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Le Clézio, passeur des arts et des cultures

 | 
Thierry Léger
, 
Isabelle Roussel-Gillet
, 
Marina Salles

Deuxième partie. Le Clézio critique d’art : analyse ou recréation ?

Portrait de Le Clézio en Diego et Frida

Isabelle Constant

Texte intégral

1Ce qui frappe tout d’abord à la lecture de Diego et Frida de J. M. G. le Clézio, est la part assez faible accordée aux commentaires de tableaux – hormis quelques descriptions de tableaux en fin d’ouvrage, et des reproductions dans un cahier central – comme si ce qui l’intéressait vraiment se trouvait en amont de l’œuvre, la recherche de ce qui motive l’artiste. Les fresques de Diego sont un peu plus présentes en ce qu’elles représentent du temps, parfois passé loin de Frida, des voyages, de la reconnaissance des puissants, par exemple Henri Ford, et des rencontres d’autres artistes, d’amateurs éclairés et de femmes. Mais si cette biographie finalement s’exprime peu sur leur peinture, elle parle des artistes eux-mêmes et de ce qui se trouve au centre de leur vie : l’amour, la souffrance, et la défense de l’opprimé inséparable de la fascination pour le monde indien. Cette biographie découvre les racines de l’art, son cœur, sa source. C’est à la lumière des analyses philosophiques sur l’art, contenues dans L’Extase matérielle et Haï, que sera montré pourquoi le Clézio s’intéresse tant au couple mythique Diego et Frida, quels aspects de la vie et de l’œuvre des peintres mexicains lui parlent plus particulièrement et en quoi consiste l’art pour ces trois artistes : Le Clézio, Diego et Frida.

Les motivations artistiques : l’art engagé

  • 1 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, Paris, Gallimard, 2006 (1re éd. Stock, 1993), p. 222-223.
  • 2 Ibid., p. 223.
  • 3 Thierry Léger, « L’écriture médecine », Europe, 957-958, janvier-février 2009, p. 107.

2Diego et Frida s’engagent avec frénésie dans un chemin qu’ils veulent politique. Comme le sera Le Clézio, ils sont fascinés par les cultures précolombiennes et optent pour un art engagé. Ils portent en eux l’espoir de la révolution : mexicaine en 1910 et russe en 1917. Ils participent à toutes les manifestations, reçoivent Trotski exilé dans la maison familiale de Frida. Ce sont des guerriers, au sens chamanique des cultures précolombiennes, et non des intellectuels. Ils méprisent les débats des intellectuels français qu’ils côtoient à Paris et à propos desquels Frida écrit à un ami : « Ils sont vraiment trop pour moi. J’aimerais mieux m’asseoir dans le marché de Toluca pour vendre des tortillas que d’avoir quoi que ce soit à voir avec ces connards “artistiques” de Paris […]. Je n’ai jamais vu Diego ni toi perdre votre temps à ces bavardages stupides et ces discussions intellectuelles1. » Avec son franc-parler, elle qualifie Breton et les surréalistes de « bande de fils de putes lunatiques2 ». Cette méfiance vis-à-vis du langage stérile se retrouve également dans les premiers livres de Le Clézio, où la matière et les perceptions prévalent sur le discours : « Les problèmes associés au langage hantent les premières œuvres de Le Clézio, comme si le langage et notamment le discours occidental, dominé par la raison, plutôt que d’être un outil de communication efficient, empêchait l’accès direct aux autres êtres humains, ainsi que le contact avec la matière3. » De même que Le Clézio explore dans son œuvre ce qui touche au plus profond de l’âme, Frida ne perd pas de temps avec le superficiel. Plus encore que Diego, elle reste fidèle à une ligne de conduite dictée par l’amour et la connaissance de la souffrance. Dans le contexte de la Révolution, il est vrai que l’art engagé a plus de sens au Mexique que dans le Paris des années trente. En effet Frida est née avec la révolution mexicaine, à l’instar de Le Clézio né avec la deuxième guerre mondiale, et a vu Mexico perdre un tiers de ses habitants lors de ces combats. Au total, un million de Mexicains sont morts dans cette guerre civile entre 1910 et 1920. Les Surréalistes ont certes tous adhéré en 1927 au Parti Communiste, seul capable à leurs yeux de combattre la société bourgeoise et de faire advenir le monde qui permettra à leur conception de l’art de s’épanouir. Mais, après avoir découvert la réalité du Stalinisme, ils démissionneront pour la plupart, hormis Aragon et Éluard. Leur volonté de choquer le bourgeois ne semble qu’un jeu dérisoire aux yeux des peintres mexicains qui, loin de la décadence parisienne, ont vraiment à cœur de changer le monde, de défendre les opprimés, les Indiens.

3C’est dans ce propos sérieux que l’on reconnaît Le Clézio, qui lui aussi s’attache, livre après livre, à dépeindre les souffrances de peuples marginaux, laissés pour compte de la mondialisation, ou que la modernité n’a pas laissé s’exprimer. L’artiste se trouve en décalage par rapport à la bourgeoisie. Si les bourgeois américains apprécient l’art mural de Diego, le message de propagande communiste, omniprésent dans ses fresques, finira pourtant par le rendrepersona non grata aux États-Unis :

  • 4 M. Salles, Le Clézio notre contemporain, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 102, c (...)

Choisi en raison de sa notoriété pour orner de fresques le centre culturel radio city du milliardaire Rockefeller, Diego qui « souhaite mettre en évidence le pouvoir nouveau des travailleurs et la force irrésistible du progrès » (p.133), fait figurer au centre de son œuvre l’image allégorique de l’internationalisme prolétarien : le visage de « Lénine qui unit dans une étreinte fraternelle les mains d’un Noir américain, d’un paysan d’Amérique latine et d’un soldat russe […] » (p. 136). Perçue comme une provocation par la bourgeoisie de New York, la fresque est recouverte malgré les protestations contre l’atteinte à la liberté de création de l’artiste et au patrimoine de l’humanité4.

  • 5 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open, A life of Diego Rivera, New York, Alfred Knopf, 1998, p. (...)
  • 6 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit., p. 143. Le Clézio cite un manifeste de Diego publié (...)
  • 7 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, 2004 (1re éd. 1967), p. 66.
  • 8 Ibid., p. 66.
  • 9 Ibid., p. 67.
  • 10 M. Salles, Le Clézio notre contemporain, op. cit., p. 103.

4Malgré les critiques à la fois des capitalistes américains et des communistes qui l’accusaient de se vendre au capitalisme américain, Diego, comme Frida, reste fidèle à un art engagé dans la défense des exploités. Des critiques s’élèvent contre cette démarche, tel Matisse qui, dans une interview au Herald Tribune en mai 1924, déclare en parlant de Diego que la propagande n’a aucune place dans l’art, que l’art devrait s’élever au-dessus de la politique et que l’art engagé, s’il avait du sens sans doute au Moyen Âge lorsqu’il tenait lieu de journal, n’avait plus sa place au vingtième siècle5. Pour Diego au contraire : « L’art a l’avantage de parler un langage qui peut être compris facilement par les travailleurs ou les paysans du monde entier […], plus rapidement et plus facilement qu’un livre6. » Dans sa phénoménale ambition révolutionnaire, à la mesure de son extraordinaire capacité de travail, il agit comme un constructeur de cathédrales. Le Clézio qui, dans la totalité de son œuvre, attire toujours l’attention sur les oubliés de la modernité, les exploités qui pourtant font fonctionner la grande machine, insiste donc sur cette même propension chez les deux peintres. Diego et Frida, viscéralement anticléricaux, vénèrent l’idéal marxiste, leurs seuls Dieux sont Zapata, Mao, Lénine, Marx, Staline et les dieux aztèques. De même, l’œuvre de Le Clézio, pour qui sait la lire, est à la fois engagement et art. Le rapide procès fait à Le Clézio à la suite de son prix Nobel sur son manque d’engagement procède d’une lecture superficielle de ses écrits. Dans L’Extase matérielle, Le Clézio résume son engagement d’écrivain : « Autre certitude : celle de vivre dans la société, irrémédiablement, sans pouvoir se démettre […] Dans ma chambre, je suis solidaire du monde entier, je souffre, j’aime, j’ai des sentiments fraternels. […] Pas besoin, non, pas besoin, d’être inscrit à un parti politique, de faire des conférences […]7. » On retrouve chez Diego et Frida, une même sincérité et l’idée qu’il suffit de se consacrer à son art, de créer sans complaisance. Cet engagement-là ne demande l’approbation d’aucun parti ni d’aucune bourgeoisie. Il se débarrasse du superflu et du superficiel et manifeste une haute exigence. Le Clézio insiste sur ce qui le touche le plus dans la conduite humaine : « le renoncement8 », « à tout ce qui est grandeur mensongère, à l’orgueil, à la complaisance, à tout ce qu’on croyait bon en soi et qui n’est que mesquinerie9 ». Marina Salles cite des exemples de cette préoccupation présente aussi chez Diego et Frida, le premier « affirmant son indépendance politique (qui lui vaudra l’exclusion du parti, la méfiance de Trotski, le déni des Américains), un amour de la vie également nécessaire à la « révolution du regard qui constitue son véritable objectif », et Frida « refus[ant] la tutelle des surréalistes10 ».

  • 11 B. Thibault, « L’influence de quelques modèles artistiques sur l’œuvre romanesque de J. M. G. Le C (...)
  • 12 Ibid., p. 163.

5Hormis les positions esthétiques de Le Clézio, son engagement contre la société de surabondance, signe le plus évident du capitalisme, rejoint celui des deux artistes. Bruno Thibault démontre cet engagement notamment lorsqu’il écrit : « Ces textes cherchent une issue hors du système de la société d’abondance : ils rêvent tout haut d’un retour à la nature et ils témoignent d’une ouverture possible vers un monde spirituel11. » Il décrit l’auteur de La Guerre comme un « objecteur12 » qui oppose au monde des objets en les accumulant sur le papier, dans le dessein de critiquer le consumérisme des années soixante. On reconnaît que la tribu, au sens précolombien du terme, à laquelle s’identifie Le Clézio est la même que celle de Diego et Frida et c’est souvent son autobiographie que l’on croit lire entre les lignes de celle des deux artistes mexicains.

  • 13 Pour plus de détails sur l’influence d’Elie Faure sur Diego, voir P. Marnham, Dreaming with his Ey (...)
  • 14 Ibid., p. 174.
  • 15 Bertram Wolfe, intellectuel et fondateur du parti communiste américain, était à cette époque membr (...)
  • 16 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open, A life of Diego Rivera, op. cit., p. 184.
  • 17 Diego reviendra au parti deux ans plus tard lorsque Bertram Wolfe aura quitté le pays puis en sera (...)

6C’est, en 1918, la rencontre du grand théoricien d’art Elie Faure13, qui change l’approche picturale de Diego en lui apportant cet élément politique qui lui manquait. Jusqu’alors, Diego s’essayait à différents styles, dont le cubisme, aux côtés de Modigliani, Gris et Picasso à Montparnasse. Mais lorsqu’Elie Faure lui présente l’idée du génie collectif, le modèle idéal des constructeurs de cathédrales à l’opposé du génie individuel, il le met sur la voie des fresques. Les Aztèques possédaient également ce sens de la collectivité et Elie Faure les place dans sa théorie à côté des peintres du Moyen Âge. Faure l’incite à étudier les fresques de Giotto à Padoue, et l’art de propagande du peintre italien du Quattrocento. Il voit en Cézanne le point de départ d’un nouveau mouvement collectiviste et dans le cubisme les signes d’une influence croissante exercée par l’architecture sur les artistes. L’Aztèque, comme l’appellent ses amis parisiens, trouve sa voie. À partir de cette époque Diego devient un peintre collectiviste, incluant dans son art muraliste des représentations du passé afin d’évoquer sa vision d’un meilleur futur. Entre 1923 et 1927, chargé par le gouvernement mexicain, avec deux autres peintres Charlot et De la Cuerva, de décorer le ministère de l’éducation de Mexico, il représente dans ses fresques l’idéal communiste tout en exerçant une véritable dictature sur les autres peintres du groupe. La fresque de Diego demeure une production où des assistants aident le maître14. Et si Diego veut inclure le monde ouvrier et précolombien dans ses fresques, il n’est pas prêt à transiger sur l’expression de son esthétique personnelle, qu’il estime bien supérieure à celle de ses collègues. Bertram Wolfe15 décrira Diego comme « un monstre de fertilité16 ». En effet, l’autorité naturelle de Diego faite d’éloquence, de mythomanie et d’un pouvoir de représentation impressionnant, engageait les membres du parti communiste mexicain, parfois naïfs, dans des directions hasardeuses et souvent farfelues. Pour cette raison, en 1924, Bertram Wolfe, alors membre du comité central aux côtés de Diego, l’encourage à démissionner du parti17. Diego se considère au-dessus de la doctrine et des contraintes qui vont avec l’appartenance à un parti. Dans cet espace de liberté naît une créativité qui prend source dans l’utopie, ce que le lecteur de Le Clézio retrouve dans Ourania. Le Clézio vit à une époque qui a rejeté l’utopie communiste alors que Diego et Frida ont vécu en accord avec cette idéologie. Mais au fond, c’est le même rêve d’une société meilleure qui anime les trois artistes et explique la fascination de Le Clézio pour ces deux peintres capables d’exprimer leur art dans la démesure.

Les monstres : les artistes, foncièrement marginaux

  • 18 The Diary of Frida Kahlo, Introduction de Carlos Fuentes, New York, Abrams et La Vaca independient (...)
  • 19 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open. A Life of Diego Rivera, op. cit., p. 166-167.
  • 20 Pour plus de détails sur les mouvements de femmes chez Le Clézio voir E. Notinger, « Gestes de fem (...)
  • 21 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open. A Life of Diego Rivera, op. cit., p. 77.

7L’artiste s’invente, se met en scène, se crée. Ainsi Frida change-t-elle sa date de naissance, modifie son apparence pour ressembler à Tlazolteotl, une statue de la déesse de la fertilité, et non plus au Dieu Aztèque de la guerre Huitzilopochtli, affecté comme elle d’une jambe squelettique. Carlos Fuentes, raconte comment Frida interrompt effectivement la musique de Wagner lors d’un concert en faisant à l’opéra de Mexico une entrée fracassante de tout le cliquettement de ses bijoux, semblable dans la complexité de la mise en scène de son apparition, aux déesses aztèques Coatlicue ou Tlazolteolt18. Lorsqu’elle vit à San Francisco, elle s’habille en robe mexicaine traditionnelle, se pare d’une coiffure compliquée de fleurs, s’orne d’une profusion de bijoux indigènes mexicains. Pour entrer dans l’imaginaire de Diego, Frida s’habille en indienne Tehuana, idéal féminin et maternel de celui qui vénère sa nourrice indienne. En 1923, six ans avant son mariage avec Frida, Diego est envoyé par son ami Vasconcelos, écrivain et ministre de l’éducation, à Tehuantepec, une région côtière du sud-ouest d’Oaxaca, emblème de l’Arcadie mexicaine. Là, il peint les baigneuses de Tehuantepec, c’est ce tableau des Indiennes au bain qui détermine son futur style indigéniste mexicain19. C’est de cette région que vient la robe Tehuana qu’adopte Frida. Pour faire bonne mesure, à plusieurs époques de sa vie, Frida se coupe les cheveux, s’habille en costumes d’homme, a des relations lesbiennes. Elle incarne la force et la liberté des femmes, que le Clézio attribue à nombre de ses héroïnes. Il faut insister sur l’engagement féministe de Le Clézio, omniprésent dans la description de personnages féminins libres et volontaires ou à la recherche de cette liberté. On remarque notamment le nomadisme de certains personnages féminins, leur liberté de mouvement, semblable à celle de l’auteur, malgré pour certaines des entraves, des infirmités. Laïla dans Poisson d’or passe de l’Afrique à l’Europe à l’Amérique du Nord20 et Frida, personnage réel, voyage sur deux continents. Lorsqu’elle étudie à la preparatoria, il y a très peu de filles et dans son costume de garçon, elle fait partie d’une petite bande de jeunes révolutionnaires. Diego, lui, impressionne tous ceux qu’il côtoie par son charisme et son calme, mais laisse courir autour de lui des rumeurs loufoques, notamment de cannibalisme. En 1910-1911, temporairement au Mexique après un séjour de trois ans en Espagne et à Paris, il invente un de ses mythes : il aurait passé six mois dans le sud du Mexique à lutter aux côtés de Zapata et plus spécifiquement à se spécialiser dans l’art de faire sauter des trains sans faire de mal aux passagers. Cette histoire était si établie qu’elle fut imprimée jusqu’en 1993 dans le catalogue de ses expositions21. On voit sur les photos ses doux yeux de vache et on lit partout que son intelligence est phénoménale.

  • 22 Citation de Frida dans « Portrait of Diego » : « His [Diego Rivera’s] supposed mythomania is in di (...)
  • 23 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit., 4e de couverture.
  • 24 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open, A Life of Diego Rivera, op. cit., p. 306.
  • 25 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit., p. 118.
  • 26 I. Roussel-gillet, « Géants et expériences perceptives chez le Clézio », Les Géants, entre mythe e (...)
  • 27 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open, A life of Diego Rivera, op. cit., p. 146.
  • 28 Ibid., p. 228.
  • 29 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit., p. 301.

8Frida dira de Diego qu’il inventait des histoires et des mensonges extraordinaires, mais que ce qui mettait les gens en colère étaient les vérités contenues dans ses mensonges22. Le couple ne s’ennuie guère. C’est leur alliance monstrueuse, « les noces d’un éléphant et d’une colombe23 », dira le père de Frida, qui leur permet de partager un amour tourmenté mais indestructible. On peut aussi voir un échange d’identité sexuelle entre les deux : aux signes masculins de Frida, aux sourcils épais qui se rejoignent, au duvet noir au-dessus des lèvres, répond la part féminine de Diego, son regard doux, son corps bien en chair, mou, dont Frida vante les seins. Diego fait même cette boutade : il aime tellement les femmes qu’il doit être lesbien24. Le vêtement indien qu’adopte Frida montre son aspiration à rejoindre l’imaginaire de Diego en s’intégrant à ses œuvres : « Étrangement, c’est durant cette période où elle change son apparence, dans les mois qui suivent son mariage avec Diego Rivera, que Frida peint le moins. […] Frida devient elle-même une partie de l’œuvre de Diego, son tableau vivant25. » Ce n’est qu’après son mariage avec Diego qu’elle aborde le thème des Indiens dans ses peintures. Analysant le gigantisme dans l’œuvre de Le Clézio, Isabelle Roussel-Gillet écrit que « […] les métamorphoses du corps sont aussi métamorphoses de l’altérité, de l’étrangeté à soi-même, du fantasme et de l’autre sexe26 ». Frida peint Diego en 1949 comme un gros bébé féminin étendu sur ses genoux. La monstruosité de Diego vient de sa taille et de son physique, mais aussi de sa propension à blesser les femmes qu’il aime. En effet l’expression de son art, vécue comme une nécessité vitale, passe avant famille ou amis. Lorsqu’il quitte Paris pour le Mexique, Diego abandonne de fait deux femmes Angelina et Marievna ainsi que sa fille Marika. Elie Faure dira de lui, de manière affectueuse, qu’il est « un bébé monstrueux27 » à cause de son immaturité dans ses relations avec ses femmes de l’époque. Le Clézio le nomme « l’ogre ». À chacun sa monstruosité : celle de Frida vient de son handicap. D’abord atteinte de la poliomyélite à six ans, elle est victime à dix-sept ans d’un accident de bus qui la disloque à jamais. Chacun ressent un sentiment de monstruosité réciproque qui participe de leur fascination et s’exprime par des références animales : il parle de sa tête de chien lorsqu’elle pose pour Insurrection, à quoi elle réplique qu’il a un visage de crapaud28. Cependant, même cet aspect est attrayant pour Frida car, écrit Le Clézio, le crapaud est son nahual29, ou animal totem. Nahua l possède plusieurs significations : en plus de l’image animale, c’est le sorcier, l’inconnaissable et le guide. Diego hérite d’une longue tradition précolombienne et possède aux yeux de Frida les pouvoirs qui lui sont conférés par cette tradition. Il est son guide, l’énergie qui la maintient en vie.

  • 30 Interview de J. M. G. Le Clézio avec Monique Atlan, 23/05/1991. http://www.INA.FR, 20 août 2009.
  • 31 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open, A life of Diego Rivera, op. cit., p. 229.

9Si Le Clézio a écrit une biographie de Diego et Frida, ce n’est pas uniquement à cause de leur intérêt commun pour les indigènes amérindiens et la défense des oubliés. C’est aussi parce que Le Clézio se reconnaît dans ces marginaux qui appréhendent le monde avec les yeux et le cœur d’un artiste. Il y a chez Frida quelque chose de sa contemporaine, Billie Holiday : la même impression de marginalité, la bisexualité et surtout l’expérience de la souffrance. Mal à l’aise partout, l’artiste ne se sent bien qu’en peignant, en chantant le blues, ou en écrivant. Le Clézio insiste dans une interview sur son bonheur sans limites lorsqu’il écrivait Onitsha30. La Sandunga, chanson de Tehuantepec, qu’aimait Frida, placée en exergue de la biographie, souligne la connexion originaire entre les arts. Cette Sandunga, chanson populaire chantée à la dernière exposition de Frida parle d’amour, de larmes, et de cœur endolori. La dépendance passionnelle de Frida est vécue comme une autre souffrance. Mais cette frustration amoureuse fait de Diego une source d’inspiration infinie, il est sa muse alors qu’elle est rarement la sienne. Il peignait régulièrement ses trois femmes précédentes mais peu Frida31.

10L’artiste est-il un être double ? Frida s’invente d’abord un double dans sa solitude enfantine en raison de sa jambe infirme :

  • 32 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit., p. 64-65.

La souffrance d’être différente est la véritable formation de Frida. Elle ne songe guère à peindre à ce moment-là. Mais elle vit dans un monde de fantaisie et de rêves, où elle trouve une compensation à sa solitude en faisant apparaître à volonté, sur la fenêtre de sa chambre, une autre Frida, son double, sa sœur […] : « je descendais vers le centre de la terre où mon « amie imaginaire » m’attendait toujours. […] je sais qu’elle était gaie, qu’elle riait beaucoup. […], je lui racontais tous mes secrets32.

  • 33 A. Stechler, The life and Times of Frida Kahlo, DVD, op. cit.
  • 34 I. Roussel-gillet, « Géants et expériences perceptives chez le Clézio », op. cit., p. 213.

11Elle se représente à multiples reprises comme telle (Les deux Frida, « celle que Diego aime et celle qu’il n’aime pas33 ») ou parfois sous les traits d’une femme incluant Diego, rattaché à un cordon ombilical – dans Henry Ford Hospital alors qu’elle venait d’y perdre son enfant – ou encore, inclus au milieu de son propre front, Diego portant un troisième œil, l’œil de la connaissance (Diego et moi). Elle lui offre même, pour ses 58 ans, un minuscule double portrait dont chaque face représente l’un d’eux. Isabelle Roussel-Gillet parle du troisième œil comme « celui qui protège, qui peut détruire » et distingue le troisième œil de Frida qui « est celui que la souffrance a ouvert » de celui de Diego « que l’amour ouvre, un œil d’éternité, c’est-à-dire de retour au mythique34 ». Le motif de la gémellité est présent dans l’œuvre leclézienne. Il se dessine dans les figures de couples fusionnels et même lorsqu’il décrit des personnages solitaires, Le Clézio explore une forme de gémellité ontologique :

  • 35 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 94.

Celui qui sait qu’il vit, celui qui est révélé synesthésiquement porte en lui à la fois son propre poids et le poids de l’autre. Fonction double, encore une fois. Miroir qui reflète le miroir. Où est la vérité ? Où est l’origine ? Impossible de le dire. Mais la gémellité de l’être est nécessaire, fatale. Être, c’est être soi par l’autre. C’est être doublement35.

  • 36 Le Petit Robert.
  • 37 M. Salles, Le Clézio « peintre de la vie moderne », Paris, l’Hamattan, 2007, p. 230.
  • 38 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 72.

12Les tableaux et dessins de Frida révèlent ses perceptions, ses visions, et des synesthésies. La synesthésie est en termes médicaux un « trouble de la perception sensorielle caractérisé par la perception d’une sensation supplémentaire à celle perçue normalement, dans une autre région du corps ou concernant un autre domaine sensoriel36 ». L’infirmité de Frida, son alitement pour une grande partie de sa vie en font un être dont le regard a acquis une dimension d’ordre magique. Les sens de Frida, exacerbés par la souffrance, lui font percevoir les couleurs et les formes avec une acuité décuplée. Marina Salles remarque que « Le Clézio, qui définit l’existence comme la “somme des sensations synesthésiques d’un homme” (PV, p. 56), érige donc l’entière mobilisation sensorielle en mode d’emploi privilégié pour comprendre que “le monde est vivant37” ». Le regard d’artiste de Frida et ses sensations la maintiennent en vie. On peut également rapprocher de l’état de Frida ce que dit Le Clézio de la gloire et de l’infirmité : « Comme pour être grand parmi les grands, il faut de la passion et de la folie pour être abandonné nu et seul. La gloire et l’infirmité sont souvent de même nature : suprême orgueil et suprême humiliation pour l’un comme pour l’autre38. » Une vision de Frida martyre transparaît lorsqu’on met en regard sa biographie, son œuvre et les réflexions sur l’art de Le Clézio.

  • 39 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op.cit., p. 96.
  • 40 Ibid., p. 99.
  • 41 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 170

13Diego et Frida se complètent et se ressemblent aussi par le double mariage de la gloire et de l’infirmité. Le Clézio est fasciné autant par la différence évidente entre les deux artistes, différence d’âge, d’expérience, de mode de vie, que par ce qui les unit : l’amour né de ce feu artistique qui les anime tous deux. Il reconnaît en elle l’urgence qui le lie à la peinture : « Et tout à coup Diego comprend. Cette frêle fille, sous ses apparences fantasques et son faux air d’enfant mal grandie, est une véritable artiste, c’est-à-dire qu’elle est habitée comme lui, par un démon mystérieux, qui agit en elle et la pousse vers la peinture39. » Le père de Frida lors de leur mariage se lève et déclare : « Messieurs, est-ce que tout ceci ne ressemble pas à une comédie40 ? » Le Clézio remarque et admire le côté théâtral, excessif des deux artistes, qui leur permet de vivre, sans se soucier du qu’en dira-t-on, une vie diamétralement opposée à sa propre discrétion légendaire. Sans doute admire-t-il le fait qu’on puisse vivre sa passion artistique dans tous les aspects de sa vie, et autrement que dans la solitude. Dans L’Extase matérielle, il insiste sur la force de communication et de partage contenue dans l’art : « La force de l’art, c’est de nous donner à regarder les mêmes choses ensemble… Jamais l’oeuvre d’art ne dépassera les hommes. Elle n’est qu’un moyen d’accéder à eux41. » À la racine de l’art, tel que le conçoit Le Clézio, se trouvent la nostalgie d’une communauté, l’espoir de communion.

Un tableau vivant

  • 42 J. M. G. Le Clézio, Haï, Paris, Champs Flammarion, 1987 (1re édition 1971), p. 121.
  • 43 B. Thibault, « L’influence de quelques modèles artistiques sur l’œuvre romanesque de J. M. G. Le C (...)

14L’autoportrait, genre pictural fétiche de Frida, suggère qu’elle se vit, se projette, se façonne comme œuvre d’art. Frida se regarde au miroir fixé au-dessus de son lit après son accident. Reconnaissance de sa solitude, la mise en scène de soi est aussi une recherche de sa propre vérité. Cette fusion du corps et de la peinture ramène aux temps précolombiens où Le Clézio, Diego et Frida trouvent leur inspiration. Dans Haï, le Clézio décrit les Indiens peignant leur peau : « Ils vivent dans l’art, ils sont confondus avec la peinture. L’art, la magie, enfin vivants. […] Chaque homme, chaque femme est un tableau42. » C’est cette réalité que vit Frida aussi avec un nombre impressionnant d’autoportraits, où elle s’orne de bijoux, se tresse les cheveux. Elle se vit, se projette, se façonne comme œuvre d’art. Bruno Thibault écrit que « Frida se déguise en princesse ou en prêtresse aztèque pour faire de sa vie un rituel43. » Frida se tourne vers un monde spirituel et l’intègre dans l’espoir d’une guérison, ou tout au moins pour continuer à vivre. Elle ne se reconnaît pas du tout dans l’appellation de surréaliste appliqué à sa peinture, car dit-elle, elle ne peint pas ses rêves, mais sa réalité. L’art la maintient en vie et elle l’affiche comme sa vérité.

  • 44 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 108.
  • 45 Ibid., p. 42.

15La recherche d’une vérité semble également au cœur de la quête artistique de Le Clézio, en tous cas en 1967, lorsqu’il écrit dans L’Extase matérielle : « Je n’ai, pour approcher ma vérité, que les pauvres instruments de l’intuition et du langage44. » De même, Le Clézio met en avant la vie quotidienne plutôt que l’art : « Trop souvent aussi, on réduit cette notion de culture au seul fait des arts. Pourquoi serait-ce là la culture ? Dans cette vie tout est important. Plutôt que de dire d’un homme qu’il est cultivé, je voudrais qu’on me dise : C’est un homme45. » Suivent toute une série de questions jusqu’aux plus triviales sur la vie de cet homme. C’est sans doute ce qui a séduit Le Clézio dans l’œuvre de Frida : une vie qui apparaît, se déroule sur chaque toile, sur chaque page de son journal. Similaire à la diatribe de Frida contre les intellectuels surréalistes, celle de Le Clézio, pour qui l’important est la lutte menée par le corps, dénonce la futilité de ce qu’on nomme la culture :

  • 46 Ibid., p. 44-45.

Ceux qui se croient cultivés parce qu’ils connaissent la mythologie grecque, la botanique, ou la poésie portugaise, se dupent eux-mêmes. Méconnaissent le domaine infini de la culture, ils ne savent pas ce qu’ils portent de vraiment grand en eux : la vie. […] L’art, respectable entité bourgeoise, signe de l’homme cultivé, civilisé, de l’homme du monde, de l’’honnête homme’: mensonge, jeu de société, perméabilité, futilité46.

  • 47 Ibid., p. 47-48.
  • 48 B. Thibault, « L’influence de quelques modèles artistiques sur l’œuvre romanesque de J. M. G. Le C (...)

16Le Clézio le rappelle dans L’Extase matérielle : « La beauté de la vie, l’énergie de la vie ne sont pas de l’esprit, mais de la matière. Je ne connais que cela : mon corps, mon corps. […] Loin de nous, notre corps vit, mène sa lutte secrète, se débat contre la mort, et nous n’en savons rien47. » Bruno Thibault donne l’exemple extrême d’Adam Pollo dans Le Procès-verbal, qui se projette, en imagination, immolé par le feu dans une voiture pour créer une sculpture carbonisée. De l’art vivant, il fait un art extrême de la mort. Bruno Thibault interprète cet acte comme « une tentative “magique” de purification et d’illumination de l’artiste, un rituel de mort et de renaissance pour l’éternité48 ». C’est dire que déjà Le Clézio appréciait dans l’art ses qualités magiques et eschatologiques, comprenait que l’art met en relation avec l’inconnu. C’est chez les Indiens que Le Clézio rencontre l’art qui n’est pas une expression bourgeoise, mais un art vrai : l’art médicinal. Thierry Léger parle de « l’écriture médecine » chez Le Clézio en ce sens qu’elle peut apporter l’équilibre à l’auteur comme au lecteur. Il rappelle notamment ce que dit Le Clézio après avoir vécu chez les Indiens du Panama :

  • 49 T. Léger, « L’Écriture médecine », op. cit., p. 110, cite La Fête chantée, p. 22-23.

J’ai voulu parler de la fête chantée parce que d’avoir participé à ce rite m’a changé complètement, a modifié toutes les idées que je pouvais avoir de la religion, la médecine, et sur cet autre aspect du temps et de la réalité qu’on appelle art. À partir de ces fêtes, pour moi il est devenu évident qu’il ne pouvait exister expression plus complète et plus significative, dont la raison d’être n’était pas seulement curative, mais aussi la recherche d’un équilibre perdu, d’une vérité universelle […]49.

L’art médicinal

  • 50 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 255.
  • 51 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit., p. 278.
  • 52 The Diary of Frida Kahlo, Intoduction de Carlos Fuentes, op. cit., p. 26.

17Le Clézio dans L’Extase matérielle exprime le mal de vivre de l’intellectuel. Il se sent parfois envahi par le doute et la conscience de son inutilité : « L’engagement dans la société est le premier remède que cherche celui qui a tant souffert de son isolement et de son inutilité50. » Le Clézio insiste sur l’ennui de Frida et sa nostalgie du Mexique lors des voyages aux États-Unis avec Diego. La souffrance extraordinaire de l’artiste alliée à l’amour et à l’admiration qu’elle voue à Diego est ce qui permet à Frida de peindre. Diego, lui, est poussé par la volonté de changer le monde, par l’esprit révolutionnaire, l’exaltation de défendre le sort des indigènes mexicains et des travailleurs du monde. Diego fait œuvre de géant, de démiurge, restant une fois vingt-quatre heures sur un échafaudage sans en redescendre. Au contraire, Frida se présente comme une personne paresseuse, qui utilise son infirmité pour excuser le fait qu’elle ne peigne pas. Selon Le Clézio, elle aurait pu faire sienne la formule de Tina Modotti qui affirme mettre tant d’art dans sa vie qu’il ne lui reste plus assez d’énergie pour faire de l’art51. Frida peint aussi sur de très petits formats, sur son journal. Les œuvres sont en concordance avec la taille des deux artistes, l’éléphant et la colombe. Au gigantisme, à l’inclusif des œuvres de Diego s’oppose le miniaturisme de l’œuvre de Frida, qui dans chaque tableau peint un sentiment, une perception précise. Diego peint l’extérieur : littéralement les fresques murales se trouvent souvent presque en extérieur mais il peint aussi l’extérieur des choses, les objets qui représentent les blessures de l’histoire, l’armée, les foules, les manifestations, les ouvriers, les discours politiques, la révolution. Alors que Frida peint ce qu’elle ressent à l’intérieur et parfois le cache dans un journal intime. Elle fait référence à elle-même comme à « la gran ocultadora52 », la grande dissimulatrice. Même dans ses autoportraits, elle ne laisse voir d’elle-même que les aspects qu’elle a choisis d’y mettre, par exemple la gémellité dans Les deux Frida, ou sa manière passionnelle d’aimer Diego, qu’elle porte au milieu du front, dans Diego et moi ou bien la souffrance infligée par la trahison de Diego dans Quelques petits coups de couteau. Diego et Frida se complètent de cette façon, par leurs œuvres dissemblables.

  • 53 J. M. G. Le Clézio, Haï, op. cit., p. 7.
  • 54 Ibid., p. 104.
  • 55 M. Salles, Le Clézio, notre contemporain, op. cit., p. 226.
  • 56 The Diary of Frida Kahlo, op. cit. p. 60. « Diego = yo = Diego Universo. »
  • 57 J. M. G. Le Clézio, Haï, op. cit., p. 134.
  • 58 Ibid., p. 130

18Les œuvres de Frida ne montrent pas seulement une exploration de la douleur à des fins artistiques ou spirituelles, mais une utilisation de l’art comme magie, comme médecine. Lors de son passage chez les Indiens, Le Clézio découvre une tout autre ontologie, une tout autre phénoménologie de l’art. Dans Haï il écrit : « Un jour, on saura peut-être qu’il n’y avait pas d’art, mais seulement de la médecine53. » Le terme de médecine signifiant ici le soin comme le pratiquent les medicine men ou curanderos, il s’agit de magie. Finalement c’est le geste artistique, voire l’intention que ce geste contient, qui semble compter plus que le résultat. Au fil des pages de Haï on apprend que pour les Indiens l’art est avant tout un geste, le chant un mouvement du corps et du cœur, un acte magique. Il n’y a pas d’élite artistique, mais chacun est artiste54. Diego et Frida constituent une entité où chacun est artiste. Il n’y pas de supériorité à la Breton, pas de hiérarchie, l’art n’est surtout pas une affirmation de soi. Frida se situe dans son rapport aux Surréalistes au même niveau qu’Adam Pollo du Procès-verbal qui ridiculise les cadavres exquis en les inventant avec facilité : « Or, le premier protagoniste leclézien rejette […] le culte de l’imagination, revendiqué[s] par les Surréalistes, car il souffre précisément de n’être pas assez arrimé à la réalité la plus concrète, la plus banale55. » Comme Frida, Adam Pollo vit déjà dans un monde irréel lié à la souffrance. Le génie s’avère juste un mot absurde pour Le Clézio, il n’y a pas de don ni de talent. L’art est indissociable de la vie, de la réalité. Frida se déguise en Tehuana pour plaire à Diego, Diego se tourne vers le passé aztèque lorsque les communistes l’excluent, Frida s’entoure de plantes et d’animaux, de singes, de perruches, de petits chiens nus. Elle ne fait pas de différence entre les espèces, trouve une continuité entre elle, Diego, la nature, les autres. Elle écrit dans son journal « Diego = moi = Diego Univers56 », le transformant en Pygmalion. Comme les Indiens, elle vit sa continuité avec la nature et ne distingue pas sa réalité, sa maladie, son amour pour Diego, de son art. L’art l’aide aussi à oublier son corps en le recréant : « Tout est possible, puisque la magie détruit le corps et le livre aux fantasmes57 ». Cette formule s’applique bien aux tableaux de Frida qui représentent un corps fantasmé, par exemple : Autoportrait avec un collier d’épines, Racines, Le cerf blessé. La magie consiste à extirper, à dévoiler l’intérieur. Le Clézio le formule aussi d’une autre manière dans Haï, expliquant à la fois ce qu’est l’art et la magie : « la magie n’est pas interne. Ce qu’elle révèle avant tout, c’est L’INTÉRIEUR EST L’EXTÉRIEUR58 ».

19En ce sens si l’un peint l’intérieur et l’autre l’extérieur, si leur manière de s’exprimer diffère, Diego demeure uni à Frida par la passion de l’art et l’expression de leur vérité. Chacun apporte à la communauté une sincérité sans fard ni compromis et une vision engagée du monde. La souffrance de Frida, si elle reste personnelle, est comprise par tous et fait partie des universels, exprimés de façon extrême, de la condition humaine.

  • 59 J. M. G. Le Clézio, Gens des nuages, Paris, Gallimard, 1999 (1re édition Stock, 1997), p. 73.
  • 60 Ibid., p. 75.

20De la même façon, certains lieux, à l’instar d’un état d’esprit, évoquent ce qui est important, une pause dans le chaos du monde. Ce qui fascine Le Clézio est certainement cette pause, qui correspond aussi à une solitude. Le Clézio ressent cette pause du temps lorsqu’il voyage avec Jemia au Sahara Occidental vers la Saguia el Hamra « dans la direction du tombeau de Sidi Ahmed el Aroussi. Peut-être la même impression que nous avons ressentie, il y a vingt ans quand nous sommes arrivés au Nouveau-Mexique […]. Le territoire des Indiens Pueblos, où ils ont inventé l’agriculture, les mythes et le calendrier, et où ils vivent encore, malgré les turbulences de la société nord-américaine59 ». Cette impression de pause et de perfection qui vient aussi d’une connaissance ancestrale, il la résume dans les mots d’Ibn el Jalal qui « assignait à l’homme, comme sa plus haute tâche, la perception dans cette vie d’“une vérité sans forme60” ». Paradoxalement dans le cas de l’artiste, « cette vérité sans forme » se recherche en travaillant la forme, par la répétition du geste.

21Finalement, au-delà de ce qui motive l’artiste, de sa personnalité, de l’œuvre d’art, ce qui intéresse Le Clézio est la magie contenue dans le geste et parfois dans la pause, dans un certain état de grâce. Le Clézio a dû percevoir chez Frida la force de ce qu’il a vécu chez les Indiens du Panama. Son Diego et Frida frappe plus comme une histoire de Frida, car sa magie était immédiatement applicable à sa maladie, elle lui servait à supporter une douleur normalement insupportable. Diego lui aussi se mettait en scène, mais c’est l’énormité de sa présence, de sa conscience universelle qu’il sublimait en fresques immenses. Mais dans leur monde, double et complet lorsqu’ils sont ensemble, celle qui souffre demeure Frida. L’extérieur se nourrissant de l’intérieur et l’écrasant à la fois. L’intérieur étouffant l’extérieur de sa présence et de sa dépendance. Le Clézio semble fasciné par la complémentarité de ces deux êtres et par le fait qu’ils aient pu tous deux devenir de grands artistes. Ils incarnent le message que Le Clézio a retenu des Indiens et qu’il exprime dans Haï, un message de tolérance et de respect des différences. Cette tolérance empêche Le Clézio de voir une hiérarchie dans les œuvres de Diego et Frida. Le message des Indiens que transmet Le Clézio est que l’art appartient à tous, que nous sommes tous artistes : même si nous doutons, nous pouvons travailler à transformer notre vérité en art. Une vision humble de l’art, enrichie d’une passion pour la culture indienne, est ce qui le rapproche Le Clézio de ces deux peintres. Passée par des sociétés où la limite est floue entre art et magie, son œuvre explore la magie de l’art.

Notes

1 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, Paris, Gallimard, 2006 (1re éd. Stock, 1993), p. 222-223.

2 Ibid., p. 223.

3 Thierry Léger, « L’écriture médecine », Europe, 957-958, janvier-février 2009, p. 107.

4 M. Salles, Le Clézio notre contemporain, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 102, cite J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, Paris, Stock, 1993.

5 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open, A life of Diego Rivera, New York, Alfred Knopf, 1998, p. 257.

6 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit., p. 143. Le Clézio cite un manifeste de Diego publié dans The Modern Quarterly, New York, automne 1932.

7 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, 2004 (1re éd. 1967), p. 66.

8 Ibid., p. 66.

9 Ibid., p. 67.

10 M. Salles, Le Clézio notre contemporain, op. cit., p. 103.

11 B. Thibault, « L’influence de quelques modèles artistiques sur l’œuvre romanesque de J. M. G. Le Clézio (Arman, Klein, Tinguely, Kahlo et O’Keefe) », Lecture d’une œuvre. J. M. G. Le Clézio, université de Versailles, Éditions du Temps, 2004, p. 162.

12 Ibid., p. 163.

13 Pour plus de détails sur l’influence d’Elie Faure sur Diego, voir P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open, A life of Diego Rivera, op. cit., p. 141-152.

14 Ibid., p. 174.

15 Bertram Wolfe, intellectuel et fondateur du parti communiste américain, était à cette époque membre du comité central du parti communiste à Mexico. Il a écrit notamment Diego Rivera, His Life and Time, New York, Alfred A. Knopf, 1939, The Fabulous life of Diego Rivera, New York, Stein and Day, 1963 et des biographies de Lénine, Staline et Trotski.

16 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open, A life of Diego Rivera, op. cit., p. 184.

17 Diego reviendra au parti deux ans plus tard lorsque Bertram Wolfe aura quitté le pays puis en sera expulsé une nouvelle fois en 1929 par Vidali, jaloux de ses relations avec la photographe italienne révolutionnaire Tina Modotti. Après cinq demandes refusées, il est finalement réintégré au parti en 1954, trois ans seulement avant sa mort.

18 The Diary of Frida Kahlo, Introduction de Carlos Fuentes, New York, Abrams et La Vaca independiente, 1995, p. 7. Voir aussi Stechler Amy, The Life and Times of Frida Kahlo, DVD, PBS Home Video, 2004.

19 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open. A Life of Diego Rivera, op. cit., p. 166-167.

20 Pour plus de détails sur les mouvements de femmes chez Le Clézio voir E. Notinger, « Gestes de femmes dans Diego et Frida et Poisson d’or de J. M. G. Le Clézio », French Prose in 2000, Michael Bishop et Christopher Elson (dir.), Amsterdam, New-York, Rodopi, 2002, p. 37.

21 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open. A Life of Diego Rivera, op. cit., p. 77.

22 Citation de Frida dans « Portrait of Diego » : « His [Diego Rivera’s] supposed mythomania is in direct relation to his tremendous imagination. That is to say, he is as much of a liar as the poets or as the children who have not yet been turned into idiots by school or mothers. I have heard him tell all kinds of lies : from the most innocent, to the most complicated stories about people whom his imagination combined in a fantastic situation or actions, always with a great sense of humor and a marvelous critical sense ; but I have never heard him say a single stupid or banal lie. Lying, or playing at lying, he unmasks many people, he learns the interior mechanism of others, who are much more ingenuously liars than he, and the most curious thing about the supposed lies of Diego, is that in the long and short of it, those who are involved in the imaginary combination become angry, not because of the lie, but because of the truth contained in the lie, that always comes to the surface. »
« Sa mythomanie supposée est en relation directe avec son imagination débordante. C’est-à-dire qu’il est autant un menteur que les poètes ou les enfants qui n’ont pas encore été transformés en idiots par l’école ou leurs mères. Je l’ai entendu dire toutes sortes de mensonges : du plus innocent aux histoires les plus compliquées de personnes que son imagination imbriquait dans des situations ou des actions fantastiques, toujours avec un grand sens de l’humour et un sens critique merveilleux ; mais je ne l’ai jamais entendu dire un mensonge stupide ou banal. En mentant ou en jouant à mentir, il démasque beaucoup de gens, il apprend le mécanisme intérieur des autres, qui sont de bien plus ingénieux menteurs que lui, et la chose la plus curieuse à propos des mensonges supposés de Diego, c’est que pour finir, ceux qui sont impliqués dans ces combinaisons imaginaires se mettent en colère, non pas à cause du mensonge, mais à cause de la vérité qui vient toujours à la surface. » (Ma traduction).
« Portrait of Diego » [Retrato de Diego] 1949-01-22, first published in Hoy, Mexico City and posthumously 1955-07-17 in Novedades (Mexico City) : « México en la Cultura ». http://en.wikiquote.org/wiki/Frida_Kahlo, 15 mars 2009.

23 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit., 4e de couverture.

24 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open, A Life of Diego Rivera, op. cit., p. 306.

25 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit., p. 118.

26 I. Roussel-gillet, « Géants et expériences perceptives chez le Clézio », Les Géants, entre mythe et littérature, sous la direction de M. Closson et M. White, Artois Presse université, 2007, p. 203-212, p. 207.

27 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open, A life of Diego Rivera, op. cit., p. 146.

28 Ibid., p. 228.

29 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit., p. 301.

30 Interview de J. M. G. Le Clézio avec Monique Atlan, 23/05/1991. http://www.INA.FR, 20 août 2009.

31 P. Marnham, Dreaming with his Eyes Open, A life of Diego Rivera, op. cit., p. 229.

32 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit., p. 64-65.

33 A. Stechler, The life and Times of Frida Kahlo, DVD, op. cit.

34 I. Roussel-gillet, « Géants et expériences perceptives chez le Clézio », op. cit., p. 213.

35 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 94.

36 Le Petit Robert.

37 M. Salles, Le Clézio « peintre de la vie moderne », Paris, l’Hamattan, 2007, p. 230.

38 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 72.

39 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op.cit., p. 96.

40 Ibid., p. 99.

41 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 170

42 J. M. G. Le Clézio, Haï, Paris, Champs Flammarion, 1987 (1re édition 1971), p. 121.

43 B. Thibault, « L’influence de quelques modèles artistiques sur l’œuvre romanesque de J. M. G. Le Clézio », Lecture d’une œuvre J. M. G. Le Clézio, op. cit. p. 174.

44 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 108.

45 Ibid., p. 42.

46 Ibid., p. 44-45.

47 Ibid., p. 47-48.

48 B. Thibault, « L’influence de quelques modèles artistiques sur l’œuvre romanesque de J. M. G. Le Clézio », Lecture d’une œuvre. J. M. G. Le Clézio, op. cit., p. 166.

49 T. Léger, « L’Écriture médecine », op. cit., p. 110, cite La Fête chantée, p. 22-23.

50 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 255.

51 J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit., p. 278.

52 The Diary of Frida Kahlo, Intoduction de Carlos Fuentes, op. cit., p. 26.

53 J. M. G. Le Clézio, Haï, op. cit., p. 7.

54 Ibid., p. 104.

55 M. Salles, Le Clézio, notre contemporain, op. cit., p. 226.

56 The Diary of Frida Kahlo, op. cit. p. 60. « Diego = yo = Diego Universo. »

57 J. M. G. Le Clézio, Haï, op. cit., p. 134.

58 Ibid., p. 130

59 J. M. G. Le Clézio, Gens des nuages, Paris, Gallimard, 1999 (1re édition Stock, 1997), p. 73.

60 Ibid., p. 75.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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