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Le Clézio, passeur des arts et des cultures

 | 
Thierry Léger
, 
Isabelle Roussel-Gillet
, 
Marina Salles

Troisième partie. Les arts dans l’œuvre : empreintes et métamorphoses

L’incarnation du langage dans le geste créateur

Évelyne Thoizet

Texte intégral

  • 1 L’Extase matérielle [Paris, Gallimard, 1967], Paris, Gallimard, coll. « Idées », p. 198.

1Dès ses premières œuvres, Le Clézio affirme avec force la nécessaire « adhésion au réel » des artistes sans laquelle l’art n’est que « remâchonnement de théories usées, abstraction, décollement1 ». Il dénonce l’intelligence analytique qui divise et catégorise la réalité au lieu d’en restituer le mouvement vivant et continu :

  • 2 Ibid., p. 113.

De plus en plus, j’ai besoin que le langage soit incarné. Je ne veux plus des abstractions, des généralisations. On me dit : l’intelligence. Soit. Mais quelle intelligence ? Celle du savant ? Celle de l’ingénieur ? Celle du soldat ? Celle du poète ? Même pas cela : celle d’un homme, d’un homme que je ne connais pas, que je cherche à connaître2.

  • 3 Henri Bergson, L’Évolution Créatrice, [Paris, Alcan, 1907], 5e édition, Quadrige, PUF, juin 1991, (...)

2Il est en cela héritier de la philosophie de Bergson, si importante pour comprendre la pensée esthétique et philosophique du mouvement au xxe siècle : en effet, dans L’Evolution créatrice, Bergson dénonce la fausseté de l’intelligence qui, en découpant la réalité, passe à côté de la vie, étant donné qu’un tout réel ne saurait être la somme de « vues partielles mises bout à bout3 », la vraie vie échappant à la succession des instantanés.

3Loin de fuir la réalité en cherchant à en extraire des généralisations et des abstractions, le véritable artiste inscrit au contraire sa création dans un « geste de parturition », indivisible en « cycles », « saisons », « siècles » ou « ères », en genres littéraires ou en courants esthétiques :

  • 4 L’Extase matérielle, p. 22.

L’acte de la création ne s’arrête jamais. Il s’effectue ainsi, continuellement, dans la matière dure qui s’acharne. Les cycles, les saisons, les siècles ou les ères, cela n’a plus de sens ; il y a ce centre du feu qui flamboie, il y a cette cellule-mère qui ne cesse de se diviser, de se répandre, il y a cette matrice immensément chaude qui ne s’arrête pas de travailler dans le monde.
Et tout ce qui est appartient à ce geste de parturition4.

4Il s’agit de définir le geste de création incarné dans le langage en mettant au jour ses paradoxes et en montrant que Le Clézio pose des problèmes esthétiques similaires à ceux des artistes de son temps. Même si le corpus est volontairement limité aux premières œuvres du romancier du Procès-verbal (1963) au Livre des fuites (1969) qui composent un ensemble fictionnel homogène encadrant son essai L’Extase matérielle, ce geste de parturition un et indivisible parcourt l’ensemble de son œuvre, lui donnant forme et sens.

L’art en acte

  • 5 Le Livre des fuites [Paris, Gallimard, 1969], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 2008, p. 1 (...)
  • 6 Comme le montre Marina Salles, Le Clézio affiche sa préférence pour le jazz, musique improvisée, n (...)

5Dans le processus de création artistique, Le Clézio ne s’intéresse pas tant au résultat – l’œuvre d’art figée sur un support et enfermée dans les musées ou dans les bibliothèques – qu’au geste qui lui a donné naissance et qui doit se prolonger dans sa réception, chez le spectateur ou le lecteur. Les artistes qui apparaissent dans les romans de Le Clézio sont ainsi souvent des artistes de rues qui créent devant leur public une œuvre éphémère ; c’est le geste créateur qui est décrit et non son résultat voué à disparaître aussi rapidement que le vent : les deux joueurs de flûte évoqués dans Le Livre des fuites, le petit garçon d’Angkor et l’homme « au Cuzco », jouent des airs qui ne sont pas vraiment de la musique au sens où on l’entend communément ; ils ne composent pas en vue d’un effet ou d’un résultat à produire : « tout cela se faisait simplement, sans manières, sans désir de virtuosité, sans émotion. La flûte ne voulait pas qu’on sente, ne voulait pas qu’on soit triste. Elle ne fouillait pas dans l’âme, elle ne cherchait pas à convaincre5 ». Le seul auditeur de ces deux improvisations musicales6, Hogan, est sensible à ce qui est en train de se faire, à l’effort créateur du musicien, aux mouvements de son corps en train de jouer :

  • 7 Le Livre des fuites, p. 260.

C’était ainsi. L’homme jouait en levant haut ses jambes, en faisant osciller son corps, et Hogan savait qu’il ne pourrait plus jamais y avoir de musique. Il n’y aurait plus que ces cris d’oiseaux, ces sifflements de grillon, ces souffles rauques de bête en train de mourir. Il n’y aurait plus que ces efforts, ce travail penché sur les tubes de la flûte, inlassablement, ces trois notes ascendantes, puis descendantes, ces six tons éternels qui composaient le monde7.

  • 8 La Fièvre [Paris, Gallimard, 1965], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1991, p. 46.
  • 9 Voir l’article d’Alain Buisine intitulé « Effacements » (première publication dans la revue Sud en (...)
  • 10 Il s’agit d’un des premiers titres envisagé par Le Clézio lui-même pour son roman, Le Procès-verba (...)
  • 11 Le Procès-verbal [Paris, Gallimard, 1963], Paris, Gallimard, Folio, 1994, p. 219.
  • 12 Ibid., p. 251.

6Ces deux joueurs de flûte annoncent les musiciennes de Poisson d’or, Simone et Laïla, dont les chants improvisés reprennent les bruits des animaux et le rythme fondamental du monde. Si la musique ou la danse sont des arts de l’éphémère, la peinture et la littérature sont sensés produire une œuvre matérielle : le tableau ou le livre. Or Le Clézio met aussi en scène des peintres dont le geste vivant prime sur l’œuvre achevée : dans la nouvelle « La Fièvre », le peintre Tobie dessine le portrait d’Elizabeth à grands traits rapides de fusain, se contentant d’utiliser un fixateur pour que le dessin soit conservé quelques instants ; il évoque son maître le peintre Gobel « qui faisait des tableaux extraordinaires, comme ça, dans la rue avec sa craie8 » n’attendant que quelques sous de son art voué à disparaître rapidement9. Seul compte l’échange entre l’artiste et son public pendant l’instant du geste créateur. Quand Adam Pollo écrit son « Procès-verbal d’une catastrophe chez les fourmis10 », dont le titre met en abyme avec humour et dérision le titre du roman où il s’insère, il décrit ses propres gestes (« j’ai arraché une page de cahier d’écolier et j’ai écrit dessus »), sans évoquer le texte qui n’a aucune importance ; « je l’ai perdu depuis, et je ne me rappelle plus ce qu’il disait11 », avoue-t-il. Plus tard, il est mis en scène s’apprêtant à inventer une histoire devant une foule qui le montre du doigt et l’enverra à l’asile : « Je peux raconter une histoire. C’est ça. Je peux vous inventer des fables. Sur-le-champ. Tenez. Je vais vous donner des titres. Écoutez12. » Le Clézio remet d’ailleurs explicitement en cause, dès la préface de La Fièvre en 1964, la primauté de l’œuvre achevée sur le geste du créateur cherchant à saisir le réel :

  • 13 La Fièvre, préface.

Des poèmes, des récits, pour quoi faire ? L’écriture, il ne reste que l’écriture, l’écriture seule qui tâtonne avec ses mots, qui cherche et décrit, avec minutie, avec profondeur, qui s’agrippe, qui travaille la réalité sans complaisance13.

7Dans ce passage, l’écriture ne désigne pas tant l’avancée des traces graphiques sur le papier que le mouvement de celui qui est en train d’écrire, tout entier tendu vers la réalité qu’il cherche à saisir.

  • 14 L’Art du xxe siècle, 1939-2002, de l’art moderne à l’art contemporain, Daniel Soutif (dir.), Paris (...)
  • 15 Ibid., p. 92.

8Dans la décennie qui précède Le Procès-verbal, le geste créateur est devenu le sujet même des œuvres rassemblées sous l’appellation d’Action Painting, forgée par Harold Rosenberg en 1952. Comme Le Clézio en littérature, Pollock et de Kooning ainsi que Mathieu ou Hartung que l’on range communément parmi les peintres expressionnistes abstraits se sont efforcés de mettre l’accent sur l’acte de peindre et la trace du geste créateur dans la composition finale. La plupart des artistes représentés dans les romans de Le Clézio se livrent dans la rue à des sortes de happenings : si le tout premier happening date de 1952, le terme n’apparaît qu’en 1958, inventé par Allan Kaprow : « il s’agit d’une action non préméditée, mais se déroulant dans un lieu (rue, magasin, appartement) et à un moment spécifiques14 » ; il est aléatoire, éphémère et non reproductible selon l’acception que lui donne Kaprow ; il met l’accent sur « la gestualité » au point de « se passer de l’objet-tableau15 ». De même, les artistes lecléziens cités plus haut ne laissent pas d’œuvres derrière eux, mais privilégient l’échange – et non la communication– avec le public dans un lieu et un moment donnés.

  • 16 Dans le tableau intitulé Bocal de Poissons Rouges apparaissent, derrière le bleu du fauteuil, les (...)
  • 17 Le Procès-verbal, p. 208-209, p. 213.
  • 18 Le Procès-verbal, p. 224.

9Certes, Le Clézio lui-même se différencie radicalement de ces artistes contemporains de l’action painting puis du happening puisqu’il laisse des romans achevés dont le lecteur tient le support matériel dans les mains. Mais sa démarche est proche des peintres qui, dès la fin du xixe siècle, ont cherché à rendre visible l’élaboration de leur œuvre : Matisse par exemple laisse voir ses repentirs au spectateur de ses tableaux, en conservant les traces de couleurs initiales ou les lignes de construction16 ; d’une façon similaire, les premières œuvres de Le Clézio tel Le Procès-verbal laissent au lecteur la possibilité non seulement de lire les repentirs du romancier mais aussi de percevoir son geste de rature17 ; le cahier d’écolier d’Adam Pollo met en abyme cette élaboration de l’œuvre : « le bas de la feuille a été déchiré ; il y a beaucoup de ratures : les unes permettent encore de lire les mots, les autres les dissimulent complètement18 ». De même, le lecteur peut distinguer deux sortes de ratures : celles qui laissent percevoir le texte originel et celles qui l’ont fait disparaître : dans les deux cas, il est sollicité activement pour reconstruire les états antérieurs d’un texte en mouvement ou pour les imaginer.

  • 19 Terra Amata [Paris, Gallimard, 1967], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 2008, p. 115-116.

10Considérer l’œuvre d’art dans son résultat matériel achevé, le livre, le tableau, la statue ou la partition musicale, c’est trahir d’une certaine manière le mouvement qui lui a donné naissance, c’est l’enfermer dans un musée ou une bibliothèque où elle sera vouée à l’immobilité et à la mort : quand le narrateur de Terra amata imagine ce qu’il restera de son personnage Chancelade dans 10 000 ou 20 000 ans, il ne se contente pas d’évoquer le crâne et les autres objets découverts autour de lui mais il les place ironiquement dans un musée qui réduit « Chancelade, […] sa vie, […] sa pensée, […] son amour, […] sa haine19 » à une notice nécrologique figurant dans un catalogue. De même, quand Hakim entraîne Laïla au musée des Arts africains, à la porte Dorée, il accuse les Occidentaux d’avoir réduit l’expression vivante des masques africains à des œuvres d’art prisonnières et monnayables :

  • 20 Poisson d’or [Paris, Gallimard, 1997], Paris, Gallimard, Folio, 1999, p. 157.

Regarde, Laïla. Ils ont copié, tout volé. Ils ont volé les statues, les masques, et ils ont volé les âmes, ils les ont enfermées ici dans ces murs comme si tout ça n’était que des colifichets, des panoplies, comme si c’étaient les objets qu’on vend au métro Tolbiac, des caricatures, des ersatz20.

  • 21 Maurice Merleau-Ponty, « Le langage indirect et les voix du silence », dans Signes, [Gallimard, no (...)
  • 22 Poisson d’or, p. 233. Laïla récite un poème de Maupassant ; dans La Fièvre (p. 99) un poème écrit (...)
  • 23 Poisson d’or, p. 161. Il s’agit d’El Hadj, le grand-père de Hakim.
  • 24 Ibid., p. 170 (Le chant créole de Simone) ou p. 259 (l’improvisation musicale de Laïla).
  • 25 Terra amata, p. 229. « Tout était écrit. Tout était lisible, là, sur cette peau, comme sur la peau (...)

11Merleau-Ponty exprime aussi cette révolte des artistes du xxe siècle contre la culture des musées : « ce recueillement de nécropole n’est pas le milieu vrai de l’art […] tant de joie et de peines, tant de colères, tant de travaux n’étaient pas destinés à refléter un jour la lumière triste du Musée21 ». À cet emprisonnement de l’œuvre dans les musées Le Clézio oppose l’art vivant qui se joue ici et maintenant devant un spectateur : récitation d’un poème à haute voix22, récit oral d’un conteur d’origine africaine23, improvisation musicale24, fresques ou dessins tracés à la craie ou au fusain sur des supports éphémères. Certes Le Clézio, comme de nombreux artistes contemporains, refuse l’historicité artificielle des musées consistant à lire après coup l’art comme une succession d’œuvres achevées ; mais son narrateur représenté est paradoxalement tenté de déchiffrer dans chaque œuvre, fût-elle aussi peu académique qu’un dessin d’enfant ou la peau d’un vieux personnage25, l’histoire totale du monde. Le lecteur de Terra amata est ainsi invité à lire le dessin d’un enfant comme l’image de la vie humaine qui se trouve inscrite dans une sorte de destin déchiffrable a posteriori, selon une forme d’illusion rétrospective.

  • 26 Ibid., p. 55.

Tout se passait comme sur ce dessin. La page avait été arrachée du bloc de papier à lettres, un jour, et une main d’enfant inconnu avait fait surgir ces figures avec le crayon à bille bleu et les crayons de couleur. Elles étaient apparues tout naturellement, presque comme si elles avaient toujours été là et qu’il avait suffi de les recopier. Ce n’était qu’une vision du monde, après tout, une vision parmi tant d’autres. Mais ici tout était complet, parfait, achevé, il ne manquait pas un détail. Le destin était marqué là, quelque part, dans la forme du soleil, ou bien dans le point noir qui brillait au fond des yeux26.

12Une fois figées sur leur support, les lignes tracées ont perdu la force vivante du geste qui leur a donné naissance, transformant le présent en un passé révolu. Mais elles forment aussi une œuvre d’art parfaite, ronde et achevée.

Le présent vivant du geste d’expression

  • 27 Henri Bergson, op. cit., p. 340.
  • 28 Dans Trente Ans d’Art Moderne (Nathan, 1988, p. 96), Gilles Neret définit les trois mouvements en (...)
  • 29 Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, 1963 cité par Gilles Neret dans Trente Ans d’Art Moderne, Na (...)

13Pourtant, c’est bien le geste du créateur que Le Clézio cherche à restituer dans son présent vivant, ouvert à toutes ses possibilités d’avenir. Il inscrit la dimension temporelle dans l’œuvre même, à la suite de Bergson qui, dès le début de xxe siècle, a défini l’œuvre d’art comme un « imprévisible rien […] qui prend du temps » et le temps de la création, comme un présent en devenir. Si cette image de la création artistique comme « un processus vital27 » est récurrente dans l’œuvre romanesque de Le Clézio, ce sont les moyens mis en œuvre pour la restituer comme telle qui paraissent plus problématiques : comment en effet transmettre au lecteur ce geste créateur alors qu’il s’est figé en un livre que le lecteur tient précisément dans les mains et dont le narrateur rappelle d’ailleurs fréquemment la matérialité ? Le Clézio apporte à cette question des réponses similaires à celles des expressionnistes abstraits28 qui ont cherché aussi à inscrire le mouvement de création dans leurs œuvres picturales. Si l’on examine en effet les trois critères formulés par le peintre Mathieu pour définir sa démarche, à savoir la « primauté accordée à la vitesse d’exécution », l’« absence de préméditation des formes et des gestes » et la « nécessité d’un état second de concentration29 », on se rend compte que l’écriture de Le Clézio paraît, à première vue, proche de cette conception : elle se livre en effet d’abord à une course effrénée avec le geste de saisie du monde, toujours plus rapide que la transposition graphique :

  • 30 Le Livre des fuites, p. 179. Le même constat est formulé page 267 : « Ce qui me tue, dans l’écritu (...)

Je n’ai plus assez de mots pour dire tout ce qu’il y a de pur, de rapide, d’extraordinairement réel dans les citadelles humaines. Je veux dire, glace, éclair, néon, matière plastique rouge, matière plastique blanche, signaux, voix électriques, mouvements aux pneus presque silencieux30 !

14Suit un poème composé de groupes nominaux brefs qui cherchent à restituer, au plus vite et d’« une seule traite », le geste par lequel l’artiste s’empare du monde réel. Quant au refus de la préméditation, il se traduit, par exemple, par le rejet affiché des plans préétablis ; quand ils sont insérés dans le roman, ils restent à l’état de brouillons avortés ; dans Le Livre des fuites le narrateur livre à son lecteur les notes en vrac d’un roman d’aventures qui ne sera pas écrit mais qui reste une des virtualités du roman :

Je voulais écrire aussi, écrire d’une seule traite l’histoire émouvante, la recherche d’une femme, par exemple, ou bien la lutte révolutionnaire. C’était ça le vrai roman d’aventures, ça et non pas ce tremblement, cette agitation, une de plus au milieu du monde brinquebalant.

  • 31 Ibid., p. 168.

J’avais fait le plan, je l’avais écrit en dessinant à la plume sur une feuille de papier31.

  • 32 Gilles Neret montre bien que la spontanéité gestuelle est illusoire, Soulages et Hartung ayant eux (...)

15Quant à l’état de concentration de l’artiste, il est rendu par les états seconds dans lesquels se plongent les musiciens, danseurs, peintres avant de jouer, de chanter ou de peindre devant leur public, telle Laïla dans Poisson d’or. Mais ces trois conditions ne sauraient s’appliquer telles quelles à Le Clézio ou à des peintres comme Hartung, Mathieu ou Soulages : en effet, malgré l’impression de spontanéité et d’abandon à un état second, la préméditation de leur geste reste certaine32.

  • 33 Le Procès-verbal, p. 21. Le cahier jaune dans lequel écrit Adam Pollo commence comme une lettre ; (...)
  • 34 Le prologue et l’épilogue qui encadrent Terra amata sont écrits à la deuxième personne pour un lec (...)

16Pour rester vivante, l’œuvre d’art doit donc garder la trace du geste qui lui a donné naissance et qui se continue dans le spectateur, l’auditeur ou le lecteur. Sans ce mouvement, l’art est voué à la mort. Le temps de la création se prolonge ainsi dans le temps de la réception, comme le montrent les nombreux appels aux lecteurs dans les premiers romans de Le Clézio qui empruntent souvent leur forme à la lettre, au billet, à la carte postale33 adressés à un destinataire connu ou inconnu, ou bien qui comportent des chapitres tout entiers écrits pour un lecteur représenté34.

Le geste comme saisie d’un rythme du monde

17Si le geste de l’artiste peut se prolonger dans son récepteur, il n’est pas d’une nature différente des autres gestes humains : écrire, lire, marquer, marcher, saisir, désigner sont autant de gestes par lesquels l’homme s’approprie le monde, y inscrit son corps, comme le montre Merleau-Ponty :

  • 35 M. Merleau-Ponty, op. cit., p. 85.

Si le propre du geste humain est de signifier au-delà de sa simple existence de fait, d’inaugurer un sens, il en résulte que tout geste est comparable à tout autre, qu’ils relèvent tous d’une seule syntaxe, que chacun d’eux est un commencement (et une suite), annonce une suite ou des recommencements, en tant qu’il n’est pas, comme l’événement, fermé sur sa différence et une fois pour toutes révolu, qu’il vaut au-delà de sa simple présence et qu’en cela il est par avance allié ou complice de toutes les autres tentatives d’expression35.

  • 36 La Fièvre, « L’homme qui marche », p. 107-131. Il s’agit aussi d’une célèbre sculpture de Giacomet (...)

18Comme l’homme qui écrit, « l’homme qui marche36 », héros éponyme de la cinquième nouvelle de La Fièvre, saisit le monde par le geste de locomotion et finit par s’accorder au rythme retrouvé de l’univers : les onomatopées transcrivent ce rythme fondamental scandé par les gouttes d’eau sur la bassine au début de la nouvelle :

  • 37 Ibid., p. 108.

tic tic tic tic tic tic tic tic tic tic tic tic
bong bong bong bong bong bong37

  • 38 Ibid., p. 109.
  • 39 Ibid., p. 129.
  • 40 Ibid., p. 131.

19Ces bruits finissent par composer la musique binaire d’une marche ou d’une respiration où alternent les graves et des aigus38. Tel un artiste, l’homme qui marche éprouve « quelque chose de semblable à une émotion esthétique, oui, l’impression vieillie d’une harmonie trouvée dans un jardin, dans le glouglou d’une cascade artificielle39 » et pousse un cri de joie quand il retrouve le rythme perdu du paradis originel : « C’est le rythme, c’est le rythme ! j’ai retrouvé le rythme40 ». Le geste de locomotion l’a accordé au monde dans une harmonie édénique moderne dont les éléments dysphoriques sont néanmoins soulignés.

  • 41 Terra amata, p. 272.
  • 42 L’Extase matérielle, p. 129.

20Comme les gestes de locomotion, de désignation et de prise, le geste de création est un moyen de saisir le monde ; c’est un geste du corps indivis et unique qui imprime sa marque singulière dans le monde mais qui est paradoxalement un geste d’échange, comme le fait comprendre Le Clézio à son lecteur dans l’épilogue de Terra amata : « Partout, autour de moi, et de vous aussi, tous les gens lisent ces mots étranges et proches, ils les écrivent avec leurs gestes, ils les marquent avec leurs corps et leurs désirs41. » Plus que les autres gestes, le geste de création témoigne de la capacité humaine à ressaisir dans son unité un monde aux mille bruits divers, à tenter de résoudre le multiple dans l’un, à « faire de la cacophonie apparente surgir la douce et puissante musique42 ». Le Clézio rejoint ainsi l’analyse de Merleau-Ponty qui définit les parentés et les différences entre les gestes d’expression, de locomotion et de prise :

  • 43 Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 83-84.

Le mouvement de l’artiste traçant son arabesque dans la matière infinie amplifie, mais aussi continue, la simple merveille de la locomotion dirigée ou des gestes de prise. Dans le geste de désignation, déjà, non seulement le corps déborde sur un monde dont il porte en lui le schéma : il le possède à distance plutôt qu’il n’en est possédé. À plus forte raison, le geste d’expression, qui se charge de dessiner lui-même et de faire paraître au-dehors ce qu’il vise, récupère-t-il le monde43.

Un geste violemment individuel et idéalement anonyme

21Mais ce merveilleux geste d’expression, qui va de l’intérieur vers l’extérieur en débordant sur la réalité et en dépassant sa propre signification, ne se laisse pas seulement penser comme un geste d’appropriation et de récupération du monde : en effet, l’artiste peut se sentir possédé par le monde autant qu’il le possède et c’est cette question que pose le narrateur de Terra amata :

  • 44 Terra amata, p. 219-220.

Est-ce que c’est moi qui pense le monde, ou le monde qui me pense ? Ça m’est égal, maintenant. Je suis là, ils sont là, jusqu’à l’infini si on veut. Et ça je l’ai écrit, je l’ai enfoncé à coups de couteau, je l’ai creusé à coups de hache dans la matière. J’ai laissé mes signes partout, les éraflures, les graffiti, les excréments, les pellicules, les bouts d’allumettes et les mégots écrasés44. […]

  • 45 Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 86.
  • 46 Terra amata, p. 272.

22Le créateur imprime ainsi sa marque profonde dans les choses, comme le rend sensible l’isotopie du « caractère » au double sens de signe typographique imprimé et de marque individuelle, violemment inscrite. Cette marque, appelée communément « style », (Le Clézio dénigre avec force le concept de style dans Le Livre des fuites) montre, selon Merleau-Ponty, que « le corps est capable de se rassembler en un geste […] qui impose son monogramme à tout ce qu’il fait45 ». Pourtant, malgré toutes ces marques qui individualisent fortement le geste créateur, celui-ci est paradoxalement décrit comme un geste anonyme : à la fin de Terra amata, Le Clézio affirme à son lecteur : « Ce que vous avez lu, ce n’est pas moi qui l’ai écrit vraiment46. » Et d’ailleurs, l’œuvre d’art extraordinaire décrite dans ce même roman est le dessin de l’enfant anonyme mentionné ci-dessus, qui paraît avoir « fait surgir » des figures, « tout naturellement » :

  • 47 Ibid., p. 55.

C’était drôle, grotesque, émouvant, triste, magique. C’était une image de la vie. Oui, c’était cela, et même plus que cela, le témoignage qu’on avait vécu sur cette terre, la signature humaine, simple et mystérieuse. L’épopée, l’extraordinaire épopée réduite à sa plus pure expression, comme cela, ici, par hasard, sur cette seule feuille de papier à lettres arrachée au bloc47.

  • 48 Marina Salles développe cette question de l’art anonyme en relation avec l’art indien (Marina Sall (...)

23La marque individuelle de l’artiste a été recouverte par « une signature humaine » anonyme qui témoigne de l’aventure des hommes sur la terre. Les artistes représentés par Le Clézio dans ses premiers romans n’ont cessé de marquer, voire de lacérer, le monde visible, d’imprimer leurs sons gutturaux et rauques dans l’univers sonore et pourtant, ils s’effacent sans revendiquer leur individualité, comme si seule l’œuvre anonyme était authentique48.

  • 49 Le Livre des fuites, p. 115.

24Le Clézio ne rêve pas comme Flaubert d’un livre sur rien mais d’un livre anonyme, écrit par tous et pour tous et que chacun pourrait revivre en le lisant, comme il le laisse entendre à son lecteur dans Le Livre des fuites : « Savez-vous ? il faudrait que les livres n’aient plus de noms, jamais49. »

Un geste créateur et destructeur

25Le dernier paradoxe, et non le moindre, de ce geste créateur est son caractère destructeur : Le Clézio invite son lecteur à déchirer le livre, à la fin de Terra amata :

  • 50 Terra amata, p. 271.

Exercez vos muscles : apprenez donc à déchirer à mains nues les livres par deux, puis par trois, quatre et cinq. Ne vous arrêtez que lorsque le sol sera jonché de confetti portant chacun sa lettre mutilée. Et éparpillez les petits ronds de papiers multicolores dans le vent, et regardez comme le roman retourne en voltigeant jusqu’à la matière qu’il avait trahie50 !

  • 51 Henri Bergson, op. cit., p. 248. « Pensons donc plutôt à un geste comme celui du bras qu’on lève ; (...)
  • 52 Maurice Merleau-Ponty, op. cit, p. 99.

26La création a donc pour revers essentiel la destruction ; l’une ne peut aller sans l’autre. Bergson l’avait déjà montré à propos de l’activité vitale51 et Merleau-Ponty affirme que l’homme qui écrit « détruit, si l’on veut, la langue commune, mais en la réalisant52 ». Ce geste de destruction n’est pas seulement requis du lecteur à la fin de la lecture mais il s’inscrit dans le processus même de la création, au cœur du roman ; aussi le narrateur du Livre des fuites exprime-t-il avec force sa volonté de création et de destruction :

  • 53 Le Livre des fuites, p. 108.

Je veux tracer ma route, puis la détruire, ainsi, sans repos. Je veux rompre ce que j’ai créé, pour créer d’autres choses, pour les rompre encore. C’est ce mouvement qui est le vrai mouvement de ma vie : créer, et rompre. Je veux imaginer, pour aussitôt effacer l’image53.

27Ces deux gestes de création et de destruction sont successifs et ne peuvent exister l’un sans l’autre comme le flux et le reflux, l’inspiration et l’expiration, la vie et la mort. Le narrateur explique a posteriori la démarche des artistes représentés dans l’univers romanesque de Le Clézio :

  • 54 Ibid., p. 115.

Tout ce que j’écris, je le barre. Tout ce que je saisis, brutalement, et que je plaque sur le papier, avec l’encre plus laide que la colle, tout cela est nié au même moment par quelqu’un d’autre que moi ; un fantôme caché qui fait non de la tête, et nie continuellement54.

  • 55 Ce thème traverse les premières œuvres du romancier : Adam Pollo finit entre les quatre murs d’un (...)
  • 56 Terra amata, p. 224.

28Le geste de saisie du monde est indissociable de son contraire et c’est dans cette tension que réside l’acte créateur, à la limite de la schizophrénie et de la folie55. Le « jeu ultime des métamorphoses56 » auquel se livre le narrateur de Terra amata se termine d’ailleurs par des antithèses qui mettent en scène la lutte éternelle de la vie et de la mort, de la création et de la destruction :

  • 57 Ibid., p. 225.

Il s’est fait cadavre, elle s’est faite ver.
Il s’est fait matière, elle s’est faite antimatière.
Il s’est fait écriture, elle s’est faite rature57.

  • 58 Le Livre des fuites, p. 115-116.
  • 59 L’Extase matérielle, p. 103.

29Finalement, si Le Clézio cherche à incarner le geste de création dans le langage, c’est au prix de paradoxes qui montrent le caractère aporétique de l’entreprise : d’abord, ce geste qui permet à une conscience de saisir le monde et d’y imprimer sa marque est unique et simple ; mais il est en même temps anonyme et complexe, le spectateur ou le lecteur étant invité à le refaire et à le prolonger. De plus, ce geste vivant et présent, figuré idéalement par un happening, se fige pourtant en une œuvre matérielle que le lecteur est convié à lire ou le spectateur à déchiffrer a posteriori, alors qu’elle est déjà composée et écrite : elle peut alors faire bonne figure dans les musées ou les bibliothèques, ces nécropoles modernes où meurent les œuvres. Ce geste de création est en même temps un geste de destruction : « Comment effacer ses traces au fur et à mesure qu’on avance58 ? », s’interroge le narrateur du Livre des fuites (d’où est extraite la citation). Comment, alors, le lecteur pourrait-il lire un roman dont l’écrivain aurait effacé les « petits signes tarabiscotés » au fur et à mesure qu’ils « dessinent l’avancée de la pensée59 » ? Enfin, le geste individuel de l’artiste créant ici et maintenant dans son espace-temps phénoménologique est relié à un geste de parturition cosmique dont il procède, mais dont il ne peut capter le rythme que de manière discontinue et éphémère.

Notes

1 L’Extase matérielle [Paris, Gallimard, 1967], Paris, Gallimard, coll. « Idées », p. 198.

2 Ibid., p. 113.

3 Henri Bergson, L’Évolution Créatrice, [Paris, Alcan, 1907], 5e édition, Quadrige, PUF, juin 1991, p. 31.

4 L’Extase matérielle, p. 22.

5 Le Livre des fuites [Paris, Gallimard, 1969], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 2008, p. 147.

6 Comme le montre Marina Salles, Le Clézio affiche sa préférence pour le jazz, musique improvisée, non aboutie, et non gravée. Cf. Marina Salles, Le Clézio, notre contemporain, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 141-144.

7 Le Livre des fuites, p. 260.

8 La Fièvre [Paris, Gallimard, 1965], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1991, p. 46.

9 Voir l’article d’Alain Buisine intitulé « Effacements » (première publication dans la revue Sud en 1989) dans la Revue du réseau CNDP pour les enseignants de français, Le Clézio, n° 35.

10 Il s’agit d’un des premiers titres envisagé par Le Clézio lui-même pour son roman, Le Procès-verbal.

11 Le Procès-verbal [Paris, Gallimard, 1963], Paris, Gallimard, Folio, 1994, p. 219.

12 Ibid., p. 251.

13 La Fièvre, préface.

14 L’Art du xxe siècle, 1939-2002, de l’art moderne à l’art contemporain, Daniel Soutif (dir.), Paris, Citadelles et Mazenod, 2005, p. 620.

15 Ibid., p. 92.

16 Dans le tableau intitulé Bocal de Poissons Rouges apparaissent, derrière le bleu du fauteuil, les traces de l’orangé initial ; dans Notre-Dame de Paris (1914) les lignes de construction sont conservées.

17 Le Procès-verbal, p. 208-209, p. 213.

18 Le Procès-verbal, p. 224.

19 Terra Amata [Paris, Gallimard, 1967], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 2008, p. 115-116.

20 Poisson d’or [Paris, Gallimard, 1997], Paris, Gallimard, Folio, 1999, p. 157.

21 Maurice Merleau-Ponty, « Le langage indirect et les voix du silence », dans Signes, [Gallimard, nov. 1960, p. 49-104] Gallimard, 1987, p. 78.

22 Poisson d’or, p. 233. Laïla récite un poème de Maupassant ; dans La Fièvre (p. 99) un poème écrit par le frère du narrateur, Eddie, est récité à haute voix.

23 Poisson d’or, p. 161. Il s’agit d’El Hadj, le grand-père de Hakim.

24 Ibid., p. 170 (Le chant créole de Simone) ou p. 259 (l’improvisation musicale de Laïla).

25 Terra amata, p. 229. « Tout était écrit. Tout était lisible, là, sur cette peau, comme sur la peau du monde. Rides, vergetures, boutons, excroissances : plis, sédiments, volcans et montagnes ! Ces signes avaient été enfoncés un à un, et maintenant, sur le corps du petit garçon devenu vieux, il y avait des phrases et des phrases, des pages, des chapitres, qui racontaient l’histoire, la seule histoire authentique, celle qu’on écrit avec sa vie. »

26 Ibid., p. 55.

27 Henri Bergson, op. cit., p. 340.

28 Dans Trente Ans d’Art Moderne (Nathan, 1988, p. 96), Gilles Neret définit les trois mouvements en se référant au Robert : l’informel tente de « créer des signes autres », le tachisme est de la « figuration par taches et coulures », et l’abstraction lyrique est une « calligraphie impulsive non figurative » : tous ces mouvements sont englobés par le terme « expressionnisme abstrait ».

29 Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, 1963 cité par Gilles Neret dans Trente Ans d’Art Moderne, Nathan, 1988, p. 91.

30 Le Livre des fuites, p. 179. Le même constat est formulé page 267 : « Ce qui me tue, dans l’écriture, c’est qu’elle est trop courte. Quand la phrase s’achève, que de choses sont restées au-dehors ! Les mots m’ont manqué. Ils ne sont pas allés assez vite. »

31 Ibid., p. 168.

32 Gilles Neret montre bien que la spontanéité gestuelle est illusoire, Soulages et Hartung ayant eux-mêmes récusé cette expression (op. cit., p. 89-90).

33 Le Procès-verbal, p. 21. Le cahier jaune dans lequel écrit Adam Pollo commence comme une lettre ; dans Terra amata, le narrateur imagine le texte comme une lettre et recompose son cheminement jusqu’à la mer (p. 121).

34 Le prologue et l’épilogue qui encadrent Terra amata sont écrits à la deuxième personne pour un lecteur imaginé. Le Livre des fuites est entrecoupé par des chapitres intitulés « Autocritique ».

35 M. Merleau-Ponty, op. cit., p. 85.

36 La Fièvre, « L’homme qui marche », p. 107-131. Il s’agit aussi d’une célèbre sculpture de Giacometti.

37 Ibid., p. 108.

38 Ibid., p. 109.

39 Ibid., p. 129.

40 Ibid., p. 131.

41 Terra amata, p. 272.

42 L’Extase matérielle, p. 129.

43 Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 83-84.

44 Terra amata, p. 219-220.

45 Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 86.

46 Terra amata, p. 272.

47 Ibid., p. 55.

48 Marina Salles développe cette question de l’art anonyme en relation avec l’art indien (Marina Salles, op. cit, p. 219-220).

49 Le Livre des fuites, p. 115.

50 Terra amata, p. 271.

51 Henri Bergson, op. cit., p. 248. « Pensons donc plutôt à un geste comme celui du bras qu’on lève ; puis supposons que le bras, abandonné à lui-même, retombe, et que pourtant subsiste en lui, s’efforçant de le relever, quelque chose du vouloir qui l’anima : avec cette image d’un geste créateur qui se défait nous aurons déjà une représentation plus exacte de la matière. Et nous verrons alors, dans l’activité vitale, ce qui subsiste du mouvement direct dans le mouvement inverti, une réalité qui se fait à travers celle qui se défait. » (C’est l’auteur qui souligne.)

52 Maurice Merleau-Ponty, op. cit, p. 99.

53 Le Livre des fuites, p. 108.

54 Ibid., p. 115.

55 Ce thème traverse les premières œuvres du romancier : Adam Pollo finit entre les quatre murs d’un asile tandis que le recueil de nouvelles La Fièvre rassemble « neuf histoires de petite folie » (préface).

56 Terra amata, p. 224.

57 Ibid., p. 225.

58 Le Livre des fuites, p. 115-116.

59 L’Extase matérielle, p. 103.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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