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Le Clézio, passeur des arts et des cultures

 | 
Thierry Léger
, 
Isabelle Roussel-Gillet
, 
Marina Salles

Première partie. Le Clézio et les cultures : pour une anthropologie dynamique

Les masques ou Le Clézio passeur d’Afrique

Jeanne-Marie Clerc

Texte intégral

MASQUE PUNU, GABON, Bois et pigments, H/33 cm.

  • 1 J. M. G. Le Clézio, Raga, approche d’un continent invisible, Paris, Le Seuil, 2007.
  • 2 J. M. G. Le Clézio, film réalisé pour la collection « Empreintes », France 5, produit par The Fact (...)
  • 3 Onitsha, Paris, Gallimard, Folio, 1991.
  • 4 L’Africain, Paris, Mercure de France, Folio, 2004.

1Dans son livre Raga, approche d’un continent invisible1 Le Clézio évoque l’île de Pentecôte, dans l’archipel des Nouvelles-Hébrides, où l’a invité Edouard Glissant et qui lui rappelle l’île familiale de Maurice. Elle lui offre l’occasion de « flotter dans un temps extensible » où il peut approcher le secret de l’âme de ces peuples, apparemment sans héritage, qui habitèrent cette terre d’Océanie avant de retourner au néant, en ne laissant derrière eux que des traces à peine visibles : des chants qui montent des ravins, une plante qui donne la paix, le kava, des statuettes et des masques. Le film documentaire tourné par François Caillat et Antoine de Gaudemar2, diffusé par France 5 au lendemain de l’obtention du Prix Nobel, a exhibé certains de ces masques, certaines de ces statues, accompagnés de commentaires empruntés à Raga et lus en voix-off, qui les évoque tels « des dieux, des esprits, des effigies de défunts emportés dans leurs grottes pour revenir un jour, peut-être, qui sait ? des êtres surnaturels entre l’homme et la nature ». Semblables à des « voix sorties de la forêt ou des profondeurs de la terre », comme des « tambours souterrains », ils ont « dansé et appelé pendant des siècles ». Maintenant, « en exil dans les musées, ils ne parleront plus ». Cette approche de l’invisible à laquelle contribuent les masques s’était élaborée dans les deux textes concernant l’Afrique, Onitsha3 et L’Africain4, parus respectivement en 1991 et 2004. Il y a donc là une thématique profonde, chère à Le Clézio. On peut s’interroger sur son évolution signifiante depuis ses premières apparitions dans ses écrits.

Les masques : premières apparitions

  • 5 L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, Folio essais, 1967, p. 94-96.

2Déjà, des occurrences du mot « masque » peuvent être relevées dans des œuvres comme L’Extase matérielle5 où « le visage d’une femme » apparaît chantant sur « l’écran noir » du cinéma. Sa description minutieuse, dénonçant l’expressivité « artificiellement jouée » de « la comédie de l’espèce », se termine par l’évocation de la mort inscrite « derrière ce masque de jeunesse tragique » :

Elle avait beau faire flotter sur l’écran noir son image irréelle, elle avait beau chanter de sa voix tendre et grave, dans le luxe de l’artifice, elle portait gravé sous son masque le masque de la décadence, le signe fatal du péché héréditaire, l’oubli.

  • 6 Ballaciner, essai de J. M. G. Le Clézio en collaboration avec G. Jacob, Paris, Gallimard, 2007.

3Ainsi, ce qu’on pourrait croire immortalisation par le 7e art n’est qu’illusion car « il n’y a rien qui échappe à l’usure, à l’anéantissement ». Et le narrateur mêle à cet aphorisme la constatation étrangement catégorique qu’« il n’y a pas de vérité humaine », pas plus que de beauté ni de certitude. Comme si les films de Judy Garland, entre autres, « toujours elle, elle pour toujours6 ! », n’avaient pas pérennisé la trace d’une beauté à jamais disparue, mais qui nous semblait devoir rester incontestée pour les générations à venir, puisqu’elles pourront encore la contempler sur l’écran.

4Or, le masque de l’actrice tient aux artifices multiples mis en œuvre pour lui faire exprimer un rôle qui ne se confond pas avec son être profond, et pour amener la technique à la rendre illusoirement présente au sein d’une absence fondamentale. Le masque, ici, est donc synonyme de fausseté, d’éternité mensongère.

  • 7 La Guerre, Paris, Gallimard, 1970.

5Une occurrence plus tragique encore est fournie par cet extrait du roman La Guerre7 où, cette dernière étant partout, « personne n’a plus de visage » sauf la jeune fille dont on nous parle et dont le visage nous est décrit comme « un masque de peau douce et blanche avec des taches roses sur les pommettes » (GU, p. 16). À l’inverse du masque trompeur de l’actrice reflété sur l’écran, celui de cette jeune fille en chair et en os apparaît comme « un visage de pierre polie par l’eau, qui affrontait le temps ». Contrairement à l’illusion cinématographique, la vie réelle ne disparaît pas, la lumière revenue. Son inscription dans la durée fait du visage une sorte de « work in progress ». Car la vie, avec la complicité de sa propriétaire, façonne chacun des éléments constitutifs du visage, et l’on nous présente la jeune fille les modelant l’un après l’autre comme un sculpteur façonne une statue. Pourtant, à l’instant où le visage est terminé, il est montré en train de fondre, perdant « ses traits un à un, très simplement », et « tous les petits signes de la vie » disparaissant, « à la suite ». Le lecteur s’interroge alors sur la surprenante consécution narrative qui juxtapose soudain, à l’alinéa suivant, la phrase : « C’est un immeuble qu’on a démoli ainsi, à coups de masse et de charges de dynamite. La façade si haute et si belle s’est écroulée… » Comme si au patient modelage du visage soudain fondu correspondait le soudain anéantissement de la belle façade, voués l’un comme l’autre à la destruction. De sorte que, dans les deux textes, l’évocation métaphorique du masque conduit au rappel paradoxal de la mort. Au lieu de protéger, le masque contribue à la destruction de l’être.

  • 8 Ailleurs, Entretiens avec Jean-Louis Ezine, Paris, Arléa, 2006, p. 29.

6Le Clézio racontait à Jean-Louis Ezine, en 19888, à quel point il avait été marqué par le Mexique dès l’âge de neuf ou dix ans, à travers un livre sur les Aztèques qui lui avait été offert.

J’ai tout de suite été frappé, déclarait-il, par les formes des créations artistiques de ce peuple : les pyramides, les monuments, les masques. Il y avait quelque chose de frappant dans cette représentation, qui était très schématique et pourtant très forte, et même très violente parfois.

7À son interlocuteur rappelant la cruauté de cette civilisation qui exaltait la guerre et pratiquait le sacrifice humain, l’auteur du Rêve mexicain répondait en la définissant comme « une civilisation de l’être humain dans sa plénitude », qui ne « dissimulait pas la cruauté » mais qui la « sublimait », et dont le caractère éphémère l’avait transformée en « merveille disparue » (p. 32). On est loin des mentions précédentes où le masque servait l’évocation métaphorique de la mort. Au contraire, la référence aztèque introduit, malgré la mort violente qui la sous-tend, une idée de dépassement et d’idéalisation par l’art qui ouvre sur un ailleurs de la représentation, la nimbant d’une aura quasi métaphysique.

Les masques et l’Afrique

8Mais c’est en Afrique, dans le roman Onitsha, puis dans le récit de L’Africain, que la mention des masques se multiplie.

9Mêlés aux objets et statuettes de terre rouge que son ami africain Bony lui enseigne à fabriquer, Fintan fait l’expérience du modelage minutieux de ces hommes et femmes « debout sur un socle de terre, avec une brindille pour colonne vertébrale et de l’herbe sèche pour les cheveux » :

Il représentait avec précision les traits du visage, les yeux en amande, le nez, la bouche, ainsi que les doigts des mains et les orteils des pieds. Pour les hommes, il faisait un sexe dressé vers le haut, et pour les femmes, les boutons des seins et le pubis, un triangle fendu au milieu. Ça les faisait rire. (O, p. 87)

10On sait que dans nombre de cultures africaines, les statuettes ont la même valeur rituelle que les masques. Chez les Fang, elles incarnent les esprits surmontant les reliquaires où sont conservés les ossements des ancêtres. Mais ce qui est frappant, dans l’évocation de cette scène de statuaire élaborée par les enfants, c’est sa fin précoce amenée par l’éclatement des pluies tropicales, si fréquemment évoquées dans le livre, et qui agissent sur les figurines comme des ouragans destructeurs :

Les gouttes épaisses tombaient sur les poteries et les statues, faisaient jaillir des taches de sang. C’étaient des villes qui s’effondraient, des villes entières avec leurs maisons, leurs bassins, les statues de leurs dieux. Le dernier parce qu’il était le plus grand, celui que Bony appelait Orun, restait debout au milieu des décombres. Sa colonne vertébrale saillait de son dos, son sexe s’effaçait, il n’avait plus de visage. « Orun ! Orun ! » criait Fintan. Bony disait que Shango avait tué le soleil. (p. 88)

  • 9 Entretien avec Pierre Assouline, Lire, avril 1991.

11La juxtaposition de l’évocation du sang avec celle de l’écroulement des villes ne peut que faire penser aux lignes de La Guerre citées plus haut. La catastrophe, rendue sanglante ici par la pluie délavant la terre rouge, rappelle la disparition évoquée dans le roman de 1970. De la même façon que le visage de la jeune fille y fondait, perdait ses traits, de la même façon, ici, le visage de la statue d’Orun, le dieu suprême, source d’énergie vitale, identifié au soleil dans la cosmogonie Yoruba, est dissout par les gouttes. Et Bony, le petit Africain, traduit en termes épiques le phénomène physique, évoquant la lutte entre Orun, le soleil, et Shango, le dieu du tonnerre et de la foudre. La danse des enfants sur laquelle s’achève la disparition des statues sous la pluie et la mort du soleil, rappelle une sorte de danse rituelle où les humains se transforment eux-mêmes en statues, incorruptibles cette fois puisque métalliques, et, dont les pieds sont « rouges du sang des hommes ». Sorte de pointe finale qui a peut-être pour but de ramener le lecteur à l’Histoire, présente en filigrane derrière le mythe, c’est-à-dire à l’extermination du Biafra. On sait, en effet, que cette guerre fut, aux dires de l’auteur, « le facteur déclenchant » de l’écriture d’Onitsha. Ainsi, l’évocation des masques et des effigies africaines a pour utilité, à la fois, de narrer l’enfance du héros et de renvoyer à l’inspiration historique de l’auteur, pour qui il s’agissait alors de sauver les « traces » d’un pays « qui s’apprêtait à disparaître9 ».

12Une trentaine de pages plus loin, l’évocation précise des masques africains dans toute leur diversité se retrouve chez Sabine Rodes, ce personnage énigmatique, successivement objet de curiosité puis de colère pour Maou, la mère de Fintan, et dont on n’apprendra que tardivement l’identité. Le mystère de l’homme se trouve renforcé par celui qui émane des objets dont il s’entoure. Le narrateur décrit les fréquentes visites de Geoffroy, le père, dans cette maison remplie de livres « sur l’archéologie et l’anthropologie de l’Afrique de l’Ouest », mais aussi « d’objets et de masques du Bénin, du Niger, même des Baoulé du Sénégal ». Puis, le récit nous fait partager la perplexité de Fintan, invité un jour à pénétrer dans la « pénombre » de l’immense pièce où sont conservés

une foule d’objets extraordinaires, des peaux sombres de léopard de forêt accrochées au mur, entourées de cuir tressé, des panneaux sculptés, des trônes, des tabourets, des statues baoulé aux yeux étirés, des boucliers bantou, des masques fang […]. (p. 111)

  • 10 Animal, éd. Dapper, octobre 2007.

13La récente exposition du musée Dapper sur le « bestiaire » africain a montré l’importance mythique du léopard : « chez les Bantous, en Afrique équatoriale, quand on veut supprimer quelqu’un, on revêt un vêtement tacheté et on se pose des griffes au bout des mains, c’est le léopard qui rend la justice10 ». La peau sombre tapissant le mur sert d’écrin à ces statues, dont les yeux étirés deviendront un leitmotiv du récit, et amorce l’énumération de toutes ces ethnies dont la multiplicité constitue la richesse des cultures africaines. La réapparition des masques est, cette fois, précisée par leur appartenance au groupe des Fang qui, comme on sait, en sont les artistes les plus achevés. Cette diversité révèle le grand voyageur qu’est Sabine Rodes et sa connaissance étendue de ce continent encore ignoré de Fintan, mais source de quête exaltée pour son père. Afrique multiple, Afrique inconnue, Afrique mystérieuse, telle est l’impression diffuse qui se dégage de cette description, dont les masques, évoqués deux fois, sont des éléments majeurs.

14Éléments d’autant plus importants que les voici en quelque sorte incarnés, dans le même espace, par Okawho, le domestique noir de Rodes. En effet

Fintan était étonné de voir son visage, pareil aux masques de la grande pièce sombre : un visage allongé, au front bombé, aux yeux obliques. Ses joues et son front étaient incisés de marques violettes. Il avait des bras et des jambes interminables, des mains aux doigts effilés. « C’est mon fils, dit Rodes. Tout ce qui est ici est à lui. » (p. 112)

15Pour la première fois, le masque est décrit dans sa ressemblance avec le vivant qu’il représente, marquant ainsi l’étroite interpénétration de l’un à l’autre, En effet, on sait que, en Afrique, les masques et ceux qui les portent servent d’intermédiaires entre les hommes et les dieux répandus dans l’univers. Ils expriment donc le mystère des forces surnaturelles qui animent le monde et sont chargés de montrer l’invisible. De ce fait, ils interviennent dans les rites de passage, les purifications, les sacrifices, et jouent un rôle essentiel dans le maintien de l’ordre social, en incarnant la filiation aux ancêtres.

16On pourra donc s’attendre à voir Okawho, ce « jeune homme silencieux » pareil aux masques au milieu desquels il vit, et qui « se confondait avec les statues », se charger des missions surnaturelles qui leur sont propres. Cet élément de suspens dramatique vient renforcer l’impression d’étrangeté et de mystère qui accueille Fintan dans le pays de ce père qu’il découvre en même temps.

17Cette impression est renouvelée, à intervalles réguliers chez le lecteur, chaque fois qu’apparaît Okawho. Ainsi, quarante pages plus loin, on en rencontre une nouvelle évocation : « Son visage marqué de cicatrices était pareil à un masque, on ne pouvait rien y lire. Lui aussi semblait un guerrier. » (p. 155). Ici, toutefois, le portrait se teinte d’une coloration dramatique puisque le jeune homme est surpris, par Fintan et Sabine Rodes, dans l’épave du bateau où il s’est réfugié avec un nouveau personnage, Oya, la muette, qui apparaît ici semblable à « une guerrière sauvage » et « poussant un cri rauque ». La ressemblance qui les unit dans leur aspect belliqueux établit entre eux une fraternité, qui se trouve renforcée, un peu plus loin, par la description d’Oya. Elle est montrée, debout à l’avant de la pirogue qui les ramène tous les quatre, telle une figure de proue dont le corps est « brillant de gouttes », et le « visage de déesse […] un peu tourné de côté, vers le plus profond du fleuve ». Du masque revêtu par Okawho à la déesse incarnée par Oya, on voit se compléter l’identité surnaturelle des protagonistes, l’attitude d’Oya tournée vers le fond de l’eau laissant pressentir une parenté avec l’âme profonde du fleuve, qui sera reprise comme base essentielle du récit.

18Celui-ci apparaît donc tissé du retour constant de ces masques ou de leurs substituts, comme un leitmotiv complété, de proche en proche, par des nuances supplémentaires, faisant progresser la diégèse qui semble de la sorte aspirée par le mystère. C’est ainsi qu’Oya, venue se joindre au groupe formé par Maou et Marima, la femme d’Elijah qui s’échangent leurs langues réciproques, paraît écouter avec

un regard lisse et dur comme l’obsidienne, plein d’une lumière inconnue. Les paupières étaient étirées vers les tempes, dessinaient un fin liséré, tout à fait dans le genre des masques égyptiens, pensait Maou. (p. 171)

19Cette fois, l’allusion au masque reprend un indice de reconnaissance capital, celui, déjà mentionné plusieurs fois sous d’autres formes, des yeux en amande. En même temps, elle rappelle l’horizon égyptien qui est devenu une piste essentielle pour la quête à la fois géographique et métaphysique de Geoffroy.

20En effet, le début du livre nous montre Maou, seule, la nuit, après avoir couché Fintan, attendant Geoffroy en écoutant, au loin, le bruit des tambours. Elle se rappelle les rêves de son mari au début de leur mariage :

Elle se souvenait de ce qu’il racontait alors, de sa fièvre de partir, pour l’Égypte, pour le Soudan, pour aller jusqu’à Meroë, suivre cette trace. Il ne parlait que de cela, du dernier royaume du Nil, de la reine noire qui avait traversé le désert jusqu’au cœur de l’Afrique. Il parlait de cela comme si rien du monde présent n’avait d’importance, comme si la lumière de la légende brillait plus que le soleil visible. (p. 97)

  • 11 Madeleine Borgomano, Onitsha, Paris, Bertrand-Lacoste, coll. « Parcours de lecture », 1993.

21Madeleine Borgomano a montré qu’il s’agissait là d’une idée répandue en Afrique et revivifiée par Cheik Anta Diop, dans son livre Nations nègres et cultures, paru en 197911. L’intérêt de cette reprise par Le Clézio tient au fait qu’elle lui permet d’insérer dans le récit du voyage de Fintan, un second récit en abyme, celui de la quête de son père. La présentation qu’en donne Maou fait de l’homme et de son épopée une sorte de projet mythique, brillant comme une étoile à l’horizon imaginaire d’un Geoffroy, oublieux du réel au profit de la légende.

22Or, voici que le réel est bien là, depuis que Maou et Fintan l’ont rejoint à Onitsha où il travaille comme employé de la United Africa Company. Pourtant, le rêve de Geoffroy se prolonge parallèlement à ce réel, décrit dans le livre à travers la vision de Maou et les impressions de Fintan. Deux mondes se côtoient, distincts par la typographie, le rêve de Geoffroy étant repérable par des marges qui l’isolent et le différencient du récit de la réalité vécue par Maou et Fintan.

23Dès le début, l’évocation onirique de cette « Afrique (qui) brûle comme un secret » s’enracine pourtant dans la réalité observée par Geoffroy, celle du « visage masqué des Umundri » (p. 99). Comme le visage semblable au masque d’Okawho, les visages des Umundri s’apparentent eux aussi à un masque par les « marques itsi » qui les scarifient. De même que les objets rencontrés chez Sabine Rodes, ils sont assimilés à des statues, « toujours silencieux, non pas hautains mais absents ». C’est pour eux, nous dit-on, que « Geoffroy est resté dans cette ville, malgré l’horreur que lui inspirent les bureaux de la United Africa » et tout ce qui en découle. L’allusion aux masques introduit donc ici, à la fois une continuité et une opposition. C’est la même réalité irréelle des masques mystérieux qui s’oppose à l’autre réalité, étrangère et repoussante de la colonisation. Autour et à partir des masques, le monde évoqué pivote dans l’observation réaliste qu’ils subvertissent, ou dans l’univers épique qu’ils supportent et dynamisent.

Les masques africains et l’invisible

24On apprend que ce signe itsi repéré sur ces visages particuliers dès son arrivée, a entraîné Geoffroy dans une quête brûlante. Seule une ethnie se trouve porteuse de ce signe, restitué graphiquement par Geoffroy à la fin du chapitre, et présenté comme figurant « Ongwa, la lune, Anyanu, le soleil, et s’écartant sur les joues Odudu egbé, les plumes des ailes et de la queue du faucon » (p. 141). Ce signe gravé sur la peau des visages est la marque de cette ethnie encore appelée Ndinze, celle de « ancêtres » ou des « initiés ». On reconnaît là les caractéristiques des masques africains, passeurs de l’invisible et permettant de communiquer avec les morts. Il n’est pas indifférent qu’il s’agisse du « peuple de Chuku, le soleil », et que ce signe distingué sur leur visage soit entré comme une brûlure dans le cœur de Geoffroy, tandis qu’il ressent, depuis sa naissance un manque irrémédiable, celui de la trace de la brûlure sur la peau trop blanche de son visage. C’est donc l’obscur pressentiment d’une filiation profonde qui guide Geoffroy sur le chemin de cette quête où lui servent de repères ces signes gravés sur les visages comme une « écriture sur la pierre ». Quel message communiquent-ils ?

  • 12 Gabon, présence des esprits, Musée Dapper, 2006, p. 58.

25Ce sera l’objet du récit rapporté par les passages marginalisés qui content l’histoire, transmise par le vieux Moïses, d’Aro Chuku et de l’oracle et du premier Eze Ndri à Aguleri. Toute l’épopée fondatrice de l’ethnie des enfants du soleil se trouve déroulée, où l’on retrouve, comme dans presque toutes les épopées africaines, des échos bibliques, tel le nom de Moïses, tel le personnage d’Abraham devenu Dri, à qui Dieu demande de sacrifier son fils, doublé ici d’une fille. On sait que l’animisme originel africain a été largement mêlé d’islam et de christianisme, au fur et à mesure des invasions et des conquêtes, et que ce mélange imprègne encore fortement les imaginaires. La conclusion de cette histoire met en évidence les origines du signe itsi tracé « en mémoire des premiers enfants qui apportèrent dans leur mort la nourriture aux hommes ». La spécificité du masque ainsi constitué est précisée : le signe est gravé au couteau sur la peau du visage et « saupoudré de cuivre ». Or, les découvertes archéologiques ont montré que le cuivre était extrêmement recherché dans l’Afrique ancienne et fonctionnait comme signe de prestige et d’autorité, utilisé dans maints contextes rituels. Il pourrait prouver des relations primitives existant avec la haute vallée du Nil nubien où le talent des métallurgistes de l’antique Méroë était réputé12.

26On note que, à ce moment du récit de Moïses, « quelque chose s’ouvre dans le cœur de Geoffroy », première étape d’un parcours émotionnel et, simultanément, initiatique, qui le conduit jusqu’au « vertige », après avoir entendu que ce signe « libère ceux qui le portent » de toute peur de la souffrance. Il comprend soudain pourquoi il est venu à Onitsha, « comme si depuis toujours le secret devait le brûler ». Cette brûlure ne peut être confondue avec aucune autre. C’est celle de l’éternité.

27En effet, ce premier chapitre en marge du récit principal se termine par l’évocation de Geoffroy tentant d’établir un contact avec ces Umundri silencieux, car

il veut être semblable à eux, uni au savoir éternel, uni au plus ancien chemin du monde. Uni au fleuve et au ciel […], à la terre […], être un seul visage, portant gravé dans la peau, à la poussière de cuivre, le signe de l’éternité. (p. 141)

28C’est donc la quête d’éternité qui le lance sur ce chemin rêvé où il revit l’épopée du peuple de Meroë, adorateur du soleil, quittant sa ville détruite et mise à sac par le roi Ezana d’Axoum. Il revit en rêve « la lente marche du peuple de Meroë vers le soleil couchant », exode que conduira pendant un temps la reine devenant « vieille femme amaigrie et chancelante », dont il nous est dit que « sur ses yeux en amande, ses yeux autrefois si beaux » est tombé un voile blanc qui la rend aveugle. Cette forme caractéristique des yeux, souvent signalée, prend ici tout son sens : elle est propre au peuple de Meroë et permet d’en distinguer les descendants.

29L’exode est raconté à Geoffroy par le vieux Moïses. On comprend sa proximité avec le Moïse de la Bible qui, sous l’inspiration divine, aurait écrit le Pentateuque où sont racontés, entre autres, la Genèse et l’Exode qui a conduit les enfants d’Israël hors d’Égypte. Car c’est bien l’Égypte qui, pour Geoffroy, court en filigrane sous cette histoire des Meroë, dont le résumé symbolique est immortalisé sur le corps des descendants par le « Ogo », ce masque de signes tatoués sur le visage des jeunes hommes. En effet, il tente de consigner par écrit ces récits de Moïses et repère ainsi des similitudes frappantes avec le Livre des Morts égyptien, qu’il semble connaître par cœur, et dont les noms propres ressemblent étrangement à ceux que lui cite Moïses :

C’est un vertige. La vérité brûle, éblouit. Le monde n’est qu’une ombre passagère, un voile à travers lequel apparaissent les noms les plus anciens de la création […]. La parole du Livre des Morts résonne avec force, elle est encore vivante, ici, à Onitsha, sur le bord du fleuve. (p. 138)

30Ainsi, l’épopée du peuple de Méroë, telle qu’elle lui est contée, déclenche en lui une soif de retrouver ces chemins anciens parcourus par un peuple avec lequel il se sent des affinités profondes. Il le perçoit comme apte à lui communiquer les secrets déjà consignés dans Le Livre des Morts pour atteindre l’immortalité. C’est pourquoi « il marche à l’envers sur la route infinie », remontant en rêve le fleuve qui, toujours le même, a vu « la reine noire » et son peuple progresser lentement vers cet « autre monde, de l’autre côté du désert », où « un grand fleuve, pareil au fleuve Nil » (p. 147) irrigue des plaines fertiles. Au milieu de ce fleuve, que Geoffroy comprend comme étant le Niger, se trouve une île où Râ, le « seigneur de l’éternelle vie » lui a assigné son nouveau royaume. Geoffroy suit donc le souvenir de cette reine qui « s’est mise à marcher, pieds nus sur la terre brûlée » du désert. Il se joint à « son peuple silencieux sur le chemin invisible de son rêve » (p. 149). Superbe formule qui rend compte de cette irréalité vécue par Geoffroy au sein même de l’aventure coloniale, à la recherche d’un souvenir qui a pour lui valeur de clé métaphysique.

31La dernière étape de ce voyage en esprit est constituée par l’arrivée sur cette île des derniers survivants du peuple des Meroë, guidés par leur nouvelle reine, « fruit de l’union de la dernière reine Arsinoë et du devin Geberatu ». Geoffroy « rêve de son visage, de son corps, de son regard sur un monde où tout commence ». Or, ce visage est « lisse et pur comme un masque de pierre noire » (p. 192). La description détaillée qui nous en est donnée rassemble et donne un sens aux éléments épars cités jusqu’alors à propos des masques :

La forme allongée de son crâne, son profil d’une beauté irréelle, lèvres dessinant un sourire, l’arc des sourcils jaillis de la base du nez et montant haut comme deux ailes, et surtout l’œil allongé, effilé, pareil au corps du faucon céleste. (p. 192)

32On reconnaît l’œil en amande si souvent noté, et surtout nous sont décrits les traits du visage imitant le caractère sacré du signe ensuite inscrit « sur les visages des enfants premiers-nés ». La tradition raconte que chez les anciens Égyptiens, le faucon représente le dieu Horus, Dieu des espaces aériens, dont les deux yeux sont le soleil et la lune. L’oiseau était également un attribut du Dieu Râ, symbole du soleil levant, qui est représenté sur sa tête, à la place de la crête. De sorte que ce fameux signe itsi qui sert d’indice à Geoffroy dans sa quête de la civilisation disparue, concentre en lui la force aérienne de l’oiseau et la lumière des astres célestes. De ce fait, il donne à l’aventure de Geoffroy sa pleine signification symbolique.

  • 13 Marina Salles, Le Clézio, Peintre de la vie moderne, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 29.

33Le talent de l’auteur tient à la façon dont il parvient à unir cette aventure spirituelle à la réalité coloniale et mémorielle où s’enracine l’histoire de Fintan et de sa mère, allant rejoindre mari et père à Onitsha. On sait l’importance des noms chez Le Clézio, « embrayeurs du souvenir, du rêve, de la création poétique », selon Marina Salles13. Dans ce roman, ils acquièrent un caractère magique en accord avec la magie imprégnant ce pays à la fois proche et lointain. Et l’échange du rêve de Geoffroy avec la réalité vécue par la famille à Onitsha se fait sur la permutation du nom ancien d’Amanirenas, la dernière reine des Meroës, formulé dans « cette langue lointaine, brûlée et déchirée par la traversée du désert » (p. 192). Arrivée sur l’île au milieu du fleuve, elle s’appelle désormais Oya, « dans la langue du fleuve ». « Elle est le corps même du fleuve », la fluidité des voyelles s’opposant en effet à l’aridité des consonnes occlusives accumulées dans la première dénomination. C’est alors que ce nom « brûle comme une marque », dans l’esprit de Geoffroy. Oya relèverait-elle de la même éternité brûlante en quête de laquelle il est parti en rêve ?

34Mais Oya n’est pas qu’un rêve, elle appartient aussi à la réalité qui, soudain, réveille Geoffroy dans la nuit. Se glissant hors de la moustiquaire, il entrevoit depuis la varangue, le corps d’Oya brillant dans la nuit « confondu avec le corps du fleuve ». L’Oya rêvée rejoint ce personnage réel dont on nous a déjà décrit « les paupières étirées vers les tempes comme dans les masques égyptiens ».

35Recueillie par Sabine Rodes qui l’offre comme épouse à son fils, elle est présentée par lui à Maou comme « la déesse du fleuve, la dernière reine de Meroë ». Signe qu’il connaît le rêve de Geoffroy. Ce dont il profite de façon ambiguë en déclarant à Maou :

C’est elle qui hante votre mari […]. Évidemment elle n’en sait rien. Elle est folle et muette. Elle est arrivée un jour on ne sait pas d’où, elle errait le long du fleuve, de ville en ville, elle se vendait pour un peu de nourriture […]. Regardez-là, est-ce qu’elle n’a pas l’air d’une reine ? (p. 198)

36À Maou, indignée par ce portrait d’« une pauvre fille sourde et muette », il répond qu’elle est maintenant la femme d’Okawho, « mais j’aurais pu la donner à votre mari », conclut-il perfidement. On comprend que l’énigme du personnage de Rodes tient, pour une part, à ce qu’il se rattache aux deux mondes, celui, réel de l’Onitsha recueillie par la colonie que déteste Maou, celui, onirique, du dernier royaume Meroë auquel il a initié Geoffroy.

37Mais l’épopée mythique est rejointe, simultanément, par le réel et par l’Histoire, officielle et personnelle, tandis que « le feu brûle plus fort et plus précis » dans le cœur de Geoffroy. Dans sa recherche éperdue du peuple mythique, il convainc Okawho de le conduire en pirogue jusqu’à Aro Chuku, ville où les descendants du peuple de Meroë sont venus s’installer et où il veut retrouver les traces de leur passage. C’est là que l’histoire rejoint le mythe puisque, en décembre 1901, Aro Chuku fut détruite par un corps expéditionnaire anglais sous la direction d’un certain colonel Montanaro, car s’y trouvait un oracle qui prêchait la résistance aux forces britanniques. Geoffroy se souvient d’y être venu, une première fois « remontant le temps », quand il est arrivé en Afrique. Il se remémore ces « pierres levées pareilles à des sexes géants dressés contre le ciel » et gravées de hiéroglyphes, qu’il décrivait alors dans ses lettres à Maou restée en Europe, ainsi que tous les « signes laissés par le peuple d’Arsinoë » (p. 204). Son écriture relayait ainsi, en une sorte de succession symbolique, celle héritée des Égyptiens par ce peuple qu’il veut sortir de l’oubli. Il a senti alors que ce lieu était le but de sa quête. C’est resté en lui « la vérité et le cœur qui n’a pas cessé de battre ».

38L’intensité de la formule permet de comprendre à quel point il s’agissait pour lui d’une quête spirituelle. Il la reprend maintenant en s’embarquant avec Okawho sur la pirogue autour de laquelle, symboliquement, « la lumière tourbillonne ». En même temps, « la sueur fait briller le visage d’Okawho, ses cicatrices semblent ouvertes », et le masque originel réapparaît sur ce visage dont les scarifications sacrées, héritées de ses ancêtres, répondent aux hiéroglyphes des stèles gravées. Ayant débarqué sur la plage, Geoffroy contemple Okawho, assis sur une pierre et regardant l’eau sans rien dire :

Son visage est sculpté dans une pierre noire et brillante. Son regard est voilé par des paupières lourdes, ses lèvres sont arquées dans un demi-sourire. Sur le front et sur les joues, les marques itsi luisent comme si la poudre de cuivre s’était ravivée. Sur son front, le soleil et la lune, les yeux de l’oiseau céleste. Sur ses joues, les plumes des ailes et de la queue du faucon. (p. 205)

39À cet instant, la flamboyance du signe itsi sur le visage d’Okawho permet à Geoffroy de comprendre « qu’il est tout près du cœur, tout près de la raison de tous les voyages ». Il lui faut encore atteindre « le lac de vie », après avoir reconnu « le signe d’Anyanu, l’œil d’Anu, le soleil, la pupille énormément dilatée d’Us-iri […] dernier signe écrit sur le visage des hommes, en mémoire de Kunsu, le jeune dieu d’Égypte ». On raconte que les Égyptiens avaient été frappés par la tache étrange observée sous l’œil du faucon, et qu’ils qualifiaient d’œil qui voit tout14. C’est peut-être ce signe qui est ici décrit avant que les deux hommes ne reprennent leur route. Le corps noir de l’un « brille comme du métal », tandis que « le soleil brûle » en Geoffroy, « au centre de son corps », comme « un regard surnaturel » (p. 221), celui, peut-être de cet « œil qui voit tout ». Alors, l’Européen s’interroge sur ce qu’il est venu chercher et ne trouve pas la réponse car « au fond de son corps, toute raison s’est estompée ». Il apparaît donc que la brûlure qui le taraude depuis le début du roman, mais aussi depuis le début de sa vie, est bien à l’origine de cette quête qu’on peut ici qualifier de mystique, car dépassant les démonstrations, au-delà des mots. L’« essentiel est de continuer à avancer » jusqu’à la rencontre avec le « lac de vie » dont l’eau « jaillit comme au premier instant de l’univers ». Cette eau va enfin éteindre la brûlure de son corps. « Il pense au baptême. Il ne sera plus jamais le même homme. » (p. 223). Le mélange des références sacrées confirme le caractère mystique de cette aventure.

40Mais celle-ci n’est pas finie, bien qu’il ait cru un moment avoir atteint le but de son voyage comme la reine de Meroë. En attendant la pirogue du retour, Geoffroy est réveillé par des « brûlures » sur tout le corps. Ce sont de prosaïques puces qui recouvrent le sol, « si nombreuses que la terre semble marcher ». Formule terrifiante qui clôt d’une façon équivoque l’aventure mystique. Même s’il est sauvé par l’eau mbiam, « Geoffroy sent le feu qui s’est rallumé au centre de son corps, et le froid de l’eau qui monte par vagues, qui le remplit. Il pense : tout est terminé. Il n’y a pas de paradis. » (p. 225). Faut-il voir, dans cette évolution burlesque de la brûlure qui a orienté la quête de sa vie, une dérision volontaire, de la part de l’auteur, à l’égard de ces rêves utopiques où peuvent s’égarer certaines destinées ? En tout cas, la conclusion semble désespérée. Elle annonce celle de son enfant, Fintan, allant démolir une dernière fois les termitières avant de repartir pour l’Europe, malgré les protestations de Bony qui lui crie : « Mais ce sont des dieux. » Comme si, du père au fils, malgré l’incommunicabilité qui s’est établie entre eux, la même certitude profonde était née de cette expérience africaine qui fait dire à Fintan : « Plus rien n’était vrai […]. Il ne restait plus rien. Tout était mensonger, pareil aux histoires qu’on raconte aux enfants pour voir leurs yeux briller. » (p. 258).

41Ainsi, les masques et tous ces objets cultuels qui les déclinent dans le roman, comme les statuettes ou les stèles gravées, témoignent d’un invisible qui imprègne la vie de l’homme africain. Il peut se communiquer à l’Européen suffisamment proche pour partager cette certitude, héritée d’une longue histoire et conférant aux peuples d’Afrique leur dignité et leur noblesse. Mais, loin de l’Afrique, que reste-t-il de ce dialogue avec l’invisible si étranger au matérialisme occidental ? Et, après Onitsha, les protagonistes se souviennent-ils qu’une étincelle d’Afrique subsiste en eux, vivant souvenir de ces masques témoins d’un autre monde ?

42Un étrange passage, dans la dernière partie du roman, où Fintan, revenu dans un collège anglais, tente de se convaincre qu’il faut oublier ce qu’il a vécu là-bas, semble prouver que ce n’est pas si facile. Un jour, il accomplit « cette chose impardonnable » de se joindre aux persécuteurs de Love, son meilleur ami. Et le monologue intérieur où il semble s’expliquer est difficilement compréhensible :

Il fallait être dur, ne jamais oublier ce qui s’était passé. La mémoire du fleuve et du ciel, les châteaux des termites explosant au soleil, la grande plaine d’herbe et les ravins pareils à des blessures sanglantes, cela servait à ne pas succomber aux pièges, à rester brillant et dur, insensible, dans le genre des pierres noires de la savane, dans le genre des visages marqués des Umundri. (p. 271)

43Cette revendication de dureté fait écho à la constatation du père qui, avant d’arriver au « lac de vie », avait été saisi par ce « quelque chose de dur et de surhumain » lu sur le visage d’Okawho, et qu’il n’avait jamais vu, du moins sur un visage humain, « sur un masque, peut-être ». La familiarité avec les masques aurait donc communiqué inconsciemment à Fintan la nécessité d’une rigidité intérieure, d’une distance à l’égard des sentiments qui, comme les masques, sert de protection contre un envahissement affectif par le trop humain. Pourtant, il la ressent, cette dureté, comme quelque chose de « terrible ».

44Plus tard, au moment de sa mort, le père renvoyé de l’hôpital où il agonise, est saisi par une « vision panoramique des mourants » où surgissent des images de son passé. Il se revoit « comme dans un rêve », glissant sur l’eau le long de la rive où, tout à coup, le soleil « éclaire la stèle de basalte sur laquelle est inscrit le signe d’Osiris […], le signe itsi » :

Geoffroy le reconnaît gravé sur le visage d’Oya, le soleil et la lune sur le front, les plumes des ailes et de la queue du faucon sur les joues. Le signe l’éblouit comme une prunelle dardée jusqu’au fond de son corps […]. Geoffroy sent la lumière qui entre en lui, qui le brûle au plus profond. C’est cela la vérité. Seul le poids de son corps l’empêchait de la voir. (p. 285)

45C’est donc à l’heure de vérité du dernier soupir que réapparaissent les signes lumineux et brûlants de sa quête mystique. En revoyant par l’imagination le visage scarifié d’Oya, tout lui « devient évident, lisible jusqu’à la fin des temps ». Le texte romanesque, décrivant ces derniers instants d’une vie, s’attarde longuement sur cette lumière retrouvée, et sur l’expression de joie qui envahit le visage de Geoffroy. Puis, « un instant encore, la chaleur et la lumière passent, de l’autre côté des paupières, comme un reflet sur l’eau ». Et, finalement,

l’ombre entre dans la petite chambre, recouvre le visage de l’homme qui va mourir, scelle pour toujours ses paupières. Le sable du désert a recouvert les ossements du peuple d’Arsinoë. La route de Meroë n’a pas de fin. (p. 287)

46Cette belle conclusion « ouverte » semble démentir la déception de Geoffroy à Onitsha. Il fallait attendre l’instant de la mort pour que la quête trouve enfin son objet et que la vérité dont la brûlure le taraudait éclate dans toute sa lumière. C’est bien celle de l’éternité puisqu’elle survit au sable du désert, aux ossements enfouis, et qu’elle emporte Geoffroy au-delà de sa disparition physique sur une route « qui n’a pas de fin ». C’est du moins ainsi qu’on choisit de comprendre ce texte, en accord avec les enseignements de la sagesse africaine symbolisée par ces masques, figures des « esprits » qui ne nous quittent jamais.

47Le « tout est terminé », écho du « consummatum est » – dernière parole du Christ en croix – prononcé par Geoffroy à l’instant où il renonce à une quête qu’il croit sans espoir, est repris, en fin de volume, à propos de la guerre du Biafra :

Tout est fini. À Umahia, à Aba, à Owerri, les enfants affamés n’ont plus la force de tenir des armes. De toute façon, ils n’avaient plus que des bâtons et des pierres contre les avions et contre les canons. À Nun River, à Ugheli Field, les techniciens ont réparé les pipe-lines, et les navires vont pouvoir remplir leurs réservoirs sur l’île de Bonny. (p. 288)

48Cette île du Niger, à cinquante kilomètres au sud de Port-Harcourt, pourrait peut-être coïncider avec celle que cherchait la reine des Meroë. Ainsi se nouent fugitivement en fin de roman les fils épars d’une histoire à multiples entrées selon la temporalité choisie par le récit, mais qui, chacune, conduit au renoncement ou à la mort. Pourtant, après ces morts, d’autres chemins, d’autres vies semblent se prolonger. Et le rapprochement des deux formules « tout est terminé », « Tout est fini » permet peut-être de lire une forme d’exhortation à l’espoir contre toute espérance, pour ce défunt transfiguré qu’est Geoffroy, mais aussi pour ce pays martyrisé, le Biafra, d’où le « monde entier détourne le regard ». Mais l’oracle d’Aro Chuku n’y a pas été détruit par les bombes, du fait d’un « accord mystérieux ». Le même mystère, peut-être, que celui qui, par delà sa mort, semble prolonger la quête mystique de Geoffroy, et qui incite à croire qu’il y aura encore une vie pour les enfants affamés, après l’extermination des leurs. La formule évangélique suggère une lecture « spirituelle » de ce texte, placé sous le signe des esprits africains à travers la thématique des masques.

Le souvenir des masques ou l’identité retrouvée

49Celle-ci est reprise, plus de dix ans après, dans le « petit livre », L’Africain, écrit, de l’aveu même de son auteur, pour tenter de « comprendre » qui était son père, l’Africain. On est tenté naturellement de rapprocher les deux textes, dont le second n’a rien d’un roman ni d’une fiction. Or, on ne peut manquer d’être frappé par l’incipit consacré au « visage ». Celui du narrateur, d’abord, volontairement ignoré, et même « oublié » depuis le jour où il a mis le pied en Afrique, à Ogoja, dans la case où il a rejoint son père, comme Fintan, le héros d’Onitsha. La nudité de ce lieu n’est rompue que par un crucifix :

Un crucifix que mon père avait accroché au mur, mais sans représentation humaine. C’est là que j’ai appris à oublier. Il me semble que c’est de l’entrée de cette case, à Ogoja, que date l’effacement de mon visage, et des visages de tous ceux qui étaient autour de moi. (L’A, p. 12)

50Cette description de l’effacement des visages sert d’ouverture à un hymne lyrique au corps, qui constitue le premier chapitre du livre, et caractérise pour lui cette Afrique de l’enfance. Celle-ci lui révèle d’un coup tout ce que l’Europe lui a tenu caché, « l’impudeur des corps » mais aussi celle de la vieillesse. Devant une femme âgée qu’il croit malade et dont sa mère lui dit qu’elle est tout simplement vieille, il pense alors que c’est la première fois qu’on ne lui cache pas la vérité.

51Or, la première de ces vérités africaines qui le saisit et le tient sous le charme, c’est la richesse des sensations offertes par ces corps et ce qui les entoure : les odeurs, le toucher, les couleurs retrouvées jusque dans la musicalité des noms qui alors « entraient » en lui et signifiaient beaucoup plus que des noms de lieux. De ce moment daterait peut-être cette ivresse des noms propres qui caractérise le style de Le Clézio et peut, parfois, désarçonner le lecteur. « L’Afrique, c’était le corps plutôt que le visage », résume-t-il, même s’il se reprend : « Des visages sans doute, mais comme des masques de cuir, endurcis, couturés de cicatrices, de marques rituelles. » On retrouve ici le souvenir des visages scarifiés d’Okawho et des Umundri. Mais cette opposition au visage nu effacé, souligne leur valeur symbolique de masques rituels et, rétrospectivement, donne sa pleine signification à ce signe itsi si longuement décrit dans Onitsha et qui transforme les visages en masques.

52Cet éloge du corps aux dépens du visage, hormis les visages rendus sacrés comme les masques, impose d’emblée l’altérité de l’Afrique, continent où les hommes sont autres, relevant d’une vérité des sensations brutes et « violentes », d’une liberté inhérente à la « vie sauvage » : « Toute cette chaleur, cette brûlure, ce frisson » (p. 25). Ainsi, en quête des souvenirs de son père en Afrique, Le Clézio retrouve la mention de la brûlure que le romancier avait attribuée au protagoniste d’Onitsha. Ce qui, a posteriori, permet de mieux comprendre que la brûlure symbolisait la passion de Geoffroy pour sa quête pseudo-égyptienne mais aussi, en même temps, pour le climat africain où elle se situait, en un inextricable mélange de sensation vécue et de transposition symbolique, qui en explique la force romanesque.

53C’est, précisément, en opposition à la vraie vie que les masques se trouvent évoqués une seconde fois dans L’Africain. Le narrateur tente de reconstituer les états d’âme qui furent ceux de son père dans cette Afrique où il resta vingt-deux ans, « jusqu’à la limite de ses forces » (p. 64) : l’enthousiasme de la découverte, l’amour et l’aventure avec sa jeune épouse, puis la séparation et l’angoisse de la guerre, enfin la solitude « jusqu’à l’usure, jusqu’à l’amertume des derniers instants, ce sentiment d’avoir dépassé la mesure d’une vie ». La différence de ton avec le roman permet de saisir l’effort d’un fils pour tenter de comprendre l’étranger que fut pour lui son père. C’est alors que, de tous les « souvenirs » rapportés d’Afrique, ne comptent aux yeux du fils en quête de son père que les objets familiers, témoins d’un quotidien difficile. Objets qui avaient été apportés d’Europe, et que leur usage constant, pendant tant d’années, a déformés, laissant sur eux la trace de l’usure d’une vie :

Tout cela je ne l’ai compris que beaucoup plus tard […]. Je l’ai lu non pas sur les rares objets, masques, statuettes et les quelques meubles qu’il avait rapportés du pays ibo et des Grass Fields du Cameroun. Ni même en regardant les photos […]. Je l’ai su en redécouvrant, en apprenant à mieux lire les objets de la vie quotidienne qui ne l’avaient jamais quitté […]. Ces tasses, assiettes de métal émaillé bleu et blanc faites en Suède, ces couverts en aluminium avec lesquels il avait mangé pendant toutes ces années, ces gamelles emboîtées qui lui servaient en campagne […]. Et tous les autres objets, marqués, cabossés par les cahots, portant la trace des pluies diluviennes et la décoloration particulière du soleil sous l’équateur […]. (p. 64)

54On comprend que la recherche d’une proximité avec l’homme tel qu’il a pu vivre l’emporte sur tout « folklore ». L’inquiétante étrangeté de ce père qu’il pense avoir perdu en Afrique, niche dans ces menus objets de la vie de tous les jours, plus que dans les curiosités rapportées du pays lointain et dont, précisément, les masques font partie. Paradoxal retournement de point de vue d’un livre à l’autre, qui renseigne sur ce qu’a pu être l’essence de la transposition romanesque. Le romancier a créé son personnage à partir de souvenirs et d’expériences personnelles, recomposés à des fins imaginaires, où les objets étranges, comme les masques, ont pu devenir supports d’une recréation leur donnant une vie esthétique autonome. Par contre, on imagine le fils en quête de son père, en train de manipuler les objets qui sont des souvenirs intimes, et lui permettent de rendre présente la figure paternelle. Dans cette optique, les masques appartiennent à l’« art nègre », et se trouvent nimbés d’une aura esthétique trop distante alors du quotidien pour aider à cette familiarisation qu’il veut reconquérir dans les objets.

55Familiarisation qui s’accomplit peu à peu, au long du livre, grâce aux photos retrouvées. L’une, particulièrement, que le père a choisi de faire agrandir, explique mieux que d’autres ce qui l’a fasciné dans ce continent, et que son fils peut partager. Sans doute, elle révèle « du mystère et de la sauvagerie », mais « si ce paysage le requiert et fait battre mon cœur aussi, écrit le narrateur, c’est qu’il pourrait être à Maurice » (p. 71). Ainsi, dans cet « autre » Africain, le fils reconnaît, en lui-même, ce qui a pu être le secret motif de la fascination du père, la ressemblance avec cette île Maurice dont ils sont issus l’un comme l’autre.

56Ayant repéré cette origine commune, c’est alors qu’il peut enfin s’approprier les objets proprement africains au milieu desquels il a lui-même passé son enfance. L’étrangeté de son père, l’altérité de l’Afrique rapportée par lui à travers ces objets inhabituels comme les masques et les statues, est enfin devenue identité reconnue d’une même famille, d’un même pays d’origine, « une terre originelle, en quelque sorte, où le temps aurait fait marche arrière, aurait détricoté la trame d’erreurs et de trahisons » (p. 72). Erreurs et trahisons historiques, comme on le sait du destin de cette île et de la famille Le Clézio, mais aussi, probablement, filiales eu égard à ces relations longtemps conflictuelles avec son père. C’est après cette méditation devant la photo africaine si semblable à Maurice que le narrateur s’identifie à son père : « je sens son impatience, son grand désir de pénétrer à l’intérieur du pays ». Il évoque lyriquement l’histoire d’amour entre ses parents, la maison de Bamenda dont certains meubles et objets les ont suivis. Les masques y retrouvent alors toute leur importance car, dit-il :

J’ai joué avec les statues d’ébène, avec les sonnettes de bronze […]. Pour moi, ces objets, ces bois sculptés et ces masques accrochés aux murs n’étaient pas du tout exotiques. Ils étaient ma part africaine, ils prolongeaient ma vie et, d’une certaine façon, ils l’expliquaient. Et avant ma vie, ils parlaient du temps que mon père et ma mère avaient vécu là-bas, dans cet autre monde où ils avaient été heureux. (p. 76)

57Façon de dire que cet autre monde était aussi le sien puisqu’il portait en lui « une part africaine ». De même qu’il a pu affirmer : « Je suis un Indien », en découvrant l’univers amérindien de la forêt du Darién panaméen, dans les années 1970, de même, après ce livre sur son père, il peut dire : « Je suis un Africain ». On est frappé, en effet, par l’identité des expériences racontées comme originelles. La photo décisive prise par son père à Victoria est décrite comme traduisant « son impression d’alors, d’être au commencement, au seuil de l’Afrique, dans un endroit presque vierge » où la ressemblance avec Maurice lui a peut-être fait croire « qu’il allait retrouver quelque chose de l’innocence perdue » (p. 71). Or, en rencontrant le peuple Embera, Le Clézio déclarait que son émotion « était un peu celle d’un raccourci du temps. C’était comme si j’avais traversé les pages de Bernardino de Sahagún, ou de Motolinía, et que je voyais vivre le monde tel qu’il était avant la destruction de la Conquête15 ». C’est bien la même sensation qu’il attribue à Geoffroy de « marcher à l’envers sur la route infinie ». Il s’agit de remonter chaque fois aux origines d’un monde perdu et de s’y retrouver ou de s’y trouver. Or l’Afrique, par-delà toutes les autres expériences nomades qui ont ponctué la vie de Le Clézio, apparaît désormais comme la première, l’origine de toutes les autres : « C’est à l’Afrique que je veux revenir sans cesse, à ma mémoire d’enfant. À la source de mes sentiments et de mes déterminations. » (p. 119).

58De ce point de vue, particulièrement déterminante est la tradition africaine qu’il évoque à la fois dans Onitsha et dans L’Africain, qui veut que « les humains ne naissent pas du jour où ils sortent du ventre de leur mère, mais du lieu et de l’instant où ils sont conçus ». De sorte que l’Africain c’est son père mais aussi lui, conçu lors d’une de ces nuits d’amour et de fête au village pendant qu’au loin « les pieds battent la terre au même rythme que les tambours », et que certains hommes debout portent des « robes de raphia », d’autres « les masques des dieux » (p. 89).

59Dans ce livre où il égrène ses souvenirs, le lecteur peut retrouver des scènes d’Onitsha montrant l’enfant fabriquant des « dieux d’argile » et les faisant cuire au soleil. Mais dans le roman, seul Bony, le camarade noir de Fintan connaissait les noms des dieux. Dans L’Africain, on peut lire :

Je me souviens de chacun d’eux, de leurs noms, de leurs bras levés, de leurs masques. Aalasi, le dieu du tonnerre, Ngu, Eke-Ifite, la déesse-mère, Agwu le malicieux. Mais ils sont plus nombreux encore, chaque jour j’invente un nom nouveau, ils sont mes chis, mes esprits qui me protègent et vont intercéder pour moi au nom de Dieu. (p. 120)

60Ainsi est-il bien devenu lui-même l’égal de Bony, un enfant africain.

  • 16 Ailleurs, op. cit., 4e de couverture.

61Philippe Sollers définissait Le Clézio comme étant « décidément d’ailleurs16 ». On peut se demander si cet « ailleurs » ne trouve pas à la fois sa source et son aboutissement dans ce « petit livre » qu’il intitule L’Africain. Celui-ci illustre en effet le parcours circulaire qu’il définissait comme étant celui de l’écrivain :

J’ai un peu l’impression que l’écrivain suit un chemin circulaire. Il est sur cette roue qui tourne et, en se dirigeant vers sa fin, vers la fin de ce qu’il est en train de faire, il lui faut nécessairement retrouver ce qu’il avait commencé de façon à former un tout cohérent et que lui-même puisse se sentir un être cohérent. (2006, p. 34)

62Plus qu’un cercle, on pourrait évoquer une spirale car l’œuvre n’est pas terminée, loin de là, et l’on peut repasser plusieurs fois par les mêmes points, en s’élevant chaque fois davantage vers un point culminant de la création artistique. Mais la comparaison des deux livres africains, sous l’angle de la thématique des masques, permet de cerner un aspect de ce qui constitue l’une des principales originalités de cette œuvre : son goût pour l’ailleurs, pour l’étranger, pour l’autre. Les masques africains renvoient à l’inquiétante altérité des esprits des ancêtres. Ceux-ci ne sont plus comme les vivants, mais ils restent avec eux, par l’intermédiaire de ces visages sculptés qui les surveillent aux grands moments de la vie, pour les punir ou les récompenser, au nom de la fidélité à une filiation que chacun porte en soi. L’Afrique a peut-être enseigné à l’auteur cette quête indispensable d’une filiation, où le même s’enracine dans une altérité parfois douloureusement ressentie. Mais, au terme de cette recherche, à valeur existentielle sinon toujours mystique, comme celle de Geoffroy, ce qui se découvre, au travers de cette altérité derrière laquelle chacun se protège plus ou moins, c’est peut-être un « autre côté de l’horizon » qu’il n’est pas nécessaire de voyager pour découvrir. Cet ailleurs, on peut l’atteindre, nous dit Le Clézio, « tout simplement en regardant au fond de soi-même » (p. 99). Dans la mesure où nous acceptons l’étrangeté qui est en nous, nous parviendrons à reconnaître l’identité qui nous rend l’autre fraternel. Vivre ensemble c’est vivre avec ces masques qui nous entourent, mais aussi nous imprègnent intérieurement de l’Esprit qui nous unit. Telle pourrait être l’une des leçons qui se dégagent de la comparaison de ces deux œuvres, moins dépaysantes qu’on pourrait le croire, si l’on accepte d’entendre l’enseignement des masques et de la sagesse africaine qu’ils transmettent.

Notes

1 J. M. G. Le Clézio, Raga, approche d’un continent invisible, Paris, Le Seuil, 2007.

2 J. M. G. Le Clézio, film réalisé pour la collection « Empreintes », France 5, produit par The Factory/INA, réalisé par François Caillat, avec Antoine de Gaudemar.

3 Onitsha, Paris, Gallimard, Folio, 1991.

4 L’Africain, Paris, Mercure de France, Folio, 2004.

5 L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, Folio essais, 1967, p. 94-96.

6 Ballaciner, essai de J. M. G. Le Clézio en collaboration avec G. Jacob, Paris, Gallimard, 2007.

7 La Guerre, Paris, Gallimard, 1970.

8 Ailleurs, Entretiens avec Jean-Louis Ezine, Paris, Arléa, 2006, p. 29.

9 Entretien avec Pierre Assouline, Lire, avril 1991.

10 Animal, éd. Dapper, octobre 2007.

11 Madeleine Borgomano, Onitsha, Paris, Bertrand-Lacoste, coll. « Parcours de lecture », 1993.

12 Gabon, présence des esprits, Musée Dapper, 2006, p. 58.

13 Marina Salles, Le Clézio, Peintre de la vie moderne, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 29.

14 http://sylphe.perso.libertysurf.fr/symbolismeegyptien.html.

15 « Les Amérindiens et nous », par Le Clézio, http://bibliobs.nouvelobs.com/20081009/7735.

16 Ailleurs, op. cit., 4e de couverture.

Table des illustrations

Légende MASQUE PUNU, GABON, Bois et pigments, H/33 cm.
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© Presses universitaires de Rennes, 2010

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