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Le Clézio, passeur des arts et des cultures

 | 
Thierry Léger
, 
Isabelle Roussel-Gillet
, 
Marina Salles

Troisième partie. Les arts dans l’œuvre : empreintes et métamorphoses

Le premier Le Clézio et les mouvements picturaux contemporains (1960/1973)

Alain (Georges) Leduc

Texte intégral

1L’influence des formes et des mouvements picturaux des années soixante dans les premiers romans de J. M. G. Le Clézio, si elle paraît patente, semble toutefois loin d’avoir été avérée avec un souci d’exacte articulation chronologique.

  • 2 Il existe plusieurs orthographes, que j’énumère dans mon lexique : Alain (Georges) Leduc, Les Mots (...)
  • 3 Formé de Henri Cueco, Lucien Fleury, Jean-Claude Latil, Michel Parré et Gérard Tisserand. Le group (...)
  • 4 Initiales d’un collectif composé de François Derivery, Michel Dupré – qui enseigna l’histoire de l (...)
  • 5 Paris, Gallimard, 1963, Prix Renaudot.
  • 6 Paris, Gallimard, 1973.

2Pourtant, des Nouveaux Réalistes (« inventés » en octobre 1960 par le critique d’art Pierre Restany) au groupe Supports/Surfaces2 (fondé en 1969, dissout à la suite d’une scission en 1972), en passant par la Figuration narrative, qui obtint sa notoriété à travers l’exposition Mythologies quotidiennes de 1964, au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris (sous l’égide de Gérald Gassiot-Talabot), et de collectifs comme les Malassis3 ou DDP4, issus de l’immédiat-68, nombreux furent les mouvements artistiques, une décennie durant, à avoir irrigué et nourri les premiers romans (allant du Procès-verbal5 aux Géants6) du jeune écrivain.

3Mais tout d’abord un rapide panorama de la scène artistique émergeante – puis vite dominante – des années 1960 à 1973, s’impose.

  • 7 Là aussi, l’orthographe peut varier, on lit souvent « Nouveaux réalistes », le substantif suivant (...)
  • 8 1964 est une date charnière, reconnue par tous les historiens de l’art. Cette année-là, Robert Rau (...)

4Le groupe des Nouveaux Réalistes7, fondé par Restany dans l’atelier d’Yves Klein le 27 octobre 1960, est contemporain du Pop Art anglo-saxon, dont il est souvent présenté comme la version française. Il rassembla des artistes comme Arman, César, Klein, Raymond Hains, Daniel Spoerri, Niki de Saint Phalle ou son époux Jean Tinguely. Nouveaux Réalistes et artistes pop, sous couvert de dénoncer l’asservissement aux objets, leur envahissement et la société de consommation, en deviendront très vite pour certains, comme César ou Arman, de zélés laudateurs. Les premiers seront récupérés par le pouvoir gaulliste (Pierre Restany est un proche collaborateur de Jacques Chaban-Delmas), les seconds serviront vite, en pleine guerre du Viêt-Nam, de cache-misère aux États-Unis d’Amérique8. Ce fut notamment le cas d’Andy Warhol (1928-1987).

  • 9 La Guerre, Paris, Gallimard, 1970, coll. « Soleil », p. 128-129.
  • 10 S’il y écrit indifféremment « Hué » ou « hué », « USA » est délibérément indiqué en bas de casse : (...)

5C’est en réaction qu’apparaît alors en France la Figuration narrative, mouvement très politisé, qui participera en art aux prémices de Mai 68. Dans La Guerre9, Jean-Marie Le Clézio décrit à Hué des marines descendant « des chats, des chiens », ou « s’entraînant à la bayonette » (sic) sur des cochons, pillant de magnifiques maisons « la plupart beaucoup plus belles que celles que l’on voit aux USA10 », un épandage de gaz ou un soldat recevant une balle dans le dos. Cette description est contemporaine de la célèbre « salle rouge pour le Viêt-Nam » du Salon de la Jeune Peinture (1969), à l’ARC, au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, qui vit un très grand nombre d’artistes se mobiliser contre la guerre menée par les Américains.

  • 11 La revue TXT est créée à Rennes par Christian Prigent et Jean-Luc Steinmetz sur fond d’année 1968. (...)
  • 12 Tel Quel fut fondée en 1960 à Paris. Le comité de rédaction comprenait notamment Philippe Sollers, (...)

6Puis, dans le sillage immédiat des événements de Mai, surgissent à la fois le groupe Supports/Surfaces, ainsi que des collectifs, comme les Malassis ou le groupe DDP. Supports/Surfaces fut un mouvement éphémère. La première exposition du groupe, qui se tint également en 1969 au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, rassembla des artistes interrogeant les composantes élémentaires de la peinture, toile, cadre, châssis, etc. Essayant d’élaborer une « théorie-collective » matérialiste fondée sur le marxisme-léninisme, ils adoptèrent un positionnement politique exposé au sein de la revue Peinture/Cahiers théoriques, très proche de la revue Tel Quel. Leur esthétique fut avant tout ancrée dans la pensée marxiste, la linguistique et la psychanalyse, et ils s’efforcèrent de mettre en pratique des méthodes critiques dont découlèrent leurs processus de déconstruction. Tous revendiquaient paradoxalement la neutralité de leurs œuvres, l’absence de lyrisme et de profondeur expressive ; sur le plan formel, Claude Viallat résumait clairement leurs travaux : « Dezeuze peignait des châssis sans toile, moi je peignais des toiles sans châssis et Saytour l’image du châssis sur la toile. » Nous percevons bien les étroites connivences existant avec les textualités de l’époque, des revues comme TXT11 et surtout Tel Quel12, avec lesquelles s’établirent de très nombreuses passerelles, en particulier dans les comités de rédaction et/ou éditoriaux.

  • 13 Les Mots de la peinture, op.cit., p. 544-545 et 308.
  • 14 Pierre Bouvier, Le Lien social, Paris, Gallimard, 2006, p. 294-303.

7On peut avancer que Supports/Surfaces représente dans l’histoire de la modernité en France le dernier mouvement d’avant-garde, et clôt définitivement le cycle des « ismes13 » dans notre pays. Émerge ensuite le prétendu « post-modernisme » (expression, venue à la fois de la philosophie et de l’architecture, que je récuse, tant pour des raisons sémantiques qu’historiques), « post-modernisme » qui ne se définit, entre autres, que comme l’un des parangons des approches individualistes – qu’elles soient tacticiennes ou stratèges – telles que les décrit Pierre Bouvier dans Le Lien social14, au détriment d’attitudes progressistes collectives. Si la coopérative des Malassis ou les DDP, très politisés (communistes orthodoxes pour les premiers – j’entends adhérents ou sympathisants d’un PCF aligné sur Moscou –, plutôt althussériens pour les seconds et qui vont les uns et les autres tenter de pervertir les règles des institutions culturelles, du marché de l’art et de la création individuelle), vont être fort actifs pendant quelques années, il en est toutefois fini, vers 1975, des noces des arts plastiques et de la politique, des avant-gardes artistiques se plaçant au diapason des avant-gardes politiques.

  • 15 Les Géants, p. 275, 279 puis (voiture) p. 244.
  • 16 Op. cit., p. 16-18.
  • 17 C’est moi qui souligne.
  • 18 C’est de nouveau moi qui insiste. Le rôle de la lumière est primordial, dans la plasticité.

8Pour J. M. G. Le Clézio, féru d’images et qui revendique alors une lecture visuelle globale, très physique de la page, nombreux sont les modèles – en terme de sujets et de formes – qu’il glanera dans ces divers mouvements, et les échos qu’on en discerne dans ses livres. Ainsi la description d’un visage, d’une voiture15 sera-t-elle effectuée en fonction de critères et de techniques appartenant au domaine de la peinture contemporaine. Par exemple, dès le début de La Guerre, la description très clinique du visage, qui court sur trois pages16 : un visage qualifié de « profond, aux éminences légères », un « visage de pierre polie par l’eau […] », qu’elle aura « façonné », « modelé » – ainsi qu’une pâte à modeler – « avec ses mains, peut-être », pour « provoquer la lumière, pour traverser la pluie, pour glisser à travers les couches de l’air ». Une jeune fille qui est une artiste à sa manière et dont il nous est aussitôt précisé qu’elle avait « créé17 » cet appendice (il s’agit du nez) en forme de pyramide, percé de deux trous […] ». Au-dessous du nez, il y a une « rigole ». « Puis les lèvres, les deux bourrelets violacés striés de petites rides, de petites coupures. » Quelques lignes plus loin, Jean-Marie G. Le Clézio nous parle des yeux. Là-aussi – artibus –, elle les aura fabriqués : « Alors sur son visage, elle avait dessiné deux sortes de fleurs, deux grottes bleues qui s’étaient mises à briller, par où la lumière18 entrait en vibrant. » Des trous, des creux : coupures des lèvres, cavité buccale (p. 17) : l’auteur enfonce le clou.

9Dans ces aplats (de la toile/de la page du livre), il y aurait donc un (ou des) point(s) perspectif(s).

  • 19 Op. cit., p. 24 et 25. « Yeux bleu-gris-vert », « cernes en dessous », cheveux « noirs aile-de-cor (...)
  • 20 C’est encore moi qui souligne.
  • 21 Bernard Rancillac (né en 1931), Gérard Schlosser (né en 1931), Jacques Monory (né en 1934) et Gill (...)

10On reviendra au visage19 lorsque la toute jeune femme se contemplera dans le miroir, et fera « cinq types de grimaces ». (On verra la luette, l’intérieur du corps). Visages toujours en page 50 (ils sont peints20) : ceux des femmes (des clientes) qui viennent en sens inverse, ainsi que des vendeuses (stéréotypées) du grand magasin. Puis ce sera leurs visages uniformes, persistants et démultipliés (« des hordes de visages », p. 51). Descriptions ô combien picturales, de nouveau ! Si semblables aux portraits de Bernard Rancillac ou de Gérard Schlosser. Et les ambiances pareilles à celles de Monory21. De Gilles Aillaud. Le parallélisme, les familiarités sont troublantes.

La forclusion du manque

11Ainsi deux champs – l’un plastique, l’autre littéraire – ont-ils en commun d’exprimer, en la dénonçant dans un climat de suffocation, la surabondance des marchandises et des signes.

  • 22 Né Guðmundur GuSmundsson le 19 juillet 1932 à Ólafsvík, Islande.
  • 23 Sur les objets contemporains chez Le Clézio, voir Marina Salles, Le Clézio, « Peintre de la vie mo (...)
  • 24 La Guerre, p. 79-81. Il y figure même le dessin de l’inscription, circulaire, qui se trouve sur le (...)
  • 25 Op. cit., p. 170.
  • 26 Op. cit., p. 47 et 56. « Bouche ensanglantée de cannibale », qui « mastique de la chair humaine », (...)
  • 27 Le Procès-verbal, p. 36.
  • 28 Leonardo Cremonini, peintre italien, né en 1925.
  • 29 Né en 1931, en Grande-Bretagne, mais vivant et travaillant aux États-Unis. L’hyperréalisme est un (...)
  • 30 P. 96, 111, 141, 203, 207 et 241.

12Cela se fait, chez J. M. G. Le Clézio, à force d’énumérations, d’accumulations, de listes, exactement comme à la même époque chez Erro22 (fig. 2) puis chez les Malassis ; cela s’effectue par des collages d’images, photographiques ou peintes. Il y a des grossissements, des effets de zoom, de polarisation, et des sortes d’arrêt sur image, chez lui comme chez eux. Ce sont les mêmes descriptions quasi-nosographiques, une identique façon de dresser un « Procès-verbal » des Trente Glorieuses, de décrire des animaux, des objets de très près, minutieusement, sans aucun artifice23. Un lavabo, une ampoule électrique24, un genou (fig. 3), une cheville, ou ce qui est inscrit au revers d’une boîte de sardines25, sont observés d’une manière optique. Le narrateur est comme une caméra qui voit tout, jusqu’à l’intérieur des corps26. Des lunettes noires à verres bleus y répondent aux lunettes d’une femme dans lesquelles se reflète sa propre image27. Et si le chien, personnage obsessionnel, induit aussitôt un des chiens de Cueco ; qu’un rideau de douche, perlé de gouttelettes, suggère Cremonini28 ; la description de cartes-postales, sur un tourniquet, dans un bar-tabac – peintures dans la peinture, comme des anamorphoses – fait immédiatement songer à Malcolm Morley29, l’un des principaux peintres hyperréalistes américains, actif à cette période-là, qui affectionnait les camions (trucks) aux pare-chocs chromés et aux immenses rétroviseurs nickelés. Toute La Guerre30 est parcourue par de lancinantes évocations de voitures ou de camions… (Et encore le roman s’assortit-il de clichés, de photographies, donnés en sus, à la fin.)

  • 31 Op. cit., voir note 1.

13Au faîte de l’article que j’ai cité en exergue du journal Libération31, J. M. G. Le Clézio fait référence à un artiste du Nouveau Réalisme, Daniel Spoerri, justement, évoquant une de ses « tables-piège ». Spoerri s’étant fait une spécialité de tableaux composés de dessus de tables, avec les reliefs de repas, cendriers, mégots, qu’il colle puis redresse à la verticale, il la décrit ainsi : « […] une de ses tables-piège sur le plateau de laquelle sont figés des objets dans leur ordre d’arrivée, restes de repas, papiers, miettes, rebuts ».

  • 32 Paris, Gallimard, 1964.
  • 33 Pierre Lhoste, Conversations avec J. M. G. Le Clézio, Paris, Mercure de France, 1971, p. 15 et 61.

14Avec Les Géants (1973), publié dix ans exactement après Le Procès-verbal, l’écrivain atteindra un point apex. Si les premières œuvres romanesques multipliaient déjà les énumérations, les accumulations d’épithètes et les placards culminent dans ce livre, ainsi que d’innombrables listes, finissant par faire système, jusqu’à un certain écœurement. Ainsi les énumérations de couleurs (p. 117-118). Des énumérations, Sartre a dit, dans Les Mots32, leur place conséquente et leur impérieuse nécessité chez Jules Verne ; Le Clézio a un jour avoué qu’au début, c’était le plaisir de raconter qui l’avait poussé à écrire. En 1969, il confia à Pierre Lhoste qu’il continuait la même histoire dans ses livres, toujours dans son projet d’enfant, « d’écrire un livre d’aventures, un livre de Jules Verne, de faire un voyage et de le raconter au premier degré33 ».

  • 34 Paris, Gallimard, 1966, p. 177.

15Besson, dans Le Déluge34, énumère (je souligne) ses raisons de quitter la femme rousse :

  1. La jeune femme commençait à lui plaire.
  2. Il était fatigué.
  3. Il avait envie de voir ce qui se passait ailleurs.
  4. Le lit était mauvais.
  5. La jeune femme avait l’haleine forte et sentait parfois la sueur.
  6. Le temps passait, et il fallait agir vite.
  • 35 La Guerre, p. 32.
  • 36 César Baldaccini, dit César (1921-1998). Ses compressions d’objets divers, conserves, motocyclette (...)
  • 37 Benjamin Vautier, dit Ben. Artiste français d’origine suisse, né le 18 juillet 1935 à Naples (Ital (...)
  • 38 Mythologies, Œuvres complètes, tome 1, Le Seuil, p. 805.
  • 39 La Guerre, p. 9. « Sur la plaine grise elle s’étale. Elle emplit l’espace. » C’est moi qui soulign (...)

16Roboratives accumulations, donc, de fourrures de nylon, de chaussures vernies, de parapluies, de sacs en bakélite… Excès de celluloïd rose ou simili-cuir35… C’est un univers de polystyrène expansé – On songe à César, à ses compressions, à ses expansions36, à l’artiste-collectionneur Ben37, au frégolisme du plastique qu’a dénoncé Roland Barthes38. Cette guerre-là « emplit l’espace », elle le sature39. C’est l’assaut, le blitz d’une marchandise de plus en plus hégémonique :

  • 40 Ibid., p. 241/242. Dans mon Art morbide, Morbid art : De la présence de signes et de formes fascis (...)
  • 41 Ibid., p. 79.

Il y a tellement d’argent, partout. Les marchands ont accumulé leurs trésors, siècle après siècle. Ils ont tout acheté, tout vendu : les terres, les troupeaux, les forêts, les femmes, les enfants. Sur leurs comptoirs, à l’intérieur des blockhaus de ciment, ils ont vendu tout ce qui existait, tout ce qui vivait40.
En attendant, le monde est jonché de cigarettes, de papiers, et de capsules de Pepsi-Cola41.

  • 42 Ibid., p. 225.
  • 43 Les Choses. Une histoire des années soixante, Paris, Julliard, coll. Les Lettres nouvelles, 1965, (...)
  • 44 1974.

17Cette économie, de satiété, de surcharge, chacun y participe, à son grand détriment. « Il y a trop de choses, je vous dis, et le peuple fatigué s’épuise42. » Ce sera le sujet, par excellence, des Géants. Les grands temples que sont les super et hyper marchés, leurs sinistres parkings, leurs monstrueux escalators, cette prolifération exponentielle de caddies… Tout est soudain donné (c’est un euphémisme), comme étant à notre portée. (Les Choses, de Georges Perec date de 196543.) On peut jouir de tout, consommer sans entraves. Subir la frustration des vitrines, des produits. Ils fourmillent ; ils arrivent en masse. À Échirolles (Isère), c’est sur les murs d’un hypermarché que les Malassis peindront leur Radeau de la Méduse44 : des êtres humains à la dérive sur des côtes de porc flottant sur une mer de frites.

  • 45 La Guerre, p. 28.
  • 46 Les Géants, p. 199.

18Le corps sera devenu une marchandise : « Cette nuit-là, elle rêvait qu’un immense train aux roues tranchantes comme des machines à couper le jambon allait et venait sur son corps et le transformait en une série de rondelles45. » On le débite, le délite, le châtre. La question du phallique, la libido traversent Les Géants, pendant de la Figuration narrative, à très forte valeur ajoutée érotique (surtout chez Rancillac et Erro – patronyme oblige). Mais un phallique qui récuserait le cérébral, qui ne serait que chair. Ainsi : « Il ne faut pas que la dureté parte du cerveau et gagne le reste du corps, sinon on n’est pas comme une machine, mais comme une pierre. Il faut que la dureté entre directement dans le ventre, dans la région du nombril, et qu’elle se forme d’un seul coup, en se coagulant46. »

19Or, marchandise et libido étant intrinsèquement liées, la première vidant désormais progressivement la seconde à son profit, un vertigineux glissement s’opère dès ces années de gabegies, glissement qui semble reposer sur la forclusion de la perte et du manque.

  • 47 La Guerre, p. 229 et 230.
  • 48 Ibid., p. 244.
  • 49 Ibid., p. 44.
  • 50 Ibid., p. 51-53.
  • 51 Le Procès-verbal, p. 27.
  • 52 Ibid., p. 183.
  • 53 La Guerre, respectivement pages 177 et 190.
  • 54 Les Géants, p. 262-263.
  • 55 La Guerre, p. 72.
  • 56 Le Procès-verbal, p. 190-191.

20Il y a dans les premiers romans de Le Clézio d’interminables listes, listes de parfums, de liqueurs ou d’alcools, de cigarettes47, des choses qu’aime ou abhorre le narrateur/écrivain48 ; listes des « grands poèmes de notre temps », de chansons pop ou rock49 ; très longue liste, sur trois pages, des rayons du grand magasin50 ; liste de courses51 ; liste de patronymes52, qui en font, jusqu’à lasser pantois – il s’en lassera lui-même –, sa marque de fabrique. Listes de compagnies aériennes, des éléments transuraniens53… Litanies de chiffres, de noms de compagnies cotées en Bourse54 ou suites incohérentes de lettres, de codes, comme dans les énigmes truffant certains romans anglais55… Ce qu’on trouve dans des ordures également : peaux de bananes, algues, mégots56

Par empilements, par imbrications

21Contempteur acerbe du matérialisme (dans l’usage vulgaire du terme), Jean-Marie G. Le Clézio se fonde sur un point de vue matérialiste, au sens philosophique. Si en lui se mêlent, en une forme de syncrétisme aléatoire, le matérialisme scientifique, l’animisme ou diverses sources religieuses, la matière demeure la seule base de la réalité tangible, même si cette base possède certaines facultés dites subjectives.

22Dans Le Déluge (1966), il dénonçait la confusion, l’angoisse et la peur qui règnent dans la grande ville occidentale. Une ville qui est – pour lui, on peut lui donner tort – une abomination, un univers de violence proche de celui du peintre italien Antonio Recalcati (né en 1938, il vécut et vit fréquemment en France), amorcé dès 1960 avec le cycle dénommé Impronte (Empreintes), reposant sur des peintures obtenues par l’impression de son propre corps et de ses vêtements directement sur les toiles (fig. 1).

  • 57 Ibid., p. 31.
  • 58 Ibid., p. 208, 209, 225, etc.
  • 59 Dans Les Géants, p. 56, la bouche, « puits profond aux gencives roses », « aspire goulument », « m (...)
  • 60 Telle une chanson sud-américaine, de Atahualpa Yupanqui, in Le Procès-verbal, p. 304. Le parallèle (...)

23Avec Les Géants, une page se tourne et Le Clézio met un terme à la période la plus sombre de ses écrits. Les expériences de langage, le surnombre de collages s’amoindrissent. Son style devient plus fluide. Après La Guerre, cela deviendra en effet un peu plus lisse, même s’il y aura toujours peu ou prou, chez J. M. G. Le Clézio, une figuration (directement visuelle ou non) de l’écart. Une problématique qui amenait l’écrivain à ménager plusieurs modes de distanciation dans ses textes, notamment en y insérant des poèmes en langue étrangère. L’auteur des Géants a tendance à voir des signes partout : dans la rue, tout lui semble écrit. Il conçoit volontiers la ville comme une architecture d’écriture. Dans La Guerre57, il y a la phrase suivante : « On était comme ça et puis aussi comme ça. » Après le premier « ça », figure un long rectangle noir, dont le petit côté a la taille des caractères, et après le second, un cercle noir, comme un gros point, dont le diamètre est de même taille que le petit côté du rectangle. Formules mathématiques, tableautins ; mots, phrases ou lignes biffées ou raturées58 ; vision graphique du texte, des pages : on traverse le plan, le corps, les genres59. L’insertion d’encarts, de publicités, d’éléments de signalétique urbaine dans le fil continu du texte relève d’un même processus. La question de la lettre dans l’art, récurrente depuis Picasso et Apollinaire, puis les futuristes italiens ou russes, Dada et les surréalistes, trouve d’ailleurs dans ces années-là une dimension emblématique, avec une résurgence dans les collages des situationnistes. La linéarité du texte a éclaté, il est entrecoupé de dessins, de pancartes, de poèmes, de coupures de presse ou d’une chanson60.

  • 61 Le Cadre & le socle dans l’art du xxe siècle, Dijon, université de Bourgogne, 1987.

24Il faut transgresser le cadre, refuser le socle, le père. Le rôle du cadre et du socle dans l’art contemporain fut un des enjeux majeurs de la modernité, rappelons-le61. Un carroyage qui, s’il vaut fenêtre, vaut aussi carcan.

  • 62 Christian Milat, « L’écriture leclézienne auscultée par ordinateur », @nalyses, hiver 2007 http:// (...)
  • 63 Mondo et autres histoires, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1978.
  • 64 Margareta Kastberg Sjöblom, op. cit., p. 124.
  • 65 La Guerre, p. 20.
    « Ou encore, le 12 mai. La jeune fille rêve qu’elle est pendue.
    Le 19 août. Elle t (...)
  • 66 La Guerre, p. 31.
  • 67 Roman Cieslewicz (1930-1996). Graphiste français d’origine polonaise. Voir son dernier entretien, (...)

25Le Clézio insiste souvent sur les yeux, le regard. « Parmi les mots les plus suremployés [chez lui] figurent des substantifs qui ont trait à la nature (mer, lumière, vent, plage, ciel, soleil, terre, montagne, eau, nuages), des verbes qui se rapportent au regard (briller, brûler, regarder, voir) et au mouvement (bouger, marcher, glisser, traverser, aller, monter, retourner) et des adjectifs de couleur (noir, bleu, blanc, gris, rouge) », résume Christian Milat d’après le travail de Margareta Kastberg Sjoblom qui a « ausculté » l’écriture du romancier par ordinateur62. Si le nombre d’adjectifs, très fréquents – description oblige – dans la première période de l’auteur, s’est notablement réduit à compter du recueil de nouvelles Mondo et autres contes (197863), le nombre encore plus important des coordonnants, manifestant que la longueur des phrases lecléziennes est « une longueur par “empilement” et non par “imbrication64” », corrobore notre comparaison avec les peintures d’Erro, des Malassis ou des DDP –, ces derniers utilisant de surcroît massivement la lettre dans l’art. Il en va de même de la fragmentation et de la segmentation, dont découle également la question du montage, des échelles. Sublime montage, lorsque l’histoire, en quatre lignes exactement, qui repose sur quatre dates, se révèle d’une redoutable efficacité65 ! Les collages, chez l’auteur du Procès-verbal, s’effectuent au millimètre66, comme cela se fait dans le design (prépondérant dans les années soixante), chez un peintre comme Bernard Rancillac ou le graphiste Roman Cieslewicz67. On y découpe au cutter.

  • 68 Claude Cavallero, Sur les traces de J. M. G. Le Clézio, in Sophie Jollin-Bertocchi et Bruno Thibau (...)
  • 69 Du grec parallaxis signifiant « déplacement contigu ». En métrologie, l’erreur de parallaxe est l’ (...)

26Mais abordons le rôle de la perspective, maintenant, comme forme et structure symboliques. La marginalité, qui implique la recherche de l’identité, est ce qui définit l’homme, plus que la centralité. Aussi, les personnages de J. M. G. Le Clézio existent-ils en dehors d’un centre bien délimité. « Tout se passe dans les romans de Le Clézio comme si la vie sociale ne permettait jamais l’ancrage du personnage », affirme Claude Cavallero sur le rapport entre la marginalisation et la société68. Jean-Marie Le Clézio rejette le « social » en tant que tel, réfute la politique en tant que « politique politicienne », privilégiant plutôt les étrangers, les malades, les enfants, les exclus. Une vision droit-de-l’hommiste – donc occidentaliste – du monde ? Reproche lui en a été, ou lui en est, régulièrement fait. Or Adam Pollo, le héros du Procès-verbal, était un évadé de la civilisation, un « désadapté » pour utiliser un terme sartrien. Asocial. Fuyant la société occidentale, sordide, agressive. Le réalisme, on le sait, n’intéresse guère l’écrivain, qui aura évacué la question dès la préface du Procès-verbal : « J’ai de plus en plus l’impression que la réalité n’existe pas », dans un rapport au réel de l’ordre de la parallaxe69, qu’on définira sommairement comme l’incidence du changement de position de l’observateur sur l’observation d’un objet. Notre écrivain serait un désaxé, littéralement sans perspective. Je veux dire sans perspective univoque, c’est-à-dire reposant sur un point de fuite unique. Sa perspective, au contraire, s’établit sur une pluralité de points de fuite.

  • 70 Le Musée imaginaire, d’André Malraux, se voit alors réédité chez Gallimard (1965), dans une versio (...)

27Échapperait-il cependant à cette vision malrucéenne de l’art, que j’avais pointée par le truchement d’une citation de l’auteur en amorçant cet exposé70 ? L’art comme anti-destin. À le lire attentivement, personne ne pourra le croire.

Notes

2 Il existe plusieurs orthographes, que j’énumère dans mon lexique : Alain (Georges) Leduc, Les Mots de la peinture, Paris, Belin, coll. « Le français retrouvé », 2002, p. 544.

3 Formé de Henri Cueco, Lucien Fleury, Jean-Claude Latil, Michel Parré et Gérard Tisserand. Le groupe tient son nom d’un de leurs ateliers, situé sur le plateau des Malassis, à Bagnolet, en proche banlieue parisienne.

4 Initiales d’un collectif composé de François Derivery, Michel Dupré – qui enseigna l’histoire de l’art à l’université de Santa Barbara (USA) de 1982 jusqu’en 1998 – et surtout du critique Raymond Perrot, qui en fut le théoricien et le fer de lance, sur le modèle sémantique du BMPT (réunissant dès 1966 Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni), autre collectif, mais dont les objectifs et les pratiques lui étaient radicalement opposés.

5 Paris, Gallimard, 1963, Prix Renaudot.

6 Paris, Gallimard, 1973.

7 Là aussi, l’orthographe peut varier, on lit souvent « Nouveaux réalistes », le substantif suivant l’adjectif étant indiqué à l’encontre de toute règle en bas de casse. Sur l’influence qu’ont pu exercer sur J. M. G. Le Clézio les Nouveaux réalistes, voir Marina Salles, le sous-chapitre Influence des Nouveaux réalistes, in Le Clézio notre contemporain, PUR, 2006, p. 165-177. Voir également Bruno Thibault, « L’Influence de quelques modèles artistiques sur l’œuvre romanesque de J. M. G. Le Clézio », ouvrage collectif, éd. de Versailles, 2004, p. 161-179.

8 1964 est une date charnière, reconnue par tous les historiens de l’art. Cette année-là, Robert Rauschenberg et ses combine paintings triomphent à la Biennale de Venise, dans les conditions rocambolesques, et à quel point symboliques. Rauschenberg, dont les toiles furent transportées jusqu’en Adriatique par un bateau de l’US Navy, obtient le Premier Prix de la Biennale. À la victoire culturelle s’ajoute ainsi la victoire commerciale. Les historiens de l’art considèrent que c’est à cette date-là que l’épicentre du marché de l’art bascule de Paris à New York.

9 La Guerre, Paris, Gallimard, 1970, coll. « Soleil », p. 128-129.

10 S’il y écrit indifféremment « Hué » ou « hué », « USA » est délibérément indiqué en bas de casse : « usa ». Il est à noter, à propos des majuscules présentes ou non dans La Guerre, que la touche majuscule de la machine à écrire de Monsieur X ne fonctionne plus correctement. (« Bayonette » est également d’orthographe leclézienne.)

11 La revue TXT est créée à Rennes par Christian Prigent et Jean-Luc Steinmetz sur fond d’année 1968. Elle a disparu en 1993 ; son premier numéro date de 1969. Entre temps, 28 numéros (plus deux numéros hors-série) ont paru à intervalles irréguliers.

12 Tel Quel fut fondée en 1960 à Paris. Le comité de rédaction comprenait notamment Philippe Sollers, Jean-Edern Hallier, Jean-René Huguenin, Jacqueline Risset, Julia Kristeva, Jean Ricardou et Marcelin Pleynet. La publication s’est interrompue en 1982. Les Éditions du Seuil ayant refusé de céder le titre, la revue qui avait déménagé aux Éditions Denoël dut changer de nom pour reparaître sous le titre L’Infini en 1983 (et aux Éditions Gallimard depuis 1987).

13 Les Mots de la peinture, op.cit., p. 544-545 et 308.

14 Pierre Bouvier, Le Lien social, Paris, Gallimard, 2006, p. 294-303.

15 Les Géants, p. 275, 279 puis (voiture) p. 244.

16 Op. cit., p. 16-18.

17 C’est moi qui souligne.

18 C’est de nouveau moi qui insiste. Le rôle de la lumière est primordial, dans la plasticité.

19 Op. cit., p. 24 et 25. « Yeux bleu-gris-vert », « cernes en dessous », cheveux « noirs aile-de-corbeau », mais parfois « bruns », « châtain clair », « roux », « blancs ». Lors des descriptions de grimaces sont respectivement évoqués sourcils, rides, joues et luette « en train de trembler ». (Sans doute peut-on imputer à cette « luette » une métonymie plus « enfouie ». Voir notes 26 et 60.)

20 C’est encore moi qui souligne.

21 Bernard Rancillac (né en 1931), Gérard Schlosser (né en 1931), Jacques Monory (né en 1934) et Gilles Aillaud (1928-2005) comptent parmi les principaux protagonistes de la Figuration narrative.

22 Né Guðmundur GuSmundsson le 19 juillet 1932 à Ólafsvík, Islande.

23 Sur les objets contemporains chez Le Clézio, voir Marina Salles, Le Clézio, « Peintre de la vie moderne », Paris, L’Harmattan, 2007, p. 79 à 138.

24 La Guerre, p. 79-81. Il y figure même le dessin de l’inscription, circulaire, qui se trouve sur le sommet du globe de verre, à l’aplomb du filament.

25 Op. cit., p. 170.

26 Op. cit., p. 47 et 56. « Bouche ensanglantée de cannibale », qui « mastique de la chair humaine », se « déploie », « remplit le monde avec tous ses bruits ». Vagina dentata ! Plus loin (p. 200) le corps sera « ouvert comme la pupille d’un chat ». (Nul n’ignore ce qu’est le chat, chez la femme. Après la luette, assimilation de la glotte au clitoris.)

27 Le Procès-verbal, p. 36.

28 Leonardo Cremonini, peintre italien, né en 1925.

29 Né en 1931, en Grande-Bretagne, mais vivant et travaillant aux États-Unis. L’hyperréalisme est un mouvement essentiellement anglo-saxon, qui succéda au Pop Art, et dans lequel l’usage de la photographie, comme modèle, fut prépondérant.

30 P. 96, 111, 141, 203, 207 et 241.

31 Op. cit., voir note 1.

32 Paris, Gallimard, 1964.

33 Pierre Lhoste, Conversations avec J. M. G. Le Clézio, Paris, Mercure de France, 1971, p. 15 et 61.

34 Paris, Gallimard, 1966, p. 177.

35 La Guerre, p. 32.

36 César Baldaccini, dit César (1921-1998). Ses compressions d’objets divers, conserves, motocyclettes, voitures, etc., débutent en 1960. Lors du Salon de Mai, en 1967 (Paris), il présente sa première expansion, La Grande Expansion orange, réalisée en polyuréthane.

37 Benjamin Vautier, dit Ben. Artiste français d’origine suisse, né le 18 juillet 1935 à Naples (Italie). Il vit et travaille à Nice. Il y a un bel hommage de Ben vers Le Clézio dans la revue Les Cahiers J. M. G. Le Clézio, n° 1, « À propos de Nice », Paris, Éditions Complicités, 2008, p. 42-44.

38 Mythologies, Œuvres complètes, tome 1, Le Seuil, p. 805.

39 La Guerre, p. 9. « Sur la plaine grise elle s’étale. Elle emplit l’espace. » C’est moi qui souligne.

40 Ibid., p. 241/242. Dans mon Art morbide, Morbid art : De la présence de signes et de formes fascistes, racistes, sexistes et eugénistes dans l’art contemporain, je traite notamment des fantasmes de brevetage du vivant chez certains artistes contemporains. (Ce livre, d’abord publié au Temps des cerises, Paris, 2004, fut repris chez Delga, avec une préface de Pierre Bouvier, Paris, 2007.)

41 Ibid., p. 79.

42 Ibid., p. 225.

43 Les Choses. Une histoire des années soixante, Paris, Julliard, coll. Les Lettres nouvelles, 1965, Prix Renaudot.

44 1974.

45 La Guerre, p. 28.

46 Les Géants, p. 199.

47 La Guerre, p. 229 et 230.

48 Ibid., p. 244.

49 Ibid., p. 44.

50 Ibid., p. 51-53.

51 Le Procès-verbal, p. 27.

52 Ibid., p. 183.

53 La Guerre, respectivement pages 177 et 190.

54 Les Géants, p. 262-263.

55 La Guerre, p. 72.

56 Le Procès-verbal, p. 190-191.

57 Ibid., p. 31.

58 Ibid., p. 208, 209, 225, etc.

59 Dans Les Géants, p. 56, la bouche, « puits profond aux gencives roses », « aspire goulument », « mastique », « dévore », « salive sans cesse ». Sexe en action. C’est la bouche (androgyne ? homosexuelle ?) du pouvoir, de la guerre, qui suce – coït ou fellation – l’énergie humaine. L’auteur en surajoutera, une soixantaine de pages plus loin, en associant l’œil et le sexe, dans la filiation de Georges Bataille, ou des plasticiens Hans Bellmer (1902-1975) ou son contemporain Jean-Luc Parant (né en 1944). « L’iris ovale qui devient de plus en plus grand » ou « l’iris distendu qui l’a regardée jusqu’au fond de son âme ». Les Géants, p. 119.

60 Telle une chanson sud-américaine, de Atahualpa Yupanqui, in Le Procès-verbal, p. 304. Le parallèle vaudrait d’être effectué avec Claude Simon, qui se montre très soucieux de la visibilité de la page, et chez lequel des sigles, des borborygmes, des chansons, contribuent également à la compactisation du langage, à sa phonétisation.

61 Le Cadre & le socle dans l’art du xxe siècle, Dijon, université de Bourgogne, 1987.

62 Christian Milat, « L’écriture leclézienne auscultée par ordinateur », @nalyses, hiver 2007 http://www.revue-analyses.org/docannexe.php?id=261 Margareta Kastberg Sjoblom, L’Écriture de J. M. G. Le Clézio. Des mots aux thèmes, Paris, Honoré Champion, coll. Lettres numériques, 2006.

63 Mondo et autres histoires, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1978.

64 Margareta Kastberg Sjöblom, op. cit., p. 124.

65 La Guerre, p. 20.
« Ou encore, le 12 mai. La jeune fille rêve qu’elle est pendue.
Le 19 août. Elle tombe.
Le 20 août. Elle se noie dans une citerne.
Le 4 décembre. Deux grands chiens tachetés la dévorent. »

66 La Guerre, p. 31.

67 Roman Cieslewicz (1930-1996). Graphiste français d’origine polonaise. Voir son dernier entretien, publié de manière posthume, avec Alain (Georges) Leduc, dans La Revue Commune, n° 1, février 1996, p. 80-86.

68 Claude Cavallero, Sur les traces de J. M. G. Le Clézio, in Sophie Jollin-Bertocchi et Bruno Thibault, Lectures d’une œuvre. J. M. G. Le Clézio (ouvrage collectif), Éditions du Temps, Nantes, 2004, p. 34.

69 Du grec parallaxis signifiant « déplacement contigu ». En métrologie, l’erreur de parallaxe est l’angle entre la direction du regard d’un observateur et la perpendiculaire à la graduation d’un appareil de mesure, amenant à une erreur de lecture de la mesure effectuée.

70 Le Musée imaginaire, d’André Malraux, se voit alors réédité chez Gallimard (1965), dans une version plus populaire, totalement remodelée.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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