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Le Clézio, passeur des arts et des cultures

 | 
Thierry Léger
, 
Isabelle Roussel-Gillet
, 
Marina Salles

Première partie. Le Clézio et les cultures : pour une anthropologie dynamique

L’île perdue : entre invisibilité et nostalgie

Jean-Xavier Ridon

Texte intégral

  • 2 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, 1967.
  • 3 J. M. G. Le Clézio, Haï, Genève, Skira, 1971.
  • 4 J. M. G. Le Clézio, Le Rêve mexicain ou la pensée interrompue, Paris, Gallimard, 1988 ; La Fête ch (...)

1L’œuvre de Le Clézio ne peut être réduite à son travail de romancier. Il a élaboré très tôt une écriture d’essayiste qui s’est développée en parallèle à ses textes de fiction. Sans doute moins connus que ses romans, les essais donnent accès à une écriture plus réflexive et philosophique où l’auteur se révèle d’une manière autrement directe. Ainsi son premier essai, L’Extase Matérielle2, publié en 1967, offrait-il une réflexion philosophique sur l’existence et la place des choses et des êtres dans le monde. Sans vouloir inventer de nouveaux concepts, Le Clézio offrait une forme de méditation existentielle où il laissait filtrer les angoisses mais aussi les « extases » propres au fait d’être en vie. Ce premier essai se distingue de ceux qui suivront et qui concerneront davantage les rencontres faites par l’auteur de cultures différentes de la sienne. Dans Haï3 l’écrivain rendait compte de son expérience décisive parmi les Indiens Emberas du Panama. Tout en suivant les étapes propres au rituel de guérison magique des Emberas, Le Clézio élaborait un système de comparaison entre un mode de vie « Indien » et les éléments de la vie moderne. Opposition de deux mondes qui ne communiquent le plus souvent qu’à travers la dynamique de l’oppression de l’Occident sur ses autres, Le Clézio y exposait déjà une réflexion virulente contre la modernité. Cet aspect plus polémique, pour ne pas dire politique, de l’essai chez Le Clézio se retrouve sous une forme plus nuancée dans les deux essais suivants consacrés aux anciennes civilisations d’Amérique centrale, Le Rêve mexicain et La Fête chantée4. Enfin dernièrement, l’écrivain s’est rendu sur l’île Pentecôte de l’archipel du Vanuatu dans l’océan Pacifique et nous relate son expérience dans son livre Raga. C’est ce dernier texte que j’analyserai plus particulièrement dans ces quelques pages car il problématise le type d’approche que l’auteur élabore sur les cultures autres et la question de l’écriture nécessaire pour rendre compte de cette expérience.

  • 5 Cf. Nicolas Bouvier, Le Poisson-Scorpion, Paris, Gallimard, 1981.

2On constate que ces essais s’intéressent à des cultures soit de tradition orale soit qui ont perdu un lien avec leur écriture d’origine. Qu’il s’agisse des anciennes civilisations disparues des Mayas et Olmèques ou encore de la culture mélanésienne telle qu’elle se manifeste encore de nos jours, l’écrivain est naturellement attiré vers des sociétés qui ne sont pas construites sur le pouvoir de l’écrit. Cela ne veut pas dire que ces cultures sont sans écriture mais celle-ci se manifeste dans un ensemble de signes et de productions culturelles qui se donne en dehors du livre. À l’opposé d’un écrivain comme Nicolas Bouvier5 qui concevait son approche des autres cultures à l’intérieur de la filiation des cultures de l’écrit, Le Clézio se situe du côté de la séparation, il s’intéresse à des manifestations culturelles qui en elles-mêmes s’opposent à son activité d’écrivain. Si l’un des buts de ses essais est de réaliser un témoignage sur ces sociétés, Le Clézio se situe dans ce paradoxe d’une écriture vouée à transposer un objet culturel dans son contraire. Mais est-ce bien là son intention ? S’agit-il au contraire pour l’écrivain de sortir du livre, de suivre les traces de voix qui sauront l’éloigner de sa propre culture de l’écrit ? Alors comment expliquer la nécessité du livre ? Le terme de trace est ici important dans le sens où c’est sous le mode de la trace que ces cultures se font présentes dans le monde occidental. Le sous-titre de Raga est bien « Approche du continent invisible », qui laisse supposer qu’il s’agit pour l’écrivain de combler une absence ou plutôt de rendre visible ce qui, jusque-là, ne l’était pas. Pour définir cette invisibilité, l’écrivain déclare dès la première page du livre en se référant à l’Océanie :

  • 6 Raga, op. cit., p. 9.

Invisible, parce que les voyageurs qui s’y sont aventurés la première fois ne l’ont pas aperçue, et parce qu’aujourd’hui elle reste un lieu sans reconnaissance internationale, un passage, une absence en quelque sorte6.

3Point aveugle du monde moderne, l’Océanie n’est restée qu’une trace derrière le voyage des premiers explorateurs européens. Il faudrait pourtant ici nuancer et distinguer entre des îles comme Pentecôte qui, en effet, n’ont pas beaucoup suscité l’intérêt des explorateurs occidentaux et d’autres qui, comme Tahiti, ont immédiatement habité l’imaginaire européen. Différence de cultures d’une île à l’autre qui a produit différentes formes d’invisibilité. Après tout, l’appropriation de ces îles dans l’imaginaire des conquérants qui a suscité le rêve d’un paradis terrestre perdu était aussi une autre manière de rendre silencieuse et invisible des îles du Pacifique. Texte de méditation sur l’altérité, Raga poursuit la quête d’un dialogue dont il s’agira de reconnaître les formes et d’interroger les conséquences philosophiques et idéologiques mais aussi les limitations.

De l’essai à l’écriture de voyage

4Si l’on prend comme point de départ les deux essais Haï et Raga, on constate que chacun de ces livres a été écrit assez rapidement après la découverte que fit l’auteur de la culture Emberas et de celle de l’île Pentecôte. Pour ces deux textes, il y a une certaine immédiateté de l’écriture qui tend à rendre compte d’une rencontre peu de temps après l’instant de sa réalisation. Cette urgence manifeste un désir de donner à son texte une dimension actuelle par rapport au moment de l’écriture, une manière de situer les cultures dont il nous parle dans notre monde contemporain. Si l’Occident représente souvent ces cultures comme vivant en dehors du temps, parfois même comme étant en dehors de l’Histoire, les textes de l’auteur les recadrent dans le présent pour nous montrer qu’elles nous sont actuelles. L’immédiateté de sa réponse leur redonne une place dans le temps et constitue une première étape afin de restituer une présence. Dans le cas de Raga, c’est aussi une manière de mettre en avant l’aspect subjectif de l’expérience vécue, la réponse émotionnelle qui fait suite à ce contact d’une culture nouvelle pour l’auteur. On constate que les textes qui traitent du Mexique ont un caractère plus scientifique car leur écriture fait suite à un long apprentissage de l’écrivain des cultures de ce pays. Il y a ainsi une perspective historique beaucoup plus prononcée dans Le Rêve mexicain où il s’agit de reconstituer la généalogie d’un désastre et pour cela la nécessité de faire appel à un travail dans les archives et les textes des premiers conquérants. Afin de comprendre la grandeur de ces cultures, Le Clézio doit partir des vestiges qui sont venus jusqu’à nous, remonter le cours du temps, suivre les traces parfois difficiles à interpréter qu’il en reste. L’écriture se fait archéologique, elle doit suivre la rigueur d’une recherche.

  • 7 Ibid., p. 111. Le Clézio avait déjà pris position contre la présence coloniale de la France dans c (...)

5Il y a dans Raga la même nécessité du discours historique afin de resituer l’archipel à l’intérieur de l’histoire de l’extension des empires coloniaux européens mais dans le cadre d’une expérience personnelle. L’écrivain nous rappelle ainsi que ces archipels ont été victimes de la convoitise et aussi de la compétition entre les empires britanniques et français. On retrouve dans ces pages une dénonciation véhémente par l’auteur de cette entreprise d’appropriation et de destruction de l’Occident. Il nous révèle ainsi des aspects moins connus de cette exploitation coloniale, comme la survivance d’une forme d’esclavage moderne qui, sous le nom de « blackbirding », s’est perpétuée jusqu’en 1903. Il s’agissait de « voler » les habitants des Nouvelles-Hébrides ou des Iles Salomon afin de les déporter sur les plantations australiennes ou de Nouvelle-Calédonie, qui souffraient d’un manque de main-d’œuvre après l’abolition de l’esclavage. Cette condamnation d’une mainmise occidentale sur ces territoires est prolongée jusqu’à la période moderne avec l’évocation de la lutte d’indépendance Kanak dans les années7. Cette perspective historique permet de pallier un oubli et surtout de situer ces cultures dans une histoire mondiale dont on les a exclues trop rapidement. Ces îles n’ont jamais été complètement isolées ou situées comme hors du temps, elles ont au contraire toujours été en contact avec le reste du monde.

  • 8 Gens des nuages a été co-écrit avec Jemia Le Clézio, le texte suit le parcours du couple dans le s (...)
  • 9 Comme je l’évoquerai plus tard, l’arrivée de Le Clézio sur l’île ne nous est pas directement donné (...)

6D’autre part, les cultures de l’île Pentecôte sont encore bien vivantes, leur disparition est plus de l’ordre de la méconnaissance de l’Occident qui s’en est désintéressé, mais leur présence et leur vitalité permettent à une véritable rencontre d’avoir lieu. Leur effacement ne s’est donc pas encore réalisé même s’il est de l’ordre de la possibilité et dépend de la force de résistance de cette culture par rapport au phénomène de globalisation. Cette proximité pousse le style de l’essai élaboré par l’écrivain du côté du récit de voyage. En fait, Raga est sans doute le texte de Le Clézio qui, avec Gens des nuages, se rapproche le plus de ce genre littéraire8. Il en garde la structure traditionnelle avec la première ascension que fait l’auteur de la montagne de l’île et s’achève avec son départ9.

  • 10 Sur le genre littéraire de l’essai, on lira Claire de Obaldia, L’Esprit de l’essai, Paris, Le Seui (...)

7Comme pour l’essai dont il constitue une des formes possibles10, le récit de voyage se rapproche du texte autobiographique. Le « je » de l’auteur est supposé être celui du narrateur du livre et cette association éloigne le texte de la fiction. La dédicace du livre à la femme, Charlotte Wèi Matansuè, qui lui a servi de guide ainsi que la référence finale aux lieux où s’est composée l’écriture du livre nous donnent des éléments paratextuels qui viennent authentifier l’expérience du voyageur. Le Clézio s’est bien rendu sur cette île en 2005 et c’est de cette expérience dont il veut nous parler.

  • 11 Raga, p. 31.
  • 12 Ibid., p. 71.

8Cette implication du voyageur dans Raga présente, comme dans tout récit de voyage, une dimension physique. Le voyage est une expérience dans laquelle tous les sens du voyageur sont sollicités, qu’il s’agisse de la contemplation esthétique que la vue transmet de certains lieux, ou tout simplement de la fatigue physique propre à l’ascension d’une colline : « Je dois m’arrêter de temps à autre pour souffler. J’ai l’impression de monter les marches de l’Empire State Building11. » Cet engagement physique motive un des aspects descriptifs du livre par lequel l’écrivain tente de représenter les particularités géographiques des endroits qu’il visite, comme son arrivée dans le village d’Ilamre ou la description des feuilles du taro12. C’est ici une des conventions du récit de voyage, par laquelle le voyageur fonde l’authenticité de son expérience : à savoir sa faculté de dépeindre, au plus près, les différentes réalités découvertes afin de les faire partager à son lecteur. Le voyageur se définit ici comme un témoin, position d’observateur qui construit son récit sur un principe de véracité. Cet engagement est aussi la première étape d’une approche de l’autre, elle est la garantie de la possibilité d’un croisement de destins différents.

La rencontre de l’autre

  • 13 Ibid., p. 30.
  • 14 On se souviendra de l’introduction du texte de Roland Barthes dans la même collection que Haï, « l (...)

9Dans Raga, la rencontre, avant d’être conceptualisée comme dans Haï, est mise en scène. Un contre-point à la disparition de ces cultures repose peut-être paradoxalement sur cette implication directe du « je » dans l’ordre du récit. Tout d’abord, le voyageur ne se soustrait pas à son appartenance culturelle et au sens politique de sa présence sur l’île. Au seul moment où le regard qu’il porte sur les habitants est inversé, on constate qu’il est perçu avec une certaine hostilité par un jeune séminariste qu’il rencontre au début du récit : « Il est drôle, sarcastique, totalement soupçonneux à mon égard. Je suis pour lui avant tout un Blanc, ce qu’il y a de pire au monde – impression qui n’est pas injustifiée si l’on songe à l’histoire de la colonisation aux Nouvelles-Hébrides13. » Devenir l’objet du regard de l’autre suppose que l’objet du discours peut à son tour devenir sujet et s’emparer du pouvoir de représentation. Ici l’auteur comprend avec humour qu’il ne peut pas échapper à l’histoire coloniale dont sa présence actuelle sur l’île est aussi un des résultats. On le regarde et on le perçoit au départ par rapport à son appartenance ethnique. Dans Haï la question même de l’appartenance du narrateur était mise de côté par une pirouette rhétorique. En nous disant au début du texte que son discours en définitive ne faisait que parler de son auteur, Le Clézio donnait ensuite le champ libre à son propos afin de construire une certaine vision du monde indien14. Cela lui permettait de disparaître derrière un discours où il n’avait plus à se mettre en scène, sorte de position théorique qui nous rappelle celle que l’ethnologue a longtemps tenue et qui elle-même n’est jamais totalement éloignée de celle du voyeur. Cependant dans Haï il ne s’agissait pas d’élaborer une étude du monde indien, encore moins d’une recherche de type ethnologique, mais plutôt de l’évoquer sur le mode poétique pour en extraire toute l’altérité que l’auteur y trouvait. Dimension abstraite du discours qui, en définitive, proposait davantage une réflexion sur le langage et ses limitations qu’une véritable perspective sur le monde indien.

  • 15 On est ici loin de la supposée liberté de la femme indienne évoquée dans Haï.
  • 16 Il s’agit de nattes tressées à partir de feuilles d’une variété particulière de palmier.

10Dans Raga, ce sont les rencontres qui servent d’introduction à une culture polynésienne avec laquelle l’écrivain n’est pas complètement familier. Le Clézio dresse ainsi le portrait des personnages qui ont compté dans sa découverte de l’île. Il y a tout d’abord Charlotte, sa guide, qui l’emmène sur les hauteurs de l’île dans le village d’Ilamre, les sœurs du couvent de Melsissi et plus tard aussi le chef Willie. Ces rencontres donnent accès à la parole de l’autre, elles permettent de découvrir l’histoire de l’île du point de vue de ses habitants. Ce que ces voix révèlent est une société qui, loin d’être enfermée dans une tradition immémoriale, a su s’adapter aux différents événements historiques qui ont traversé cet archipel. Charlotte représente une évolution de la position de la femme dans une société où celle-ci n’a pratiquement aucun pouvoir15. Après s’être séparée de son mari violent alors que le divorce n’est pas accepté, elle a fondé une association de femme basée autour de la production des nattes ou Kavas16 qui sont maintenant intégrées au système de monnaie de l’île. Et Le Clézio de nous dire :

  • 17 Raga, p. 41.

La natte est devenue pour elles un moyen d’accès au pouvoir. Ce n’est pas un petit progrès, et il ne doit rien à la mission catholique, ni aux discours des hommes politiques. C’est l’œuvre des femmes de Raga, et d’elles seules17.

  • 18 Ibid., p. 56. Saut rituel du haut d’une passerelle de 25 à 30 mètres que certains hommes réalisent (...)
  • 19 Ibid., p.70.

11Le chef Willie, lui, est devenu un « business man », propriétaire du seul hôtel de l’île qui reçoit les touristes lors de la saison du saut du Gol18 mais dont l’écrivain nous dit qu’il a gardé un lien très fort avec sa culture : « Willie, malgré sa volonté de participer au monde moderne (téléphone, Internet), me conte une anecdote qui me montre le lien qu’il continue d’entretenir avec les esprits de la terre19. » Le Clézio reconnaît ici qu’il n’y a pas forcément une contradiction irréductible entre une tradition mélanésienne et certains éléments de la modernité, l’un n’est pas inéluctablement la destruction de l’autre. Ces rencontres offrent une vision du point de vue de ses habitants d’une société en mouvement et surtout donnent accès à des histoires particulières. Ces récits se donnent à travers une parole qui nous renvoie aussi à une des dimensions privilégiées de l’auteur qui est celle des contes et des mythes propres à chaque culture auxquelles il s’intéresse.

La parole des mythes

  • 20 La plupart des critiques se sont penchés sur la question, on lira à ce propos le récent livre de M (...)
  • 21 Raga, p. 43-44.
  • 22 Cela n’empêche pas non plus Le Clézio de dénoncer plusieurs fois dans le texte la vision parfois é (...)

12Sans vouloir revenir sur l’importance du mythe chez l’auteur20, je voudrais rappeler les caractéristiques qu’il nous en donne dans Raga. Les modes de transcription du mythe dans ce texte sont multiples et permettent la mise en place d’un texte polyphonique. Il y a tout d’abord ceux qui nous sont retranscrits à partir d’un dialogue en discours direct entre l’auteur et ceux qu’il rencontre. Comme cette histoire d’un amour malheureux dont Charlotte parle afin d’expliquer un des dessins utilisés pour ses nattes21. Enfin il y a les différents mythes d’origine qui nous sont donnés le plus souvent dans le texte en italiques et avec une référence aux livres où Le Clézio les a trouvés. Ce sont des renvois à Joël Bonnemaison, Margaret Jolly ou Jean Guiart, tous ces anthropologues et parfois prêtres, auxquels l’auteur rend hommage à la fin de son récit pour leur travail de témoignage qui a permis de sortir ces îles du Pacifique de l’ombre22 et d’en dévoiler les richesses culturelles.

  • 23 Un de ces mythes fondateurs nous est donné aux pages 66-68 d’après la transcription qu’en a fait J (...)
  • 24 Cette idée d’une continuité dans le temps est inséparable de la recherche personnelle de l’auteur (...)
  • 25 Raga, p. 91.
  • 26 « C’est un conte, un rêve, encore tout proche, et Matankabis ouvre grandes ses oreilles et écarqui (...)

13Tout d’abord le mythe est une parole qui renvoie à l’origine, celle des tous débuts, des commencements sur lesquels la culture de l’île Pentecôte s’est construite23. Le fait que ces mythes soient encore présents sur l’île établit une continuité dans le temps indispensable pour la préservation d’une identité particulière24 : « Pourtant, à Vanuatu, le monde ancien est toujours présent25. » Le mythe oppose une force de résistance aux puissances extérieures qui ont tenté de faire disparaître cette culture parce qu’il est le lieu d’une mémoire collective. Il se donne sous la forme d’histoires qui sont transmises d’une génération à l’autre26 et qui remplace l’écriture qui, elle, serait perçue comme une force de séparation, une activité de cloisonnement et de solitude. En ce sens, le mythe sert aussi de ciment social par lequel une culture se dit et se reconnaît comme collectivité. On constate surtout que le mythe n’est pas toujours un récit qui nous renvoie à un temps immémorial et lointain mais qu’il est aussi une forme de récit propre à réinventer des éléments de l’histoire moderne. Le chef Willie relate ainsi une interprétation totalement différente de celle, officielle, de la visite de la reine d’Angleterre sur l’île. Plutôt que l’hommage rendu aux représentants de l’Empire britannique, la présence de la foule à l’arrivée des monarques s’explique par la croyance au retour d’un enfant volé par les colons. Cette interprétation d’un événement historique par le filtrage du mythe montre comment ce dernier devient l’outil d’une résistance politique. Réalité et mythe sont assez proches et semblent parfois s’interpénétrer, comme l’histoire qui nous est donnée de la construction de la première église sur l’île. Cette histoire, telle qu’elle est dite par Charlotte, associe un personnage historique avec des éléments du merveilleux mythique :

  • 27 Ibid., p. 80.

Quand Tabiri est revenu, le dieu de la mer a voulu l’empêcher de débarquer, il a pris la forme d’un coquillage et a envoyé des vagues pour couler le navire. Mais Tabiri a pris son harpon, il a tué l’animal et l’a mangé. […] Le coquillage est une conque de belle taille, usée par le temps, elle aussi prête à se transformer en pierre. Au-dessous de la dalle, est écrit : « Stéphane Tabiri 9 may 1872 Vanuatu27. »

  • 28 Ibid.

14Là encore, on voit comment la religion catholique dont la présence est le résultat du travail de destruction coloniale est réinscrite et comme réappropriée dans un contexte qui lui est autre. De plus, l’utilisation des mythes sur l’île établit le sens d’une continuité dans la mesure où ils proposent encore une vision possible de la réalité présente. C’est exactement le sens symbolique de cet arbre-église que Charlotte fait découvrir au narrateur et dont on nous dit : « C’est comme si l’océan avait déposé sur la plage, après un long voyage sur les vagues, cette chose, ce signe, cette épave, qui semble un pont joignant les temps et les croyances28. »

15C’est aussi cette présence du mythe qui ajoute aux réalités quotidiennes une dimension du sacré indispensable afin de rester en contact avec les forces de la nature et pour nous rappeler ainsi notre place dans l’univers :

  • 29 Ibid., p. 81

Au Vanuatu, les mythes affleurent. Ils ne sont pas séparés du réel. À chaque instant, à chaque endroit, la parole peut jaillir, comme si la force du commencement vibrait encore, dans les pierres, les arbres, dans l’eau des torrents29.

  • 30 Cette recherche d’une harmonie entre l’être humain et le monde qui l’entoure a également suscité b (...)
  • 31 Raga, p. 96-97.

16Ce que le mythe dévoile est le pouvoir de l’oralité comme parole de réconciliation de l’être avec le monde30. Cependant, au-delà de ce rêve d’une unité, le mythe demande aussi toujours à être décrypté, ses significations sont multiples, parfois obscures et difficiles à déchiffrer, c’est pourquoi il laisse une place importante à l’imaginaire. Comme ces statues en bois que l’on trouve encore sur l’île et qui semblent renfermer en elles-mêmes leur propre mystère31. Le mythe est ainsi une porte ouverte à la fiction et devient comme une invite à l’activité du romancier.

  • 32 Je pense plus particulièrement à tous ces « voyages sans retour » que l’on trouve, par exemple, da (...)
  • 33 Raga, p. 63.
  • 34 J. Bonnemaison, L’Arbre et la Pirogue, op. cit.

17En effet, Raga nous propose la version romanesque que l’auteur nous donne du voyage des premiers habitants de l’île. Retour aux premières navigations de populations qui se lançaient dans l’inconnu, sur l’immensité de l’océan, avec comme seule aide leur savoir technique mais aussi leurs mythes d’une terre nouvelle. On retrouve ainsi un des thèmes favoris de l’auteur qui est celui de ces êtres en partance qui, souvent forcés par des circonstances historiques et économiques défavorables, n’hésitent pas à traverser les océans à la recherche d’une vie meilleure32. Ce qui surprend dans Raga est la manière dont l’écriture romanesque vient se fondre avec les autres paroles présentes dans le livre. Le récit des premiers arrivants sur l’île nous est d’abord donné dans un chapitre à part intitulé « Le “voyage sans retour” ». La fiction est ici séparée du texte principal pour nous signaler la présence d’un autre niveau discursif. Plus loin, le deuxième passage à la fiction de l’auteur se fait dans le chapitre consacré aux plantes sur l’île et n’est introduit que par un blanc après un paragraphe d’introduction qui suggère que, très souvent, les îles sont des espaces où les plantes prennent une grande importance culturelle33. De plus, c’est la fiction qui, cette fois-ci, introduit à la parole du mythe, donnée en italiques, et dont on révèle dans une note qu’il s’agit de la transcription d’une histoire trouvée dans le livre de Joël Bonnemaison34 sur les mythes mélanésiens. On passe d’un niveau de récit à un autre, de la fiction à la réalité présente et au mythe, de la parole des autres à celle de l’écrivain, ce qui crée un texte mosaïque où toutes ces paroles s’écoutent et se répondent. On pourrait dire de Raga que c’est un livre qui essaye de faire coexister dans un même espace toutes les formes d’écritures et de genres littéraires auxquels Le Clézio s’est attaché.

  • 35 À ce propos, voir M. Stendal-Boulos, op. cit.

18En ce sens, la vision que l’écrivain nous donne de l’île Pentecôte n’est pas très surprenante pour tout lecteur qui connaît déjà son œuvre. On y retrouve tous les éléments qui préoccupent l’écrivain depuis longtemps dont notamment sa recherche d’une certaine forme de primitivité35 directement liée à son rêve d’un espace d’origine. Faut-il voir alors dans ce texte une autre forme possible que prend son rêve de l’autre, sa poursuite du modèle d’un monde idéal où l’être humain vivrait en harmonie avec le monde ? Mais surtout dans quelle mesure ce rêve ne participe-t-il pas, lui aussi, à ce processus de disparition et d’invisibilité que l’écrivain dénonce pourtant de manière directe dans le texte ?

De la nostalgie à l’ère du soupçon

19Je voudrais interroger maintenant plus directement le statut de la parole de l’écrivain sur l’autre, c’est-à-dire la rhétorique de représentation qu’il utilise afin de s’autoriser à parler sur l’autre et par moments pour l’autre. Si, comme le suggère notre citation liminaire, le voyage ne fait que révéler les propres « incompétences » du voyageur, c’est bien sur cette inaptitude que le livre s’élabore et se donne autorité à nous transmettre une certaine vision de l’île Pentecôte. D’un côté, on a la vision subjective de l’auteur qui met en avant son incompétence pour nous dire qu’il n’a pas autorité à parler de l’autre, mais d’un autre côté nous avons un livre qui propose une introduction à une culture que la plupart des lecteurs ne connaissent sans doute pas bien.

  • 36 L’auteur fait référence aux différentes langues indiennes dont la langue embera.
  • 37 On pensera aussi à toute la culture populaire de l’époque et notamment au mouvement Hippie et à so (...)

20On se souviendra que dans Haï, après les premières pages dans lesquelles Le Clézio établit une identité entre lui et les Indiens, le « je » de l’auteur est très peu présent dans la suite du texte. Le livre adopte un ton beaucoup plus impersonnel en évoquant et en expliquant les différentes réalités du monde indien tel qu’il le perçoit. Dans Haï aucune indication ne nous est donnée sur les conditions du séjour de l’écrivain dans la tribu Emberas du Panama, ni sur les raisons ou la longueur de son passage. D’ailleurs la mention même des noms des tribus n’est jamais faite dans le texte36, ce qui permet une représentation beaucoup plus générale, faisant du nom Indien un référent suffisamment vague pour renvoyer aux tribus panaméennes ou mexicaines. Ce sont principalement les illustrations du texte, représentant en majorité des objets emberas, qui nous mettent sur la voie de la culture inspirant les pages du texte. Les Indiens deviennent presque une abstraction. En ce sens, il est difficile à Le Clézio d’éviter les pièges idéologiques propres à toute forme d’essentialisme et aux généralisations qu’il implique. C’est-à-dire que le discours élaboré dans Haï participait à la disparition de son objet, le monde indien devenant le signe d’une altérité appropriée dans le discours de l’auteur pour dénoncer le monde occidental. Disons que le discours même d’un retour à un rapport plus direct avec la nature et le monde, de cette humanité qui aurait conservé une conscience aiguë de sa place dans l’univers, est lui-même un discours de la modernité dont il reproduit les valeurs et les idéologies. Après tout, quel est l’auteur qui, dans les années soixante et soixante-dix, n’a pas essayé d’avoir son expérience sacrée37 ? C’est l’une des caractéristiques que Chris Bongie donne du « projet exotique » dont il étudie les racines dans la littérature de fin de siècle et dont il nous dit :

  • 38 « Le projet sous-entendu de l’exotisme est de retrouver la possibilité de cette « expérience » tot (...)

The underlying project of exoticism is to recover the possibility of this total « experience », this concrete apprehension of others that is (or so the critics of modernity hypothesize) typical of traditional communities but has been, or is being, eliminated from our own world38.

  • 39 Ibid., p. 68.

21Le Clézio, malgré son constat d’une île qui garde les stigmates de l’ère coloniale, n’est jamais très loin de ce projet exotique. Il reste en lui la nostalgie de la perte d’un moment originel dont nous sommes définitivement exilés et dont il recherche les signes : « Aujourd’hui, Raga est un jardin. Celui qui arrive ici, par la mer ou par les airs, peut croire arriver dans une île sauvage, une sorte de paradis perdu intouché par l’homme39. » Ce qui lui plaît tant dans cette culture c’est son refus des éléments de la modernité :

  • 40 Ibid., p. 32.

[…] les habitants de ces lieux se sont détournés du progrès et de la vie moderne, ils se sont retournés vers ce qui les avait toujours soutenus, la connaissance des plantes, les traditions, les contes, les rêves, l’imaginaire – ce que les anthropologues ont schématisé sous le nom de kastom, la tradition40.

  • 41 Ibid., p. 35.
  • 42 Ibid., p. 30.
  • 43 Ibid., p. 82.

22Le Clézio manifeste ici au passage son scepticisme sur l’aspect structural des études anthropologiques qui « schématisent » les cultures étudiées et, par là, déforment l’objet de leurs études en en faisant un corps à moitié mort, comme dans ces musées où les objets souvent volés se retrouvent déplacés, situés hors contexte et donc détachés de leur signification première. Plus loin encore, à propos de l’oubli des anthropologues de dénoncer les conditions déplorables des femmes dans les cultures mélanésiennes, Le Clézio suggère que ces scientifiques ne voient que ce qui les intéresse : « Ou peut-être qu’ils ont simplement dit, eux aussi, ces grands observateurs occupés à recenser les peuples qui disparaissent, dans un soupir un peu désabusé : ah, les femmes battues41… » L’île Pentecôte est avant tout un espace où l’auteur projette les éléments de son propre imaginaire, c’est pourquoi elle apparaît, par moments, comme située en dehors du temps : « La différence entre Raga et Maurice, c’est qu’ici le temps semble s’être arrêté au premier chapitre de l’occupation humaine42. » Ailleurs l’écrivain trouve en elle un état de pureté qui renvoie à un avant de la catastrophe coloniale : « À Raga, l’on est toujours près du moment de la création. Il y a, malgré le drame de la nature et l’histoire troublée de l’époque coloniale, quelque chose de la joie originelle qui fait penser à Nietzsche, ou à Tagore43. » On distingue donc une tension au sein du texte entre la nécessité de réinscrire la culture de l’île dans l’histoire contemporaine dont elle a été victime et la poursuite d’un rêve d’une culture originelle.

23D’autre part, tout récit de voyage est une construction faite entre les éléments qui nous sont révélés et les autres que l’auteur décide de laisser sous silence. Ce choix dévoile sous quel jour le voyageur désire se représenter dans son texte et, en ce sens, ce qui n’est pas dit permet souvent de déceler les éléments qui s’opposent à l’image qu’il veut se faire et nous transmettre de son périple. Ainsi, comme tout voyageur qui tient à construire une certaine authenticité de son expérience de sa rencontre avec les autres, Le Clézio distingue son approche de l’île de celle du simple touriste. Le tourisme est stigmatisé comme un des symptômes du modernisme et comme une activité essentiellement lucrative dont l’influence sur les cultures locales est destructrice. C’est ce qui explique son refus de se rendre dans le village de Bunlap, un des lieux les plus touristiques de l’île et qui, par là, a perdu de sa « pureté » :

  • 44 Ibid., p. 113-114.

On dit de ses habitants qu’ils ont gardé les traits de la culture mélanésienne originelle. C’est bien possible. En même temps, ils sont très impliqués dans l’économie touristique. Pour filmer Bunlap, une équipe de télévision s’est vu réclamer récemment une somme forfaitaire de vingt mille dollars. Prendre des photos, dessiner, donnent lieu à des droits. Il est impossible d’aller là simplement pour se promener. Toute cette organisation autour des seins nus et des étuis péniens ne me tente pas44.

24Mais peut-on simplement se promener quand on s’introduit dans un espace qui, justement, a échappé en partie à l’influence occidentale tout en étant soi-même un représentant de cet Occident ? La réponse est évidemment non et, comme on l’a vu, Le Clézio est conscient de cette impossibilité. Cependant, comme tout voyageur, l’auteur, afin d’asseoir la véracité de son expérience, se doit de définir son activité de découverte en dehors des sentiers battus, se distinguer du touriste. Son expérience est plus véritable dans la mesure où il a eu directement accès aux habitants du lieu, plutôt que de s’intéresser aux éléments les plus exotiques de la culture mélanésienne. Ainsi « seins nus » et « étuis péniens » sont soupçonnés de participer à une mise en scène de l’altérité afin d’assouvir cette attente exotique du touriste. Ce dernier est présumé instrumentaliser l’autre afin d’obtenir de lui ce qu’il en attend. Pourtant, comme le suggère la dernière citation, il aurait été plus intéressant de voir comment les Mélanésiens instrumentaient la présence touristique afin d’en tirer profit, c’est-à-dire la façon dont ils détournent un rapport de pouvoir à leur avantage. Mais ce détournement ne serait-il pas un autre signe de leur entrée dans la modernité ? Donc la manifestation même d’une perversion de leur culture originelle, l’expression d’un éloignement par rapport à l’attente nostalgique de l’auteur ?

  • 45 Stéphane Breton, Eux et moi, DVD, Arte/Video, 2005.
  • 46 À l’adresse suivante : http://www.designetnik.com/.
  • 47 Il aurait été aussi intéressant de savoir en quelle langue ses échanges avec les habitants du lieu (...)

25Comme les autres touristes qui sont présents sur l’île, Le Clézio doit se distinguer de ses semblables en suggérant qu’il a eu un accès plus direct à l’île que ce qu’il est en général réservé aux touristes. Pour cela sa présence est définie en dehors de toute transaction financière qui, on le constate dans la dernière citation, est un autre élément de perversion ou de destruction de l’expérience du voyageur. Comme dans grand nombre d’études ethnologiques, le système d’échange qui permet l’accès à l’autre est comme effacé du texte alors que très souvent il est essentiel pour comprendre la relation établie avec l’autre. À ce propos, je renvoie au documentaire remarquable de Stéphane Breton, Eux et moi, qui concerne la culture mélanésienne présente en Nouvelle-Guinée45. Le film de Breton dévoile que malgré sa présence, sur plusieurs années, dans la tribu qu’il a choisi d’étudier et dont il maîtrise parfaitement la langue, il lui est impossible d’éviter cette dimension de l’échange à caractère financier en dépit de tous ses efforts d’en sortir. Certes Le Clézio n’est pas un ethnologue, mais on est en droit de se demander s’il a acheté des Kavas de Charlotte ou si on lui en a donné et comment cet échange a eu lieu ? Cet échange a-t-il dénaturé son rapport au personnage ? Le fait que ces nattes soient disponibles à l’achat sur internet46 est-il perçu par l’auteur comme un plus, l’accès de cette culture au monde global ou, au contraire, comme le signe d’une perte de son authenticité du fait de son entrée dans la dimension du commerce mondial47 ? Ces questions sont importantes car elles soulèvent des paradoxes auxquels l’auteur essaye en partie de répondre sans y parvenir.

  • 48 Raga, p. 56.
  • 49 Pour plus de renseignements sur le projet de « La Boudeuse » et les peuples visités, on pourra se (...)

26Un autre élément qui distingue Le Clézio du simple touriste est son arrivée à Pentecôte sur la goélette « La Boudeuse ». Il y a ici encore un silence dans le texte qui mérite d’être interrogé. La présence du bateau est rapidement évoquée, mais sans qu’il nous soit présenté : « De modestes voiliers, venus de Nouvelle-Zélande et d’Australie, et plus au large, à son mouillage, l’extraordinaire Boudeuse sur laquelle j’ai fait une partie de la route48. » La quatrième page de couverture du livre également mentionne le capitaine de la « La Boudeuse » en nous disant que c’est le bateau « qui a effectué ce voyage en Mélanésie ». En fait, il s’agissait d’une équipée de trois ans, réalisée par Patrick Franceschi et son équipage de 25 personnes, afin de partir à la découverte des « Peuples de l’eau » qui a donné le nom à la collection au Seuil où le texte est publié. Plusieurs écrivains ont été conviés à joindre, pour un moment, l’aventure dont J. M. G. Le Clézio, Edouard Glissant, Gérard Chaliand, Alain Borer et André Velter49. On ne sait rien du rapport de Le Clézio avec les membres de l’équipage du bateau qui sont complètement effacés du texte. Ont-ils participé à sa découverte de l’île ? Ont-ils aidé à son introduction aux habitants de l’île ? Comme les textes des premiers ethnologues, il y a toute une série d’intermédiaires qui n’apparaissent pas dans le texte de Le Clézio parce que leur présence aurait quelque peu filtré son rapport à l’île et à ses habitants, cette expérience n’aurait pas été aussi directe et véritable. Cet oubli permet d’effacer l’aspect privilégié même de ce voyage, après tout qui ne rêve pas de pouvoir naviguer à l’ancienne sur un vieux gréement autour du monde ? Ainsi, en arrivant sur La Boudeuse, Le Clézio réalise un rêve typiquement occidental qui est celui de reproduire les conditions des premiers explorateurs lors de leur découverte de ces îles. Rêve d’un retour à cet instant du premier regard qui renvoie aussi au mythe d’une culture qui n’aurait pas encore été détruite par l’Occident. Cette arrivée n’est évidemment pas sans danger puisqu’elle reconstitue symboliquement l’acte premier d’appropriation de ces mondes lointains par les navigateurs occidentaux. C’est cette association entre l’arrivée du bateau et l’acte de colonisation que le chef Willie met en évidence dans son interprétation de la visite de la reine d’Angleterre tout en s’adressant au voyageur :

  • 50 Raga, p. 57.

Un jour, les gens du village ont vu à l’horizon une grande voile, et c’était un grand bateau noir, avec des mâts très hauts, plus grand encore que le bateau sur lequel tu as voyagé. Au village, tout le monde avait peur, parce que nous savions déjà que les Blancs qui venaient sur ce bateau étaient mauvais, qu’ils volaient et pillaient tout, qu’ils enlevaient les hommes et les femmes pour les vendre au loin50.

27Même s’il semble vouloir l’oublier par moments dans son texte, et malgré certains silences, le discours et la présence de Le Clézio sur l’île Pentecôte est inséparable d’une histoire de la représentation du « sauvage » dans la culture occidentale et de sa manipulation au cours des siècles. Certes l’auteur est bien conscient qu’il n’y a pas de voyageur innocent et son texte, surtout dans sa forme, cherche un mode de représentation qui puisse éviter certains écueils liés à tout discours qui se voue à représenter l’autre. Cependant l’imaginaire de l’écrivain ainsi qu’une certaine nostalgie le renvoie constamment vers l’espace rêvé d’une origine perdue qui reproduit une idéologie que le reste de son texte dénonce.

28Je voudrais conclure en rappelant ces propos de Rey Chow dans son livre Writing Diaspora :

  • 51 « À chaque fois que l’opprimé, l’indigène, le subalterne et les autres sont utilisés afin de repré (...)

[W]henever the oppressed, the native, the subaltern, and so forth are used to represent the point of « authenticity » for our critical discourse, they become at the same time the place of myth-making and an escape from the impure nature of political realities. In the same way that « native imprints » suggest « primitivism » in modernist art, we turn, increasingly with fascination, to the oppressed to locate a « genuine » critical origin51.

  • 52 Raga, p. 94.

29Chow dévoile la façon dont les écrivains occidentaux instrumentalisent l’image du « primitif » afin de donner à leur discours une autorité critique qu’ils n’auraient pas autrement. En occupant la place de l’opprimé afin d’élaborer leur regard sur le monde moderne, ces écrivains se donnent l’autorité et la légitimité propres à la position du subalterne. En même temps, ils courent le risque de retirer au subalterne la possibilité même d’élaborer son propre discours de révolte et d’opposition. Le parti pris de Le Clézio pour les peuples « sauvages » et autres opprimés n’échappe pas à cette contradiction même s’il n’hésite pas à nous révéler les réalités politiques de l’île et ses habitants. De Haï à Raga, le discours de l’écrivain sur les cultures « indigènes » a évolué. D’un traité d’esthétisme où la parole de l’autre était absente, Le Clézio a élaboré un texte aux différents niveaux discursifs où des voix s’entrecroisent afin de nous donner accès à une réalité complexe. Or cette réalité n’est pas celle du rêve ou du paradis terrestre et l’écrivain reste clair sur cette question : « Ce qui est certain, c’est qu’à Raga, comme dans la plupart des îles du Pacifique, l’on est bien loin aujourd’hui du paradis quelque peu imaginaire inventé par Malinowski52. » Son texte dénonce ainsi ce rêve qu’il recherche sur le ton nostalgique et dont il traque les signes sur l’île. Cette tension est comme l’ossature de Raga et c’est elle qui permet de sortir d’une opposition manichéenne et schématique entre monde « primitif » et modernité telle qu’elle est exprimée ailleurs dans son œuvre. On pourrait se poser la question du pourquoi de ce témoignage ? Quel est le but de ce désir de rendre visible un continent « invisible » ? Après tout, les habitants de l’île n’ont jamais été invisibles à eux-mêmes, ce n’est qu’aux yeux du monde moderne que leur présence s’est faite incertaine. Alors, pourquoi ne pas concevoir leur « invisibilité » comme le symbole même de leur résistance par rapport aux pouvoirs mondiaux plutôt que comme la forme d’une négation de leur existence ? On le constate, cette invisibilité dévoile elle aussi une forme d’ethnocentrisme. L’île n’a donc jamais été perdue, son invisibilité n’est que le signe de son passage dans le domaine d’une représentation qui ne pourra jamais être satisfaisante.

Notes

2 J. M. G. Le Clézio, L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, 1967.

3 J. M. G. Le Clézio, Haï, Genève, Skira, 1971.

4 J. M. G. Le Clézio, Le Rêve mexicain ou la pensée interrompue, Paris, Gallimard, 1988 ; La Fête chantée, Paris, Gallimard, 1997.

5 Cf. Nicolas Bouvier, Le Poisson-Scorpion, Paris, Gallimard, 1981.

6 Raga, op. cit., p. 9.

7 Ibid., p. 111. Le Clézio avait déjà pris position contre la présence coloniale de la France dans cette partie du monde, notamment lors de la reprise des essais nucléaires français en 1995. Voir son article dans Le Monde du 4 octobre 1995, « Pour en finir avec le colonialisme nucléaire », qui dévoile que l’intérêt de Le Clézio pour cette partie du monde n’est pas récent.

8 Gens des nuages a été co-écrit avec Jemia Le Clézio, le texte suit le parcours du couple dans le sud du Maroc, pays d’origine de la famille de Jemia. Cf. Jemia et J. M. G. Le Clézio, Gens des nuages, Paris, Stock, 1997. Voyage à Rodrigues raconte un voyage particulier qui consiste à suivre les traces d’un personnage, ici le grand-père de l’auteur.

9 Comme je l’évoquerai plus tard, l’arrivée de Le Clézio sur l’île ne nous est pas directement donnée.

10 Sur le genre littéraire de l’essai, on lira Claire de Obaldia, L’Esprit de l’essai, Paris, Le Seuil, 2005.

11 Raga, p. 31.

12 Ibid., p. 71.

13 Ibid., p. 30.

14 On se souviendra de l’introduction du texte de Roland Barthes dans la même collection que Haï, « les sentiers de la création » chez Skira, publié un an plus tôt, en 1970, L’Empire des signes. Dans son introduction Barthes nous prévenait aussi que le Japon dont il sera question dans son texte est un système de signes élaboré à partir de l’idée qu’il se fait de ce pays. La lecture de Haï devrait être contextualisée dans son appartenance à la collection Les sentiers de la création qui, au départ, voulait offrir un espace de réflexion sur la peinture.

15 On est ici loin de la supposée liberté de la femme indienne évoquée dans Haï.

16 Il s’agit de nattes tressées à partir de feuilles d’une variété particulière de palmier.

17 Raga, p. 41.

18 Ibid., p. 56. Saut rituel du haut d’une passerelle de 25 à 30 mètres que certains hommes réalisent les pieds attachés à des tresses de lianes.

19 Ibid., p.70.

20 La plupart des critiques se sont penchés sur la question, on lira à ce propos le récent livre de Masao Suzuki, J. M. G. Le Clézio : Evolution spirituelle et littéraire, Paris, L’Harmattan, 2007.

21 Raga, p. 43-44.

22 Cela n’empêche pas non plus Le Clézio de dénoncer plusieurs fois dans le texte la vision parfois étroite et idéale que ces auteurs nous ont donnée de ces lieux et cultures.

23 Un de ces mythes fondateurs nous est donné aux pages 66-68 d’après la transcription qu’en a fait Joël Bonnemaison dans son livre L’Arbre et la Pirogue, Paris, ORSTOM, 1986.

24 Cette idée d’une continuité dans le temps est inséparable de la recherche personnelle de l’auteur d’une histoire familiale qui, du Chercheur d’or au dernier Ritournelle de la faim pousse l’écrivain à recréer et à repenser son histoire familiale. On pourrait dire qu’une partie de l’œuvre romanesque de l’auteur est vouée à recréer cette dimension d’un mythe familial.

25 Raga, p. 91.

26 « C’est un conte, un rêve, encore tout proche, et Matankabis ouvre grandes ses oreilles et écarquille ses yeux d’enfant, et plus tard, elle racontera cela à ses propres enfants […] », Raga, p. 66.

27 Ibid., p. 80.

28 Ibid.

29 Ibid., p. 81

30 Cette recherche d’une harmonie entre l’être humain et le monde qui l’entoure a également suscité beaucoup de commentaires critiques. À ce propos on pourra lire le livre de Miriam Stendal Boulos, Chemins pour une approche poétique du monde, Copenhagen, Museum Tusculanum Press, 1999.

31 Raga, p. 96-97.

32 Je pense plus particulièrement à tous ces « voyages sans retour » que l’on trouve, par exemple, dans des romans comme Étoile errante ou La Quarantaine.

33 Raga, p. 63.

34 J. Bonnemaison, L’Arbre et la Pirogue, op. cit.

35 À ce propos, voir M. Stendal-Boulos, op. cit.

36 L’auteur fait référence aux différentes langues indiennes dont la langue embera.

37 On pensera aussi à toute la culture populaire de l’époque et notamment au mouvement Hippie et à son rêve d’une Inde ancestrale et spirituelle où il s’agissait d’aller se ressourcer afin de se laver des meurtrissures du monde occidental. Voir aussi, en France, la popularité actuelle des textes qui concernent les traditions des Indiens d’Amérique, mais aussi toutes les formes de la culture « New Age » qui, avec l’éveil d’une conscience écologique, fleurit un peu partout. Mon but n’est pas ici de moquer cet intérêt mais de le définir comme produit de ce modernisme même qu’il conteste.

38 « Le projet sous-entendu de l’exotisme est de retrouver la possibilité de cette « expérience » totale, cette appréhension concrète des autres qui est (telle est en tout cas l’hypothèse des critiques de la modernité) typique des communautés traditionnelles mais qui a été ou qui est en train d’être éliminée de notre propre monde. » (Ma traduction.) Chris Bongie, Exotic Memories, Literature, Colonialism and the Fin de Siècle, Stanford, Stanford University Press, 1991, p. 9.

39 Ibid., p. 68.

40 Ibid., p. 32.

41 Ibid., p. 35.

42 Ibid., p. 30.

43 Ibid., p. 82.

44 Ibid., p. 113-114.

45 Stéphane Breton, Eux et moi, DVD, Arte/Video, 2005.

46 À l’adresse suivante : http://www.designetnik.com/.

47 Il aurait été aussi intéressant de savoir en quelle langue ses échanges avec les habitants du lieu se sont réalisés.

48 Raga, p. 56.

49 Pour plus de renseignements sur le projet de « La Boudeuse » et les peuples visités, on pourra se référer au site Internet suivant : http://www.laboudeuse.org. Les deux autres livres qui sont parus dans la collection « Peuples de l’eau » sont le texte de Gérard Chaliand, Aux confins de l’Eldorado – La Boudeuse en Amazonie, Paris, Le Seuil, 2006 ; et celui écrit par Edouard Glissant en collaboration avec Sylvie Sema, La Terre magnétique, Les errances de Rapa Nui, l’île de Pâques, Paris, Le Seuil, 2007. Plusieurs films ont aussi été réalisés par l’équipage de la goélette sur leur redécouverte de ces peuples oubliés. On constate que la figure de Franceschi, telle qu’elle se donne à lire sur le site de La Boudeuse s’inscrit totalement dans la lignée des grands aventuriers et baroudeurs occidentaux avec toutes les connotations néocoloniales liées à ces figures et dont Le Clézio a sans doute voulu se distinguer.

50 Raga, p. 57.

51 « À chaque fois que l’opprimé, l’indigène, le subalterne et les autres sont utilisés afin de représenter une forme d’authenticité pour notre discours critique, ils deviennent par la même occasion le lieu de la création d’un mythe et un moyen d’échapper à la nature avilissante des réalités politiques. De la même manière que “l’empreinte indigène” suggère le “primitivisme” dans l’art moderne, nous nous tournons avec de plus en plus de fascination, vers l’opprimé pour situer une origine critique “authentique” » (ma traduction). Rey Chow, Writing Diaspora, Tactics of Intervention in Contemporary Cultural Studies, Bloomington and Indianapolis, University of Indiana Press, 1993, p. 44. Lire notamment le chapitre intitulé « Where Have All the Natives Gone ? ».

52 Raga, p. 94.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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