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Le Clézio, passeur des arts et des cultures

 | 
Thierry Léger
, 
Isabelle Roussel-Gillet
, 
Marina Salles

Deuxième partie. Le Clézio critique d’art : analyse ou recréation ?

« Les carnets du chemin » : un album du commencement continu de la voix et de la vie

Serge Martin

Texte intégral

  • 2 Butor intervient 19 fois ; Meschonnic, 17 fois ; Trassard, un très proche de Lambrichs, 14 fois ; (...)
  • 3 J.-M. G. Le Clézio, « Les Carnets du chemin », dans Les Cahiers du chemin, n° 23, 15 janvier 1975, (...)
  • 4 J.-M. Maulpoix, « Deux hymnes de Le Clézio à la liberté vraie », note de lecture de 2001 à l’adres (...)
  • 5 M. Stendal Boulos, Chemins pour une approche poétique du monde. Le roman selon J. M. G. Le Clézio, (...)
  • 6 Ibid., p. 202.

1J. M. G. Le Clézio, accueilli dans la collection « Le Chemin » chez Gallimard en 1963, est un des plus importants auteurs des Cahiers du chemin de Georges Lambrichs, publiés chez Gallimard de 1967 à 19772. Son texte, « Les Carnets du chemin3 », semble offrir l’acmé de cette complicité de l’auteur du Procès-verbal avec la revue de Lambrichs. Le titre que donne Le Clézio à sa contribution au numéro 23 du 15 janvier 1975 est en effet un écho au titre de la revue de son mentor chez Gallimard. De plus, la présence de fragments du manuscrit sous forme de dessins ponctuant le texte vient comme rappeler visiblement une expérience toujours en cours : une écriture ouverte à tous les possibles. À quoi il faudrait ajouter que peut-être seule une revue permettait un tel essai, certes repris plus tard, en 1978, dans L’Inconnu sur la terre qui, selon Jean-Michel Maulpoix, serait « un essai poétique, coupé çà et là par de petits dessins4 ». Aussi ne peut-on se contenter d’une telle remarque descriptive (« coupé ça et là par de petits dessins ») qui semble tout à fait insuffisante pour rendre compte de la spécificité du travail de Le Clézio. De la même façon, Miriam Stendal Boulos notait que « le narrateur de L’Inconnu sur la terre crée des illustrations aux réflexions poétiques qui constituent ce livre, illustrations qui s’intègrent parfois matériellement dans le texte5 ». Elle donnait en exemple la page 76 de L’Inconnu sur la terre qui est un extrait des « Carnets du chemin », avec le commentaire suivant6 :

  • 7 G. Genette, Figures II, Paris, Éditions du Seuil, coll. Points, 1969, p. 150 (note de M. Stendal B (...)

Il s’agit ici de mimer les mouvements des mots à l’image du vol des oiseaux, une comparaison illustrée avec un dessin qui s’intègre dans le texte. Cette intégration de l’image dans le texte confère au texte une nouvelle charge poétique, elle permet qu’autour du mot s’établisse une « marge de silence qui l’isole au milieu (mais non à l’écart) du parler quotidien7 ».

  • 8 J. Cohen, Structure du langage poétique, Paris, Flammarion, 1966.
  • 9 G. Genette, Figures II, op. cit., p. 152, n. 1.
  • 10 P. Éluard, Donner à voir, p. 81, cité par Genette, op. cit., p. 150, note n° 2.
  • 11 Cette citation de Mallarmé qui oriente le travail ici avec « les carnets » de Le Clézio : « Les qu (...)
  • 12 G. Genette, op. cit., p. 151.
  • 13 Ibid., p. 152.
  • 14 Sur cette question voir l’étude de Gérard Dessons, « Le Mallarmé des sixties. L’absente de tout bo (...)

2Parallèlement à une poétisation (« essai poétique » pour Maulpoix et « charge poétique » pour Stendal Boulos), les « Carnets » de Le Clézio offriraient donc pour nos deux critiques une représentation illustrative (« petits dessins » et « une comparaison illustrée avec un dessin ») figurant une démarche ontologique que la citation de Gérard Genette justifie fortement. Rappelons que Genette dans son étude « Langage poétique, poétique du langage » propose une lecture critique assez avenante au demeurant de l’ouvrage de Jean Cohen, Structure du langage poétique8. Le « renvoi de l’écart stylistique », cher à Cohen pour définir la poésie, permet à Genette de préférer « l’écartement constitutif de tout langage », en ajoutant toutefois que cela « peut sembler sophistiqué9 » : en effet, la conceptualisation de Cohen se déplace seulement du plan stylistique ou discursif au plan ontologique ou existentiel. Au passage, notons que Genette, en s’appuyant sur une remarque faite par Éluard concernant les « grandes marges blanches » comme « grandes marges de silence10 » des poèmes, a précisé l’importance de la « mise en page » chère à Mallarmé11. Cette « mise en page que l’on dirait volontiers intimidante12 » s’accompagnerait de « la suppression de la ponctuation » et d’une « dégrammaticalisation », et donc d’une assomption d’un « état poétique du langage » qui donnerait aux mots « une existence substantielle13 ». Ce qui vient conforter le déplacement qu’opère Genette tout en se situant dans le mallarméisme de l’époque et sa doxa qui confond suppression des signes et absence de ponctuation mais aussi syntagmatique nominale et/ou syntaxe paratactique et « dégrammaticalisation14 ».

3La contribution de Le Clézio aux Cahiers du chemin est précisément à situer dans ce contexte tout contre lequel il invente ses propres chemins au moyen de « carnets » qu’il nous faut observer en posant comme hypothèse qu’ils ne constituent ni une poétisation de la prose ni une illustration de l’énoncé dans l’expérience qu’ils tentent en se constituant comme pages d’album inventant un commencement d’écriture toujours aussi vivant.

Des carnets comme un album

4Il est facile de constater que dans ces « carnets du chemin » se multiplient les modalités d’insertion dans la page : fortes marges à gauche de blocs-paragraphes justifiés, justification centrée, écriture en ligne donc justifiée à gauche et, bien entendu, introduction de dessins soit comme cadres le plus souvent à fonds perdus soit explicitement limités au cadre de la page – ce qui dans les deux cas engage effectivement une appropriation de toute sa surface quant à la perception, qu’elle vise le texte ou les dessins… À cette diversité compositionnelle qui mêle dessins et typographies, on constate leur alliage plus que leur juxtaposition pour que le lecteur ait l’impression d’un engendrement réciproque. J’en prendrai quelques exemples.

5La justification, le corps en petites majuscules espacées semblent ici réaliser une pragmatique où le texte dans et par sa typographie vient comme dessiner, faire ce qu’il dit :

Tous les regards, toute l’écriture, tous les gestes, pour cela seulement, peut-être : LE FAIRE

APPARAÎTRE

Ou comme s’il y avait ici, à cet instant, sur la mer, la vue sur son passage, sur le mouvement de sa vie. (p. 30)

6On remarquera toutefois que plus que d’un « dessin » ou d’une figuration si ce n’est d’un calligramme, il s’agit bel et bien d’un essai touchant à ce que Mallarmé appelait : « un rite la composition typographique » (Divagations). Cette apparition typographique est, comme le dit le texte, « la vue » qui augmente « la vie », voire pour le moins la permettrait dès que littérature.

7Ailleurs les retours à la ligne répètent analogiquement la silhouette figurative. Ce serait, par exemple, le cas avec le cargo griffonné de la page 32 et ce paragraphe de trois lignes :

Silencieux,
silencieux
les gros cargos.

8Mais c’est certainement sur la page suivante (p. 33 : reproduction passim) que les échos se multiplient avec ce passage de mouettes ou plus certainement d’oiseaux qui traversent la page en effectuant littéralement le programme de ce qu’on peut appeler une légende (étymologiquement : ce qu’il faut lire) : « Écrire, ça serait tout à fait bien si on pouvait en même temps voir ce qu’on écrit, et si les mots pouvaient bouger et changer de place comme les nuages, comme les oiseaux, comme les mouches, voyager. » (p. 33). Et alors le paragraphe suivant dit ce que fait le lecteur : « Le chemin fait beaucoup de virages, il est toujours caché par un pan de montagne. » (Ibid.) puisque des traits d’oiseaux aux signes typographiques, du phrasé des paragraphes au mouvement des oiseaux, le discours de cette page de carnet construit à proprement parler ce qu’on peut appeler l’album d’une aventure, l’album d’un chemin : « Le chemin se divise, se réunit », écrit Le Clézio (p. 35). Division et réunion signalent très exactement ce que l’on a l’habitude d’appeler texte et image, leurs rapports. Mais il y aurait, me semble-t-il, à éviter la répétition d’un tel dualisme quand justement le Clézio nous emporte ailleurs, non dans la répétition des formes et des codes auxquels nous habituent les académismes d’une esthétique de l’album mais dans le rythme d’une écriture et donc d’une lecture qui invente une gestualité, une relation pleine d’inconnu :

Le chemin sait tout.
Le chemin est déjà allé au bout du chemin.
Le chemin marche sous moi.
Le chemin unit deux pays que je ne connais pas. (p. 37)

Un chemin d’écriture
comme un commencement de langage

  • 15 J.-L. Korzilius (dir.), Art et littérature : le voyage entre texte et image, Amsterdam/New York, F (...)
  • 16 Citation de J. Lichtenstein, L’Éloquence de la couleur, Paris, « Champs », Flammarion, 1999, p. 10
  • 17 J.-L. Korzilius (dir.), Art et littérature : le voyage entre texte et image, op. cit., p. 7 et 23.
  • 18 Ibid., p. 10.
  • 19 La meilleure introduction à une histoire de cette discipline : James Elkins, Visual Studies : A Sk (...)
  • 20 W. J. Y. Mitchell, Iconologie. Image, texte, idéologie (1986), Paris, Les Prairies ordinaires, 200 (...)
  • 21 Ibid., p. 16.
  • 22 Ibid., p. 20.
  • 23 Ibid., p. 25.
  • 24 La dernière phrase de son livre est explicite à ce sujet : « Ce livre aura exploité le […] modèle (...)
  • 25 Ibid., p. 309.

9Si Le Clézio travaille à augmenter l’inconnu, on ne peut pas dire que ce soit le cas quand beaucoup nous convient au « voyage entre texte et image15 ». Une fâcheuse tendance à durcir les pôles empêche d’explorer les rapports et donc ne permet pas d’augmenter la relation malheureusement réduite à ses termes : « le mot et l’image », « les supports plastiques et les lettres », « ce qui appartient aux arts visuels avec ce qui appartient à la littérature », « l’écriture et la création plastique », « le champ artistique et le champ littéraire », « le logos et leikon », « le textuel et l’iconique », « l’ordre plastique et l’ordre scriptural », « la confrontation du discours et de l’image16 ». Aussi, faudrait-il tenter de penser la relation autrement que dans « le rapport texte-image » qui arrime le « voyage entre les pôles du mot et de l’image17 ». En effet, la relation s’y voit réduite à la communication quelles que soient les bonnes intentions : « le thème devrait réfléchir le principe de la réciprocité, de l’échange et, au fond, celui de la communication18 ». Avec Le Clézio, la relation comme voyage et le voyage comme relation demandent de penser autrement. Pour autant doit-on s’en remettre aux visual studies19 représentées exemplairement par les travaux de W J. Y. Mitchell qui à l’interdisciplinarité préfère « l’indiscipline20 » ? Au premier abord, on pourrait considérer comme assez proche de la démarche de Le Clézio, notamment par sa portée anthropologique, le fait que l’auteur d’Iconologie « plaide en faveur d’un relativisme strict et rigoureux considérant le savoir comme une production sociale, comme un dialogue entre différentes versions du monde, différentes langues, différentes idéologies et différents modes de représentation21 ». Mais si Le Clézio participe peut-être d’un pictorial turn en publiant ses « Carnets du chemin », il faut tout de suite l’historiciser comme le demande Mitchell lui-même rapportant toutefois l’ensemble des pratiques concernées à « tout un éventail de pratiques représentationnelles22 ». Mitchell pose comme fondement de ces pratiques la distinction dualiste entre picture et image qui rappelle très explicitement la théorie du signe de Charles Sanders Pierce même si la visée relationnelle de l’image semble l’en écarter… pour toujours y revenir quand, par exemple, il note que les « métaphores réversibles et fondatrices correspondent à ce que George Lakoff et Mark Johnson appellent “les métaphores au travers desquelles nous vivons” (metaphors we live by) ». Et il poursuit en précisant qu’« elles ne forment pas uniquement des ornements discursifs mais des analogies structurantes qui marquent des épistémès entières23 ». Mais même élevées au niveau épistémologique, les « ornements discursifs » que seraient les « images » restent des signes et donc tout le dispositif de Mitchell renforce la métaphysique du signe-absence et du signe-unité24. Ce n’est pas en effet la « polyvalence – comme objet du monde, comme représentation, comme outil analytique, comme dispositif rhétorique, comme « figure » de « l’image dialectique25 » qui peut répondre à ce que fait Le Clézio, ne serait-ce que dans les « carnets » auxquels nous nous intéressons.

10Tout d’abord, les « carnets » de Le Clézio ne font que (re)commencer à explorer du début (« Le chemin qu’on commence ») à la fin (« Alors on commence le chemin ») ; ils n’achèvent jamais cette aventure toujours « en chemin ». Si le point de vue du signe oblige à postuler une unité que la « représentation » vient toujours sanctionner par le discours d’une autorité – que ce soit celui de l’auteur ou du commentateur –, le point de vue du signifiant et donc l’engagement d’une poétique, au sens d’une attention à ce qui n’a pas encore de nom, oblige à poser autant de variables qu’il y a de signifiants, autant d’historicités du voir et du lire et de l’écrire qu’il y a de déplacements dans l’œuvre. Et, de ce point de vue, on constate vite dès la première lecture qu’il y a une infinité de signifiants à l’œuvre et que loin d’être un problème logique, voire l’exigence d’une nomenclature adéquate et encore moins un problème ontologique, les « carnets » exigent de les considérer comme un problème poétique au sens où ce qui importe, c’est le mouvement de la parole dans et par l’écriture, cette écriture en « carnets ». Prenons un seul exemple à la page 42 :

Et bruquement,
au côté de la montagne,
inquiétante,
énigmatique, la fenêtre carrée
qui ne regarde
pas la mer

11Les six lignes disposées en haut à gauche d’une illustration qui lui fait face dans le coin en bas à droite d’une manière presque symétrique peuvent d’abord faire penser au calligramme illustratif. Il faudrait toutefois aussitôt défaire cette dernière notion car l’analogie et donc l’image, au sens de Mitchell, qui passerait du texte à « l’image » n’est pas arrêtée, c’est-à-dire définie, comme une présence jouant d’une absence dont l’une et l’autre seraient certaines. En effet, c’est d’abord le mouvement énonciatif qui met tout l’énoncé (textuel et iconique) dans l’énonciation en multipliant les analogies qui n’en sont plus alors puisqu’elles ne renvoient à rien d’autre qu’au mouvement même de la lecture : le « chemin » des « carnets » devenus « carnets » de lecture ou d’écriture de la lecture… Le « et » lançant et bien évidemment l’adverbe « brusquement » mettent le sujet de la lecture in medias res, c’est-à-dire au cœur du « chemin ». Ce « chemin » est un trajet qui est porté par le rythme des six vers jouant d’une symétrie (3/3) autour du mot « énigmatique », pendant que la rime interne (« au côté/carrée ») construit un renversement puisque « de la montagne » fait face à « la fenêtre », avec leurs deux qualifiants respectifs (deux adjectifs et un adjectif puis une relative), exactement comme la pointe orthogonale de la maison (?) soulignée par la « fenêtre carrée » vient défaire la sinuosité courbe de la pente (« montagne »). Plus précisément, ce dispositif porte à son maximum le travail de l’énigme sans cesse relancée puisque cette « fenêtre/qui ne regarde/pas la mer » regarde justement le lecteur comme l’écrivain et donc les met dans ce regard qui fait coupe, c’est-à-dire rythme comme naissance à quelque chose qu’on ne savait pas qu’on devenait s’engageant sur ce « chemin », avec ces « carnets » : « je ne suis pas vraiment venu jusqu’ici, j’y suis né peut-être ». Naissance non seulement à soi, comme on dit, mais naissance à l’altérité puisque, aussitôt, c’est « un autre » dont on « retrouve la marque de son vrai corps » (p. 43)…

La voix dans la vie et la vie dans la voix

12« Il n’y a rien de mieux que le bleu du ciel » (p. 43) : cette phrase parmi beaucoup d’autres vient signer l’œuvre de celui qu’un site littéraire prétentieux a qualifié d’« habile faiseur d’historiettes pour gamins de classe de cinquième26 ». Elle est centrée dans la page et intervient après un long paragraphe qui se termine ainsi : « il n’y a pas de connaissance, alors, mais seulement la mémoire d’un chemin qu’on n’a jamais cessé de parcourir ». C’est ce « parcourir » que je voudrais maintenant tenter d’apercevoir dans ce qui achève – il faudrait dire « inachève » – ces « carnets du chemin ». Le parcours est déjà là dans cette phrase pour « gamins de classe de cinquième » puisque « la mémoire d’un chemin » s’y écrit à même son rythme : ce 6-5 qui pose une rime interne (« mieux »/« bleu ») et une rime par les deux bouts (« Il n’y »/« ciel ») qui tient fort toute la ligne par l’assonance en /l/ pour transformer ce faux alexandrin dans une accentuation 4-2-3-2 qui fait une plongée à couper le souffle. Ce que va alors réaliser le final des « carnets » (p. 43-44).

Alors on commence le chemin
le vieux chemin entre les rocs,
bondissant, montant, descendant,
tournoyant le long de la falaise,
griffé par les arbustes, aveuglé par
la lumière de la mer, et tout cela, et tout
cela, qui va où ? qui va loin, qui ne va nulle
part, qui va jusque de l’autre
côté de la terre, lentement comme
un piéton et vite comme la lumière.

  • 27 S. Mallarmé, « Sur le livre illustré » dans Œuvres complètes, éd. de H. Mondor et G. Jean- Aubry, (...)
  • 28 C’est à la fin de Clio. Dialogue de l’Histoire et de l’âme païenne que Péguy avance ce concept de (...)
  • 29 Je fais ici allusion au concept de Péguy de « sonorité générale » (Clio, op. cit., p. 145)
  • 30 J. M. G. Le Clézio dans L’Extase matérielle (1967), Paris, Gallimard, Folio essais, 1992, p. 66.

13Le chemin est le sujet actif de ces carnets : « bondissant, montant, descendant,/tournoyant ». Mais aussitôt il faut ajouter qu’il porte son piéton et donc tout marcheur (« on ») d’autant que du participe présent au participe passé (« griffé », « aveuglé »), le sujet devient l’un et l’autre et quoiqu’il en soit de cette indétermination grammaticale, c’est « tout cela » qui « va » (quatre fois) pour une révolution (« de l’autre côté de la terre ») qui est aussi une révélation (« comme la lumière »)… C’est justement la lumière que l’illustration tient comme par un fil invisible avec ce final : le cerf-volant qui signe ces « carnets » implique un « chemin » qui ne peut se voir, le fil, jusqu’à cette silhouette assise sur un sommet arrondi posé sur les traits qui assombrissent comme un socle. Mais loin « d’illustrer », cette signature du fil invisible est un envol vers « la lumière » : exactement ce que font ces « carnets du chemin ». En fin de compte, Le Clézio réaliserait ce que posait Mallarmé quant au « livre illustré » : « Je suis pour – aucune illustration, tout ce qu’évoque un livre devant se passer dans l’esprit du lecteur : mais, si vous remplacez la photographie, que n’allez-vous droit au cinématographe, dont le déroulement remplacera, images et texte, maint volume, avantageusement27. » Dans Les Cahiers du chemin, Le Clézio n’illustre pas ses proses pas plus qu’il ne les poétise, il cherche et certainement trouve le mouvement d’une écoute toujours plus attentive à la voix multiple d’une relation infinie où le cosmos et l’histoire, l’individu et la société, « le piéton » et « la lumière » ne cessent de cheminer dans des échanges inachevables. Glissements prosodiques et incantations étirées, les dessins et l’écriture inventent l’organicité d’une voix chère à un Charles Péguy28. En cela, la voix pleine de voix d’un Le Clézio n’est pas sans évoquer une remémoration organique qui, par les moyens non de l’image ou de la représentation mais par ceux de la résonance générale29, ne cesse de cheminer parce que « celui qui veut être un est plusieurs, et c’est en étant plusieurs qu’il est un30 ».

  • 31 « Donc, je me sens à tous points de vue un “inachevé” », écrit-il dans L’Extase matérielle, op. ci (...)

14Ni poétisation, ni esthétisation, ce recommencement d’une parole vive comme relation que Le Clézio recherche et réalise dans et par cette expérience des « carnets du chemin », est d’abord l’attestation d’un inachèvement dont il aime louer la nécessité vitale31. C’est également un moyen parmi d’autres, mais un moyen certainement décisif dans son parcours, de défendre la vie contre tout ce qui l’empêche, y compris la « culture » – et en premier lieu toute poétisation ou esthétisation qui ne peuvent permettre de lire ni d’écrire les « carnets du chemin » de « la vie » :

  • 32 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 44.

La culture n’est rien ; c’est l’homme qui est tout. Dans sa vérité contradictoire, dans sa vérité multiforme et changeante. Ceux qui se croient cultivés parce qu’ils connaissent la mythologie grecque, la botanique, ou la poésie portugaise, se dupent eux-mêmes. Méconnaissant le domaine infini de la culture, ils ne savent pas ce qu’ils portent de vraiment grand en eux : la vie32.

Notes

2 Butor intervient 19 fois ; Meschonnic, 17 fois ; Trassard, un très proche de Lambrichs, 14 fois ; Le Clézio et Deguy, 13 fois : ces cinq noms constituent d’ailleurs exemplairement ce qu’on peut appeler la résonance multiple de la revue de Lambrichs dans un temps de voix unique, celui dit des avant-gardes qui cherchaient plutôt l’homogène quand Lambrichs veut le multiple en relation – nous préparons une histoire de cette aventure (voir un premier élément de cette histoire avec « Henri Meschonnic avec Les Cahiers du chemin » dans La Revue des revues, Histoire et actualité des revues, n° 43, printemps 2010, p. 26-47).

3 J.-M. G. Le Clézio, « Les Carnets du chemin », dans Les Cahiers du chemin, n° 23, 15 janvier 1975, p. 27-44. Dorénavant, j’indiquerai seulement la page. Je me permets de signaler « Le Clézio dans Les Cahiers du chemin », dans Les Cahiers Le Clézio, n° 2, éd. Complicités, 2009, p. 171-184.

4 J.-M. Maulpoix, « Deux hymnes de Le Clézio à la liberté vraie », note de lecture de 2001 à l’adresse : http://www.maulpoix.net/clezio.html.

5 M. Stendal Boulos, Chemins pour une approche poétique du monde. Le roman selon J. M. G. Le Clézio, Études romanes n° 41, Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, 1999, p. 201.

6 Ibid., p. 202.

7 G. Genette, Figures II, Paris, Éditions du Seuil, coll. Points, 1969, p. 150 (note de M. Stendal Boulos).

8 J. Cohen, Structure du langage poétique, Paris, Flammarion, 1966.

9 G. Genette, Figures II, op. cit., p. 152, n. 1.

10 P. Éluard, Donner à voir, p. 81, cité par Genette, op. cit., p. 150, note n° 2.

11 Cette citation de Mallarmé qui oriente le travail ici avec « les carnets » de Le Clézio : « Les qualités requises en cet ouvrage, à coup sûr le génie, m’épouvantent un parmi les dénués : ne s’y arrêter et, admis le volume qui ne comporte aucun signataire, considérer quel il est : l’hymne, harmonie et joie, comme pur ensemble groupé dans quelque circonstance fulgurante, des relations entre tout. L’homme chargé de voir divinement, en raison que ce lien, à volonté, n’a d’expression qu’au parallélisme, devant son regard, de feuillets » (dans « Le Livre, instrument spirituel », Œuvres complètes, éd. De H. Mondor et G. Jean-aubry, La Pléiade, Gallimard, 1945, p. 378).

12 G. Genette, op. cit., p. 151.

13 Ibid., p. 152.

14 Sur cette question voir l’étude de Gérard Dessons, « Le Mallarmé des sixties. L’absente de tout bouquet » (Europe, n° 825-826, 1998). Genette d’ailleurs note des contradictions dans une séparation dualiste entre poètes « syntaxiers » et « lexicaux »… et il se voit obligé de rectifier le jugement de Baudelaire sur Hugo : « ce poète n’est-il pas au contraire un exemple caractéristique de ce que l’on pourrait appeler l’imagination lexicale ? » (p. 152, note n° 1 de la p. 151).

15 J.-L. Korzilius (dir.), Art et littérature : le voyage entre texte et image, Amsterdam/New York, Faux titre n° 286, Rodopi, 2006. Les citations qui suivent viennent de la « présentation », p. 7-8 – je les donne dans l’ordre d’apparition en éliminant les doublons.

16 Citation de J. Lichtenstein, L’Éloquence de la couleur, Paris, « Champs », Flammarion, 1999, p. 10.

17 J.-L. Korzilius (dir.), Art et littérature : le voyage entre texte et image, op. cit., p. 7 et 23.

18 Ibid., p. 10.

19 La meilleure introduction à une histoire de cette discipline : James Elkins, Visual Studies : A Skeptical Introduction, New York, Routledge, 2003.

20 W. J. Y. Mitchell, Iconologie. Image, texte, idéologie (1986), Paris, Les Prairies ordinaires, 2009.

21 Ibid., p. 16.

22 Ibid., p. 20.

23 Ibid., p. 25.

24 La dernière phrase de son livre est explicite à ce sujet : « Ce livre aura exploité le […] modèle […] de la conversion et de la réconciliation, et en aura fait sa perspective première : pour que notre amour et notre haine des “images” s’opposent dans la dialectique de l’iconologie » (ibid., p. 313). Conversion et réconciliation assurent le signe-unité et le signe-absence… Pour une critique fort ancienne de Pierce et du signisme, je renvoie à H. Meschonnic, Le Signe et le poème (Gallimard, 1975). Aussi je m’étonne de voir entonner le refrain habituel répété par François Cusset concernant « le paysage intellectuel français » qui « tourne obstinément le dos au reste du monde depuis plus d’un quart de siècle » (French Theory, Paris, La Découverte, 2005, p. 323), non qu’il ait tort (on ne dira jamais assez la frilosité de l’université française à sortir de ses habitudes épistémologiques : un auteur comme le Clézio en sait quelque chose, sans parler de Michel Butor et de bien d’autres…) mais parce qu’il devrait aussi appliquer ce constat au paysage intellectuel américain (USA) qui ne connaît que Derrida et Foucault, ignorant, par exemple, Benveniste et Meschonnic… Le paysage est toujours divers et conflictuel…

25 Ibid., p. 309.

26 http://stalker.hautetfort.com/archive/2008/11/05/la-guerre-litteraire-de-didier-jacob-n-a-pas-eu-lieu.html. Post du 8/11/2008. Où s’aperçoivent à la fois le mépris pour les « gamins » (sic) « de classe de cinquième » et l’ignorance de l’importance des « historiettes » qui depuis Tallemant des Réaux permettent de « répondre » la vie voire les vies, comme disait Claudel pour les Psaumes.

27 S. Mallarmé, « Sur le livre illustré » dans Œuvres complètes, éd. de H. Mondor et G. Jean- Aubry, Paris, Gallimard, coll. la Pléiade, 1945, p. 878.

28 C’est à la fin de Clio. Dialogue de l’Histoire et de l’âme païenne que Péguy avance ce concept de « remémoration organique » qu’il oppose au « retracé historique » avec ce passage qui suit et qui légende d’une certaine façon toute l’aventure de Le Clézio : « L’histoire est ce long chemin de fer longitudinal qui passe tout au long de la côte, (mais à une certaine distance), et qui s’arrête à toutes les gares que l’on veut. Mais il ne suit point la côte elle-même, il ne coïncide pas avec la côte elle-même, car sur la côte elle-même, à la côte il y a les marées, et l’homme et le poisson, et les embouchures des fleuves et ruisseaux, et la double vie de la terre et de la mer » dans C. Péguy, Œuvres en prose, 1909-1914, éd. De Marcel Péguy, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1961, p. 286.

29 Je fais ici allusion au concept de Péguy de « sonorité générale » (Clio, op. cit., p. 145)

30 J. M. G. Le Clézio dans L’Extase matérielle (1967), Paris, Gallimard, Folio essais, 1992, p. 66.

31 « Donc, je me sens à tous points de vue un “inachevé” », écrit-il dans L’Extase matérielle, op. cit., p. 54.

32 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 44.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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