Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le Clézio, passeur des arts et des cultures

 | 
Thierry Léger
, 
Isabelle Roussel-Gillet
, 
Marina Salles

Troisième partie. Les arts dans l’œuvre : empreintes et métamorphoses

Chanteuses, voix libres

Catherine Oudot-Kern

Texte intégral

  • 1 J. M. G. Le Clézio, L’Africain, Paris, Mercure de France, 2004, p. 11.
  • 2 J. M. G. Le Clézio, Le Livre des fuites, Paris, Gallimard, 1969, « L’Imaginaire », 1989, p. 13, «  (...)
  • 3 H. Meschonnic, Modernité, Modernité, Lagrasse, Verdier, 1988, Gallimard, Folio Essais, 1993, p. 9.
  • 4 Ibid., p. 67.
  • 5 G. Steiner, Réelles présences. Les arts du sens (1990), trad. de l’anglais par Michel R. de Pauw, (...)
  • 6 J. M. G. Le Clézio, Haï, Lausanne, Skira, « Les Sentiers de la création », 1971, Champs Flammarion (...)
  • 7 A. Rimbaud, « Lettre à Georges Izambart du 13 mai 1871 ».

1Par sa dénonciation des « mots usés1 » et de la littérature elle-même2, J. M. G. Le Clézio prend part au mouvement de refonte qui marque la fin du xixe, le xxe et maintenant le xxie siècle. La définition donnée par Henri Meschonnic de la modernité poétique résonne en écho avec celle de la prose : « un état naissant, indéfiniment naissant, du sujet, de son histoire, de son sens3 ». La modernité est une perte de repères, une « rupture4 » avec les règles de la poétique et de la rhétorique classiques. Elle se situe ainsi du côté de l’esthétique de la surprise et ne cesse d’être réinventée, introduisant par là une ligne de faille dans l’écriture. Georges Steiner situe son origine dans la « rupture de l’alliance entre mot et monde5 ». Face au constat de la faiblesse des mots, le sens est à recréer. Cette réflexion est lancée par J. M. G. Le Clézio dès ses premiers écrits. Dans Haï, essai sur les Indiens, il pose la question de l’art et du Beau. Les propos relatifs à la voix témoignent d’une approche renouvelée et d’un souci d’agir sur le langage : « Voix qui est au bout de la voix. Le cri tord les mots, les déforme, les rend explosifs6. » Outre la mise en question du genre et du caractère artificiel de ses limites, les emprunts s’étendent aux autres arts. L’attention croissante portée à la sensation, émanation de l’esthétique baudelairienne des correspondances et du « dérèglement des sens7 » rimbaldien rend ce dialogue possible.

  • 8 Th. W. Adorno, L’Art et les arts, conférence publiée dans Th. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthet (...)
  • 9 S. P. Scher, « Litterature in Music » in Interrelations of literature, J.-P. Barricelli et J. Giba (...)
  • 10 J. M. G. Le Clezio, « Zinna », Printemps et autres saisons, Paris, Gallimard, 1989, Folio, 1991.

2L’apparition d’un personnage artiste participe de cette ouverture au dialogue entre les arts. Theodor W. Adorno définit la disparition des frontières génériques comme un « processus d’effrangement8 ». Les formes d’écriture deviennent perméables les unes aux autres. L’esthétique de chacun est refondée. Concernant la relation entre la littérature et la musique, Steven Paul Scher9 élabore une analyse tripartite évoluant de la « word music » (imitation par les mots de la qualité acoustique de phénomènes sonores, musicaux ou non) aux interventions thématique (mise en scène d’un personnage musicien ou essai théorique) et structurelle (modulation d’une forme musicale comme la fugue ou le contrepoint). Dans les récits lecléziens, le personnage musicien est récurrent et parfois central. Ces interventions soulèvent la question de la description de l’œuvre produite dans le texte littéraire. Comment suggérer par les mots ce qui s’entend ? Comment mettre en scène l’écoute musicale ? L’inscription de la chanson, genre mixte (alliance de paroles et de musique), au sein du texte demeure parcellaire. La mélodie n’apparaît pas, sauf éventuellement sous la forme d’une partition intelligible aux seuls initiés. De la critique artiste, l’écrivain se dirige ainsi vers lekphrasis. L’incursion des chants dans le texte entraîne une interrogation sur la pratique musicale des artistes mis en scène. Les figures sur lesquelles porte notre analyse : Zinna10, Laïla dans Poisson d’or et Lalla dans Désert, ont pour particularité d’être marginales, tant dans leur vie que dans leur pratique artistique. Leurs voix les définissent et fascinent les personnages qui les écoutent.

De la critique artiste à l’ekphrasis

3L’écrivain qui tente le dialogue entre les arts se trouve face à une alternative : écrire à partir d’œuvres réelles ou en créer de nouvelles qui n’existeront que dans l’espace de ses textes. Entre critique d’art et créateur, il pose la question de la description de l’œuvre dans le texte littéraire : l’ekphrasis. Comment écrire pour quelqu’un qui ne voit pas le tableau ou qui n’entend pas la musique ? Dans ses Salons, Denis Diderot préconise de soumettre la composition de la description à celle du tableau. Lié à la perception du spectateur ou de l’auditeur, tout mouvement descriptif amorce ainsi une interprétation. De fait, pour Baudelaire, la critique la plus riche est celle, engagée, d’un autre artiste :

  • 11 C. Baudelaire, « À quoi bon la critique » in Salons de 1846, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, L (...)

celle qui est amusante et poétique ; non pas celle-ci, froide et allégorique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n’a ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce de tempérament ; mais, – un beau tableau étant la nature réfléchie par un artiste, – celle qui sera ce tableau réfléchi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie11.

4Cette critique investit sa rencontre avec l’œuvre.

  • 12 S. Jollin-Bertocchi, « Chanson et musicalité dans l’œuvre de Le Clézio » in S. Jollin-Bertocchi et (...)
  • 13 G. Molinié, A. Viala, Approches de la réception. Sociopoétique, Paris, PUF, 1993.
  • 14 M. Butor, « La musique, art réaliste », Répertoire II, op. cit., p. 33.

5Qu’en est-il de la chanson dans l’œuvre leclézienne ? Pour Sophie Jollin-Bertocchi, « protéiforme, elle est empruntée à des aires culturelles variées et s’inscrit dans le texte de façons différentes12 ». Deux catégories se dégagent : les chansons populaires potentiellement connues du lecteur et dont il peut restituer la mélodie, et les chants traditionnels, inconnus de lui. Ces références se développent selon deux modes : la citation des paroles, séparée du récit par des blancs typographiques ou par des guillemets, ou la simple référence par un titre seul. Dans Poisson d’or, les chants traditionnels, comme la berceuse créole entonnée par Laïla, sont reproduits quasi in extenso alors que les chansons françaises et anglo-saxonnes ne sont présentes que par leurs titres. Alain Viala pose à ce propos le concept d’« esthétique de la connivence13 ». Ces chants qui se font entendre posent la question du rapport entre les paroles et la musique. Michel Butor établit un parallèle entre le pouvoir de la musique sur le mot et celui de la grammaire en poésie : les relations syntaxiques sont bouleversées14. Les mots tissent des liens nouveaux fondés sur le rythme et les sonorités. Le chant apparaît ainsi comme une solution à la mise en question du langage. La voix fait le lien entre le texte et la musique, entre le mot et le son. M. Butor situe ce supplément de sens dans le travail de la durée imposé par la musique. Le temps du chant est plus allongé que celui de la parole. Cette temporalité différente est traduite dans l’écriture du chant du gitan Albonico dans Poisson d’or. Le rythme binaire de la phrase souligne une pratique entre guitare et voix :

  • 15 J. M. G. Le Clézio, Poisson d’or, Paris, Gallimard, 1997, Folio, 2002, p. 108.

Je n’avais jamais entendu ça, même sur mon vieux poste. Il jouait, et en même temps, il parlait, il chantait, plutôt il murmurait des mots dans sa langue, ou bien des marmonnements, des humm, ahumm, hem, comme cela15.

6Musique et chant, plus que paroles, revêtent la même importance.

  • 16 J.-P. Martin, La Bande sonore, Paris, Corti, 1998, p. 72.

7Dans ces récits, J. M. G. Le Clézio fait se croiser des artistes réels et d’autres fictifs. Ces parcours s’enrichissent les uns les autres. Dans Poisson d’or, la référence fréquente à Nina Simone et Billie Holiday place Laïla dans un rapport de filiation. L’évocation de Muddy Waters, dont les titres ne sont pas cités, invite à envisager la pratique musicale sous l’angle d’un travail spécifique de la voix : parlée, sans vocalises, celle-ci se mêle aux percussions de la tradition africaine. Sur un mode proche du scat singing – la voix pure qui imite les instruments – les paroles sont remplacées par une suite d’onomatopées dans lesquelles tous les sons sont équivalents. La voix tente un autre phrasé rythmique, ce que Jean-Pierre Martin appelle « jazzer la langue16 ». Laïla explore, à son tour, les possibilités de la voix en la modulant sans s’attacher nécessairement aux paroles. Si ces musiciens réels n’interviennent pas physiquement dans le récit, leurs pratiques sont modulées à travers celles des personnages. La musique traditionnelle africaine qui ne s’écrit ni ne se compose est omniprésente. Le musicien solo n’y existe pas. Nono et ses compagnons prolongent la tradition des work songs des plantations américaines. L’attachement au blues et au jazz revêt une valeur d’ancrage dans le retour intérieur aux origines. Il est intimement lié à la propre quête de Laïla : celle de l’identité. Ces allées et venues entre une voix seule, celle de la jeune fille, et les autres qui se rejoignent rappellent le schéma question-réponse du blues. D’autres références à des musiques connues jalonnent certains récits lecléziens : « Méditerranée » de Tino Rossi dans Désert, Don Giovanni de Mozart dans « Zinna ». L’ancrage référentiel participe à la constitution d’un univers sonore du récit.

Le chant : entre tradition orale et pratique académique

8J. M. G. Le Clézio met en scène des personnages que nous pouvons qualifier de musiciens de hasard. Le plus souvent sans formation artistique, ils pratiquent l’improvisation et ne savent pas lire une partition.

  • 17 S. Jollin-Bertocchi, « Chanson et musicalité dans l’œuvre de Le Clézio », op. cit., p. 148.
  • 18 J. M. G. Le Clézio, Poisson d’or, op. cit., p. 267.

9Par l’évocation de leur formation et de leur pratique artistique, J. M. G. Le Clézio fait des personnages chanteurs qui interviennent dans ces textes des musiciens à part entière. Leur quête artistique rejoint souvent celle des origines et se construit au gré de leurs rencontres. Poisson d’or a été qualifié par S. Jollin-Bertocchi de « roman de formation musicale17 ». Au fil de son parcours, Laïla affine son écoute : « Maintenant, après toutes ces années, je savais ce que je voulais entendre18. » Son audition devient sélective tout en progressant en parallèle de sa surdité. Pour décrire avec précision le son entendu, elle crée des catégories sonores. Chaque personnage initiateur rencontré lui ouvre des horizons musicaux variés. Lalla Asma, la première, lui fait écouter des musiques maghrébines. Puis, l’émission radio de Djemaa la fait pénétrer dans l’univers musical anglo-saxon. Simone et Sara lui font découvrir et pratiquer le répertoire de Nina Simone et de Billie Holiday. Tous, enfin, se rejoignent dans la tradition africaine que fait revivre Nono :

  • 19 Ibid., p. 186.

La musique des jumbés, des djun-djuns roulait doucement, c’était très lent, très calme. Ça roulait sous la terre, jusqu’à l’autre bout du monde, pour réveiller la musique de l’autre côté de l’eau. […] ça me faisait du bien, c’était pareil à la voix du muezzin qui passait au-dessus des toits et qui entrait dans la cour de Lalla Asma, pareil à la voix de mes ancêtres du pays des Hilal19.

10Lorsque Simone l’initie aux modulations de la voix, Laïla ne chante pas les paroles, mais se contente d’émettre des onomatopées. Elle apprend à produire un son qui vient du corps entier et non seulement de la gorge. Une même séquence musicale est reproduite.

  • 20 Ibid., p. 190.

Je ne chantais pas les paroles, je faisais juste des sons, pas seulement avec mes lèvres et ma gorge, mais au plus profond, du fond de mes poumons, des entrailles. Juste quatre, six mesures, et elle m’arrêtait, et encore, encore. Sa main dansait sur le clavier, et je devais faire la même chose, une octave au-dessus ou c’est elle qui jouait en grave, et je devais suivre, et chanter : « Babeliboo, baabelolali, lalilalola20,… ».

11Laïla s’exerce, à travers les vocalises, à prendre les sons en bouche. Son chant est un melting-pot qui porte la trace de ses différentes rencontres. Lorsqu’elle remplace, à Chicago, une chanteuse d’hôtel, ces répertoires se mêlent pour créer son univers personnel.

  • 21 Ibid., p. 259.

Je chantais le répertoire de Sara, Billie Holiday, Nina Simone. Quelquefois j’improvisais, je retrouvais la musique que nous faisions dans les couloirs de la station Réaumur-Sébastopol, ou bien sur le toit de la rue du Javelot21.

  • 22 Ibid., p. 183.
  • 23 Ibid., p. 171.
  • 24 Ibid., p. 172.
  • 25 Ibid., p. 173.
  • 26 Ibid., p. 171.

12Laïla prolonge ce qu’elle a entendu dans l’improvisation. Le morceau qu’elle compose, On the roof, est l’aboutissement de son parcours et de sa quête. Sur un mode proche, la formation de Zinna est intimement liée à ses rencontres. Son premier initiateur, l’oncle Moché, mêle les airs d’opéra à la vie quotidienne : « Quand mon oncle se fâchait, il parlait en arabe, ou en italien, comme dans les opéras22. » Ses paroles font écho à l’air Crudele de Don Giovanni, omniprésent par la suite. En ne s’intéressant pas à ce passé qui charge et colore sa voix, le narrateur musicien manque un aspect primordial de la relation de Zinna au chant. Lorsqu’il la découvre, Jean-André Bassi l’écoute répéter à son insu : « Elle chantait, seule devant le piano fermé23. » Ce chant, solitaire, se déploie dans un mime du geste traditionnel. La jeune femme s’exerce à l’insu de tous et depuis un temps incertain. Elle s’inscrit dans la tradition en présentant son projet : « Elle m’a dit qu’elle voulait apprendre à chanter, suivre des cours de chant24. » La scène prend alors des allures d’audition impromptue : « Chantez encore, je vous écoute ». La relation change lorsqu’elle se sait écoutée. Devenue quotidienne, la leçon se charge d’un caractère rituel et devient une répétition d’égal à égal : « Ensemble on répétait les grands airs25. » La pratique musicale se rapproche de celle des autres textes lecléziens : un partage. La rencontre avec le narrateur inaugure le motif du duo, modulé dès le premier air chanté par Zinna, extrait « de Don Giovanni, Donna Elvira, mi tradi quell’alma ingrata26 ». C’est un dialogue amoureux. Le narrateur le transcrit à la fin de la nouvelle, comme un ultime message :

  • 27 Ibid., p. 192. « Là nous nous donnerons la main, là tu me diras “oui”, Vois, ce n’est pas loin, pa (...)

J’ai mis les premiers mots du duettino qu’elle chantait avec moi, autrefois, dans la chambre aux volets fermés, tandis que je l’accompagnais au piano :
« Là ci darem la mano, là mi dirai di si
Vedi, non è lontano, partiam, ben mio, da qui.
Vorrei, e non vorrei, mi trema un po il cor, felice, è ver, sarei, ma puo burlarmi ancor27… »

13Cet opéra s’impose comme celui de la rencontre musicale et entre en résonnance avec l’intrigue de la nouvelle. Les liens entre les deux personnages se resserrent pendant les répétitions. Le temps semble arrêté.

  • 28 Ibid., p. 176.

Quand elle chantait l’air de Don Giovanni, Là ci darem la mano, ou le récitatif, crudele ?, là, dans cette pièce vétuste où le soleil n’entrait jamais, il y avait de la magie, une force mystérieuse28.

14À l’image du personnage en marge, la salle d’opéra apparaît comme un lieu ultime. L’édifice, identifiable à celui de Nice, se trouve pourtant en plein cœur de la ville et proche de la mer. Cette proximité signale une ouverture sur l’extérieur et une union possible avec le cosmos. Pourtant,

  • 29 Ibid., p. 170.

C’était une pièce dont les volets étaient toujours fermés, avec des fenêtres tournées vers la mer, comme des yeux d’aveugle29.

  • 30 Ibid., p. 172.
  • 31 M. Butor, Répertoire III, Paris, éd. de Minuit, 1968, p. 387.

15Entre ouverture et fermeture, cette pièce reprend la dialectique opposant l’intérieur de l’opéra au monde extérieur, le microcosme au macrocosme. Les volets fermés interdisent tout regard sur l’extérieur et notamment sur la mer. Pourtant, cette pièce close où résonne le chant de Zinna devient un lieu d’écoute où les auditeurs se rassemblent. Alors que les autres personnages ont une pratique du chant associée à la liberté, dégagée de la contrainte de la partition, Zinna entonne des airs du répertoire, nouvelle référence à la musique réelle : « Elle a chanté un air de Lucie de Lamermoor, et un air de l’Italiana in Alger30. » Ces titres la placent dans une tradition et permettent au lecteur de se projeter dans son univers musical. Des airs de Don Giovanni jalonnent le récit, sans traduction. J. M. G. Le Clézio rejoint M. Butor pour qui « la langue chante par elle-même31 ». L’opéra mozartien est, pour Alessandro Baricco, l’union réussie du mot et du son.

  • 32 A. Baricco, Constellations, Paris, Calmann-Lévy, 1999, Folio, 2002, p. 58.

Musique et paroles se fondent avec une transparence qui tient du miraculeux, qui donne l’illusion du vertigineusement naturel32.

16Lorsqu’elle quitte l’opéra, la chanteuse marche vers sa déchéance. Son art devient corrompu et sa voix se tait. L’opéra s’impose comme le lieu de l’absolu : la voix ne semble pouvoir se réaliser pleinement que dans les murs de cette cathédrale. Avec l’objectif du concours, le narrateur retrouve son rôle de professeur. La pratique musicale diffère, elle n’a plus pour seule perspective le plaisir de la voix. Zinna prend la fuite avant l’épreuve, répétant le motif leclézien de l’héroïne parvenue à une reconnaissance artistique qu’elle refuse. Dans Poisson d’or, Laïla quitte brutalement Chicago et un producteur de musique, renonce à sa participation au festival de jazz de Nice, pour revenir à ses origines. Lalla, dans Désert, abandonne son photographe et retourne au Maroc.

17Profondément ancrés dans la tradition orale, la plupart des personnages lecléziens ont une pratique du chant, placée sous le signe d’une grande liberté. D’abord individuel, leur chant se prolonge parfois lorsqu’il est rituel, comme le dzikr de Ma el Aïnine, dans une communion collective. Ce chant est destiné à soi-même ou à un comité restreint. L’écoute de la voix y est centrale. De fait, le personnage chantonne plus qu’il ne chante et exprime ainsi son bien-être. Son chant est une prise de liberté, y compris à l’égard de la syntaxe, puisqu’il peut se limiter à un refrain ou un mot. Dans Désert, Lalla fredonne le mot unique d’une chanson populaire.

  • 33 J. M. G. Le Clézio, Désert, Paris, Gallimard, 1980, Folio, 1994, p. 76.

Elle joint ses mains autour de ses genoux, elle se balance un peu d’avant en arrière, puis sur les côtés, en chantonnant une chanson en français, une chanson qui dit seulement :
« Méditerra-né-é-e… »
Lalla ne sait pas ce que cela veut dire. C’est une chanson qu’elle a entendue à la radio, un jour, et elle n’a retenu que ce mot-là, mais c’est un mot qui lui plaît bien33.

18N’ayant pas accès au sens, la jeune fille se concentre sur les sonorités du mot et le fait résonner. La récurrence des voyelles et les traits d’union qui le segmentent donnent à entendre le phrasé. Lalla chante, sans le savoir, le mot qui symbolise son existence : d’un côté ou de l’autre de la mer. Lorsque celui-ci est chuchoté ou crié, il prend des allures d’incantation. Associé à une poétique des sensations, ce chant devient le signe d’une fusion possible avec la nature. Une même perspective est explorée dans Poisson d’or lorsque Laïla prolonge le chant d’Albonico par la danse.

  • 34 M. Butor, Répertoire II, op. cit., p. 5.

19Ces trois chanteuses se rejoignent par le rapport nouveau qu’elles instaurent entre le mot et la musique. Pour M. Butor, « c’est la musique qui permet aux paroles de se faire entendre, donc aux mots d’être intelligibles34 ». La musique transcende les mots et leurs faiblesses, c’est la pureté de la voix qui importe.

La voix révélée

20Pratique musicale la plus naturelle, émission d’un son par la voix humaine, le chant ne requiert l’intervention d’aucun instrument qui créerait un son artificiel.

  • 35 Entretien personnel le 3 avril 2004 à Strasbourg.

21La pratique de la musique essentielle, liée à la voix humaine. Le chant sans accompagnement. Dans mon esprit, c’est la seule relation que je peux trouver avec ce que j’écris ou avec l’idée que je me fais de la littérature35.

22J. M. G. Le Clézio fait porter l’accent sur la spontanéité du chant. Qu’il soit individuel ou collectif, celui-ci obsède le texte et revient tel un leitmotiv. La voix s’impose aux autres personnages comme une révélation.

23Expression de la part la plus intime de l’être, la voix devient une métonymie du personnage. Dans les chants sans paroles, médiums de la voix seule, l’attention se concentre sur sa matérialité. Pour R. Barthes, la voix est ancrée dans un corps :

  • 36 R. Barthes, « Écoute », L’Obvie et l’obtus, Paris, Le Seuil, 1982, 1992, p. 226

La voix qui chante, cet espace très précis où une langue rencontre une voix et laisse entendre, à qui sait y porter son écoute, ce qu’on peut appeler son « grain » : la voix n’est pas le souffle, mais bien cette matérialité du corps surgie du gosier, lieu où le métal phonique se durcit et se découpe.
Corporéité du parler, la voix se situe à l’articulation du corps et du discours, et c’est dans cet entre-deux que le mouvement de va-et-vient de l’écoute pourra s’effectuer36.

  • 37 B. Jolas, Molto espressivo, L’Harmattan, Paris, 1999, p. 83.
  • 38 J. M. G. Le Clézio, « Zinna », op. cit., p. 170.
  • 39 Ibid., p. 173.
  • 40 Ibid., p. 171.

24La voix unit la parole et le chant dans une rencontre unique. Le corps fonctionne comme une caisse de résonance. Pour Betsy Jolas, compositeur contemporain, la voix est « à la fois l’instrument et l’instrumentiste, la musique et le musicien37 ». L’appropriation de sa propre voix est une première étape du parcours qui mène le personnage à la connaissance de soi. Pour le narrateur, sa description se révèle souvent difficile. À l’image du personnage dont elle émane, elle est complexe. Pour évoquer celle de Zinna, Bassi hésite, cherche des qualificatifs susceptibles de rendre son caractère exceptionnel : « C’était une voix, comment dire ? irréelle, céleste38. » Il conclut rapidement : « Elle avait une belle voix39. » Des termes vagues au regard des connaissances techniques du musicien. Cette rencontre marque un tournant majeur dans son propre rapport à la musique. Dès sa première audition, elle l’ensorcelle. Il prend la mesure de l’événement : « tout était différent40 ». Son passé de musicien vole en éclats.

Il me semblait que c’était elle que j’attendais, depuis toujours, que c’était elle pour qui j’avais vécu, le conservatoire, les répétitions interminables, l’ennui de ces salles grises où j’enseignais le violoncelle, les concerts de routine.

25En une phrase où se multiplient les appositions, le narrateur égrène les éléments essentiels de sa vie de musicien et de professeur de violoncelle. Un parcours musical laborieux, bien loin de la magie de cette voix.

  • 41 Ibid., p. 172.

J’ai compris ce que j’avais su tout de suite, quand je montais l’escalier à sa recherche, que c’était bien elle que j’avais attendue toujours, pour qui j’avais vécu la musique41.

  • 42 Ibid., p. 170.
  • 43 R. Barthes, « Écoute », op. cit., p. 225.

26C’est la rencontre, inévitable et indispensable, d’un absolu musical. Elle a lieu au hasard d’un détour dans l’opéra et se trouve placée sous le signe de l’immédiateté : « Dès que je suis entré, j’ai entendu sa voix42. » Le narrateur souligne la puissance de la voix qui résonne dans l’édifice. Difficile à localiser, elle revêt une dimension immatérielle, quasi divine. Ce leitmotiv de l’apparition est repris en divers endroits du texte. Le narrateur éprouve une attraction irrésistible : « J’étais attiré par sa voix comme si on me tirait en avant. » Après un long parcours, le narrateur parvient à la pièce la plus reculée de l’opéra, celle qui renferme la voix recherchée. Cette voix est à l’image du personnage : décalée, hors de la réalité. La jeune femme s’efface, comme dans un rêve, pendant que la voix, pourtant évanescente, demeure dans l’oreille du narrateur. Pour R. Barthes, « L’écoute de la voix inaugure la relation à l’autre43. » Dans « Zinna », le rapport entre les deux personnages se développe à travers les répétitions quotidiennes et les échanges chantés, ils ne se parlent pas.

  • 44 J. M. G. Le Clézio, Poisson d’or, op. cit., p. 173.
  • 45 J.M. G. Le Clézio, Entretiens avec Jean-Louis Ezine, Paris, Arléa, 1995, p. 16.
  • 46 J. M. G. Le Clézio, Poisson d’or, op. cit., p. 191.
  • 47 M. Salles, Le Clézio, Notre contemporain, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 142.

27Dans Poisson d’or, la voix de Laïla revêt, elle aussi, une dimension de révélation lorsqu’elle récite des vers d’Aimé Césaire. Un personnage alerte les autres : « Écoutez, écoutez, cette fille a quelque chose à vous dire44 ! » Au-delà du chant, dans la perspective d’une parole scandée, la voix véhicule une émotion. Elle gagne en force et fait entendre celle des « derniers hommes libres45 ». La figure de la chanteuse est ainsi associée à l’émergence d’une voix nouvelle. J. M. G. Le Clézio donne la parole à ceux que la société réduit habituellement au silence. Cette voix qui monte progressivement est duelle : tantôt individuelle, tantôt collective, tantôt murmurée, tantôt criée. Dans le chant collectif, qu’il soit celui des travailleurs noirs ou celui du dzikr de Ma el Aïnine, les voix se rejoignent, s’accordent et se répondent. Le chant final de Laïla s’impose comme le symbole des voix de l’ombre qui se font entendre dans le fondouk, puis dans les couloirs du métro parisien. Les personnages initiateurs rencontrés sont des représentants d’un peuple opprimé. Simone évoque « ses ancêtres [qui] ont été enlevés et vendus46 ». Dans la filiation de Nina Simone et Billie Holiday, Laïla intègre un mouvement de revendication. Ces voix noires sont celles des esclaves et de leurs descendants. Pour Marina Salles, le lien qui est établi entre le free-jazz et la poésie d’Aimé Césaire introduit subtilement « l’esprit » de ce courant musical qui souhaitait s’appuyer sur les écrits de tels auteurs pour affirmer les valeurs de la « négritude47 ». La revendication grandit, sourdement, dans l’œuvre. Le chant permet un retour à l’histoire collective.

  • 48 J. M. G. Le Clézio, Poisson d’or, op. cit., p. 174. « Mangez de la terre, ne donnez pas naissance (...)

Tout était devenu très clair. Je répétais les paroles d’une chanson, au fur et à mesure, sur le rythme des petits tambours qui parlent.
J’entends la ville qui bat
Dans mon cœur dans mon sang
Nous autres
Loin perdu la mer
… Manjé té pas fé
Yich pou lesclavaj48

28Laïla s’approprie ce chant et mêle, sans hiérarchie, des langues qui ne sont pas les siennes. La revendication monte doucement dans ce chant du souvenir. Des ponts sont bâtis entre le présent et le passé. La musique s’étend au corps entier et rassemble les différents chants par le balancement. Celui de Ma el Aïnine rejoint ainsi celui de Lalla.

  • 49 J. M. G. Le Clézio, Désert, op. cit., p. 60.

La voix faible et lointaine, touchant chaque homme, chaque femme, comme à l’intérieur de leur corps, et c’était aussi comme si elle sortait de leur gorge, comme si elle se mêlait à leurs pensées et à leurs paroles pour faire sa musique49.

  • 50 Ibid., p. 61.

29C’est une voix à bout de souffle, faible et forte à la fois. Les auditeurs prennent le relais et construisent une voix qui devient collective et anonyme : « C’est leur voix qui s’élève chaque fois que la voix du vieil homme cesse en tremblant50. »

30Souvent marginale, la chanteuse rejoint la famille des héroïnes lecléziennes, jeunes filles victimes et en lutte contre la société qui veut les formater et les écraser. Par le chant, ces personnages se regroupent et rassemblent leurs forces. Si Zinna se distingue par le genre et le lieu choisi, elle rejoint les autres chanteuses par sa quête de la voix. Pour elle comme pour Laïla, le chant participe de la recherche, fondamentale, de l’identité. Par l’exploration des relations entre le mot et le son, une refonte de la structure même du texte est engagée. L’espace paginal est ainsi mis à contribution dans une perspective polyphonique. Les paroles modifient la durée et invitent le lecteur à créer, à son tour, un espace sonore.

Notes

1 J. M. G. Le Clézio, L’Africain, Paris, Mercure de France, 2004, p. 11.

2 J. M. G. Le Clézio, Le Livre des fuites, Paris, Gallimard, 1969, « L’Imaginaire », 1989, p. 13, « Comment échapper au roman ? Comment échapper au langage ? ».

3 H. Meschonnic, Modernité, Modernité, Lagrasse, Verdier, 1988, Gallimard, Folio Essais, 1993, p. 9.

4 Ibid., p. 67.

5 G. Steiner, Réelles présences. Les arts du sens (1990), trad. de l’anglais par Michel R. de Pauw, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 1991, p. 121.

6 J. M. G. Le Clézio, Haï, Lausanne, Skira, « Les Sentiers de la création », 1971, Champs Flammarion, 1987, p. 90-91.

7 A. Rimbaud, « Lettre à Georges Izambart du 13 mai 1871 ».

8 Th. W. Adorno, L’Art et les arts, conférence publiée dans Th. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica (GesammelteSchriften), vol. 10/1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 432-453, trad. J. Lauxerois et P. Szendy, De la différence des arts, Cahiers de l’Ircam, L’Harmattan, 1997, p. 25.

9 S. P. Scher, « Litterature in Music » in Interrelations of literature, J.-P. Barricelli et J. Gibaldi, The Modern Language Association of America, 1982, p. 228.

10 J. M. G. Le Clezio, « Zinna », Printemps et autres saisons, Paris, Gallimard, 1989, Folio, 1991.

11 C. Baudelaire, « À quoi bon la critique » in Salons de 1846, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1961, p. 877.

12 S. Jollin-Bertocchi, « Chanson et musicalité dans l’œuvre de Le Clézio » in S. Jollin-Bertocchi et B. Thibault, Lectures d’une œuvre, J. M. G. Le Clézio, ouvrage collectif, éd. de l’université de Versailles Saint-Quentin en-Yvelines, éd. du Temps, 2004, p. 143.

13 G. Molinié, A. Viala, Approches de la réception. Sociopoétique, Paris, PUF, 1993.

14 M. Butor, « La musique, art réaliste », Répertoire II, op. cit., p. 33.

15 J. M. G. Le Clézio, Poisson d’or, Paris, Gallimard, 1997, Folio, 2002, p. 108.

16 J.-P. Martin, La Bande sonore, Paris, Corti, 1998, p. 72.

17 S. Jollin-Bertocchi, « Chanson et musicalité dans l’œuvre de Le Clézio », op. cit., p. 148.

18 J. M. G. Le Clézio, Poisson d’or, op. cit., p. 267.

19 Ibid., p. 186.

20 Ibid., p. 190.

21 Ibid., p. 259.

22 Ibid., p. 183.

23 Ibid., p. 171.

24 Ibid., p. 172.

25 Ibid., p. 173.

26 Ibid., p. 171.

27 Ibid., p. 192. « Là nous nous donnerons la main, là tu me diras “oui”, Vois, ce n’est pas loin, partons d’ici, bien-aimée. – Je voudrais et ne voudrais point. Le cœur me tremble un peu. Heureuse, c’est vrai, je serais, mais il peut encore me tromper. »

28 Ibid., p. 176.

29 Ibid., p. 170.

30 Ibid., p. 172.

31 M. Butor, Répertoire III, Paris, éd. de Minuit, 1968, p. 387.

32 A. Baricco, Constellations, Paris, Calmann-Lévy, 1999, Folio, 2002, p. 58.

33 J. M. G. Le Clézio, Désert, Paris, Gallimard, 1980, Folio, 1994, p. 76.

34 M. Butor, Répertoire II, op. cit., p. 5.

35 Entretien personnel le 3 avril 2004 à Strasbourg.

36 R. Barthes, « Écoute », L’Obvie et l’obtus, Paris, Le Seuil, 1982, 1992, p. 226

37 B. Jolas, Molto espressivo, L’Harmattan, Paris, 1999, p. 83.

38 J. M. G. Le Clézio, « Zinna », op. cit., p. 170.

39 Ibid., p. 173.

40 Ibid., p. 171.

41 Ibid., p. 172.

42 Ibid., p. 170.

43 R. Barthes, « Écoute », op. cit., p. 225.

44 J. M. G. Le Clézio, Poisson d’or, op. cit., p. 173.

45 J.M. G. Le Clézio, Entretiens avec Jean-Louis Ezine, Paris, Arléa, 1995, p. 16.

46 J. M. G. Le Clézio, Poisson d’or, op. cit., p. 191.

47 M. Salles, Le Clézio, Notre contemporain, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 142.

48 J. M. G. Le Clézio, Poisson d’or, op. cit., p. 174. « Mangez de la terre, ne donnez pas naissance à des esclaves. »

49 J. M. G. Le Clézio, Désert, op. cit., p. 60.

50 Ibid., p. 61.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540