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Le Clézio, passeur des arts et des cultures

 | 
Thierry Léger
, 
Isabelle Roussel-Gillet
, 
Marina Salles

Deuxième partie. Le Clézio critique d’art : analyse ou recréation ?

Le Clézio et le cinéma : « Ailleurs au monde »

Alphonse Cugier

Texte intégral

  • 2 « Godard Le Clézio face à face », L’Express, mai 1966, p. 9-15.
  • 3 Les Cahiers du Cinéma, « Film et roman : problèmes du récit », n° 185, décembre 1966, p. 98-99.
  • 4 « Fellini l’extraterrestre », dans La Quinzaine littéraire, n° 116 (16-30 avril 1971) et dans L’Ar (...)
  • 5 « Le voyage initiatique », Le Monde, 7 juillet 1983.
  • 6 Le Nouvel Observateur, n° 1021, 1 juin 1984.
  • 7 J. M. G. Le Clézio, « La Magie du cinéma », in R. Chazal et J. M. G. Le Clézio, Les Années Cannes  (...)
  • 8 Gallimard, 1988, p. 1-5.
  • 9 Ballaciner, Paris, Gallimard, 2007 (abréviation B dans le texte).

1Un dialogue avec Jean-Luc Godard2, des réponses portant sur les problèmes du récit cinématographique et romanesque3, des articles sur Fellini4, sur L’Argent de Bresson5, La Maison et le Monde de Satyajit Ray6, un texte pour les 40 ans du Festival de Cannes7, une préface à l’occasion de la réédition des Notes sur le cinématographe de Bresson8 et Ballaciner9. De 1966 à 2007. « Il est très difficile de parler du cinéma avec des mots. C’est comme quand on veut parler de la drogue en écrivant ce qui s’est passé », ainsi commence l’article sur Fellini. Ballaciner, quant à lui, s’ouvre sur un poème :

Ballaciner
tomber du ciel de nu a ge
en nuage
au milieu des
éclairs. (p. 19)

2Ballaciner… un titre de manifeste poétique, un projet, une démarche, un parcours, une invitation, une manière d’être ? Le Clézio invente un néologisme, image pour la fusion entre le cinéma et la vie : la ballade, poème dont chaque partie se termine par un refrain (déclaration d’amour au cinéma) que le lecteur peut reprendre.

3Que sont ses films devenus, quelques-uns de ses ports d’attache ? Le passé au présent : un voyage rétrospectif conçu et déployé comme suite ininterrompue de (re)commencements, de seuils d’une « vita nova » sans fin. Films d’hier et d’aujourd’hui, japonais, italiens, français, américains, iraniens, coréens… ces espaces-temps variés se fondent le temps de la lecture. Une Histoire du cinéma en forme de puzzle, un kaléclézioscope, une somme composite, une mémoire de traverse, un cheminement étoilé à travers le 7e Art : phares, balises, bouées, quelques îles d’un archipel innombrable d’un homme-siècle qui a fait cohérence de sa vie de saute-frontière, d’un homme tissé de déserts et d’océans, échappant aux espaces quadrillés. Le lecteur d’anthologies, de Ballaciner, des Années Cannes. découvrira-t-il aussi des étapes imprévues, des rivages oubliés, des contrées délaissées, des rades sensibles, des éclairs intenses et pourra-t-il voyager et séjourner dans des territoires au contact d’hommes, de langues et de cultures différentes ?

Les îles intérieures de Le Clézio

  • 10 Ailleurs, entretiens avec J.-L. Ezine sur France Culture, Paris, éd. Arléa, 1995, 125 p. Les deux (...)
  • 11 « Film et roman : problèmes du récit », art. cit., p. 98.

4Le lecteur découvre étonné que la source de l’imaginaire et de l’ouverture au monde de cet écrivain était nichée dans le couloir de l’appartement de sa grand-mère. Celle-ci avait installé un projecteur Pathé Baby, le programme était composé à partir de bobines d’actualités vieilles de trente ans que Gaby, monteuse aux usines Pathé avait données à son amie, de dessins animés et du Manoir hanté avec Harold Lloyd. « C’est au cours de ces projections que [le jeune Le Clézio] éprouve pour la première fois l’émotion esthétique », actionnant la manivelle au bruit de crécelle, expérimentant le ralenti, l’« image par image », la marche arrière : les images qui respirent différemment selon la vitesse, précipitation cadencée ou temps suspendu. Et lorsqu’il a compris que « ce que l’écran montrait avait cessé d’exister depuis longtemps » et « quelle distance le séparait de la réalité, (il est) allé au cinéma » (B, p. 30) et a continué, tout en voyageant, tout en écrivant, à voir des films. Le cinéma et la vie, la littérature et la vie, l’ici et l’ailleurs, partout. Certains chroniqueurs littéraires ont façonné une image d’un Le Clézio séparé en deux. Il est plutôt sereinement double : l’ensemble de ses textes est le récit de cette jonction entre des « moi » indissociables. « Je ne peux me faire à l’idée d’être entièrement d’un monde ou de l’autre. J’ai besoin de ce déséquilibre, d’avoir deux portes10. » Le Clézio explore l’étendue, l’ici, l’à-côté, l’ailleurs, un ailleurs à la fois coupé de nous et proche, tous ces espaces où se nouent, d’une manière sans cesse renouvelée, les rapports entre l’homme et le monde, entre les hommes et le monde. Il ressent fortement le besoin de mesurer l’identité de chaque lieu, des objets, des êtres et le sens de toutes leurs rencontres. Un écrivain parle de cinéma : « la concurrence du cinéma dans le domaine du récit a été l’un des facteurs de renouvellement [du roman] et non le moindre. Mais plus que la rivalité, me semble intéressante la curiosité de ces deux techniques l’une pour l’autre, et la complémentarité future qu’elle laisse espérer, déjà sensible chez des cinéastes comme Fellini, Resnais, Godard11 ».

  • 12 Julien Gracq, Les Eaux étroites, Paris, José Corti, 1976.

5Même s’il affirme qu’il « est très difficile de parler du cinéma avec des mots », il cite près de 200 films et plus d’une centaine de noms de réalisateurs, d’actrices et d’acteurs. Ce nombre impressionnant pour des textes courts laisse suggérer qu’il ne livre que des impressions fugitives, une suite de flashes avec les risques de survol et d’éparpillement que cela comporte. Comment, dès lors, ouvrir les films dans toute leur rayonnance et capter leur résonance en quelques mots et des silences ? Dissémination ? Cinéma filé à petits points ? Chacun possède son musée imaginaire qui commande un regard rétrospectif et sélectif doté d’un grand pouvoir de mise en valeur ou de mise à l’écart. Mis à part une quinzaine de films qui bénéficient d’analyses plus amples dont certaines sont reprises d’un texte à l’autre, Le Clézio a choisi les étincelles de la juxtaposition : le cinéma en ses fragments vécus dans l’instantané mais toujours porteurs d’élans. Ce qu’il en dit est tel qu’il l’a découvert : éclats, éclairs, implosions, déflagrations. La mémoire se concentre sur les moments les plus bruissants, les plus propices aux enchantements et ensemencements féconds. L’imaginaire de Le Clézio n’est pas attiré par le révolu. Le passé et ses doublures ? Les films ne sont pas des figurants jouant en play-back. Est-il possible, des années plus tard, d’en parler comme si c’était la première fois ? Peut-on renouer avec le frisson jubilatoire, la bienfaisante empathie et le choc originels ou faut-il se contenter du ressac affaibli des anciennes déferlantes ? Au temps perdu et retrouvé peut-on substituer le temps découvert ? Un arrêt sur image et quelque chose est aussitôt en partance. Bonheurs éphémères mais avérés et toujours relancés, une sève jamais en danger de tarir. Le Clézio est lié au présent par cette tendresse pour l’avenir qui vient de loin. Et dès lors, les « images s’enflamment et vont, se rallumant l’une à l’autre12 », fragments libres en marge de toute contrainte, sans l’échafaudage qui soutient la construction d’un roman, trajets à travers le jardin des sens, un jardin touffu comme l’Éden. C’est en ramenant ces plaisirs épars, surprises, révélations et coups de cœur, dans le même champ qu’il crée des porosités, qu’il fait advenir des correspondances.

Au hasard des visions, au bonheur des mots

  • 13 Evelyne Pieiller, « À propos du Chercheur d’Or », Révolution, n° 260, 22 février 1985.
  • 14 Le Seuil, coll. Peuples de l’eau, 2006.

6Comment parvenir à ne pas verser dans le discours promotionnel ou le discours d’escorte et ce, en des temps saturés de modèles ? Le Clézio redonne aux mots leur liberté, les arrache à leur usure, leur rend vie à partir du point d’ensevelissement où ils ont été abandonnés. Des mots qui sont « voilure et sillage13 ». Dire les choses autrement, c’est dire autre chose. Une manière de s’éloigner pour mieux surprendre et entraîner. Il parvient à combler l’écart entre le regard et la parole, comme dans Raga, approche d’un continent invisible14, partant à la rencontre d’hommes et de terres menacés, il donne à ce qu’il « touche » une autre dimension, une expérience sensorielle. Une expérience tellement forte qu’il lui est impossible de se maintenir en deçà du langage, appelant impérativement les mots pour dire les « mille vibrations reçues », des mots lancés à la volée pour qu’il y en ait pour tous et pour chacun. L’effusion à la jointure du dire et du vivre est une manière de transformer un temps qui se déroule en un espace qui s’ouvre. Des mots qui transforment les retrouvailles en rencontre : « cette chose inouïe, que la parole amène la présence », pour reprendre les mots d’Heidegger. Des films que nous croyions connaître apparaissent sous un jour nouveau et, par l’élan avec lequel il les propulse, prennent un air d’inédit. Avec les films simplement cités qui ne relèvent pas du tout-venant commercial, qui n’additionnent pas les plans en les enchâssant dans une durée morte, il propose une sorte d’errance poétique. Le lecteur est invité à accueillir chaque film qui s’offre à lui comme un lieu, un chemin, une source, une nuque, un visage, le sourire d’une femme : une écriture charnelle, gonflée de la densité des choses dans lesquelles des vies s’impliquent et se projettent. Certains titres suscitent une attention flottante, une vigilance rêveuse, d’autres sont autant de coups d’archer qui font lever les images : celles-ci cessent d’être des représentations et, manifestations d’une émotion rendue palpable, nous accompagnent au plus profond, comme Nana (Anna Karina) dans Vivre sa vie de Godard qui, face au visage en très gros plan de Falconetti dans Le Procès de Jeanne d’Arc de Dreyer, verse les mêmes larmes de souffrance. Le Clézio rejoint aussi la définition que donne du cinéma Samuel Fuller interrogé par Ferdinand (J. P. Belmondo) dans Pierrot le fou du même Godard : « Un film est comme un champ de bataille. L’amour, la haine, l’action, la violence et la mort. En un mot c’est l’émotion ». Alors que les autres invités de la soirée mondaine débitent des slogans publicitaires et sont noyés dans des plans monochromes rouges, bleus, verts, qui abolissent toute ombre, Samuel Fuller apparaît dans une lumière vive, sorte de surexposition, véritable sceau de vérité. Noces avec le passé et de ce qu’il en advient quand il est loisible de se réenchanter comme pour la première fois. Entre le temps de l’écriture et celui de la lecture, un moment de passage de témoin, de réconciliation avec soi et avec les autres. Ainsi rien qui soit clos comme une pierre tombale, rien qui soit une simple exhumation. Le Clézio n’est pas un écrivain monnayeur qui renvoie des films des reflets convenus mais un payeur d’absolu. Il maintient cette créance d’un bout à l’autre de ses textes. D’où une étonnante et permanente vibration qui alerte le lecteur et l’habite longtemps : un bonheur en ces temps de saccage et de navrance qui ont succédé à ceux où l’on nous a gavés d’impératifs d’efficacité et de compétitivité. Les films exaltés avec enthousiasme, en quelques mots ou lignes, ne sont pas simplement remémorés ou analysés à distance mais ressentis comme lors de leur surgissement initial : sensations toujours sur le départ imminent, dans leur force première comme si elles avaient été imprimées à une profondeur telle que le temps n’avait pu en rien les atténuer. Véritable mise à vif de la sensibilité de l’auteur, écorché de l’émotion qui prend corps littéralement. Le Clézio redonne à cette dernière la part que le discours lui a ravie. Proust l’appelait l’instinct et la plaçait au-dessus de l’intelligence mais celle-ci, seule, pouvait lui octroyer cette place. Beaucoup de chroniqueurs et d’essayistes n’osaient s’y référer par crainte de paraître ridicules, dupes des images et des recettes anciennes.

Au rythme de la page

  • 15 Voir J.-M. Clerc, « Le cinéma et les images modernes dans Le Procès-verbal », in Sud n° 85-86, jan (...)
  • 16 Gallimard, 1969. Les références des pages concernent l’édition Folio, 2000.
  • 17 Gallimard, 2003.

7Depuis longtemps, l’œuvre romanesque de Le Clézio appelait une « cinémathèque idéale ». Nous pourrions multiplier les exemples de références-révérences au cinéma depuis Le Procès-verbal, son premier roman en 196315. Il est aussi hors de propos d’analyser en quoi son écriture construit un espace conjoint au temps et à l’image et le rend cinétique. Dans un seul de ses romans, Hasard16, le cinéma est pleinement partie prenante. L’un des protagonistes, Juan Moguer, cinéaste jadis adulé, désormais sur le déclin, rêve de réaliser « son meilleur film, son chant du cygne à la vie, à la beauté, à l’amour » (p. 43), un film « où il pourrait dire qui il était, où il pourrait montrer ce qu’était vraiment le monde à son commencement, quand il n’y avait ni profiteurs ni maquereaux, ni maîtres ni esclaves » (p. 44). Rêve de pureté pour échapper à un monde factice, superficiel qui ne croit à « rien d’autre qu’à l’argent et à sa puissance » (p. 44). Un monde connoté négativement : miroir aux alouettes des premières illusions, simulacre et mensonge, miracle du mirage. Juan Moguer a emmené Nassima, passagère clandestine de son bateau, dans un hôtel de luxe que la jeune femme compare à un « décor de cinéma ». L’émerveillement, la force d’attraction, assimilés à des maléfices, restent entiers : Nassima « était simplement tombée amoureuse d’une image » (p. 197), celle du bateau dans la rade. Une dizaine d’autres romans et nouvelles font allusion au cinéma : des acteurs et des films sont cités ou énumérés, au total plus d’une cinquantaine de références. Cette profusion révèle un Le Clézio jamais rassasié d’images : une gourmandise, une boulimie éclectique. C’est surtout dans Révolutions17 qu’elles dépassent le cadre de la citation. Ce ne sont plus des « formes vides », inopérantes, coupées de toute visée transitive ; elles interviennent d’une manière concertée, contrapunctique ou conflictuelle, dans le processus d’engendrement du texte. Une première fois, le relevé quotidien du nombre de « rebelles » tués en Algérie et d’attentats, de l’annonce de l’envoi de nouveaux soldats et de l’extension du service militaire à 24 mois est simplement suivi de la chronique de « journées pourtant ordinaires » : pour les garçons et les filles, le café, la plage, les cinémas avec à l’affiche des films comme L’Esclave libre ou Orgueil et passion, le divertissement en regard de l’atrocité des combats. Une seconde fois lorsque, dans son carnet noir, Jean Marro note les « cristaux » de l’été. La même liste d’horreurs est accompagnée de celle des films vus personnellement : aux mêmes œuvres récréatives, s’en ajoutent d’autres, comme À l’Est d’Eden ou La Fureur de vivre, qui répondent au souci d’un adolescent qui s’interroge et qui veut se situer dans un monde tourmenté, tranché et tranchant. C’est de ces rapprochements, mises en parallèle et en perspective que ces deux passages de Révolutions tirent leur singulier pouvoir de stimulation : juxtaposition d’indifférences mutuelles dans le premier cas et articulation dans le second. En multipliant ainsi les angles de vue, en rattachant les films à leur environnement, Le Clézio saisit ce qui relève de l’histoire des mentalités, de l’indissoluble interaction des champs du vécu, de l’imaginaire, du social et du politique : confrontation du temps de l’Histoire et de celui des fictions, des mémoires individuelle et collective et de la mémoire du cinéma.

Beauté du corps et piège du regard et des sens : une hantologie

  • 18 J. Aumont et M. Marie, L’Analyse des films, Paris, Nathan, 1989, p. 9.
  • 19 Préface aux Notes sur le cinématographe, op. cit.

8Pour Le Clézio, le cinéma répond à « notre soif de visages et de corps » et de l’amour toujours recommencé, toujours réinventé. Désir de stars… Le texte Les Années Cannes est hanté, habité par les actrices, véritable « alphabet du désir ». Emporté par sa passion, transporté par son lyrisme, il croise non pas simplement une comédienne mais une déesse, une reine comme si ce corps, cette peau, cette chair étaient dans un même mouvement esprit et âme. Silvana Mangano dans Riz amer fut pour Le Clézio « la découverte de la vie », une Silvana Mangano « perdue » chez les mondines, ces femmes qui travaillent dans les rizières de la plaine du Pô, jambes dénudées, la tête coiffée d’un large chapeau de paille. Le thème de l’eau et le mythe de la naissance de Vénus y sont associés avec Esther Williams la sirène, Marilyn Monroe dans Niagara et Rivière sans retour. Ces stars, « divinités transformées en constellations…, brillent dans ma mémoire » (LAC, p. 10-11) : Pearl White, Ava Gardner, Vivien Leigh, Ingrid Bergman, Rita Hayworth, Marlène Dietrich, Jean Harlow, Sophia Loren et Maureen O’Hara (une vie de star pourrait être écrite à partir des films de cette rousse pétulante magnifiée par le technicolor que cite Le Clézio). Au souvenir des différentes intrigues se substituent une somme iconographique, une mémoire de la pose, du geste, du visage, une alchimie amoureuse entre une star et son public. L’adoration du fétiche : cette ferveur, cette communion qui maintiennent simultanément distance et proximité. L’écran du fétiche : de film en film, chaque image d’elles renvoie à une autre image d’elles, ondes de choc successives, retour à l’identique ou permanence dans le changement. Et un paradoxe s’installe, l’artifice érigé en majesté confère à ces images une dimension de présence et de réalité incommensurable. Images d’apparat façonnées par le « glamour » de l’époque, images préméditées, forgées, affirmées jusqu’au stéréotype. Images-visages, images-corps à perte de vue : une présence malgré l’apprêt de la sophistication. Des actrices, des stars disparues : la perte et la trace d’une beauté révélée, intacte. Le Clézio est même emporté dans un vertige à la hausse, une accumulation, une compulsion de répétition et cette relation fétichiste s’inscrit dans un autoportrait décalé lorsqu’il évoque, dans Ballaciner, La Rose pourpre du Caire et « la relation exclusivement passionnelle et aveuglée » qu’entretient Mia Farrow avec le cinéma. Ce discours « cinéphilique qui relève d’une attitude fondée sur l’effusion amoureuse vis-à-vis de l’objet18 » disparaît dès que l’auteur aborde les films pétris de « cette humanité qui nous bouleverse » (B, p. 132) ou « l’être, opposé au paraître, c’est-à-dire le modèle, opposé à l’acteur » des films de Bresson19.

  • 20 G. Breerette, Le Monde, 5 septembre 1992, à propos de l’exposition « À visage découvert », Fondati (...)

9Peut-on faire la part entre le visage des personnages fictionnels et celui de leurs interprètes ? Le visage, comme on déchiffre la topographie d’un lieu : abolition de la différence entre l’apparence et l’intériorité. « Lieu épiphanique de l’humanité toute entière20 », il sollicite la communion intensément. Cette attention est un véritable art poétique et critique, elle fait ressortir un certain mode de rapport au cinéma né de la conviction que le visage constitue la trace visible des joies et blessures profondes d’un être, devenant dès lors vérité sensible et beauté mentale, lumière et rythme. Ce face à face engage le spectateur à l’exercice d’un regard, d’un dévoilement, jusqu’à se perdre, jusqu’à se découvrir. Et Le Clézio se met en état de voir, d’écouter et d’accepter que d’autres « moi » s’installent en lui. Les visages, les regards : une ronde obsédante traverse La Magie du cinéma des Années Cannes, depuis le regard perdu de Monica Vitti dans L’Avventura, au regard « attentif et brillant » de Swatilekha Chatterjee dans La Maison et le monde de Satyajit Ray, du visage de Falconetti dans la Jeanne d’Arc de Dreyer à ceux de Buster Keaton et Chaplin. Les voix, celle de Garbo dans Ninotchka ou d’Emmanuelle Riva dans Hiroshima mon amour ou celles qui « s’interpellent dans le noir » de La Terre tremble, ou les mains, celles de Nazarin, bénéficient d’une moindre considération. Les deux articles plus étoffés consacrés à Fellini et à L’Argent prennent les visages et les regards comme points d’appui d’une analyse du film. Présentant Fellini comme « le plus impitoyable témoin du pourrissement du monde occidental », un Fellini qui « n’a jamais cessé de vivre ce drame de la corruption et de la destruction de l’adolescence », Le Clézio oppose aux « visages humains, surhumains, angéliques » des visages « inhumains, grimaçants, démoniaques », parlant même à propos de Satyricon de « bestiaire, de groins et de mufles », la caméra « prolongeant la durée, étendant la portée du regard jusqu’à l’insoutenable ».

Traversées du sensible

  • 21 J. C. Lebrun, « J. M. G. Le Clézio, une suite d’éclairs », L’Humanité, 12 juillet 2007.

10C’est lors des séances hebdomadaires du ciné-club Jean Vigo qui était accueilli au cinéma Saint Maurice perché dans les hauts de Nice que le jeune Le Clézio est amené à ne pas se satisfaire de l’intuition, de l’impressionnisme esthétisant et fait connaissance avec les revues Positif, Cinéma 60, Les Cahiers du Cinéma et la critique cinématographique, l’analyse de films. C’est dans ce « temple de l’art cinématographique », au contact de cet « aréopage (pourtant quelque peu) autosuffisant » que « des passionnés conviaient à découvrir une esthétique derrière le torrent des émotions, le mélange des rires et des larmes, invitaient à explorer les voies de la modernité21 ». Ce travail de l’écriture qui n’est pas un simple instrument de représentation, mais le lieu d’une action, reste totalement articulé à une approche sensorielle multiple. Mais au lieu de glisser, de caresser l’extérieur, le regard se pose sur les êtres, les choses de ce monde fictionnel, s’enrichit de leur diversité, les pénètre pour en discerner le grain concret, les forces et les liens qui les mettent en mouvement, une manière de les éclairer sans pour autant les dépouiller de leur mystère. Ces départs vers « l’ailleurs » n’ont rien d’une recherche de tour d’ivoire : Le Clézio n’est pas en retrait du monde mais, comme René Char, dans une sorte de « retirement ouvert », il vit, se voit, se dit dans le temps des autres.

  • 22 J. Starobinski, L’Œil vivant ii, La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970.
  • 23 Dans Le Cri d’Antonioni, il confond Monica Vitti et Alida Valli ; pour À travers les oliviers de K(...)

11Des scènes, des séquences sont décryptées. Cadrages, plans fixes, photo noir et blanc, composition architecturale : leur emprise, leur force de pénétration ou d’enveloppement… Le montage comme art de produire des intensités, de les propulser… travellings et déplacements des personnages : rythmes différentiels, accélérations et ralentissements… Phrase musicale liée à un mouvement de caméra… Traitement de la bande-son, musique se faisant commentaire… Le Clézio s’appuie sur différents niveaux qui interfèrent dynamiquement dans tout film, qui peuvent marcher l’amble, s’étayer ou être porteurs de désaccords : toute œuvre est une « concordia discors22 ». Ces analyses ne sont pas des machines froides, sclérosantes à force d’être reprises comme des modèles d’application. L’intelligence chez Le Clézio se nourrit de l’éclat des sensations et de la précision des souvenirs, même si certains défaillent23.

12C’est le retour à une notion combattue, raillée, celle de plaisir, délaissée au profit exclusif d’une lecture scientifique, d’une textualité qui prêche la réception d’un film par l’oubli des lèvres, de la gorge, de la voix, des regards, du corps et de la mémoire : c’est comme parler de la folie d’une manière abstraite en éludant le problème de la souffrance qui se pose dans la réalité. Les mots de Le Clézio, quant à eux, peuplent ces solitudes de réel humain. Ce qui comble instantanément le lecteur, c’est le plaisir que procure cette générosité dans la mise en parole, dans la mise en texte, de l’émotion ressentie et de la pensée simultanément déployée. Les indications concernant le montage, les mouvements de caméra, les données sonores s’inscrivent sans heurt dans la phrase, elles y adviennent même pourrait-on dire spontanément, jamais comme des tiers incongrus. La lecture d’un film, l’analyse d’une séquence relèvent de l’écriture, elles sont parties prenantes de la littérature, une écriture à lire, à écouter. Le film n’est pas mis à plat, disséqué, dépecé sous les néons d’une salle d’autopsie, il continue de s’offrir dans toute sa latitude, sa construction dynamique. Étudier comment cela fonctionne, associé à comprendre « pourquoi ça remuait et remue si fort en lui », n’entraîne pas nécessairement l’œuvre vers une sorte d’inventaire, d’anonymat textuel. Pas de « commentaires-paysages » qui n’en finissent pas de se noyer dans leurs propres reflets, pas d’accumulations de termes savants qui tournent et confinent à la lexicomanie : lorsque le discours sur un film prend le pas sur le film lui-même jusqu’à le faire disparaître, il y a menace de paralysie et de perte de sens. Aucune réflexion théorique, aucun maniement de concepts, aucune volonté de construire des perspectives dans l’Histoire du cinéma mais une aventure du regard, une capacité d’émerveillement toujours relancée qui conduit à la réflexion, l’apprivoise et l’intègre. Cette relation affective apporte aux films une dimension féconde, en nourrit l’approche et en libère les potentialités. Seules la passion sensible du monde, la « raison » poétique peuvent rendre la terre et les textes habitables. Serait-on amené à dire que les « spécialistes » ont des œillères et les amoureux le regard ouvert ?

  • 24 Voir le film Le Cinéma à vapeur d’A. S. Labarthe diffusé sur Planète en mars 1995.

13Certes, Le Clézio n’est pas toujours suffisamment rigoureux. Lorsqu’il évoque les débuts du cinématographe, il prétend que « ces images animées affirment la réalité ». Concernant Le Goûter de Bébé, Louis Lumière filmant Auguste, son épouse et leur fille, il parle d’émerveillement devant le frémissement des feuilles agitées par le vent, « croyant » entendre les bruits de la cuillère heurtant l’assiette, les rires et les mots doux des parents. Il s’attarde sur quelque chose de ténu, de totalement inessentiel et qui est brusquement et délicatement arraché à son insignifiance mais il oublie de rappeler les mimiques de la fillette jouant avec le regard de la caméra et la gaucherie des parents provoquée en partie par la présence de cette dernière. Peut-on dans ce cas dire que « le mouvement de la vie devient une donnée » ? Concernant La Sortie des usines Lumière, il ne connaît pas l’existence d’une seconde version et est piégé par l’effet de réel qui masque le travail de mise en scène : caméra frontale qui embrasse tout le champ, composition de l’image avec les deux portes pour enrichir la narration, ouvrières endimanchées (prévenues ?), écoulement du personnel coïncidant avec la durée de la bobine (hasard ou répétition24 ?). Le cinéma entretient bien « cette équivoque entre le réel et l’inventé ».

Quelques dictées du cœur et du savoir
ou la multiplicité d’être au monde

14Science/subjectivité : il n’y a ni clivage, ni incompatibilité. Ce ne sont pas deux espaces disjoints : Le Clézio met en mouvement la barre qui les sépare, opère leur conjonction, leur fusion. Certains essayistes férus en analyse filmique, en particulier ceux qui emprisonnent les esprits dans des pensées arrêtées, qui sont abonnés à l’esprit de sérieux et pour qui, s’affranchir d’une « exclusive cérébralité » serait déroger, tous ceux-là auraient tort de ne pas lui consacrer un instant, même si Le Clézio ne relève que quelques éléments pertinents et ne tend pas à l’exhaustivité pour aboutir à la « forme-sens », lecture d’un film par tous ses aspects mis en relation et prise en compte des modes d’implication du réel et de ses dimensions imaginaire et symbolique.

15Dans L’Humanité de Bruno Dumont, « c’est la présence lourde, charnelle » qu’il retient, « l’odeur de la peur, l’odeur du crime, l’odeur de la fraternité » et le regard (B, p. 130-131). Pharaon de Winter est un homme solitaire, indifférent à lui-même comme si le monde s’était retiré de lui. Et pourtant, il regarde intensément les choses, le monde et les êtres comme si, à travers ces plans fixes, B. Dumont interrogeait la pâte humaine, cette énigme. Pharaon palpe, hume la glaise, fixe la nuque du commissaire, les gouttes de sueur qui affleurent, scrute dans le lointain le chemin où la fillette a été violée, enveloppe du regard les malades de l’hôpital psychiatrique. L’autre avant soi, sans réciprocité, sans calcul. Pour Ordet de Carl Dreyer, Le Clézio précise ce qui sépare le film du théâtre : « la lenteur, la lourdeur du rythme, l’impression d’étrangeté qui baigne le décor des scènes, la densité des silences » et il évoque le décor, espace clos, restreint de la ferme, sa « violence angulaire » où dans un air raréfié « les visages [sont] mis en évidence au centre d’une zone d’ombre », cette lumière ne parvenant pas à faire vaciller l’enténèbrement alentour (B, p. 51-54). Dans Accatone de Pasolini, « Le décor c’est le vide. Le vide que la guerre a laissé sur le sol, le vide que la défaite et la déshumanisation ont laissé dans les âmes » (B, p. 88), ce vide déjà prégnant dans Allemagne année zéro de Rossellini (1947), le vide autour de soi, devant soi, en soi. Les personnages de cette Rome sont « davantage des Maghrébins que des Italiens » et, en pleine guerre d’Algérie, « les valeurs qui s’écroulent sont celles que je vois contredites à chaque instant ». Le Clézio conclut sur « l’impossibilité de tout changement », ne reste que « la vitalité qui parcourt les êtres ». Les espérances sont-elles toujours déjà mortes ? (B, p. 86-93). Dans La Maison et le monde de Satyajit Ray, Le Clézio choisit la séquence de la marche de Bimala et de Nikkil le long du corridor qui sépare « le gynécée de la maison des hommes et du monde », marche qu’accompagnent un « très long, très lent travelling arrière qui va en s’accélérant » et le rythme crescendo des cordes pincées du sitar comme un battement de vie à la tempe : métaphore de l’Inde à la veille de son indépendance, avant le drame de la partition, le déchaînement des violences entre Hindous et Musulmans et l’assassinat de Gandhi (B, p. 119-122 et LAC, p. 35-37). Les tensions naissent aussi du matériau cinématographique dans Contes de la lune vague après la pluie de Mizoguchi : panoramique et plongée pour découvrir des villageois dans une clairière, alternance de séquences douces et violentes séparées par des fondus au noir, unité et déchirure, ombre et lumière, réalité et songe, accélération du mouvement de la roue du potier et tempo plus rapide du « son aigu d’une flûte obsessive » en liaison avec l’angoisse de l’épouse (B, p. 67-81 et LAC, p. 20-22).

  • 25 « Le voyage initiatique », op. cit.

16Si Le Clézio se réfère aux tableaux de Bosch pour le village de Mizoguchi, c’est une dramaturgie presque exclusivement fondée sur la peinture qui commande selon lui le « cinématographe » de Bresson : « visages mystiques et lumineux du Gréco, visages purs et jaillis de l’ombre de Piero della Francesca ou du Caravage… visages d’adolescents au regard profond qui laisse entrevoir le souvenir de l’ange ». Et L’Argent convoque à ses yeux le tableau tragique de Masaccio « Adam et Eve chassés du paradis terrestre » ainsi que Racine et Strindberg. Comme eux, Bresson « ne se sert d’un thème ou d’une intrigue que comme d’un prétexte pour nous donner à voir le monde » et désigne la violence sourde d’une société de circulation monétaire. Il ne s’agit pas de simples citations mais de quelque chose qui relève d’un transfert esthétique et éthique25. Plus qu’entre les regards, c’est en portant l’interrogation au cœur même du statut de l’image et en se maintenant à l’écart de la représentation que ses films élaborent leur champ d’opération. Dans Lancelot du Lac, le cinéaste fait proliférer une morphologie dominée par l’effondrement et la mort, « la chute, non pas une fois, mais trois, quatre, dix fois répétée », chute des corps, des armures sur « une terre souillée, piétinée ». C’est le règne du déjà advenu. Il pointe cette fragmentation, ces réseaux lacunaires, signes épurés d’une géométrie construite sur le mode répétitif et sériel. Un formidable rut cosmique secoue les formes, espace fouetté où tournoient la terre, le feu, le sang et les hommes, austère rigueur qui nécessite et sollicite tension et attention (B, p. 133 et LAC, p. 18).

  • 26 M. Oms, « Le sens de l’histoire », dans L’Amour du cinéma américain, CinémAction, n° 54, janvier 1 (...)

17Le Clézio installe aussi des filiations. Dans L’Atalante de Vigo, il reconnaît du Alain Fournier, du Radiguet et du Modigliani et le présente comme un précurseur d’un cinéma à venir : « la sensualité, la mélancolie de Monika, la grâce des Quatre cents coups, l’humour et l’arrogance d’A bout de souffle, l’angoisse existentielle d’Antonioni ». L’Atalante, ce poème d’amour fou, figure d’un déni de la séparation et de la mort et qui baigne dans un fantastique social, a la puissance des fleurs de plein champ, de plein vent, il est difficile d’en contenir le débordement de vie, hier et aujourd’hui. C’est à travers ce film que l’écrivain comprend que le travail du cinéma est de nous « montrer l’inachevé dans le temporel, l’infini dans l’éphémère » (B, p. 59-62) : « Les couteaux d’table Aux reflets changeants Sont inoxydables Eternellement » chante le camelot. Le Clézio évoque aussi cette dimension du temps à propos de la comédie musicale (Fred Astaire, Cyd Charisse ou Judy Garland ou Ann Miller), « feu d’artifice sans début ni fin nous emporte dans un tourbillon de sons et de couleurs qui fait durer éternellement l’instant » (B, p. 160), cette dimension était déjà présente dans les films chorégraphiés par Busby Berkeley après la crise de 29 : le plein de spectacle, le plein euphorisé. Le mouvement peut se prolonger indéfiniment, l’espace est illimité, sans aucun obstacle, ouvert à tous les possibles. La mise en scène propulse le rêve américain, « il y a dans l’usine à rêves dont parla Ehrenbourg une aptitude à faire croire à la satisfaction des désirs dans un contexte frustrant d’insatisfaction sociale26 ».

La passion d’autrui

  • 27 J. M. G. Le Clézio, Grand entretien, propos recueillis par G. de Cortanze, Le Magazine littéraire, (...)
  • 28 I. Roussel-Gillet, Le Clézio, Paris, Ellipses, à paraître.

18Si les livres et les films ne nous aident pas à vivre, à quoi d’autre nous aident-ils ? À quoi bon parler d’eux ? Le Clézio ne cherche pas à statufier les films qu’il élit et ne les enferme pas dans leur temps, il dit l’éternelle saga de la rencontre : autant d’annonciations, de commencements absolus, de « ressources » inépuisables, « l’impérieuse nécessité d’entendre d’autres voix27 ». Dans l’ouvert des films, le plaisir et le savoir se déploient. Étonnant parcours au cours duquel le lecteur découvre un auteur qui renverse les pierres que les dogmatiques avaient cru sceller de leur autorité. Une promenade qui l’amène à esquisser une réflexion sur l’écriture cinématographique. Le cinéma, « fête du cœur, de l’intelligence et des sens », comme les romans et la poésie, ne saurait être réduit au seul langage, il procède autant du « litige de l’homme avec le monde ». L’écriture va de pair avec une exigence éthique : débattre de questions qui, parce qu’elles engagent la vie même, sont les seules qui vaillent. Écrivain qui n’est pas en retard sur la vie, « la vie inexorable », Le Clézio restaure l’accueil, le dialogue et le partage, il remonte vers le monde et le monde, en retour, vient à lui. Et le lecteur-spectateur sent, dès lors, sa propre existence, sa propre liberté et l’humanité qui les relie. Le Clézio comme d’autres n’a cessé de remettre le roman, la poésie et le cinéma à leur place d’entretien transitoire et infini à la fois. « Un acte de lecture qui maintient les vertus du seuil28. »

Notes

2 « Godard Le Clézio face à face », L’Express, mai 1966, p. 9-15.

3 Les Cahiers du Cinéma, « Film et roman : problèmes du récit », n° 185, décembre 1966, p. 98-99.

4 « Fellini l’extraterrestre », dans La Quinzaine littéraire, n° 116 (16-30 avril 1971) et dans L’Arc, Librairie Duponchelle, n° 45, 1990, p. 27-29.

5 « Le voyage initiatique », Le Monde, 7 juillet 1983.

6 Le Nouvel Observateur, n° 1021, 1 juin 1984.

7 J. M. G. Le Clézio, « La Magie du cinéma », in R. Chazal et J. M. G. Le Clézio, Les Années Cannes : 40 ans de Festival, Paris, Hatier, 1987, p. 6-38 (abréviation LAC dans le texte).

8 Gallimard, 1988, p. 1-5.

9 Ballaciner, Paris, Gallimard, 2007 (abréviation B dans le texte).

10 Ailleurs, entretiens avec J.-L. Ezine sur France Culture, Paris, éd. Arléa, 1995, 125 p. Les deux heures et demie d’entretiens (Le bon plaisir de… déjà A voix nue) étaient une sorte de road-movie radiophonique, l’hôte interrogeant l’écrivain en piochant des mots au hasard dans L’Encyclopédie de la Conversation du xixe siècle héritée de son père, vingt volumes occupant deux étagères de la bibliothèque de Le Clézio à Nice.

11 « Film et roman : problèmes du récit », art. cit., p. 98.

12 Julien Gracq, Les Eaux étroites, Paris, José Corti, 1976.

13 Evelyne Pieiller, « À propos du Chercheur d’Or », Révolution, n° 260, 22 février 1985.

14 Le Seuil, coll. Peuples de l’eau, 2006.

15 Voir J.-M. Clerc, « Le cinéma et les images modernes dans Le Procès-verbal », in Sud n° 85-86, janvier 1990, p. 47-58 et M. Salles, Le Clézio, notre contemporain, Presses Universitaires de Rennes, 2005, p. 151-164.

16 Gallimard, 1969. Les références des pages concernent l’édition Folio, 2000.

17 Gallimard, 2003.

18 J. Aumont et M. Marie, L’Analyse des films, Paris, Nathan, 1989, p. 9.

19 Préface aux Notes sur le cinématographe, op. cit.

20 G. Breerette, Le Monde, 5 septembre 1992, à propos de l’exposition « À visage découvert », Fondation Cartier, Jouy-en-Josas, 1992.

21 J. C. Lebrun, « J. M. G. Le Clézio, une suite d’éclairs », L’Humanité, 12 juillet 2007.

22 J. Starobinski, L’Œil vivant ii, La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970.

23 Dans Le Cri d’Antonioni, il confond Monica Vitti et Alida Valli ; pour À travers les oliviers de Kiarostami, il imagine une happy end : « Tahereh s’est laissé rejoindre dans l’oliveraie par Hossein, ils marchent ensemble, ils ne sont plus que deux silhouettes qui se fondent dans le paysage ». En réalité, Hossein est descendu dans le vallon pour rattraper Tahereh qui écoute ce qu’il lui dit et que le spectateur n’entend pas. Elle repart. Rupture définitive ? Le jeune garçon revient vers nous d’un pas rapide laissant dans la prairie la trace de son passage. Une musique allègre accompagne sa course. La jeune fille aurait-elle fait une promesse ?

24 Voir le film Le Cinéma à vapeur d’A. S. Labarthe diffusé sur Planète en mars 1995.

25 « Le voyage initiatique », op. cit.

26 M. Oms, « Le sens de l’histoire », dans L’Amour du cinéma américain, CinémAction, n° 54, janvier 1990, p. 50.

27 J. M. G. Le Clézio, Grand entretien, propos recueillis par G. de Cortanze, Le Magazine littéraire, n° 480, novembre 2008, reprise d’un numéro de 1998, p. 97.

28 I. Roussel-Gillet, Le Clézio, Paris, Ellipses, à paraître.

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