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Le Clézio, passeur des arts et des cultures

 | 
Thierry Léger
, 
Isabelle Roussel-Gillet
, 
Marina Salles

Première partie. Le Clézio et les cultures : pour une anthropologie dynamique

« Insaisissable et multiforme » : l’art de J. M. G. Le Clézio

Eileen Lohka

Texte intégral

  • 1 J. M. G. Le Clézio, Ailleurs, Paris, Arléa, 1995, p. 117.
  • 2 Ibid.

1Si J. M. G. Le Clézio qualifie ainsi la vérité en ce qui concerne l’histoire de sa famille, les adjectifs qui intitulent ce propos s’appliquent tout aussi bien à l’esthétique de son écriture. Comme il l’explique lui-même, les livres qui l’attirent possèdent « quelque chose d’un peu magique1 », comme ceux qu’il écrit à son tour. Nous examinerons la magie leclézienne, insaisissable et multiforme, « ce qui est entre les lignes2 », dans les œuvres à (forte) influence mauricienne. En premier lieu, nous nous intéresserons aux éléments iconographiques et aux ekphrasis de pratiques artisanales. En outre, l’art des traditions orales, les sirandanes (devinettes) créoles, les récits épiques rappelant les veillées du temps de l’esclavage aussi bien que les œuvres de la culture indo-mauricienne s’imbriquent dans la trame du roman leclézien pour apporter un élément de culture populaire à ses récits. Dans cette optique, nous devrons porter une attention particulière aux traces de mémoire collective (recettes ou chansons), à l’art de conter, à la question de langage et à l’imaginaire mauricien né de son insularité-carrefour. Car Le Clézio est le maître du glissement subtil entre réalité et fiction, le peintre d’atmosphère plutôt que d’action, le conteur aussi bien que l’écrivain et c’est dans l’entre-deux qu’il fait vivre le pays de ses origines.

2De prime abord, précisons que l’approche leclézienne des arts dans les romans « mauriciens » privilégie les arts avec un a minuscule, ou pourrait-on dire en d’autres mots, les arts créoles. Quoiqu’il cite Rimbaud et Longfellow, par exemple, l’écrivain ne puise pas dans ce qui serait considéré l’art canonique de l’île. Ainsi ne trouverons-nous pas de citations provenant des poètes mauriciens (re)connus comme Robert-Edouard Hart ou Edouard Maunick, de documents iconographiques ramenant aux peintres emblématiques comme Malcolm de Chazal, Loïs Masson, Nalini Treebobhun ou autres. Quasi non-existantes également sont les références à l’art musical national, le séga, même si son rythme effleure le souffle du texte à des moments inattendus. À leur place, nous retrouverons une saveur artisanale aux arts chez Le Clézio.

Dessins, aquarelles et pratiques artisanales : convergence(s) de sens

3Le petit recueil éponyme de sirandanes alterne entre les reproductions vivides de broderies malgaches – très répandues à Maurice, tant sur les blouses d’enfants que sur les nappes qui agrémentent les grandes tablées familiales – et des aquarelles de l’auteur représentant paysages et éléments de la vie traditionnelle mauricienne. Cette pluralité dans l’illustration reflète la structure du recueil qui, outre les sirandanes, contient également un petit lexique de langue créole et d’oiseaux. Double éclatement esthétique qui tente de ramener l’humble devinette créole, sa langue et son monde concret à l’ordre du mainstream français à travers les oiseaux, étranges et étrangers pour les Mauriciens, tels le pivert et le hibou.

  • 3 Léon, Suzanne et Jacques Archambau voient cette même chaîne de montagnes, de l’autre face, de leur (...)

4Penchons-nous un instant sur les aquarelles lecléziennes, sept au total, monochromes noires ou bleues, qui illustrent le recueil et, en elles-mêmes, esquissent un portrait de l’île. Hormis l’illustration d’une sirandane, les nos lisien, particularité des pays de l’hémisphère Sud, sont représentés des cabris, propres aux économies de subsistance et le blanc paille-en-queue à longue oriflamme rouge qui évoque espace et liberté. Sont aussi dépeints deux paysages emblématiques de l’île, le profil distinctif du Pieter Both, la chaîne du Pouce avec la Mare au Vacoas en avant-plan3 d’une part et, de l’autre, l’île de la Passe, évocatrice de la bataille navale, la seule gagnée par les vaisseaux de Napoléon, avant la défaite finale qui fait passer l’île de France aux mains des Anglais. Ensuite, occupant à elle toute seule la largeur de la page, la mer dans son infinité ; cette mer sur laquelle il faudra bien revenir car elle est centrale dans l’espace imaginaire leclézien. Sur elle tournoient des oiseaux stylisés, ceux que l’on retrouve entre les pages de La Quarantaine. Enfin, un personnage, un seul. Et Le Clézio a choisi la figure emblématique du pêcheur. Superbe contour d’un homme, pieds dans l’eau, où l’espace blanc, l’absence sont aussi parlants que la forme représentée. Sa gaulette, étendue à bout de bras, parle de la patience et de l’espoir au sein d’une vie dure, et le relie directement, par son fil manquant, aux letan margoz de l’après-esclavage, lorsque les esclaves libérés, en grande majorité réfractaires désormais à la canne mais ne sachant rien faire d’autre, se sont tournés vers la mer pour survivre. Là où le mot ne suffit plus, Le Clézio a recours à l’image et au non-dit pour exprimer les nuances des autres voix qu’il veut faire entendre, celles qui n’ont pas nécessairement leur place dans les sphères du pouvoir mondial.

5Sans nous appesantir sur les schémas représentés dans Le Chercheur d’or ou Voyage à Rodrigues et qui servent à des fins diégétiques spécifiques, il vaudrait peut-être la peine de mentionner leur connotation à un pan particulier de l’Histoire îlienne. En effet, leurs référents sont les cartes et documents légendaires – mythiques ? – remettant en mémoire les Surcouf, Jean Bart, et autres corsaires qui sillonnaient la mer des Indes pour regagner Maurice, les cales remplies de trésors. Il s’ensuit que le langage cryptique, les codes et cryptogrammes relèvent du décodage de secrets, de la quête de trésors. Comme souvent chez Le Clézio, nous nous retrouvons devant une superposition imbriquée de différentes couches de sens. D’une part, les allusions au passé de l’île le (re)placent dans la lignée historique mauricienne ; d’autre part, nous devons considérer la dimension esthétique d’insérer des illustrations dans la diégèse qu’elles éclatent, renforcent et/ou remplacent. Puisqu’il s’agit de cartes, nous ne pouvons ignorer non plus le signifié symbolique de la quête de l’origine, de l’identité, de la patrie/patriation et de l’appartenance, sur lesquels nous reviendrons plus tard. L’écho familier qui se répercute dans l’œuvre de Le Clézio se retrouve également dans un dessin humoristique à la page 117 de Ritournelle de la faim. Ici encore se profile la terre nourricière légendaire, Alma la mère, l’Alma dont les cousins, dissimulés derrière le titre de noblesse anglais Sir, s’engorgent. Référence, une fois de plus, à l’imbroglio familial, à l’origine de l’exil leclézien et du parcours subséquent de ce dernier à la recherche du berceau identitaire et familial.

  • 4 J. M. G. Le Clézio, Raga, op. cit., p. 40.
  • 5 Ibid., p. 92.
  • 6 Ibid.

6En outre, les métiers artisanaux, comme celui du tissage du wip, le pandanus « qu’on appelle à Maurice vacoa4 », précise-t-il, lui offrent un moyen de souligner l’importance du kastom, des valeurs ancestrales à la base de la culture des îles. Dans Raga, l’art se transmet par ekphrasis, en segments qui diffractent la diégèse, en écho aux étapes de la récolte, du tissage, du dessin symbolique et de la teinture. Composé de légendes enchâssées, l’art du tissage recentre la femme dans la société de l’île de Pentecôte puisque la valeur marchande de la natte contribue à faire reconnaître son travail, lui donnant, par conséquent, accès au pouvoir. « Assise en tailleur, à sa place préférée de conteuse5 », Charlotte Wèi Matansuè, la tisseuse de nattes, raconte des histoires « à mi-chemin entre la fantaisie et le réel. Elle parle de la vie de tous les jours6 ». À la manière de l’écrivain, la conteuse glisse sans effort entre réalité et rêve, entre Histoire et légende, sans respecter les frontières normatives pour transmettre son histoire personnelle – la petite histoire sur laquelle se concentre Le Clézio pour interroger ou rappeler l’Histoire.

Transmission orale, traces mémorielles

  • 7 H. Bhabha, The Location of Culture, New York, Routledge, 1994, p. 63. « [Se souvenir] est une reme (...)

7Nommer pour créer. Cette foi en la puissance des valeurs ancestrales, soulignée par la prépondérance accordée à la transmission orale – traditionnelle – des « autres voix » chères à Le Clézio, constitue un des leitmotive de son écriture. Son attrait pour le savoir ancestral provient d’un désir de (re)construire les éléments culturels des communautés qu’il observe et dépeint depuis leur genèse et même jusqu’à leur contact primordial avec le cosmos. Les propos d’Homi K. Bhabha nous semblent ici particulièrement pertinents, surtout lorsqu’on les considère dans le contexte de l’exil, plateforme de l’écriture leclézienne : « [Remembering] is a painful re-membering, a putting together of the dismembered past to make sense of the trauma of the présent7 ». Du passé démembré, déconstruit, émietté des communautés, dont sa propre communauté-noyau familiale, Le Clézio rassemble des bribes mémorielles pour re-membrer, re-construire, re-créer et ainsi y forger sa place.

  • 8 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, Paris, Gallimard, 1995, p. 440.
  • 9 J’ai souri en remarquant une sirandane inversée par mégarde par l’écrivain et qui ne reprend son s (...)

8Une analyse textuelle des romans mauriciens nous révèle des lambeaux de chansons traditionnelles, des échappées inattendues de créole, des allusions à l’art culinaire des îles qui ancreront le narrateur et l’écrivain dans la pierre de l’île. « C’est ici que j’appartiens, à ces rochers émergés de l’océan8 », dira Léon dans La Quarantaine ; c’est pour cela que Le Clézio saura chanter les paroles du traditionnel Mo pase la rivier Tanie, entre autres, ou qu’il transcrira/trans-créera, dans sa graphie créole à lui, les sirandanes jadis rassemblées par Charles Baissac mais racontées par Marie-Michelle de Blue-Bay, dans son créole bien à elle. Cet échange, du reste, continue la tradition intrinsèque des sirandanes, le rituel des questions et des réponses, le partage d’une identité commune, la sagesse et l’humour d’un peuple9.

  • 10 R. Barthes, « L’Effet de réel », Communications, n° 11, 1968, p. 84-89.
  • 11 J. M. G. Le Clézio, Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard (Folio), 1985, p. 40.
  • 12 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 180. Le Clézio ne peut s’empêcher de chanter le m (...)
  • 13 J. du Berger, « Tradition et constitution d’une mémoire collective », La Mémoire dans la culture, (...)

9Selon Roland Barthes, l’effet de réel sert à affirmer la contiguïté entre le texte et le monde réel concret qu’il considère comme une référence absolue. Dans ce cas, une fidélité au matériel est nécessaire pour établir la vraisemblance10. Pour Le Clézio cependant, le réalisme n’est pas l’unique but de l’écriture. En effet, la mémoire d’un lieu se fait pressante lorsqu’on n’a que les mots pour le faire vivre. D’où l’importance des détails physiques et des énumérations de lieux géographiques, de flore et autres détails qui identifient le signifié spatial, l’île que veut s’approprier Le Clézio, en variant les procédés qu’il utilise. Dans Le Chercheur d’or, le premier chapitre est tout entier consacré à la description du domaine familial et de son environnement. Par le travelling panoramique de la caméra, le narrateur – et par lui, l’écrivain – se campe au centre de son monde et établit des liens d’appartenance avec la terre ancestrale. Plus loin, il désigne simplement, par leur appellation créole commune, le nom des arbres des forêts primitives mauriciennes : binzoin, bois mamzel, prine, bois cabri, bois tambour11, alors que dans La Quarantaine, il se sert du journal de John Metcalfe, passionné de botanique, pour détailler, comme sous un microscope, la végétation de l’île Plate. Cette fois, la consignation par l’écriture des noms scientifiques de plantes s’accompagne de leur correspondant vulgaire, soulignant la différence entre l’étranger Metcalfe et le narrateur dont les origines s’ancrent dans le terreau de l’île. Maintes et maintes fois, l’écrivain « construit » l’île, dans son foisonnement de détails, flore, faune (oiseaux), navires, lieux-dits : « Médine, Mon Désert, Riche-en-Eau, Bel-Ombre […] » ou patronymes, « comme une litanie, Lamy, Francheville, Montcalm, Kervoal, Kerobestin, Kervern […]12 ». Selon Jean du Berger, Le Clézio affirme son groupe d’appartenance lorsqu’il puise « dans la mémoire microcollective partagée par [les Mauriciens] et qui donne forme aux pratiques culturelles coutumières, pragmatiques, symboliques et esthétiques dans lesquelles les membres se reconnaissent et expriment leur identité13 ». Dans cette optique, les gestes de la vie quotidienne, la mention des bringèles comestibles, l’odeur du riz, du cumin et des épices, les petits détails anodins, servent à actualiser sa filiation. Le Clézio prime les sens ; l’atmosphère qui se dégage du journalier, recréée par la mémoire, actualise ad infinitum le monde perdu dans l’exil et qu’il cherche à (re)construire depuis, puisque la réalité liée au territoire géographique ne peut jamais coïncider avec l’image qu’il s’en est faite dans/par les mots.

Savoir ancestral : mythes et légendes

  • 14 Ibid.
  • 15 J. M. G. Le Clézio, Le Chercheur d’or, op. cit., p. 70.
  • 16 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 165.
  • 17 Ibid., p. 209.
  • 18 Ibid., p. 229.
  • 19 Ibid., p. 163.

10De la même manière, les personnages lecléziens privilégient les savoirs ancestraux, « les savoir-vivre et les savoir-faire14 » qu’ils ont l’art de transmettre de génération en génération. Ainsi, le grand-père de Denis lui a appris les « plantes qu’on peut manger dans la forêt […], il est capable de reconnaître les arbres rien qu’à leur odeur, ou bien en mâchonnant leur écorce15 » tandis qu’Ananta « connaît les plantes, sait guérir, détourner les “yangues”16 ». Nous rencontrons la vieille Marie « aux remèdes de sorcière17 », un longaniste, le vieux Bihar Hakim qui « a des plantes qui guérissent les malades18 », et Surya qui sait dérouler la feuille de platanille pour en faire un pansement. Dans son récit, Le Clézio offre au lecteur une autre mesure du temps, fondée sur une symbiose avec les phénomènes naturels et une autre approche de la vie, liée à une communion subtile avec l’environnement et les ancêtres qui ne font qu’un, puisque les morts, suivant la tradition animiste, sont « dans les oiseaux, dans les plantes, même au fond de la mer dans les poissons19 ».

11L’ouverture leclézienne au savoir mythique ou légendaire des communautés qu’il fictionnalise souligne le désir de l’écrivain de forger des liens tant syntagmatiques que paradigmatiques avec les peuples et ce, jusqu’à l’origine du temps. Un survol rapide des œuvres à caractère mauricien révèle la présence, entre autres, de mythes de l’Inde, de légendes des îles et du Klondike, de mythes et légendes de l’île de Pentecôte, de la vie légendaire des marrons, dont Ratsitatane et Sacalavou – que l’on entend gémir dans la voix du vent –, sans oublier les traces d’histoire familiale, élevées au rang de légende ; on pense ici à la rencontre avec Rimbaud ou à la carte au trésor du grand-père. Dans tous les cas, la narration mythique s’imbrique dans la trame de la diégèse, enchâssement qui par lui-même relie le passé au présent dans un entre-deux destiné à rompre la chronologie temporelle. Par exemple, le fil narratif de la vie d’Ananta se déroule en double analepse, d’un Léon disparu à son neveu Léon, sur un ton qui rappelle les épopées indiennes. Le nom Ananta, signifiant infini, éternel, illimité en sanskrit20, sert au rapprochement – et à l’éclatement – d’espaces temporels, culturels, spatiaux et fictionnels.

  • 21 On pourrait dire la même chose de l’oiseau emblématique, comme les pailles-en-queue de Mananava ou (...)
  • 22 J. M. G. Le Clézio, Raga, op. cit., p. 74.
  • 23 G. de Cortanze, Le Clézio : le nomade immobile, Paris, Gallimard (Folio), 1999, p. 73.
  • 24 J. M. G. Le Clézio, Raga, op. cit., p. 90.

12Qu’il donne aux étoiles leur nom indien, Shukra, Rohini, les Trishanku ou qu’il les nomme les Trois Péchés, Orion et Aldebaran, qu’il nous transmette la croyance mélanésienne que les plantes sont un don de l’esprit des ancêtres, qu’il nous assure que la plante emblématique21 d’un peuple « contient l’esprit du lieu, [que] c’est leur langue, leur mémoire commune22 », Le Clézio puise dans un savoir mythifié pluriel pour créer un monde fictionnel à multiples facettes culturelles. Il avoue à Gérard de Cortanze, « On est toujours propulsé par une mémoire qui appartient quelquefois aux autres23 », voyant, semble-t-il, dans cette ré-écriture des peurs ancestrales à la base des mythes du monde, une manière de nous transmettre « le fondement d’une ancienne sagesse24 ».

L’art de (ra)conter

  • 25 D. Monofila, « Pour une redéfinition de l’oralité dans les littératures africaines », Blog d’Alain (...)
  • 26 J. Demers, Le Conte : du mythe à la légende urbaine, Montréal, Québec Amérique, 2005.

13D. Monofila explique que désormais, l’oralité est « à déceler à partir de la structuration narrative et de l’articulation du récit25 ». Selon lui, ce serait la forme d’une œuvre qui l’inscrit dans la lignée de la tradition orale. Rajoutons à cette prémisse les réflexions que propose Jeanne Demers dans son livre sur le conte26. Elle souligne à quel point ce genre d’écriture, ancré dans l’oralité, est devenu polymorphe, se jouant volontiers des frontières avec d’autres genres telle la nouvelle. Cependant, elle identifie plusieurs aspects intrinsèques au conte : le récit-cadre, le rituel spécifique d’ouverture et de clôture, l’aspect phatique, la connivence avec l’auditoire. Elle ajoute que le narrateur d’un conte l’interrompt volontiers et fréquemment pour l’expliquer, renforçant ainsi son interaction avec son auditoire. Elle n’oublie pas de mentionner la verve, l’exubérance, l’effet d’accumulation et l’aspect carnavalesque du conte où les personnages sont souvent plus grands que nature. Enfin, Jeanne Demers explique que le conte s’inscrit entre mensonge et vérité et relève de l’imaginaire même lorsqu’il repose sur un fait véridique.

  • 27 Du moins jusqu’au voyage de découverte de Jean Marro à l’île Maurice.

14Ces considérations semblent ancrer l’écriture de J. M. G. Le Clézio nettement dans l’oralité propre à la culture mauricienne, comme nous tenterons de le démontrer. En effet, l’œuvre de l’écrivain regorge de références directes aux histoires que l’on raconte : ainsi, Léon « raconte » l’Europe à Suryavati, Jacques raconte Anna à Léon dans La Quarantaine alors que la narration enchâssée du cheminement d’Ananta brise la chronologie de la quarantaine sur l’île Plate. Dans Le Chercheur d’or, Ouma et Alexis se racontent sans cesse des histoires, le timonier comorien partage les légendes des îles avec le narrateur et Alexis se raconte des histoires lorsque, dans sa solitude, il éprouve le besoin de parler. Au chevet de sa mère mourante, Alexis raconte, comme une prière, l’histoire du Boucan, leitmotiv qui se retrouve en écho dans les autres romans mauriciens de Le Clézio. Révolutions est structuré dans un mouvement de double hélice : chronologique en ce qui concerne la vie du narrateur, Jean Marro, et dans un mouvement inverse vers le passé, mais de manière fragmentée, suivant les méandres de la mémoire, lorsque l’on considère le récit intercalé de Jean Eudes Marro et celui de la narration de Rozilis par la tante Catherine, narration toujours reprise, jamais bouclée27. Enchevêtrement narratif, miroir de la vie, mais dont le fil conducteur est la propriété familiale et l’appartenance identitaire qui s’y rattache.

  • 28 J. M. G. Le Clézio, Ritournelle de la faim, Paris, Gallimard, p. 207.
  • 29 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 18. Mes italiques.

15Les nombreux récits sont campés dans un cadre traditionnel, comme celui que décrit Demers, à l’intérieur du roman. Dans Révolutions, le récit de Rozilis ne se déroule qu’après le rituel cérémonial d’ouverture : tante Catherine assise à contre-jour, bien droite dans son fauteuil après avoir fait la collation traditionnelle, déclencheur mémoriel. Un « je » autobiographique ouvre et referme les pages du dernier roman leclézien, Ritournelle de la faim, un « je » qui connaît la faim et la peur de la guerre, ce qui lui donne la légitimité requise pour parler, dans un cadre fictif, de la « jeune fille qui fut malgré elle une héroïne à vingt ans28 », sa mère. Dans La Quarantaine, le jeune Léon introduit l’analepse du deuxième chapitre, le « je » de Léon le Disparu, et réapparaît au dernier chapitre intitulé « Anna », petite-fille du patriarche et détentrice de la mémoire familiale, qu’il vient rencontrer à Maurice pour tenter de remplir les blancs de l’histoire. Mission quasi sacrée pour le récipiendaire de ces traces mémorielles fugaces : « Fais bien attention [disait la grand-mère Suzanne au petit Léon]. Ce que je vais te dire est authentique, je n’ai rien ajouté. Quand tu auras des enfants, il faudra que tu leur racontes exactement comme je te l’ai dit29. » Le Clézio fait ainsi revivre, dans ses romans, l’atmosphère/l’aura de sa propre enfance, enfance où sa grand-mère aimait raconter – et lui écouter attentivement.

  • 30 J. Demers, Le Conte : du mythe à la légende urbaine, op. cit., p. 96. Le Clézio lui-même explique (...)
  • 31 Ibid., p. 47.
  • 32 S. T. Coleridge, Biographia Literaria, 1817, chapitre 14, < http://www.fullbooks.com/Biographia-Li (...)
  • 33 J. M. G. Le Clézio, Ritournelle de la faim, op. cit., p. 203.
  • 34 Ibid., p. 171.
  • 35 Ibid., p. 147. Il est à remarquer que, de nouveau, Le Clézio juxtapose la banalité ponctuelle d’un (...)

16La connivence entre l’écrivain et le lecteur s’établit par le biais de deux procédés stylistiques. Tout d’abord, comme l’explique Jeanne Demers, « [d]ès que le narrateur d’un roman installe un contact direct avec son lecteur, […] il donne l’impression de conter30 ». Le je-narrateur devient je-conteur lorsque le phatique aspire le lecteur dans l’univers du conte(ur), grâce aux exhortations comme celles de la grand-mère Suzanne, au « tu » qui l’écoute – ou qui lit. Comme le précise Demers, « […] si l’on associe le conte au souffle, on peut dire que le temps du conte est celui de la respiration commune de l’assemblée31 ». Respiration commune qui, comme l’explique le poète Coleridge, offre une trace de vérité suffisante à déclencher chez l’auditeur/le lecteur « a willing suspension of disbelief for the moment », ce qu’il appelle « la foi poétique32 ». Une communauté de partage s’établit ainsi, dans laquelle le fictionnel s’actualise. De plus, le lecteur s’investit personnellement dans la diégèse puisque l’approche leclézienne de l’Histoire se fait par le biais de l’histoire individuelle. Par exemple, celle de Jean Eudes Marro pendant la Révolution et celle de son descendant à Nice ou au Mexique, celle d’Alexis pendant la Première Guerre mondiale ou sur les plantations de canne à sucre, celle d’Ethel pendant l’occupation ou encore celle de Léon sur l’île Plate. L’Histoire ne survient que dans le sens où ses méandres influencent le quotidien des personnages romanesques lecléziens. Inversement cependant, c’est en soulignant l’ordinaire – et les répercussions sur la routine d’événements incontrôlables, telle la guerre – que Le Clézio appelle le lecteur à partager ses commentaires sociaux les plus incisifs. Ainsi, la grande fresque de la Seconde Guerre mondiale se dessine dans les simples mots exprimant la faim et la peur d’un enfant. Elle se prolonge dans une « géographie de l’horreur33 » où une liste de noms en italique, disposés sur la page comme sur la carte du Reich, est aussi parlante que les quelques phrases lapidaires dans lesquelles se concentrent l’horreur des tortures nazies : « les femmes violées, un bâton enfoncé dans leur fondement, leurs bouts de sein brûlés au chalumeau34 », horreur qui se déroule justement dans l’hôtel où Justine et Alexandre ont connu l’amour. La juxtaposition de l’histoire personnelle, banale, et de la perte de toute semblance d’humanité replace le lecteur dans la dimension historique universelle. L’humour, plus grand que nature, et inattendu dans ce contexte, recentre Ethel et résume, par les connotations du néologisme, l’ampleur de la machine déshumanisante qu’est le 3e Reich : « [Ethel chantait] même O Tannenbaum puisque désormais l’on vivait en Bochitude35. »

  • 36 J. M. G. Le Clézio, Le Chercheur d’or, op. cit., p. 24. Mes italiques. Par les dictées qui se tran (...)
  • 37 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 422.

17Même lorsque Le Clézio suit les traces de l’histoire coloniale, il choisit de narrer la résistance légendaire du marron Ratsitatane dans les mots de sa compagne romanesque, Kiambé. C’est elle qui conte la vie à Minissy, propriété voisine d’Euréka, pour ensuite parler de sa vie de marronne dans les forêts de Montagne Longue. La répétition envoûtante de son nom originel, Kiambé – dont la privent ses propriétaires blancs – suivi de celui de sa lignée, la rattache à sa patrie et à sa culture d’origine et renforce l’aspect mythique de Ratsitatane qui a été le seul à lui rendre nom, patrimoine, mémoire. L’important, dans tous ces cas, c’est de dire, de témoigner. Dans Le Chercheur d’or, Alexis va jusqu’à se débarrasser de « toutes les photos jaunies, les portraits, les lettres, les livres […] pour ne pas troubler sa voix36 ». Il faudra toujours parler puisque l’ouragan aura détruit la parole écrite, tout comme Anna aura « fait un feu de joie de tous les papiers et les photos » dans La Quarantaine37.

Le flou de l’entre-deux

Du plus loin que je me souvienne, j’ai entendu la mer.
Le Chercheur d’or, p. 11.

  • 38 Ibid., p. 269 et 308 respectivement.
  • 39 J. M. G. Le Clézio, Le Chercheur d’or, op. cit., p. 352.
  • 40 De mère eurasienne, le physique de Léon reflète sa double appartenance. À cause du « sang mêlé de (...)
  • 41 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 193.
  • 42 Ibid., p. 217.

18L’art par excellence de tout insulaire, et malgré sa naissance « accidentelle » à Nice, Jean-Marie Le Clézio en est un, est de naviguer dans un perpétuel entredeux et de faire de ce lieu de tension un espace de création et de résistance. Pour ne parler que des deux éléments caractéristiques de l’environnement îlien, prenons d’abord la mer. Impossible d’y échapper, elle forme lien et barrière à la fois, offrant la possibilité d’atteindre l’ailleurs et, en même temps, séparant de l’ailleurs. Le Clézio y revient sans cesse, dans La Quarantaine par exemple, où « de l’autre côté du bras de mer, » le paradis mauricien est si proche – et si inaccessible, « à l’autre bout du monde38 ». Personnage central des romans lecléziens, la mer, souvent tourmentée et violente, attire comme un aimant, repousse, contrôle mais ne peut jamais être ignorée. La terre, quant à elle, qui touche la mer omniprésente dans la fluidité instable de l’espace-batture, éveille chez Le Clézio le même double mouvement de répulsion et d’attraction. Répulsion de l’exil. Attraction de la patrie perdue et que l’écrivain cherche dans son nomadisme mondial, écrit et récrit, construit et reconstruit à l’infini dans chacun de ses romans, une manière pour lui de « marche[r] sur [ses] propres traces39 », travail de mémoire et d’écriture qui lui permettent de se réapproprier l’espace familial originel. Qu’il les nomme Mananava, le Boucan, ou Rozilis, les représentations de « petites patries » imaginaires servent de cordon ombilical entre Le Clézio et le terreau mauricien de ses ancêtres et, ultimement, à la Bretagne – presqu’île de ses origines. Enclos rêvés, imaginés dans la magie des mots, soulignant à nouveau la porosité des frontières. Par exemple, l’irréel du Boucan paradisiaque dans Le Chercheur d’or se dégage du contraste entre les nombreuses précisions que nous offre le narrateur et le flou des référents spatiaux : la région de Tamarin, Rivière Noire et Chamarel semble légèrement tournée sur son axe, ou peut-être aplatie, de façon à laisser voir d’un œil panoramique ininterrompu – et improbable – l’Ouest mauricien, d’Anna, en passant par les Trois Mamelles, la Tourelle de Tamarin, Yémen et jusqu’à l’embouchure de la Rivière Noire et ses Gorges qui s’enfoncent vers les hauteurs. Superposé à ce décor des légendes marronnes, se profile la ravine de la Rivière Moka et le domaine d’Euréka, berceau mauricien des Le Clézio devenu terre mythique dans l’œuvre leclézienne. Malgré l’ironie d’un patronyme qui signifie les enclos en breton, Le Clézio est un homme de l’entre-deux, un passeur de frontière, tout comme Léon dans La Quarantaine40 peut « chang[er] son odeur41 » et se faire accepter lorsqu’il traverse les démarcations imposées entre le village des coolies et Palissades. Symboliquement, le métissage multi dimensionnel – ethnique, culturel, linguistique et même littéraire grâce à l’intertextualité propre à l’écriture leclézienne – se condense dans une petite phrase anodine, liant le quotidien au spirituel : « il faut toujours mélanger le froid et le chaud, le doux et le piquant pour que l’offrande soit bonne42 ».

19Le même gommage de frontières se fait remarquer au niveau de l’écriture. L’écrivain avoue n’écrire que des romans : « J’ai une sorte de réticence à regarder ma vie, à considérer qu’elle a un intérêt mais, en revanche, les romans permettent de glisser des éléments personnels et de se faufiler à travers l’Histoire, d’imaginer, de…, enfin de danser avec l’Histoire43… » Ainsi, Le Clézio affirme que L’Africain n’est pas un essai (auto)biographique, malgré l’évidente composante biographique de l’œuvre et la mémoire consignée, représentée par les photos familiales. Le va-et-vient entre éléments personnels et écriture romanesque brise l’écart entre rêve et réalité, entre matériel et spirituel, voire cosmique, entre simple pèlerinage et quête identitaire. Nombreuses sont les références qui jalonnent les romans lecléziens à ce sujet. Je n’en citerai qu’une : « peut-être qu’il invente tout au fur et à mesure44 », dit Léon à propos de son frère quand il lui parle d’Anna – comme il parle lui-même de Londres à Surya. Dans un mouvement de marée, le rêve, à son tour, devient « plus vrai que tout ce qu’il y a ici, que la peur et la mort45 ».

  • 46 Il suffit de consulter la presse mauricienne pour remarquer que ce passage fréquent d’une langue à (...)
  • 47 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 443. La graphie créole moderne, donn-mwa enn pake (...)
  • 48 J. M. G. Le Clézio, Raga, op. cit., p. 128.
  • 49 B. Mauguière et B. Thibault, « Préface. Le Clézio : La francophonie et la question postcoloniale » (...)
  • 50 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 143.

20Il serait difficile de ne pas mentionner les nombreuses instances où Le Clézio utilise une interlangue propre aux Mauriciens qui ont grandi au carrefour de plusieurs langues et cultures. Quoiqu’il écrive en français, l’écrivain n’hésite pas à utiliser l’anglais, sans traduction (il cite une strophe du Song of Hiawatha de Longfellow, par exemple), à insérer des bribes de chansons indiennes ou des phrases créoles à même le texte – et ce, sans traduction46. Moyen pour Le Clézio de transgresser les frontières linguistiques pour faire entendre les voix qui lui tiennent à cœur. Locus d’humour aussi, typiquement créole, comme lorsque le jeune Léon veut savoir quelle variété de thé il boit. Et Anna de lui répondre : « Ça s’appelle dité. Je vais chez le Chinois, et je lui dis : donne-moi én’paqué dité47. » Procédé mnésique enfin, dont la musique le transporte dans le territoire familial, vécu ou fantasmé. Avant tout, le créole, langue métisse dès l’origine, renferme le grain de la résistance à l’hégémonie des puissances coloniales. Inventée face à l’agression des conquérants, cette langue d’aventure, de rythme et de violence est emblématique de « la capacité [des peuples] de se changer, de se survivre et de se réinventer48. » Son insertion dans l’écriture leclézienne ouvre le français à une dynamique plurielle, l’assouplit et l’insémine de son Histoire outre-frontière. C’est cette langue française, « langue universelle du contre-pouvoir, de la résistance et de la dissidence49 » que parle et qu’écrit Le Clézio. Comme Surya, Le Clézio s’exprime « dans sa langue si douce et fluide, comme si elle chantait50 ».

  • 51 Ibid., p. 185.

21Dans le même esprit d’inclusion linguistique, nous conclurons par un néologisme pour résumer le nomadisme leclézien que nous considérons ici comme une pratique insulaire. Pour inverser l’impression de déracinement implicite dans le terme « nomadisme », et pour cerner l’ample richesse des textes que nous venons d’analyser, nous aimerions proposer le concept de rootfullness, un trop-plein de racines – racines timides ou plus persistantes, qui se propagent dans différents terroirs, liant l’expérience leclézienne par delà les frontières, mais qui toutes, comme la chevelure du banian, le rattachent par l’écriture à cette île-matrice de sa famille et de son imaginaire. « J’ai au fond de moi un cœur fait du basalte de l’île51 », dit Léon. Le Clézio, lui, exprime le même sentiment au fil de sa plume. L’île Maurice, sa culture et son art sont au centre de son être, de son esthétique, de son écriture.

Notes

1 J. M. G. Le Clézio, Ailleurs, Paris, Arléa, 1995, p. 117.

2 Ibid.

3 Léon, Suzanne et Jacques Archambau voient cette même chaîne de montagnes, de l’autre face, de leur quarantaine sur l’île Plate ; son profil de dentelle est la métonymie du paradis inaccessible de l’autre côté de la barrière infranchissable que représente la mer.

4 J. M. G. Le Clézio, Raga, op. cit., p. 40.

5 Ibid., p. 92.

6 Ibid.

7 H. Bhabha, The Location of Culture, New York, Routledge, 1994, p. 63. « [Se souvenir] est une remembrance douloureuse, une remise en place du passé démembré pour faire sens du trauma du présent. » Traduction de Françoise Bouillot, Les Lieux de la culture, Paris, Payot, 2007, p. 117.

8 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, Paris, Gallimard, 1995, p. 440.

9 J’ai souri en remarquant une sirandane inversée par mégarde par l’écrivain et qui ne reprend son sens que lorsqu’on connaît plus intimement le créole vernaculaire. Au lieu de Qui ser mo papa na pas mo matant, la version correcte devrait dire : Ki mo matant na pa ser mo papa ? En créole, mo matant finn debarke signifie qu’une femme a ses règles, d’où la réponse disan (le sang). Dans Sirandanes, Paris, Seghers, 1990, p. 18.

10 R. Barthes, « L’Effet de réel », Communications, n° 11, 1968, p. 84-89.

11 J. M. G. Le Clézio, Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard (Folio), 1985, p. 40.

12 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 180. Le Clézio ne peut s’empêcher de chanter le même genre de litanie dans Ritournelle de la Faim, p. 51. Dans ce cas, il y rajoute une particularité propre à l’oralité mauricienne, à savoir l’art du surnom avec tout son piquant créole (Trouver des surnoms, « c’est une habitude mauricienne, » dit Le Clézio dans La Quarantaine, p. 82) : Dileau Canal, Faire Zoli, Tonton Ziz (’juge’en créole) et N’a-que-les-os – ce dernier étant un clin d’œil complice à ceux qui connaissaient le Père Léon Le Clézio (1899-1972), ordonné prêtre en 1928, et que l’on connaissait seulement sous le nom de Neklezo. Rien que la peau et les os d’une part et jeu de mot sur le patronyme Le Clézio de l’autre. La connivence avec ses compatriotes (re)crée son appartenance à une société et, comme le dit si bien Adina Balint-Babos dans son article « Le rituel de la Kataviva dans Révolutions », lui permet de passer du personnel au créatif, « de l’individuel à l’universel, du référentiel au fictionnel » (Les Cahiers J. -M. G. Le Clézio, n° 1, 2008, p. 115). En outre, cet art du surnom fait écho à l’époque coloniale française où les propriétaires terriens « nommaient » leurs esclaves, le plus souvent selon leurs caractéristiques physiques ou traits de caractère. Ainsi, nous trouvons dans les registres des Sanson Lechevelu, Lancette Longuequeue, L’amour Langoureux ou Justine Sauterelle. Maintenant, comme alors, le choix des noms laisse paraître l’humour créole – bien que nous n’ignorions pas l’aspect tragique et inhumain du processus lui-même envers les êtres arrachés de leur pays et privés de leur liberté, de leur culture, de leur nom, tel qu’illustré dans le micro récit intitulé « Kiambé » dans Révolutions.

13 J. du Berger, « Tradition et constitution d’une mémoire collective », La Mémoire dans la culture, Jacques Mathieu (dir.), Québec, Presses de l’université Laval, 1995, p. 44.

14 Ibid.

15 J. M. G. Le Clézio, Le Chercheur d’or, op. cit., p. 70.

16 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 165.

17 Ibid., p. 209.

18 Ibid., p. 229.

19 Ibid., p. 163.

20 < http://sanskrit.inria.fr/DICO/d2.html > (consulté le 14 octobre 2008).

21 On pourrait dire la même chose de l’oiseau emblématique, comme les pailles-en-queue de Mananava ou de l’île Plate.

22 J. M. G. Le Clézio, Raga, op. cit., p. 74.

23 G. de Cortanze, Le Clézio : le nomade immobile, Paris, Gallimard (Folio), 1999, p. 73.

24 J. M. G. Le Clézio, Raga, op. cit., p. 90.

25 D. Monofila, « Pour une redéfinition de l’oralité dans les littératures africaines », Blog d’Alain Mabanckou, http://www.congopage.com/article3778.html, (consulté le 5 décembre 2008).

26 J. Demers, Le Conte : du mythe à la légende urbaine, Montréal, Québec Amérique, 2005.

27 Du moins jusqu’au voyage de découverte de Jean Marro à l’île Maurice.

28 J. M. G. Le Clézio, Ritournelle de la faim, Paris, Gallimard, p. 207.

29 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 18. Mes italiques.

30 J. Demers, Le Conte : du mythe à la légende urbaine, op. cit., p. 96. Le Clézio lui-même explique à Jean-Louis Ezine : « Si on se met à analyser la danse […] on reste en dehors. Tandis que la lecture d’un livre, souvent, donne l’impression d’entrer dans la danse. » (J. M. G. Le Clézio, Ailleurs, op. cit., p. 30.) En (ra)contant, Le Clézio fait ses lecteurs « entrer dans [sa] danse ».

31 Ibid., p. 47.

32 S. T. Coleridge, Biographia Literaria, 1817, chapitre 14, < http://www.fullbooks.com/Biographia-Literaria3.html > (texte électronique consulté le 06 février 2009).

33 J. M. G. Le Clézio, Ritournelle de la faim, op. cit., p. 203.

34 Ibid., p. 171.

35 Ibid., p. 147. Il est à remarquer que, de nouveau, Le Clézio juxtapose la banalité ponctuelle d’une vie individuelle – dans ce cas le chant de Noël – et le cadre historique plus vaste implicite de la « Bochitude ». Il lie, par le même processus de juxtaposition, l’atrocité des camps de concentration à celle de l’esclavage à l’île de France, en citant simplement des mots-clés pour ceux qui sont au courant de l’histoire des colonies indocéanes (p. 202). Condamnation d’autant plus forte qu’elle se fait dans le plus grand dépouillement stylistique.

36 J. M. G. Le Clézio, Le Chercheur d’or, op. cit., p. 24. Mes italiques. Par les dictées qui se transforment en longues histoires ou les contes didactiques pour enseigner les mathématiques, la mère d’Alexis prime l’oral, comme le fait aussi le grand-père de Denis, à la manière créole.

37 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 422.

38 Ibid., p. 269 et 308 respectivement.

39 J. M. G. Le Clézio, Le Chercheur d’or, op. cit., p. 352.

40 De mère eurasienne, le physique de Léon reflète sa double appartenance. À cause du « sang mêlé de [sa] mère, » l’oncle Alexandre les avait « rejetés à la mer » (p. 182). Même du point de vue de la structure du roman, Léon est le personnage de l’entre-deux, vivant dans le flou identitaire du doppelgănger. Ainsi, le jeune narrateur avoue : « Parfois il me semble que c’est moi qui ai vécu cela. Ou bien que je suis l’autre Léon » (p. 20) ou encore « Ainsi je suis devenu Léon Archambau, le Disparu » (p. 24). Comme le note Isa Van Acker dans son article sur « Errance et marginalité dans Le Procès-verbal et La Quarantaine », la voix du jeune narrateur se superpose à celle du Disparu, comme à la page 329 du roman ou encore lorsque chaque Léon affirme avoir donné son nom à Suryavati (p. 87 et 533). Pour une plus ample discussion, voir Nouvelles Études Francophones, vol. 20, n° 2, 2005, p. 76.

41 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 193.

42 Ibid., p. 217.

43 Entrevue avec France Inter, Paris, le 9 octobre 2008. < http://http://www.dailymotion.com/video/K7AxVYB4SC54pNqPS > (consulté le 9 octobre 2008).

44 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 88.

45 Ibid., p. 177.

46 Il suffit de consulter la presse mauricienne pour remarquer que ce passage fréquent d’une langue à l’autre est normalisé, aucune traduction n’étant nécessaire dans le cadre de l’île, du moins lorsqu’il s’agit du français, de l’anglais et du créole.

47 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 443. La graphie créole moderne, donn-mwa enn pake dite, serait plus éloignée du français encore visible chez Le Clézio.

48 J. M. G. Le Clézio, Raga, op. cit., p. 128.

49 B. Mauguière et B. Thibault, « Préface. Le Clézio : La francophonie et la question postcoloniale », Nouvelles Études Francophones, op. cit., p. 11.

50 J. M. G. Le Clézio, La Quarantaine, op. cit., p. 143.

51 Ibid., p. 185.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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