et danse sa danse continuelle, sans qu’on la voie bouger. Il n’y pas de différence entre la lumière et la vie10. » Dans son fondement muet, la danse est affaire d’enfants. Dans son devenir, elle est affaire de femmes : Elvira la « belle fille qui n’avait pas froid aux yeux » danse « avec les libres au son des cumbias diffusés par les juke-boxes » (FC, p. 93). « On disait qu’elle se prostituait mais je n’en crois rien », écrit Le Clézio après l’avoir décrite, haute en couleur, ornée de ses bijoux puis comparée à un oiseau. C’est qu’aux yeux des autres hommes la danse est réduite à son cliché, à un corps de désir, elle n’a pas alors le temps de se développer. Comme l’explique Alain Montandon : « Écrire la danse, c’est adopter l’attitude du spectateur. On est dans la danse ou on n’y est pas. Pas de demi-mesure11. » À n’en pas douter, Le Clézio est dans la posture de l’observateur si on se limite à l’aspect narratif, mais il aspire aussi à une écriture/danse, écriture qui serait La scène saisie de danse.

  • 12 Le titre du premier livre consacré par Le Clezio au Mexique des xv et xvie siècles est Le Rêve mex (...)
  • 13 Le Clezio relève le caractère itinérant des musiciens dans d’autres cultures, voir Raga, Approche (...)
  • 14 « Les bergers », Mondo, Gallimard, Paris, 1978, p. 290. La danse de petite Khaf qui frappe le sol (...)

5Passons sur l’allusion fugace à Elvira la danseuse, c’est dans La Fête chantée qu’une danse nocturne « à petits pas devant l’autel du Christ » fait revenir le curé sur la décision d’interdire la danse dans l’église. Ces pas, ces passages deviennent pour lui le message du Christ qui « n’aimait pas la décision de l’évêque. Le Christ voulait qu’on continue à danser dans son église, c’était la prière qu’il préférait. Ainsi l’église rouvrit ses portes aux danseurs, et depuis ce jour ils ne se sont plus arrêtés » (FC, p. 206). Le bruit et le mouvement collectif des pieds font alors l’objet d’une longue description, dans un imaginaire de l’ininterrompu, au contraire de ce qui arriva au Mexique12. D’une première danse sautillante, on retiendra le rapport au sol et au message suspendu : « ces pieds qui frappent le sol, hommes, femmes, enfants, un peu penchés en avant, comme s’ils cherchaient à lire quelque chose ». Une autre danse des pèlerins, initiée par le coup du teponaztle, tambour de la musique des concheros, coiffés de plumes de paon (les orchestres ambulants aztèques13), s’accélère : coups qui éclatent, roulement, grondement, tremblement, pulsation « d’un cœur géant », silence « comme un arrêt du cœur », puis à nouveau tambour qui résonne, tremblement, brûlure du soleil. Et Le Clézio de conclure : « au Mexique, les rêves sont infinis, comme les pas des danseurs ». Ce rêve de danse se poursuivra dans les récits fortement inspirés par cette vision du mouvement rapide de la plante du pied et du talon frappant le sol, qui fait résonner dans l’intratextualité une phrase comme le roulement dans le corps de l’écriture en résonance avec les tambours14. La peau/terre est au pied et à la danse ce que la peau/page est à la main et à l’écriture. Le récit se fait aussi danse :

[à] l’instant où, dans la nuit, commence la danse des mots sur les pages de livres, chaque garçon et chaque fille, chaque adulte d’ici et d’ailleurs, des bords de la Marne ou des fleuves panaméens, entre à son tour dans le temple de Dzibilnocac, tout près du cœur vivant du dieu Izamma. (FC, p. 223)

6Le lien entre la danse, l’écriture et le sacré est explicite dans les dernières phrases de l’essai : un homme peut

simplement danser et faire sa musique, c’est-à-dire parler, écrire, agir, pour tenter d’unir sa prière à ces hommes et ces femmes autour de la pirogue. Il peut le faire, et d’autres entendront sa musique, sa voix, sa prière et se joindront à lui, écartant la menace, se libérant d’une destinée malfaisante. Ecrivons, dansons contre le nouveau déluge.

7La danse est incantation, prière, posée en équivalence de l’écriture, non comme mimesis formelle, mais avec une fonction et une énergie communes.

8Il me semble que, dans d’autres textes romanesques, la danse du corps métamorphosant le corps de l’écriture en poétique n’est, de fait, pas indemne d’un sentiment de visitation, d’une sacralité, propre aux origines de la danse, comme nous le verrons dans la rencontre entre Le Clézio et d’autres cultures.

  • 15 Marina Salles analyse la boîte de nuit comme espace « d’effervescence dionysiaque », de « descente (...)

9Le mouvement métamorphose l’écriture dans sa syntaxe et dans une érotisation il est vrai convenue : la danseuse est bien une femme, loin de l’abstraction formelle qu’en fit Mallarmé. Et ce ne sont pas les petites Khaf ou les jeunes filles qui nous l’indiquent mais deux femmes, Bea B. (La Guerre) et Lalla (Désert), par ailleurs enceintes, qui toutes deux sont dans un lieu du xxe siècle dédié à la danse dans la ville occidentale : la boîte de nuit15, décrite par le champ sémantique d’une lumière colorée, espace redéfinissant les interactions sociales par la libération des mœurs caractérisant les années 60.

Une danse de lamantin

  • 16 De même que les Gradivas peintes par Dali tiennent souvent en main des loques rouges, au Moyen Âge (...)
  • 17 Le mouvement de la danse vers les astres est réciproque : « D’un seul coup, Petite Croix comprend (...)
  • 18 « Le temps se condense, devient compact, visible pour l’art, tandis que l’espace s’intensifie, s’e (...)

10Dans La Guerre, la jeune fille entend I’ve got the life, cet air de Nina Simone qui structure aussi Poisson d’or par son leitmotiv. « Aussitôt, elle se leva, elle marcha jusqu’au centre de la salle et elle commença à danser toute seule » (p. 104-109). Avant que ne commence cette danse se sont succédé sans transition le sacrifice d’une pieuvre et la copulation de couples. La danse tisse les mêmes motifs que dans la scène dansée de Désert : le centre, la solitude, le voyeurisme des autres, la pénétration (elle « était pénétrée dans tout son corps par la musique »). Ce qui demeure plus singulier est l’animalité moins aérienne et plus défensive, ce qu’atteste le terme « ruades », le macabre par la présence forte du rouge sur les murs et dans les yeux, (rouge ou écarlate qui signale l’entrée dans la vie de femme mais aussi la mort16). Sont également caractéristiques l’absence de nature, soulignée par l’indication ternaire « pas de vent, pas de terre, pas de soleil », et la mention du caoutchouc ainsi que la figuration cosmique du temps comparée avec le mouvement des planètes17. Ce qui agit le texte est la spirale qui anime le mouvement du corps. C’est une forme autant qu’un chronotope18 qui ralentit le temps, introduit ce troisième temps ni linéaire, ni cyclique, mais s’accélérant et se ralentissant par ses boucles tout en avançant. La phrase leclézienne est mue de ce mouvement là, non simplement périodique ou ternaire, il n’est que de lire la séquence du mouvement cosmique qui en son centre s’arrête en gros plans sur des parties de corps, passant de la focalisation interne à l’externe.

11Le corps est décrit par désunion du regard puis des jambes, puis par sensorialité englobante de la peau. Viennent les hanches, épaules, coudes, flancs. À l’évocation du plexus solaire puis de l’axe de la colonne vertébrale, d’une danse « autour de la colonne » comme un pivot, succède une autonomisation des jambes, dans une articulation/désarticulation automatique.

  • 19 Genre de mammifère sirénien vivant dans les fleuves d’Afrique et d’Amérique tropicales. La métamor (...)
  • 20 Jeanne-Marie Clerc, « Le cinéma et les images modernes dans Le Procès-verbal », dans Sud n°85-86, (...)
  • 21 Pour reprendre l’expression si bien choisie de Naruhiko Teramoto, « Lautréamont-Ducasse et Le Cléz (...)

12Le premier modèle sous-jacent est la transe avec ses mouvements disloqués, sa giration, sa sueur, le second celui de l’animal marin : par métamorphose en lamantin19, (de manalt dont le radical signifie mamelle), par comparaison des cheveux avec « les tentacules de pieuvre » (pieuvre qui fut mise à mort à la page précédente, rappelons-le), et enfin par assimilation : « son corps luisait de bave glissante ». Dans cette fascination médusée se joue la thanatographie de l’animal et de la femme. Et sa vanité car « il n’y avait plus rien à tuer », est-il écrit. La « meute » s’auto-excite à vide. La perception interne est prise dans la doxa masculine, occidentale qui représente le corps féminin comme immobile (Valéry) : « Je veux être celle qui ne bouge pas/celle qui voit ». S’ensuit un rythme orgasmique, puis une fatigue : elle s’assoit et s’endort. Le langage du corps est explicitement rapporté à un langage sans mots, à l’éphémère : « elle faisait un dessin avec son corps, et elle l’effaçait aussitôt ». La danse est la métaphore ni plus ni moins d’une certaine écriture, d’un rapport au temps. En effet, trace et effacement structurent autant l’œuvre leclézienne que la représentation usuelle de la danse comme art de l’éphémère. Mais la lecture transversale de l’œuvre prouve combien la réédition des gestes suggère progressivement la transmission plus que l’oubli. Il n’y a pas d’oubli sans mémoire. Pour éviter la dissolution dans des images collectives, quasi jungiennes (lien d’anima et de la danse) précisons que la thanatographie prend tout son sens si nous la resituons dans sa réécriture des textes de Valéry et de Lautréamont. On connaît la forte présence de la pieuvre chez le second poète. Quant à Valéry, c’est un film sur une méduse qui lui inspire un texte sur la danse. Le médium filmique trouve son écho ici dans l’écriture cinématographique de Le Clézio (remarquable dans ses premiers écrits comme l’a démontré Jeanne-Marie Clerc20), tandis que la métamorphose si ducassienne agit : le sol lumineux devenu un lamantin à tuer, à piétiner, puis une femme. Le rouge, le thème du double à travers les miroirs de la boîte et le double du lamantin dans le sol sont des motifs de la danse macabre. La comparaison de la chambre rouge avec l’intérieur du corps de la pieuvre est assez représentative du caractère destructeur de la pulsion érotique. Elle contribue à la dégradation des figures collectives, l’œil divin et la psalmodie n’engendrent que des avatars de « métamorphoses21 », une métamorphose réduite à son process, sans retrouvailles avec « les mythes de la vie collective », ainsi que le supposerait la fonction de l’art collectif selon ce qu’écrit Le Clézio lui rendant hommage. C’est que la scène se déroule dans une Nice aux mœurs libérées des années 60-70, que la dimension mythique croise celle socio-historique : l’espace dédié à la danse niant l’interaction sociale, comme le confirment les dialogues entre Bea B. et l’inconnue.

Une danse de mannequin

  • 22 « La Ronde » est le titre d’une nouvelle de Le Clézio. Ronde de jeunes filles qui mène à leur mort
  • 23 Nancy Huston, La Virevolte, Actes Sud, 1994, p. 76.

13La scène de danse de Désert (p. 354-357) est emblématique du chronotope qui suspend la temporalité et les grimaces des hommes et femmes venus danser au night-club. Les signes de la ritualisation sont soulignés par la répétition de l’inscription de sa place : « au milieu des gens […] seule au milieu des gens », puis par « le cercle de lumière » qui se forme quand les danseurs s’écartent. La forme ronde22, signe du collectif, désigne un espace de sacralité, le « centre d’une aire » propice à la visitation par l’ancêtre. La danse convoque, comme dans La Virevolte de Nancy Huston, la danseuse qui se sent au service du mouvement : « elle se sert de mon corps pour dire23 ». On peut penser à la danse/possession dans le rituel chamanique mais tout aussi bien à la théorie de Laban des mouvements produisant le corps et non l’inverse.

  • 24 Poisson d’or : « je tournais sur moi-même jusqu’au vertige » (p. 192). Les motifs du soleil, de l’ (...)

14Les phrases amples et périodiques suggèrent le crescendo de l’ivresse, le mouvement qui transporte. « On attend avec ivresse, que le mouvement de la danse vienne en soi, vous entraîne, pareil à ces trombes qui marchent sur la mer » (p. 356). Les trombes, masses nuageuses ou liquides soulevées en colonne et animées d’un mouvement rapide de rotation, représentent de façon quasi métonymique tout l’épisode : abolition de la piste de danse, oubli du contexte réel, rêve du désert qui s’évapore dans la chute de Lalla. Accalmie, surface lisse, après la vague. « Sans cesser de tourner, Lalla s’écroule sur elle-même, glisse sur le sol, vitrifié. » (p. 357). Le vocabulaire employé pour désigner la pénétration du regard d’Es Ser est du registre d’une explosion : « alors au centre du vertige, […] elle sent […] le regard qui l’examine […] entre en elle, touche son cœur24 ». La lumière devient une « explosion blanche et chaude qui étend ses rayons à travers la salle, un éclair qui doit briser toutes les ampoules électriques, les tubes de néon qui foudroient les musiciens, leurs doigts sur les guitares et qui fait éclater tous les haut-parleurs ». Cet épisode paroxystique précédant la chute de Lalla est un récit gigogne, une mise en abyme du récit ; le centre de la piste devient celui du désert. Hypersensualisme de Lalla puis catalepsie de la danseuse.

  • 25 En témoigne cet extrait de La Quarantaine, dans les contrées mauriciennes, les référents culturels (...)

15Le regard d’Es Ser la « déchire », la brise et laisse « passer la mort » (p. 206). Le passage ne peut se faire en l’absence d’un sujet dépositaire, les gestes quasi rituels garantissent la part du sujet afin que puisse avoir lieu cette déposition. Lalla a une épaisseur qui ne passe pas par la psychologie mais par une histoire, une lignée. Le sol devient les « rayons d’une grande roue dont l’axe monte jusqu’à la nuit », et son corps animé d’un mouvement en spirale, un « tourbillon ». Le lien à la communauté se fait par la force du regard de Lalla, et Le Clézio inverse le rapport de la musique et de la danse : Lalla « semble dicter le rythme de la musique ». La transfiguration du corps s’opère par la forme féminine érotisée et aquatique (« corps souple ondoie », « vagues de dune ») si usuel sous le regard des écrivains. Plus original que cette giration, la comparaison des « bras écartés comme des ailes », de la danse « pour monter comme un oiseau vers les nuages ». Sans lien aucun avec le volatile qui fit son entrée dans le ballet romantique sous la forme d’un cygne, ce sont des oiseaux petits et colorés25 qui inspirent Le Clézio, écrivain-monde, comme le Tsiriki, l’oiseau-mouche, qui métamorphose la prose de La Fête chantée en poème (p. 219-226) :

Il danse immobile, devant la fleur écarlate
Il danse devant le feu, devant la mort…

16Ce sont encore les oiseaux du Mexique :

La danse de Tsikat Ambasi, le dindon sauvage
La danse de Tsauandu, la perdrix rayée…

Tukuri, le hibou, seul dans la nuit
Il invente le chant de la flûte
La magie

  • 26 Un ibis blanc exécute une danse dans « Les Bergers », il est sauvé par Gaspar.

Hipuni, la colombe
Kiritati, le pivert trembleur
Kuirisi, le canard Hapundarhu, l’ibis blanc26 qu’aucun poison
ne peut tuer

17Décidément la danseuse n’est pas une femme : l’écriture s’anime alors de rythmes ternaires, de verbes de mouvement et la métamorphose du lieu en espace naturel originel désertique s’opère par métaphore : sol couleur de sable, vitesse du vent, apparition de la lumière du soleil, « étendue vivante de sable et de sel ». La musique « lente et lourde » est une enveloppe qui « couvre », puis « s’étend » sur ceux qui furent pétrifiés et qui se mettent à danser dans un fort mimétisme avec le corps de Lalla. Elle est la médiatrice de la musique qui visite, qui « passe en, vient en », du regard d’Es Ser qui « vient sur elle », puis « entre en elle ». Le registre de la spiritualité n’annule en rien la forte érotisation de cette scène de pénétration, alimentée par l’isotopie de l’ivresse et du vertige et celle du feu, de la brûlure. La chute du texte tout en n’éludant pas le mystère suggère une kinésie collective, une implication de la foule qui reste « sans comprendre encore ce qui lui est arrivé ». La tension opérée entre la lenteur de la musique et la vitesse du corps trouve son acmé dans la chute de Lalla « pareille à un mannequin désarticulé », inévitable poupée Coppelia. La danseuse ne serait qu’un objet partiel, de préférence un pied qui tape au sol, puis une lourde chevelure. L’identification finale à un mannequin la réifie et la transition avec la section suivante est éloquente : « la mort est venue au désert ». Le corps reste soumis à la loi du désert. À la différence de ce qui se passe dans La Guerre, la danse assume ici une fonction diégétique, annonçant le retour de Lalla au désert. Il s’agit bien d’un chronotope de la rupture. D’ailleurs de façon générale la danse n’est pas préparée comme un bal, elle rompt, s’insinue, s’improvise que ce soit dans les églises (La Fête chantée), sur un bateau (Onitsha), ou même dans la boîte de nuit, ce lieu qui lui est dédié où elle surprend, diffère. Le solo rompt aussi les codes de la socio-critique de la danse de société par son codage de l’auto-érotisme, la montée du narcissisme et de la grégarité.

  • 27 Nancy Huston, op. cit., 1994, p. 120.
  • 28 G. Bachelard, L’Intuition de l’instant, Paris, Stock, 1932.

18L’association de la femme et de la danseuse était déjà largement inscrite dans le roman, dans le désert où Lalla entend voix, chant et musique : « peut-être qu’elle danse elle-même, en tournant sur elle-même, en frappant la terre avec le bout de ses pieds nus et ses talons, en faisant résonner les bracelets de cuivre et les lourds colliers » (p. 98). Outre le lien transgénérationnel à l’homme bleu, la danse est un lien avec toute une collectivité ce que démontre la capacité de la danseuse à faire danser les autres mais aussi la capacité à recevoir la danse comme un héritage de gestes, dans sa dimension ethnique, rituelle. Lalla immobile, affaissée, la toupie a basculé dans le temps mort, l’arrêt. Comme le dit Lin dans La Virevolte, « ce sont les chutes, non les sauts qui permettent de réaliser le rêve d’apesanteur27 ». L’accouchement de Lalla s’opère aussi dans un ralentissement, une brûlure, un évidement du corps (p. 420-423). L’être le plus dispersé et désuni conquiert son unité dans l’instant tel que l’a défini Bachelard28. La danse opère des connexions plus complexes : elle dit le transitoire, le passage, la suspension, mais aussi la communauté.

  • 29 Rumi introduisait ainsi une danse aux formes tourbillonnante et giratoire, dont sont issues celles (...)

19L’importance du bijou est de cet ordre, lui qui signifie le féminin, le souvenir et le legs dans maints récits lecléziens, de la boucle d’oreille en lune jusqu’au bracelet. Que l’on se souvienne de Laïla de Poisson d’or dont les boucles d’oreille portent le nom de sa tribu et qui a « envie de danser » quand la musique du gitan « entre en elle », lui « donne des forces nouvelles » (p. 108) ou qui, emplie de musique, se sent « pareille au serpent qui danse devant le dresseur, pareille aux Aïssaoua des fêtes » (p. 192). La chevelure participe tout autant de l’érotisation que le bijou avec sa forme ondulatoire et sa fonction dans le rituel collectif des gestes appris29.

Dans l’œil de la danse

  • 30 I. Roussel-Gillet, Quête d’une harmonie et mythe dans l’univers romanesque de J. M. G. Le Clézio, (...)

20Regard pénétrant d’Es Ser ou œil à paupière de la boîte de nuit, il s’agit moins d’une isotopie du regard que d’un centre énergétique, comme on le dit de l’œil d’un cyclone. La danse opère une suspension du temps, ressort majeur du récit leclézien ; de l’épiphanie à la contemplation. En passant par divers chronotopes, la distorsion du temps s’opère en spirale30.

  • 31 La Virevolte, op. cit., p. 15.
  • 32 J. M. G. Le Clezio, Raga. Approche du continent invisible, Paris, Le Seuil, 2006.

21Lumière, motif du centre, séduction féminine : la répétition des mêmes scènes est patente ainsi que la prégnance de la culture aztèque lisible dans le roulement de tambour et dans l’image de l’oiseau, ce qui nous éloigne des jambes de grenouilles de Gautier et de Huston31, ou du cliché des oiseaux relevant d’une conception mimétique de l’envol des danseurs. La danse enjoint à vivre le sacré, le temps, à la fois effacement et éternel retour. Au côté des équivalences posées entre la musique et le silence, le dessin et l’écriture, un lien fort unit écriture et danse. Les deux sont indissociables dans leur rapport similaire au temps, à une forme : non pas l’ellipse d’un saut mais la forme d’une spirale, basée sur le changement et la répétition. La spirale dans sa forme même peut être comme les dents de Raga : « l’image du temps, des lignées qui ne s’éteindront pas32 ». Toutefois la spirale (comme travaillée par Martha Graham ou Trisha Brown) participe aussi du vocabulaire de la danse contemporaine et signale deux forces : celle intrinsèque du corps construisant l’espace et celle extrinsèque, énergie générée par le mouvement. C’est le double mouvement de l’écriture leclézienne.

  • 33 J. M. G. Le Clezio, Le Rêve Mexicain, Paris, Gallimard, 1988, p. 216.
  • 34 J.-L. Nancy, « Notes sur le sacré », Mouvement, n° 47, avril-juin 2008, p. 53.

22La danse introduit bien un langage répétitif : comme ces signes indiens qui sont « une incantation, une musique, une danse, auxquelles chacun obéit et que chacun invente » (H, p. 16). Selon Le Clézio, les danses rituelles, les cérémonies chamaniques sont les moyens par lesquels n’importe quel homme, quel que soit son passé ou son origine sociale, peut changer sa nature, et devenir l’incarnation de la divinité33. Si Lalla crée un espace dont elle est le centre, la métamorphose en désert est le signe d’un contact transcendant : « le sacré est l’approche du lointain, lequel reste au loin dans cette approche même. Il est le toucher du fini par l’infini34 ». La danse ne dessine donc aucune œuvre individuelle (H, p. 106).

  • 35 Dans le chamanisme, chaque personne a son double animal errant, nahual, que ne connaissent pas les (...)
  • 36 À lire L’Extase matérielle (Paris, Gallimard, 1967, p. 254) de Le Clézio, nous pourrions rapproche (...)

23Pour conclure, Le Clézio réécrit certains topoï de l’histoire de la pensée de la danse comme muette, propre à l’infans, comme idéalisation de la femme en sa rythmique de méduse. Plus qu’un chronotope, la scène de La Guerre à huis clos transforme le texte en une rouge « chambre d’échos » au sens de Barthes : la résonance kinésique du corps foule, la résonance du corps littéraire font de la métamorphose le principe même de la machine textuelle et du rapport de corps. La clôture du lieu est la condition même d’un écho et le lieu ouvert infini son impossibilité. C’est donc dans le repli du texte sur les plis d’autres textes que la résonance prend. L’écriture se métamorphose dans ce qu’elle opère de répétitif. La danse, qualifiée d’éphémère, ne fait trace que si elle trouve son adresse dans un autre corps : de femme ou de foule. Cependant, paradoxaux, les deux soli de femme pointent leur différence par leur écart, comme cette capacité à toucher son double animal35. Les scènes sont, entre différence et répétition, des avatars pour une identité autre : femme lamatin (Bea B.), femme transparente dans la ville ou fascinante pour un photographe (Lalla). Lalla reste la danseuse la plus énigmatique du fait que la fascination de la figure dansante se fait dans l’éloignement du sol natal et dans un corps porteur d’un enfant. Le gommage absolu de son ventre, de cette zone du corps, participe de la construction toute littéraire de Lalla, avatar de danseuse liée à la mort, alors qu’elle porte la vie36 et que se dessine ici par prolepse, son avenir : revenir au désert, pour enfanter. Le photographe a cessé de photographier, ce qu’on peut interpréter comme une suspension des logiques de miroirs, de doubles, de dispositifs optiques, qui sont surcodés dans La Guerre. À la crise du regard supplée la kinésphère.

  • 37 « Récits de la danse et graphies dansées au xixe siècle », Littérature, n° 112, 1998, p. 36.

24Pour conclure quant aux rapports entre danse-corps et écriture : des distinctions entre écriture masculine ou féminine établie par Sarah Davies Cordova37, nous déduirons que celle de Le Clézio est autant masculine, focalisant sur la muse dans ses romans, que féminine, en s’arrachant à la référentialité, en parlant d’elle-même pour nous toucher, notamment dans ses essais.

  • 38 Comme le fait brillamment Alain Montandon dans son introduction à Écrire la danse, op. cit.

25L’approche littéraire par le chronotope (aussi pertinente soit-elle38) plutôt que par le corps présenterait le risque de réduire la danse à n’être qu’une métaphore en bouche de l’écriture plutôt que rapport de corps. Ainsi Le Clézio l’a-t-il compris :

J’irais, j’irais vraiment, pour la première fois, sans but, sans fin. Ce serait comme une danse dans la musique ininterrompue de l’espace, une chanson que je chanterais non seulement avec ma bouche mais avec tout mon corps.
Le Clézio, L’Inconnu sur la terre.

Notes

1 Nous n’étudions pas la mimesis d’une danse de mots par jeu typographique ou mise en page, telle qu’elle est pratiquée dans les premiers écrits.

2 « Les oiseaux sont une figure privilégiée de la danse : ils traversent les rayons du soleil, ils dansent sur place, ils s’éloignent, reviennent, repartent. Ils vivent. Ils dansent, dans la musique aiguë de leur corps, dans le chant extrême qui les conduit à la mort. C’est ici que se rejoignent toutes les musiques, toutes les paroles du monde. C’est ici peut-être que se fondent toutes les passions terrestres, désir d’espace, désir de feu, désir de mort, faim, soif, instinct sexuel. » J. M. G. Le Clézio, L’Inconnu sur la terre, Paris, Gallimard, 1978, p. 208. On remarque que l’oiseau est « emporté comme un papier déchiré ».

3 La danse du papillon rapportée par la Relation de Michoacan et décrite dans La Fête chantée, Paris, Gallimard, 1997, p. 219.

4 Le Clézio écrit à propos des fêtes chantées photographiées par Geoff Winningham : « Dans ce passé vivant, G. Winningham nous pénètre corps et âme, comme dans la danse » (notre traduction, c’est nous qui soulignons), In the Eye of the Sun : Mexican Fiestas, photographies de Geoff Winningham, introduction de Richard Rodriguez, essai de J. M. G. Le Clézio, New York, W. W. Norton & Company, 1997, p. 11.

5 Une telle description rappelle le Nouveau Roman.

6 Comme le suggère la scène de viol dans la boue, sous l’arbre.

7 Serge Martin, « Les enfants de Le Clézio : des corps-langage fabuleux », Le Clézio aux lisières de l’enfance, Revue Les Cahiers Robinson, n° 23, 2008, p. 82.

8 J. M. G. Le Clezio, L’Inconnu sur la terre, op. cit., p. 30.

9 C’est nous qui soulignons par des italiques dans les citations.

10 J. M. G. Le Clézio, L’Inconnu sur la terre, op. cit., également p. 34. Vitalité au sémantisme féminin, « la lumière danse, se courbe, elle joue dans les creux, elle rebondit ».

11 A. Montandon, introduction à Écrire la danse, Littératures, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 1999, p. 17.

12 Le titre du premier livre consacré par Le Clezio au Mexique des xv et xvie siècles est Le Rêve mexicain ou la pensée interrompue, soulignant précisément la rupture comme marque occidentale.

13 Le Clezio relève le caractère itinérant des musiciens dans d’autres cultures, voir Raga, Approche du continent invisible, Paris, Le Seuil, 2006, p. 123 : « les orchestres s’installent au crépuscule pour faire danser le séga, la biguine, le zouk, le reggae, pour jouer du steel-drum ou de la ravanne ». On pourrait y ajouter les « sonneurs » bretons évoqués dans Révolutions, également itinérants.

14 « Les bergers », Mondo, Gallimard, Paris, 1978, p. 290. La danse de petite Khaf qui frappe le sol avec ses pieds nus dure jusqu’à ce que le soleil se couche.

15 Marina Salles analyse la boîte de nuit comme espace « d’effervescence dionysiaque », de « descente aux enfers », de « scène de possession » (Désert) ou sacrificielle dans Le Clézio, Peintre de la vie moderne, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 190-197. À nos yeux, la prise de corps passe dans la langue, la danse prend corps dans la langue et réciproquement.

16 De même que les Gradivas peintes par Dali tiennent souvent en main des loques rouges, au Moyen Âge la mort porte souvent un tissu rouge. « Tous les théoriciens de la danse macabre s’accordent à dire que toute évocation de la mort comporte une note rouge », Yvonne Bargues- Rollins, « Usure d’un cliché : la danse macabre au xixe siècle », Écrire la danse, p. 140.

17 Le mouvement de la danse vers les astres est réciproque : « D’un seul coup, Petite Croix comprend qu’elle est l’étoile bleue qui vit dans le ciel, et qui est descendue sur la terre pour danser sur la place du village ».

18 « Le temps se condense, devient compact, visible pour l’art, tandis que l’espace s’intensifie, s’engouffre dans le mouvement du temps, du sujet, de l’Histoire ». Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978.

19 Genre de mammifère sirénien vivant dans les fleuves d’Afrique et d’Amérique tropicales. La métamorphose fantastique animalise la femme en un référent peu connu : « une vache de mer ».

20 Jeanne-Marie Clerc, « Le cinéma et les images modernes dans Le Procès-verbal », dans Sud n°85-86, janvier 1990, p. 47-58.

21 Pour reprendre l’expression si bien choisie de Naruhiko Teramoto, « Lautréamont-Ducasse et Le Clézio, la métamorphose en tant qu’extase matérielle », Cahiers Lautréamont, n° lxxi lxxii, 2005, p. 191-201.

22 « La Ronde » est le titre d’une nouvelle de Le Clézio. Ronde de jeunes filles qui mène à leur mort.

23 Nancy Huston, La Virevolte, Actes Sud, 1994, p. 76.

24 Poisson d’or : « je tournais sur moi-même jusqu’au vertige » (p. 192). Les motifs du soleil, de l’emprise et du roulement sont associés à la musique (p. 286-287).

25 En témoigne cet extrait de La Quarantaine, dans les contrées mauriciennes, les référents culturels européens s’estompent, il s’agit d’une danse indienne : « Alors Giribala a montré à Ananta comment on danse avec les mains, le signe du seigneur Krishna, les deux mains en face de la bouche, les doigts dressés, comme celui qui joue de la flûte. Elle lui a montré tous les gestes qu’elle savait, le signe de l’oiseau Garuda, mains ouvertes comme des ailes, le signe de la roue, les deux paumes tournant l’une contre l’autre, le signe d’alapallava, la fleur de lotus, main ouverte devant la poitrine, le signe du bonheur, la main devant le front, l’amour et le cœur palpitant de l’oiseau, les deux mains ouvertes, attachées par les pouces, doigts qui tremblent. » Le Clézio, La Quarantaine, Paris, Gallimard, 1995, p. 198-199.

26 Un ibis blanc exécute une danse dans « Les Bergers », il est sauvé par Gaspar.

27 Nancy Huston, op. cit., 1994, p. 120.

28 G. Bachelard, L’Intuition de l’instant, Paris, Stock, 1932.

29 Rumi introduisait ainsi une danse aux formes tourbillonnante et giratoire, dont sont issues celles des derviches tourneurs de Mevlani, et dont on peut supposer une similitude avec les vrilles des Perses. La rencontre du dervish Shamz Tabriz favorisa l’évolution mystique de Rumi, poète cité à plusieurs reprises dans Gens des nuages.

30 I. Roussel-Gillet, Quête d’une harmonie et mythe dans l’univers romanesque de J. M. G. Le Clézio, thèse, Lille, 1991, sur la danse et sur la spirale : Le Livre des fuites reprend le symbole de la double spirale inversée manifestant « le cycle alterné de l’évolution et de l’involution » qu’a repéré Odile Fayet, L’Écriture magique, thèse, Paris X, 1988, p. 70. Ce mouvement qui imprime la danse et la structure de certains livres est cosmique : « Le mouvement de spirale de la gauche vers la droite anime la rotation de la terre », Mydriase, p. 31. La figure de la spirale capitalise la connotation symbolique du cercle : l’éternel retour.

31 La Virevolte, op. cit., p. 15.

32 J. M. G. Le Clezio, Raga. Approche du continent invisible, Paris, Le Seuil, 2006.

33 J. M. G. Le Clezio, Le Rêve Mexicain, Paris, Gallimard, 1988, p. 216.

34 J.-L. Nancy, « Notes sur le sacré », Mouvement, n° 47, avril-juin 2008, p. 53.

35 Dans le chamanisme, chaque personne a son double animal errant, nahual, que ne connaissent pas les êtres ordinaires. Michel Perrin, Voir les yeux fermés, Le Seuil, 2007, p. 76.

36 À lire L’Extase matérielle (Paris, Gallimard, 1967, p. 254) de Le Clézio, nous pourrions rapprocher oscillation entre mort/vivant, danse vibrante ainsi que folie.

37 « Récits de la danse et graphies dansées au xixe siècle », Littérature, n° 112, 1998, p. 36.

38 Comme le fait brillamment Alain Montandon dans son introduction à Écrire la danse, op. cit.

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