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Le Clézio, passeur des arts et des cultures

 | 
Thierry Léger
, 
Isabelle Roussel-Gillet
, 
Marina Salles

Deuxième partie. Le Clézio critique d’art : analyse ou recréation ?

Figures et motifs du « musée imaginaire » de J. M. G. Le Clézio

Marina Salles

Texte intégral

  • 2 Télérama hors-série, publié à l’occasion de l’exposition de 1998, p. 50-61
  • 3 Télérama hors-série, février 1993, p. 42-45
  • 4 J. M. G. Le Clézio, « Modigliani ou le mystère », in Bernadette Constansou, Daniel Marchesseau, Ca (...)
  • 5 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, in Œuvres III, Paris, Gal (...)
  • 6 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, coll. Folio (...)
  • 7 Baudelaire, « À quoi bon la Critique », in Salon de 1846, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La P (...)

1Le Clézio est davantage connu pour ses critiques de textes littéraires que pour ses commentaires d’œuvres picturales, le corpus de ses écrits à ce sujet étant assez mince : deux articles dans des numéros hors série de Télérama : « L’ange arrête l’histoire du monde2 » sur Georges de La Tour, Matisse, « le joyeux démiurge3 », et la préface au catalogue de l’exposition Modigliani, qui s’est tenue au Grand Palais en 19814. Auxquels s’ajoutent son analyse des œuvres des peintres mexicains, Diego Rivera et Frida Kahlo, dans la biographie qu’il leur consacre et ses réflexions générales sur l’art dans ses essais : L’Extase matérielle, Haï et La Fête chantée. Ceci s’explique en partie par le statut de Le Clézio qui, dans le champ littéraire, ne recherche pas la visibilité à tout prix et qui évite la dispersion, l’éclectisme ou la cuistrerie. Ceci s’explique également par une certaine idée de la culture, présentée dans L’Extase matérielle ou dans Haï, qui relativise la connaissance des œuvres consacrées et ironise sur « L’art, respectable entité bourgeoise, signe de l’homme cultivé, civilisé, de l’homme du monde, de “l’honnête homme” : mensonge, jeu de société, perméabilité, futilité. » (EM, p. 83). Le Clézio appartient à « l’ère de la reproductibilité technique » de l’œuvre d’art, qui en même temps qu’elle permet le développement du « Musée imaginaire », enlève en partie aux œuvres ce que Walter Benjamin appelle leur « aura5 ». Les artistes élus par Le Clézio témoignent cependant de choix très personnels : Georges de La Tour, un peintre de l’époque baroque, longtemps resté dans l’ombre et redécouvert au début du xxe siècle, Matisse, qui réalise une grande partie de ses œuvres à Nice, Diego Rivera et Frida Kahlo, dont Le Clézio découvre les peintures in situ sur les murs des palais et des bâtiments de Mexico ou dans la Maison bleue de Coyoacan ; Modigliani enfin, dont il visite et décrit la dernière maison à Cagnes-sur-mer. Ces peintres, dont l’œuvre procède de cette « nécessité intérieure » analysée par Kandinsky6, ont en commun leur intérêt pour la figure humaine, pour le traitement de la lumière, leur volonté d’articuler un regard sans concession sur la société et une exigence spirituelle. À l’analyse d’expert Le Clézio préfère l’approche sensible, « poétique », « passionnée », subjective jusqu’à l’empathie, que préconisait Baudelaire7. Sa « lecture » des tableaux s’inscrit dans une réflexion plus large, développée dans ses essais, sur les enjeux de l’art, ses liens avec le réel, avec le mythe, et sur le statut de l’artiste. Nous ne sommes donc pas surpris de trouver pointés dans ces articles des caractéristiques qui font écho à des motifs récurrents dans les fictions de J. M. G. Le Clézio. Ces textes dessinent ainsi quelques figures du « Musée imaginaire » de l’écrivain tel que le définit André Malraux dans Les Voix du silence : ce choix d’œuvres propre à chacun, qui le relie aux siècles antérieurs et au monde, et lui permet, en puisant dans un fonds universel, de retrouver « sa part d’éternité ». Le « Musée imaginaire » peut aussi révéler les valeurs qui rassemblent des œuvres d’origine spatio-temporelle et culturelle différente, ce qui justifie une lecture synchronique des écrits de Le Clézio portant sur des artistes issus de contextes historiques, sociologiques et culturels très divers. L’unité s’opère dans le regard et la sensibilité du critique.

Des artistes à la croisée des chemins

Toute œuvre d’art est l’enfant de son temps et, bien souvent, la mère de nos sentiments.
Kandinsky.

  • 8 André Malraux, op. cit., p. 259-260.
  • 9 L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1967, p. 196.

2« Toute œuvre d’art survivante est amputée, et d’abord de son temps8 », écrit André Malraux. L’œuvre de Georges de la Tour, surgie du néant de l’oubli au début du xxe siècle, se trouve ainsi plus qu’aucune autre « amputée » de son contexte d’origine. Mais si Malraux attachait une importance très relative à ce substrat social des œuvres d’art, Le Clézio, convaincu que « le véritable artiste, celui qui sent vraiment son époque, qui vibre avec elle, qui en invente tous les défauts et toutes les vérités, est celui qui ne capitule jamais devant le réel9 », prend soin d’inscrire les peintres dont il parle dans leur environnement historique, social et esthétique. Est-ce par hasard ou par choix qu’il retient des artistes à la croisée des chemins entre deux moments historiques, au confluent de deux cultures ou témoins d’une importante révolution esthétique ?

  • 10 René Char, « Justesse de Georges de La Tour », « Le Nu perdu » in La Pluie giboyeuse, Œuvres compl (...)
  • 11 Malraux signale que certains tableaux de G. de la Tour furent longtemps attribués aux frères Le Na (...)

3Né en Lorraine en 1593, Georges de la Tour réalise l’essentiel de son œuvre pendant cette ère dite baroque « à la charnière entre deux mondes » où cohabitent l’imaginaire médiéval, le monde carnavalesque et transgressif illustré par Rabelais, Boccace, Bosch ou Callot, et la futilité d’une société tournée vers la fête et les plaisirs. Les portraits et les tableaux de genre répondent au goût qu’impose alors une bourgeoisie urbaine, commerçante et mécène, avide de représentations de sa réussite sociale ou de scènes de rues qui l’amusent (comme elle se divertira plus tard des paysans de Molière). C’est à son intention que La Tour qui « répond à cette loi du marché » inventorie le contenu de « la brouette des maudits10 » : vielleurs décatis, musiciens vindicatifs, diseuses de bonne aventure, joueurs de dés ou de tric-trac. Ses « contemporains exacts » sont les frères Le Nain11, Claude Lorrain, Nicolas Poussin et Jacques Callot, le graveur des gueux et des bohémiennes. L’influence de la Contre-Réforme, puissante en Lorraine d’où Georges de La Tour est originaire, est perceptible dans l’importance qu’il accorde à la figure de saint Joseph.

4L’œuvre de Diego Rivera se place également à l’intersection de plusieurs moments de l’histoire du Mexique qu’elle s’efforce de réunir : « Dès son retour au Mexique, Diego confond la cause indigéniste avec la cause révolutionnaire », écrit Le Clézio (D & F, p. 192). Et en effet la peinture muraliste, qui rompt avec l’individualisme de la peinture de chevalet d’essence bourgeoise, est d’inspiration révolutionnaire, animée par le désir de mettre l’art au service du peuple et de la révolution et de promouvoir la culture pré-hispanique jusque-là ignorée ou bafouée. Si le graveur Callot fut le maître de Georges de la Tour, c’est au graveur mexicain Posada, caricaturiste et illustrateur de corridos, que Diego Rivera doit son goût pour les figures populaires, les scènes de la vie quotidienne, « ces dessins linéaires de vendeuses de maïs, de porteuses de bois… » (D & F, p. 188). Et avec toute la prudence qu’impose la conscience des différences entre les systèmes sémiotiques des divers arts, ne peut-on retrouver l’esprit de cette peinture muraliste dans une page de Révolutions qui donne une description dynamique, à la fois détaillée et unanimiste, de la foule de Mexico :

[…] culs de jatte ramant sur leurs planches à roues, enfants des carrefours roulant entre les bagnoles, prostituées de la place Garibaldi, […] colporteurs de corridos, mariachis, joueuses de marimba obèses, […] concheros cramoisis, couverts de plumes coloriées, dansant au son du teponatzle, tenant à la main un écu de carton où court un éclair, paysans indiens venus du Nayarit, du Guerrero, du Chiapas […]. (R, p. 470)

5Les fresques de Cuernavaca expriment « les désirs et les inquiétudes d’un peuple opprimé, exilé de sa propre culture » (D & F, p. 31). Dans La Fête chantée, Le Clézio lie indissolublement la peinture de Diego Rivera et de Frida Kahlo à cette culture amérindienne sans laquelle leur œuvre respective reste incompréhensible :

Il est impossible de comprendre la révolution mexicaine et l’œuvre des grands muralistes tels que Diego Rivera et Manuel Orozco sans les relier à la force créatrice et à l’obsession de la mort des sculpteurs aztèques et mayas. (FC, p. 176)

  • 12 Cette idée que La Porte-fenêtre à Collioure s’ouvre sur la guerre de 1914 se retrouve dans le text (...)
  • 13 Véronique Prat, « Modigliani, une descente aux enfers », Le Figaro Magazine n° 19783, 8 mars 2008.

6L’histoire est en revanche assez peu présente dans les articles consacrés à Matisse et à Modigliani qui, contemporains d’une modernité où sont remis en question l’art comme représentation du réel et le concept de Beau absolu, ont tous deux affirmé un cheminement très personnel, en dehors des écoles. Tous deux se sont détournés des avant-gardes florissantes à leur époque. Lorsque Matisse, de retour d’un voyage au Maroc qui le laisse ébloui, peint à Nice ses odalisques, il semble rompre avec les audaces de ses débuts. Ces tableaux reflètent pourtant le renouveau d’une mode orientaliste dans les années 1920, et Le Clézio relève à juste titre l’impact du contexte de guerre mondiale qui assombrit la palette du peintre dans les toiles La Porte à Collioure (191412) ou La Porte (1942). Dans l’article qu’elle consacre à Modigliani à propos d’une récente exposition à Madrid, Véronique Prat juge sévèrement « une peinture trop facile, trop conventionnelle, trop répétitive, résolument en marge des grands problèmes de l’art de son temps13 ». Or dans cette œuvre qui, a priori, s’affirme à contre-courant des grands mouvements picturaux du début du xxe siècle (expressionnisme, dadaïsme, surréalisme), l’époque est malgré tout présente par les sujets traités et les influences esthétiques perceptibles. Modigliani laisse ainsi d’inoubliables portraits de quelques-uns de ses contemporains : Diego Rivera, Soutine, Paul Guillaume, Jean Cocteau, « pierrot lunaire triste et un peu méchant », ou encore Max Jacob, son « double évangélique ». À la recherche des « sources magiques et rituelles de l’art », il rencontre nécessairement les « primitifs » qui ont également influencé « Braque, Picasso, Brancusi », ce qui permet de situer sa création entre tradition et modernité, à « la rencontre de ces formes préhistoriques avec le prisme du cubisme », selon la formule de Le Clézio. Cette quête de l’essentiel par la stylisation s’applique particulièrement à la représentation de la figure humaine.

Des peintres de la figure humaine

L’humanité, nous la demandons aux images. Nous avons
soif de visages, de corps.
J. M. G. Le Clézio, Ballaciner, p. 13.

7Il est frappant de voir que Le Clézio, remarquable descripteur de paysages, s’attache essentiellement à la figure humaine dans les œuvres évoquées. La nature, l’environnement mondain s’absentent des toiles de La Tour, totalement centrées sur les personnages. L’œuvre de Modigliani ne compte que deux paysages. Les hommes et les femmes sont au cœur des fresques de Diego, Frida exprime sa vision de la vie à travers de nombreux autoportraits et c’est moins en paysagiste coloriste qu’en peintre du corps féminin que Le Clézio envisage Matisse, « le joyeux démiurge ».

  • 14 René Char, « Le prisonnier », Feuillets d’hypnos, n° 178, Poésie-Gallimard, p. 133.
  • 15 Cf. notre chapitre sur l’écriture du corps dans Le Clézio, « Peintre de la vie moderne », Paris, L (...)
  • 16 Préface à Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975, 1988 pour la préfac (...)

8Blessé, souffrant, usé, puissant, tendu par l’effort ou encore sensuel, exultant dans la plénitude de l’élan vital, le corps est la grande affaire de ces peintres. Le corps squelettique et épuisé de Job, épaules étroites, jambes grêles, ce corps « d’ortie sèche14 », pour reprendre la belle image de René Char, le torse décrépit de Saint Jérôme confortent la remarque de Le Clézio sur le réalisme parfois « poussé jusqu’au macabre » des corps peints par Georges de La Tour, et qui l’apparentent plus à Durer qu’au Caravage. La représentation du corps blessé de Frida offre « l’unique exemple dans l’histoire de l’art d’une personne qui s’est déchiré la poitrine et le cœur pour rendre compte de sa vérité biologique » (D & F, p. 197). Ceci pouvant s’illustrer par le tableau que réalise Frida après sa fausse-couche, ou par La Colonne brisée. Dans cette œuvre, elle figure ses blessures intérieures par une fragile colonne ionique, brisée à plusieurs endroits par les lanières du corset qu’elle n’a cessé de porter après son accident et par une multitude de clous qui meurtrissent sa chair, images de sa souffrance après la trahison de Diego, et qui l’apparentent à saint Sébastien. Mais un saint Sébastien dépourvu du soutien de la foi et de la sollicitude d’Irène, et qui doit puiser dans ses propres forces, pourtant bien altérées, le courage de se tenir la tête haute et de contenir l’angoisse malgré les larmes qui coulent de ses yeux. « Les œuvres d’art sont une rémanence du hasard », écrit Le Clézio, et sans doute faut-il lire comme une de ces « rencontres » l’intérêt que porte le jeune auteur du Procès-verbal et de La Fièvre au corps biologique, à ses mouvements internes, à ses rythmes et à ses dérèglements15, tout comme sa passion pour le cinéma de Robert Bresson, « à l’affût des mouvements les plus insensibles, les plus intérieurs des corps16 ».

  • 17 Daniel Sibony, Création. Essai sur l’art contemporain, Paris, Le Seuil, coll. « La couleur des idé (...)
  • 18 Fresque réalisée dans la chapelle de l’École d’Agriculture de Chapingo, dans la banlieue de Mexico (...)

9Le lyrisme affleure toujours dans l’écriture leclézienne lorsqu’il s’agit d’évoquer l’exaltation de « la beauté sensuelle féminine ». Que ce soit par Diego Rivera, qui la traduit picturalement en « lignes courbes, [en] arrondis, [en] contours très doux, très amoureux » (D & F, p. 149), ou par Matisse qui dessine les courbes voluptueuses du corps de l’Idole, des odalisques. Sensuels et impudiques en 1917, « aériens et diaphanes » en 1919, les nus de Modigliani bouleversent et provoquent, car le corps dénudé révèle l’abîme intérieur, il est « une fenêtre sur l’infini17 ». Le Clézio met en résonance les « nus cosmiques » de Diego à Chapingo18, les « nus célestes » de Modigliani, les nus en arabesque de Matisse.

  • 19 Ballaciner, p. 46.
  • 20 L’expression figure dans Ballaciner, p. 131.
  • 21 Emmanuel Lévinas, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité, Paris, Le Livre de Poche, Biblio es (...)

10Le mystère de l’être : ce sont les visages et les regards qui nous mettent en sa présence dans les portraits et autoportraits de Frida Kahlo et de Modigliani. En quête de la structure intime de la personnalité, de « l’autre visage », celui de l’ombre, plus que de la ressemblance, Frida et Modigliani se réfèrent à l’art primitif pour réaliser leurs portraits : statuaire précolombienne pour l’une, « masques africains, figures ophidiennes du Bénin, de la Mélanésie » et art sacré de tout le bassin méditerranéen pour l’autre. Le visage apparaît alors dans son « inquiétante familiarité19 ». Car la douleur et la solitude de Frida percent le « masque d’éloignement sur le visage » (D & F, p. 97), se lisent dans « le regard un peu détourné, comme voilé […] » (p. 134), de même que le regard « transparent, traversant20 » de Jeanne Hébuterne annonce la tragédie du couple Modigliani. Ces toiles nous mettent en présence de « l’épiphanie comme visage21 », telle que la décrit Emmanuel Lévinas :

  • 22 Ibid., p. 210

Par la façade, la chose qui garde son secret s’expose enfermée dans son essence monumentale et dans son mythe où elle luit comme une splendeur, mais ne se livre pas. Elle subjugue par sa grâce comme une magie, mais ne se révèle pas22.

  • 23 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. (...)
  • 24 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, Folio, 1988, p. 57.
  • 25 Désert, p. 312.
  • 26 Révolutions, p. 382.
  • 27 Ritournelle de la faim, p. 29.

11Les nus et les portraits de Modigliani révèlent cette attention au « devenir-autre », au « devenir-sensible23 » que, selon Deleuze, il revient à la création artistique de capter. Ses « visages-paysages » ouvrent sur les différents règnes : « minéral, végétal, animal » et laissent deviner par-delà la façade les liens secrets qui relient la femme au cosmos, « l’être vrai, l’aile de l’oiseau, le remous de l’eau de la rivière, l’herbe, le serpent… » instar du cinéaste Robert Bresson, il recherche « le constant, l’éternel, dans l’accidentel24 ». N’est-ce pas ainsi que Le Clézio décrit ses héroïnes ? Inoubliables sont les « visages-paysages » de Lalla, sa peau cuivrée, la masse sombre de ses cheveux irradiant une « lumière presque surnaturelle25 », le « visage très lisse comme une pierre du désert26 » de Mariam, les yeux d’obsidienne de Zobéide, ou ceux de Xénia, « couleur d’ardoise délavée, couleur de la mer du Nord […]27 ».

  • 28 Cf. « Une littérature de l’envahissement », propos recueillis par Gérard de Cortanze, in J. M. G. (...)
  • 29 André Malraux, op. cit., p. 259.

12Mais ce qui frappe particulièrement dans les commentaires de Le Clézio sur la représentation de la figure humaine par ces peintres est l’attention portée au traitement pictural des mains. Lui qui a exprimé le regret de ne pouvoir devenir auteur de bandes dessinées, faute de savoir dessiner les mains28, manifeste une véritable fascination pour le jeu et le langage des mains qui est « le véritable langage de la peinture ». En focalisant l’analyse sur le motif des mains, je retrouve la caution d’André Malraux pour qui la reproduction permet l’isolement d’un détail, la mise en valeur d’un fragment qui n’est pas « un des plus humbles habitants du Musée imaginaire29 ».

  • 30 Henri Focillon, « Éloge de la main » in La Vie des formes, Paris, PUF, 1964, p. 112.
  • 31 Ibid., p. 108.

13La main n’est pas du tout un motif accessoire dans les arts visuels. Dotée d’une forte charge symbolique, spécificité des humains, la main apparaît dès les premières expressions artistiques de l’humanité comme en témoignent « les mains en négatif de l’art pariétal ». Dans son « Éloge de la main », Henri Focillon en rappelle la fonction essentielle : « Elles sont l’instrument de la création, mais avant tout l’organe de la connaissance30. » Il retient également leur rapport avec la parole : « C’est par elles que fut modelé le langage, d’abord vécu par le corps tout entier et mimé par les danses31. » En elles se concentrent tous les aspects de la vie matérielle, sociale, psychique, voire spirituelle des individus, aussi représentent-elles l’Être par synecdoque.

14Le Clézio note qu’elles constituent « la matière première des tableaux de Georges de la Tour ». Nous retiendrons quelques exemples de cet important motif pictural, tel le ballet virevoltant et furtif des mains dans La Diseuse de bonne aventure ou le cercle des mains des joueurs de dés, parallèle à celui des têtes et sur lequel se concentrent les regards. Dans Le Tricheur à l’as de carreau, c’est une sinusoïde qui, répondant à l’oblicité des regards complices, relie les mains de tous les personnages : de la main gauche, dissimulée dans le dos du « tricheur », à celles, blanches et soignées, du jeune bourgeois. La diagonale des mains ouvertes ou jointes théâtralise, voire danse – certaines postures n’étant pas sans évoquer les codes de la danse baroque – l’élan de sollicitude des femmes auprès de saint Sébastien, dont les mains ouvertes aux doigts non tendus expriment une certaine sérénité dans la souffrance. Soulignons également le contraste saisissant entre l’éloquence des mains vivantes et déployées de la puissante femme de Job et les pauvres mains nouées – pour résister à la tentation de gratter ses plaies – de l’homme malade et humilié. Dans la plupart de ces toiles, la recherche esthétique ne se dissocie pas cependant de l’expression d’un jugement sur la société et d’une conscience morale.

  • 32 André Malraux, op. cit., p. 559.
  • 33 Désert, p. 321.
  • 34 Le Procès-verbal, p. 181.
  • 35 Révolutions, p. 486.

15Georges de la Tour et Diego Rivera, avec des intentions différentes, partagent un même intérêt pour les humbles et les déclassés de leur temps et la représentation des mains dans les toiles qu’ils leur consacrent est un élément de réalisme, voire d’« hyperréalisme ». Le geste arrêté, l’un des « schèmes32 » propre à Georges de la Tour, nous donne à ressentir « le poids du réel », « nous montre une vérité », souligne Le Clézio. L’apparence, les positions et les mouvements des mains sont des révélateurs sociaux et psychiques. Ainsi Le Clézio oppose-t-il les mains des pickpockets « larges, habiles, brunies au soleil, qu’on devine expérimentées, pareilles à des outils », et la « paume trop pâle, les doigts de fille » du garçon qui réclame son or, « symboles de sa faiblesse, de son ignorance de la vie, de son orgueil ». Si le cinéaste Robert Bresson semble se souvenir de la « symbolique des mains » héritée de « la première peinture d’Occident », avec ses gros plans de mains dans les films Picpockets et L’Argent, c’est aussi le cas du romancier Le Clézio qui décrit les mains « longues et souples33 » du jeune voleur Radicz et remplace volontiers la notation sociologique ou « la psychologie rancie » par une description de mains. On se souvient des mains d’Adam Pollo « courtaudes, et larges et grasses […], qui avaient indéniablement l’air de mains incapables d’ouvrir le moindre soutien-gorge34 », indice d’une certaine veulerie du personnage, ou de ce gros plan hyperréaliste sur les mains « courtes, épaisses, les ongles noircis35 » d’un comparse de Révolutions. Mais nous retiendrons surtout, dans Ourania, la main d’« Iban le terrible » qui, sur la photographie, accroche le regard et trahit la grossièreté, le goût de l’argent et le besoin de domination du souteneur :

Ce que je vois de lui, surtout, c’est sa main, une main large, sombre, aux doigts boudinés, l’index portant une bague en onyx, cette main qui s’appuie sur le bras de Lili et la maintient à sa merci. (p. 179)

16« Jeux de mains, jeux de vilains », dit la sagesse populaire : dans la toile La Rixe des musiciens, la lumière éclaire cruellement les ongles sales, signe de pauvreté, et surtout les phalanges saillantes des mains, crispées sur un citron, un couteau, un instrument de musique, de ces musiciens de rue prêts à en découdre.

  • 36 Cf. Marina Salles « Jeux d’enfants », in Isabelle Roussel-gillet (dir.), Le Clézio aux lisières de (...)

17Par-delà le document sociologique, ces tableaux portent un regard critique sur la société de l’époque et véhiculent un message moral, comme le feront ultérieurement Les Caprices de Goya ou les dessins de Daumier auxquels Le Clézio les compare. Aussi trivial soit-il, le geste arrêté qui suspend le temps se charge d’un sens caché. Les joueurs de dés ou Le Tricheur à l’as de carreau composent une variation sur « la parabole de l’enfant prodigue en train de perdre son âme », si fréquemment reprise dans ce siècle de moralistes. Comme dans Les Pensées – et comme dans l’univers leclézien36 –, le jeu de cartes, de dés ou de tric-trac est, beaucoup plus qu’un divertissement social, un puissant révélateur de la condition humaine, « il est la vie », ses dangers, ses ruses, ses aléas, et la fatalité qui préside à sa conclusion, une métaphore de la destinée :

La vie est un jeu d’osselets, son lot était tombé, elle ne pouvait pas ne pas le reconnaître. (CB, p. 114)

  • 37 L’extrémité du doigt de cette femme se trouve à l’emplacement qui correspond à la règle du nombre (...)
  • 38 Dans son compte rendu du livre d’Amos Oz, Vie et mort en quatre rimes, Le Clézio compare l’écrivai (...)

18Le tricheur est celui qui tente de changer la donne initiale, le « C’était ainsi » de la Moïra, il mérite donc l’avertissement de la femme qui pointe sur lui un doigt impérieux37. Voyantes, voleurs, tricheurs : ces marginaux, comparables aux artistes38, apportent un éclairage sans concession sur la condition sociale et humaine, comme le faisait cet autre marginal, Adam Pollo, dans Le Procès-verbal. Mais les mains participent aussi de la grandeur de l’humanité : outils de l’homo faber maîtrisant la matière, voire instruments du démiurge.

  • 39 C’est ainsi que Le Clézio décrit la scène, mais l’outil représenté est plutôt une tarière.
  • 40 Cf. La Guerre, Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », p. 111.
  • 41 Henri Focillon, op. cit., p. 113.
  • 42 L’homme maître de l’univers ou L’homme dans la machine du temps, fresque de 4,85 x 11,45 m, refait (...)
  • 43 Las manos del Dr Moore, huile sur toile 45,8 x 55,9 cm, 1940, San Diego Museum of Art, San Diegp.

19La toile représentant saint Joseph charpentier le montre dans la puissance de l’effort, travaillant à « équarrir un madrier à l’herminette39 », « le corps tout entier dans le labeur, cassé aux reins pour mieux se pencher sur l’ouvrage », tandis qu’une série de détails réalistes : « les veinules qui saillent aux poignets, le sang qui afflue au front dilaté, les veinules sur les tempes » renseignent sur la pénibilité de la tâche. Pour l’auteur de La Guerre également, il suffit de la présence de « cicatrices » sur les mains pour suggérer la rudesse du travail de terrassier40. Rappelant que « la main est à l’origine de toute création », Henri Focillon évoque la « formidable main que Rodin, pour figurer l’œuvre des six jours, fait jaillir d’un bloc où sommeillent les forces du chaos41 ». Sur les fresques de Detroit, Diego transfère dans l’ordre de l’humain cette puissance créatrice. Il met en scène la tension et la puissance des corps des ouvriers du monde industriel et il retrouve l’humanisme de Michel-Ange dans la figuration des mains pour exalter l’épopée prométhéenne des progrès de l’humanité : « ces mains effigies éternelles de l’être humain […], mains géantes qui arrachent au monde réel les métaux durs pour la fabrication de l’acier » (D & F, p. 126). Il en est ainsi également des très fortes mains de l’homme qui dirige la « machine du temps42 » ou des mains puissantes du Docteur Moore qui élaguent l’arbre de vie pour lui permettre de refleurir43.

  • 44 Ourania, p. 117.
  • 45 Diego Rivera, My Art, my life, New York, The Citadel Press, 1960, p. 213, cité in Diego et Frida, (...)

20Influencé par le marxisme, proche de Trotski à un moment donné de son évolution politique, Diego souhaitait introduire « la lame de la révolution44 », non seulement au Mexique mais aussi dans ce temple du capitalisme qu’était le centre Rockefeller aux États-Unis. Et c’est encore le geste symbolique des mains de Lénine « unissant dans une étreinte fraternelle celles d’un noir américain, d’un paysan d’Amérique latine et d’un soldat russe, les “alliés du futur45” », qui, manifestant avec audace l’engagement du peintre, provoqua le scandale et la destruction de la fresque par son commanditaire. On retrouve ce pouvoir de l’idéologie communiste dans la toile de Frida Kahlo intitulée Le Marxisme guérira les malades, dans laquelle, soutenue par deux mains énormes symbolisant le marxisme, dont l’une porte l’œil de la sagesse, Frida peut se libérer de ses béquilles et retrouver l’espérance.

  • 46 Jean Clote et David Lewis-williams, Les Chamans de la préhistoire. Transe et magie dans les grotte (...)
  • 47 La Fête chantée, p. 140.

21La main rattache l’homme à la matière, elle est du côté de « la noble pesanteur », écrit Henri Focillon. La démonstration peut en être faite à rebours : dans les toiles de Matisse, l’effacement des mains posées derrière la tête met en relief la sinuosité voluptueuse des corps, l’abandon lascif des belles rêveuses ou des belles endormies. L’absence de mains de la « Vénus des cut-out, bleus 52 » souligne la légèreté de son corps sublimé, sculpté dans la couleur bleue, la plus chargée de spiritualité, et « [qui] danse, […], s’élève au-dessus du sol, […], gonflé d’air et de lumière […]. Et cependant les mains sont aussi, dès l’origine, associées au monde spirituel. Une hypothèse concernant les mains en négatif suggère qu’elles pourraient représenter un rite chamanique : « la main semble traverser la paroi et entrer dans le monde spirituel caché derrière le voile de la pierre46 ». Dans La Fête chantée, Le Clézio rappelle combien la main de l’artiste aztèque qui travaille l’or, le métal divin, « pour faire apparaître les effigies des dieux, leurs signes secrets », est un acte de « magie suprême qui rend visible l’in-visible47 ». Frida décrit la fascination qu’exercent sur elle « les mains merveilleuses [de Diego] si petites et d’un dessin très fin, sensibles et subtiles comme des antennes qui communiquent avec l’univers tout entier » (D & F, p. 186). Chez Georges de la Tour, la main assure très souvent le lien entre le monde réel et le monde de l’au-delà. C’est en référence à un détail du plafond de la chapelle Sixtine peint par Michel-Ange – la main divine touchant celle d’Adam pour lui donner vie – que Le Clézio décrit la main de la femme de Job qui « relie l’homme à l’énergie du monde comme jadis la main tendue du premier homme à peine séparée de son créateur ».

  • 48 Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, op. cit., p. 132-133.

22Mains charnelles qui portent les valeurs féminines de douceur, de sollicitude, mains de l’action, de la violence ou de la domination, mains qui traduisent les rapports de force dans la société, qui dénoncent la vanité des nantis, expriment la confrontation avec la destinée : le motif des mains en peinture nous fait parcourir les trois ordres de Pascal, la chair, l’esprit et la sagesse. Il concentre les trois sources de la « nécessité intérieure » qui, pour Kandinsky, préside à toute création artistique : l’expression de la personnalité de l’artiste, « le langage de l’époque » et « l’élément pur et éternel48 » « qui ne connaît ni espace ni temps » et qui confère à l’œuvre sa dimension spirituelle et universelle.

Art et spiritualité

23Pour chacun de ces artistes, peindre est « l’acte de vie par excellence » qui confronte aux grandes interrogations de la condition ontologique : le rapport à la finitude, à l’espérance et à la transcendance.

  • 49 Citons par exemple Marc-Antoine Charpentier, Leçons du Mercredy saint, par le Concerto vocale (Ren (...)
  • 50 René Char, « Madeleine à la veilleuse par Georges de la Tour », « Fontaine narrative » in Fureur e (...)

24Au peintre qui met en scène la misère, les ruses, la violence, la vilénie de quelques figures de son temps, on oppose en effet le monde « nocturne » des toiles mystiques qui interrogent le rapport de l’homme à Dieu. La sensibilité religieuse d’un pays marqué par les séquelles des guerres de religion imprègne les tableaux nocturnes de Georges de la Tour qui semblent faire écho aux Leçons de ténèbres49des compositeurs baroques : Couperin, Delalande, Charpentier, inspirés par les lamentations du Prophète Jérémie. Ut pictura musica. Le silence et l’obscurité de la nuit trouée par la lumière de la bougie sont propices à la méditation, à la lucidité, au memento mori. Dans la solitude de la chambre dépouillée de tout décor, Madeleine caresse rêveusement, presque sensuellement, un crâne de « vanité », « forme dure et sans crépi de la mort50 », que René Char n’évoque que par prétérition, préférant se concentrer sur « la main si jeune » de la pénitente qui regarde l’obscurité derrière la flamme de la bougie ou l’aplat noir du miroir comme une porte ouvrant sur l’autre monde.

25La mort est omniprésente dans les tableaux de chacun des peintres retenus. Le Clézio émet ainsi l’hypothèse que le jeune homme en armure des Joueurs de dés, mains ouvertes, visage illuminé, pourrait être « l’ange de la mort venu apporter le châtiment aux hommes ». Est-ce à l’influence de Georges de la Tour que nous devons les figures d’anges de la mort dans l’œuvre leclézienne : de « la main impérieuse gantée de bleu » de l’archange qui rappelle aux témoins de la scène du noyé leur vocation mortelle dans Le Procès-verbal aux trois coups frappés à la porte de l’ultime chambre par celui qui a pris les traits du garçon d’étage dans « Hôtel de la solitude » ? Les messagers de la mort peuvent d’ailleurs prendre des formes moins avenantes : celle, par exemple, de cette bohémienne décatie dont la laideur renvoie au jeune bourgeois pétri de vanité l’image de sa déchéance à venir. N’est-ce pas son double qui surgit dans la nouvelle « Fascination » au côté de l’ange « au visage étincelant », pour révéler au protagoniste la futilité de son existence ?

  • 51 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? op.cit., p. 172.
  • 52 Cf. André Malraux, Psychologie de l’art, tome 3, La Monnaie de l’absolu, Paris, Skira, 1947.

26Plus ambivalente est l’allégorie de la mort qui figure sur la fresque autobiographique de Diego Rivera : Rêve d’un dimanche après-midi dans le Parc Alameda, peinte en 1947. Le peintre, qui appartient à cette culture mexicaine où « la mort jaillit de la vie à chaque moment » (D & F, p. 31), s’y est représenté à l’âge de douze ans sous la protection de Frida qui tient le signe du Yin et du Yang, de son maître José Guadalupe Posada et de diverses personnalités du monde culturel mexicain. Il donne la main à Catrina qui, avec sa tête de mort et le serpent à plumes qu’elle porte en étole, renvoie à la Déesse aztèque Coatlicue, mère de Quetzalcoatl. Toutes ces figures ont présidé à la destinée du jeune artiste qu’elles ont guidé sur le chemin de la connaissance et de la création. Nul élément de paysage, nulle figure humaine, réelle ou allégorique, n’apparaissent en revanche dans les tableaux de Matisse La Porte-fenêtre à Collioure (1914) et La Porte (1942) : rien que l’abstraction d’un grand rectangle noir, à la mesure des tragédies de l’histoire sur lesquelles elles ouvrent. « L’aplat vibre, peuplé de forces entrevues51 », celles, précise Le Clézio, de « l’aveugle angoisse de la nuit de 1914 », de 1942. Car la mort est toujours en contrepoint du bonheur dans la peinture de Matisse pour qui « sans la mort, le désir n’est rien ». Elle hante également certains portraits de Modigliani qui « voit sa mort cachée dans la jouissance, sa destruction ». L’œuvre entier de ce peintre maudit fait figure de trompe-la-mort, de rituel « chamanique » pour combattre la déchéance et le désespoir. Plus Modigliani s’enfonce dans la misère et l’alcoolisme, plus sa création, « s’éclaire, s’illumine, s’allège » […] », exprimant « le rêve d’une autre vie ». Un « rêve d’angélisme » que traduisent les corps de galaxie « imprégnés de laiteuse lumière, scintillants, légers, nébuleux, aux courbes qui veulent envelopper tout l’univers visible », ou les portraits d’enfants : la « fillette en bleu », la « petite Marie », « Elvire au col blanc ». L’art agit comme un exorcisme, un « anti-destin52 », une « hyperventilation chamanique » qui ouvre à « la contemplation de la divinité de l’être et de la lumière ».

  • 53 Pascal Quignard, Georges de la Tour. La nuit et le silence, Paris, éditions Flohic, 1995, p. 41-43
  • 54 « Trois aventurières » in Cœur brûle et autres romances, p. 115.

27L’ombre de Pascal plane sur les tableaux de Georges de la Tour qui, comme Job raillé par sa femme ou saint Jérôme, mettent en lumière la déréliction de l’homme quand Le Nouveau-né représente l’irrépressible espérance. La misère et la grandeur de l’homme s’expriment picturalement par les effets de clair-obscur. L’Apparition de l’ange à saint Joseph (appelé quelquefois Le songe de Joseph), saint Joseph Charpentier, Le Nouveau-né : dans ces tableaux, les mains ne se dissocient pas de la flamme qui, dans sa verticalité, désigne la présence du fait divin. Elles sont, dit Le Clézio, « la contrepartie accidentelle et aléatoire de l’éternité de la flamme ». L’ange qui visite Joseph dans ses songes étend la main gauche, paume sombre levée vers le ciel, dos fortement éclairé ; de l’autre main « noire » et qui, telle « une main de fantôme53 », ne porte pas d’ombre sur le corps de Joseph, il touche le poignet de l’homme endormi. Il incarne la destinée de Joseph, choisi pour protéger le sauveur de l’humanité par la fuite en Égypte. La main des personnages élus protège les créatures ordinaires de l’éblouissement de la lumière divine. Dans le saint Joseph Charpentier, l’enfant Jésus touche la flamme de la bougie qui éclaire son visage, les rides du front et les bras forts de Joseph, et contre cette lumière irréelle, la main de l’enfant aux doigts longs et fins, « légère, transparente, innervée de sang, montre son squelette », révélant la double nature du Dieu fait homme. La sage-femme du Nouveau-né (Anne ?) cache la flamme de la bougie pour renvoyer la lumière vers le centre du tableau sur le visage de l’enfant, « dans un geste à la fois d’amour et de célébration ». Le feu est mis entre les mains des femmes et des enfants, porteurs de vie, comme dans l’univers leclézien où nombre d’enfants et de jeunes femmes apportent dans la grisaille des jours la lumière de « l’autre côté » : Mondo, Naja Naja, Lalla, Zobéide ou encore Nina Chavez dans Poisson d’or. Semblables à celles de Georges de La Tour, les nativités lecléziennes s’accompagnent d’une épiphanie lumineuse : de « l’éclat d’étoile » dont se pare l’ampoule électrique du mobile home lorsque l’enfant paraît dans « Moloch » à la lumière d’or de la gloire et de la célébration qui auréole la naissance de Lalla Hawa dans le désert. Georges de la Tour est le peintre de cette « étoile de lumière qui troue la nuit et éblouit ceux qui l’approchent ». Elle marque le plexus solaire de saint Sébastien à l’endroit de la blessure, elle brille dans « la larme fine suspendue comme un joyau à la paupière » d’Irène, ou à l’oreille de la puissante femme de Job. Dans les toiles de Frida Kahlo, elle prend la forme de l’œil de la sagesse au milieu du front, attribut de l’être cosmique dans la religion hindoue. Le Clézio, qui la retrouve également dans les yeux des odalisques de Matisse, la place lui-même dans le regard de ses personnages les plus charismatiques : ainsi de « l’étincelle » au fond des yeux d’Alice « comme la source de cette lumière qui lui permet de discerner la beauté surnaturelle dans les vanités du monde […]54 » ; ou encore de la lumière du désert qui illumine le visage de Lalla et fascine les clients du supermarché à Marseille. Dans les nus de Modigliani, c’est la chair tout entière, « le grain de la peau » qui rayonnent de « millions de particules, un amas d’étoiles », avant que l’extinction de toute lumière intérieure laisse place au vide des regards dans les dernières toiles.

28L’approche leclézienne de ces peintres met l’accent sur la religiosité qui imprègne leurs toiles. Une religiosité aux formes variables en fonction de l’époque, de l’appartenance culturelle et de la personnalité des artistes, mais toujours, selon Le Clézio, teintée d’humanisme. À la question : « que faire dans un monde qui n’a plus besoin de Dieu ? », dont l’auteur de L’Extase matérielle propose la variante « Que faire de son âme ? », Georges de La Tour apporte « une réponse qui peut sembler étonnament proche de celle des luthériens – ou de Jansénius » :

Face aux munificences des puissants, à l’orgueil des princes et à l’égoïsme des profiteurs, seule prévaut la force simple des gens ordinaires qui vivent en harmonie naturelle avec les principes de la foi.

  • 55 Cf. J. M. G. Le Clézio, « Il est le passant, le passeur de notre siècle », La Nouvelle Revue franç (...)
  • 56 Cf. Marina Salles, « Figures du religieux », in Le Clézio, notre contemporain, Rennes, PUR, 2006, (...)
  • 57 Ballaciner, p. 75.
  • 58 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, coll. Idées, p. 185.

29Et il choisit de « ne montrer que l’humain » pour exalter la Bible et l’Évangile, comme le fera ultérieurement Jean Grosjean55. Nous savons que pour Le Clézio la recherche spirituelle ne coïncide pas avec l’appartenance à une religion institutionnelle56. C’est en présence de la figure humaine que Matisse ressent le plus vivement « le sentiment religieux qu’[il] possède de la vie » et l’hommage au « joyeux démiurge » souligne combien « la magie de l’immobilité, de ce temps suspendu », la « vibration de la lumière » confèrent à chacun de ses tableaux « un sens du sacré », « une religiosité qui implique une participation fervente, une communion ». Comme Matisse, comme Mizogushi qui place « la transcendance exclusivement dans son art57 », Modigliani rejette « les grandes synthèses transhumaines58 », et lorsqu’il « montre les visages de l’extase, éclairés de l’intérieur par la lumière de la grâce », nous sommes en présence d’une extase « toute païenne, soif d’inconnu, désir de plus grande jouissance et de vie éternelle ».

30Quant aux oeuvres des peintres marxistes Diego Rivera et Frida Kahlo, elles sont profondément habitées par la spiritualité amérindienne. Celle de Diego apparaît aux yeux de son biographe « empreinte d’une religion païenne, chthonienne, primitive, la religion de la femme-terre féconde et généreuse » (D&F, p. 90). À la recherche des ses origines indiennes, Frida se peint dans les bras de sa nourrice au masque noir ou avec les attributs de la déesse de la terre et de la fécondité. Dans le tableau intitulé L’ Étreinte amoureuse de l’univers, la terre (Mexique), moi, Diego et Monsieur Xolotl (1949), les courbes concentriques que dessinent les bras et les mains, les contrastes entre couleurs chaudes et froides structurent la composition pour traduire la profonde unité du monde – l’alliance de l’homme et de l’univers, la complémentarité du jour et de la nuit, de la vie et de la mort, de la force et de la faiblesse –, et le lien maternel qui unit Frida à Diego Rivera.

Conclusion : le « Musée imaginaire » de Le Clézio

  • 59 André Malraux, op. cit., p. 523.

Les plus grandes œuvres se rejoignent dans un domaine encore obscur59.
André Malraux.

  • 60 Cité dans Révolutions, p. 100.

31Ces œuvres composent quelques-unes des figures du « Musée imaginaire » de J. M. G. Le Clézio qui les relie entre elles et les rattache à son propre univers. Diego Rivera est associé à Matisse, à Modigliani, le cinéaste Robert Bresson comparé à Georges de La Tour, lui-même rapproché de Van Gogh et de Modigliani pour son art des variations sur un même motif. Le Clézio appartient à cette catégorie d’artistes qui conduisent une même recherche tout au long de leur vie de création. Ainsi de Georges de la Tour, de Modigliani, qui « peint le même visage et le même corps, le même regard » durant toute sa vie de peintre, ou encore de Matisse dont l’œuvre « s’échappe, danse et tourbillonne autour de son créateur, dans un grand mouvement circulaire où tout se touche, tout se rejoint », en accord avec la pensée de Parménide : « Et pour moi, c’est tout un là où je commence, car là je retournerai60. » Mekphrasis des toiles de Georges de la Tour par Le Clézio mobilise des références spécifiques : rares sont en effet les critiques ayant observé qu’un des joueurs de dés porte le « morion » d’Hernan Cortès, dont le goût pour le jeu de cartes et de dés fut signalé par Bernard Diaz del Castillo.

  • 61 Pascal Quignard, op. cit., p. 67.

32En dépit de ce qui sépare les mots du langage pictural, il est facile de retrouver quelques-unes des aspirations esthétiques et éthiques de Le Clézio chez les peintres auxquels il s’intéresse. Aucun de ces artistes ne sépare le réel de l’idéal. Si la représentation des turpitudes de la vie sociale par Georges de la Tour « fait oblation vers l’autre monde », selon les mots de Pascal Quignard61, la scène la plus prosaïque de la vie quotidienne, transfigurée par la lumière, se charge d’un sens universel et sacré, et Le Nouveau-né est autant un hymne au mystère et à la beauté de la vie qu’une « nativité ». Diego et Frida opèrent la jonction entre les mythes fondateurs du passé amérindien et la foi dans le progrès et la Révolution. Le mythe, la magie affleurent également dans les œuvres de Modigliani, « un de ces peintres, avec Gauguin et Van Gogh, qui se sont approchés au plus près de la source de l’art qui est rituelle et magique ». Quant à Matisse, il cherche à relier « l’homme moderne au plus lointain de ses ancêtres, le corps de déesse vaste et profond comme une montagne ». Chacune de ces œuvres exalte à sa manière la beauté, mais surtout la force et la grandeur des femmes qui assument les tâches sacrées de donner la vie, d’exalter le désir, de nourrir le rêve, de porter le flambeau de la sagesse et de l’espérance, d’accompagner dans la mort. Telles sont aussi les fonctions d’Esther et de Nejma dans le sombre univers d’Étoile errante ou celles d’Ethel, « l’héroïne » « malgré elle » de Ritournelle de la faim.

  • 62 René Char, « Le prisonnier », op. cit.
  • 63 André Malraux, Les Voix du silence, op. cit., p. 900.

33Par l’humanisme dont elle est médiatrice la main de ces peintres, comme celle de l’écrivain, comme la danse des Indiens Waunanas décrite dans La Fête chantée, contribue à lutter contre le chaos qui menace le monde, à éclairer nos ténèbres : ainsi du Prisonnier de Georges de la Tour qui illumina au quotidien « les ténèbres hitlériennes62 » dans lesquelles étaient plongés René Char et ses amis résistants. Car, nous rappelle Malraux, la main de l’artiste, main du « joyeux démiurge » qui, dans le cas de Matisse, triomphe de l’infirmité du corps, « cette main dont les millénaires accompagnent le tremblement dans le crépuscule, tremble d’une des formes les plus secrètes, et les plus hautes, de la force et de l’honneur d’être homme63 ».

Notes

2 Télérama hors-série, publié à l’occasion de l’exposition de 1998, p. 50-61

3 Télérama hors-série, février 1993, p. 42-45

4 J. M. G. Le Clézio, « Modigliani ou le mystère », in Bernadette Constansou, Daniel Marchesseau, Catalogue du Musée d’Art moderne, Paris, 1981, p. 11-13

5 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, in Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 2000, p. 67-113.

6 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, coll. Folio essais, 1987.

7 Baudelaire, « À quoi bon la Critique », in Salon de 1846, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1962, p. 877.

8 André Malraux, op. cit., p. 259-260.

9 L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1967, p. 196.

10 René Char, « Justesse de Georges de La Tour », « Le Nu perdu » in La Pluie giboyeuse, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1983, p. 455.

11 Malraux signale que certains tableaux de G. de la Tour furent longtemps attribués aux frères Le Nain, op. cit., p. 594.

12 Cette idée que La Porte-fenêtre à Collioure s’ouvre sur la guerre de 1914 se retrouve dans le texte d’Aragon, Henri Matisse, roman, Paris, Gallimard, NRF, 1998, tome I, p. 303. Certains critiques se contentent de signaler la recherche esthétique dans le sens de l’expressionnisme abstrait concernant l’utilisation du noir comme source de lumière, par exemple, Gilles Néret, Henri Matisse, Cologne, Taschen ou Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1984.

13 Véronique Prat, « Modigliani, une descente aux enfers », Le Figaro Magazine n° 19783, 8 mars 2008.

14 René Char, « Le prisonnier », Feuillets d’hypnos, n° 178, Poésie-Gallimard, p. 133.

15 Cf. notre chapitre sur l’écriture du corps dans Le Clézio, « Peintre de la vie moderne », Paris, L’Harmattan, 2007, p. 215-228.

16 Préface à Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975, 1988 pour la préface, p. 48.

17 Daniel Sibony, Création. Essai sur l’art contemporain, Paris, Le Seuil, coll. « La couleur des idées », 2005, p. 134.

18 Fresque réalisée dans la chapelle de l’École d’Agriculture de Chapingo, dans la banlieue de Mexico, et intitulée « Chant à la terre, à ceux qui la travaillent, la libèrent », 1926-1927.

19 Ballaciner, p. 46.

20 L’expression figure dans Ballaciner, p. 131.

21 Emmanuel Lévinas, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité, Paris, Le Livre de Poche, Biblio essais, 1990, p. 203.

22 Ibid., p. 210

23 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 157.

24 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, Folio, 1988, p. 57.

25 Désert, p. 312.

26 Révolutions, p. 382.

27 Ritournelle de la faim, p. 29.

28 Cf. « Une littérature de l’envahissement », propos recueillis par Gérard de Cortanze, in J. M. G. Le Clézio, errances et mythologies, Magazine littéraire n° 362, février 1998, p. 26.

29 André Malraux, op. cit., p. 259.

30 Henri Focillon, « Éloge de la main » in La Vie des formes, Paris, PUF, 1964, p. 112.

31 Ibid., p. 108.

32 André Malraux, op. cit., p. 559.

33 Désert, p. 321.

34 Le Procès-verbal, p. 181.

35 Révolutions, p. 486.

36 Cf. Marina Salles « Jeux d’enfants », in Isabelle Roussel-gillet (dir.), Le Clézio aux lisières de l’enfance, Cahiers Robinson, n° 23, Presses de l’université d’Artois, 2008, p. 50-60.

37 L’extrémité du doigt de cette femme se trouve à l’emplacement qui correspond à la règle du nombre d’or.

38 Dans son compte rendu du livre d’Amos Oz, Vie et mort en quatre rimes, Le Clézio compare l’écrivain à un « diseur de bonne aventure, assis dans sa cabane avec ses tarots et ses osselets, qui questionne en affirmant et annonce à son public ce qu’il savait déjà à propos d’amour et de jalousie, de fortune de bonheur », Libération, 13 mars 2008.

39 C’est ainsi que Le Clézio décrit la scène, mais l’outil représenté est plutôt une tarière.

40 Cf. La Guerre, Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », p. 111.

41 Henri Focillon, op. cit., p. 113.

42 L’homme maître de l’univers ou L’homme dans la machine du temps, fresque de 4,85 x 11,45 m, refaite par Diego Rivera en 1934 au Palacio de Bellas Artes de Mexico, après sa destruction sur les ordres de Rockefeller et avec les indemnités accordées à l’artiste.

43 Las manos del Dr Moore, huile sur toile 45,8 x 55,9 cm, 1940, San Diego Museum of Art, San Diegp.

44 Ourania, p. 117.

45 Diego Rivera, My Art, my life, New York, The Citadel Press, 1960, p. 213, cité in Diego et Frida, Paris, Stock, 1993, p. 146.

46 Jean Clote et David Lewis-williams, Les Chamans de la préhistoire. Transe et magie dans les grottes ornées, Paris, La Maison des Roches éditeur, 2001, p. 109. Cette hypothèse a fait l’objet de débats et de contestations entre les spécialistes de l’art pariétal.

47 La Fête chantée, p. 140.

48 Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, op. cit., p. 132-133.

49 Citons par exemple Marc-Antoine Charpentier, Leçons du Mercredy saint, par le Concerto vocale (René Jacobs), Harmonia mundi, 1982.

50 René Char, « Madeleine à la veilleuse par Georges de la Tour », « Fontaine narrative » in Fureur et Mystère, Poésie/Gallimard, 1962, p. 215.

51 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? op.cit., p. 172.

52 Cf. André Malraux, Psychologie de l’art, tome 3, La Monnaie de l’absolu, Paris, Skira, 1947.

53 Pascal Quignard, Georges de la Tour. La nuit et le silence, Paris, éditions Flohic, 1995, p. 41-43.

54 « Trois aventurières » in Cœur brûle et autres romances, p. 115.

55 Cf. J. M. G. Le Clézio, « Il est le passant, le passeur de notre siècle », La Nouvelle Revue française n° 479, décembre 1991, p. 77-82.

56 Cf. Marina Salles, « Figures du religieux », in Le Clézio, notre contemporain, Rennes, PUR, 2006, p. 193-205.

57 Ballaciner, p. 75.

58 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, coll. Idées, p. 185.

59 André Malraux, op. cit., p. 523.

60 Cité dans Révolutions, p. 100.

61 Pascal Quignard, op. cit., p. 67.

62 René Char, « Le prisonnier », op. cit.

63 André Malraux, Les Voix du silence, op. cit., p. 900.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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