Chapitre II. Leçons d’histoire
p. 183-206
Texte intégral
Histoire et historiens
1Les personnages du drame romantique ont conscience d’écrire « une page d’histoire », d’être en quelque sorte les personnages à venir de livres qui se feront sur eux ; mais ils ne s’embarrassent pas près d’eux de figures de témoins chargés de recueillir la mémoire de leurs faits, gestes et discours. Les actes dans le théâtre romantique parlent pour eux-mêmes et n’exigent pas le relais d’un tiers : Charles Quint ne quête nullement l’espace médiateur du livre pour recevoir une leçon d’histoire, il s’entretient « directement » avec le tombeau de Charlemagne. Cette construction du monologue adressé montre bien que l’historique dans le théâtre romantique est prétexte à une réflexion d’ordre étiologique sur l’exercice du pouvoir, mais ne constitue pas une recherche précise sur les modalités de celui-ci. Charles Quint n’a pas besoin d’un historien à ses côtés parce que ce qu’il est venu chercher en Charlemagne est sa propre conscience. En revanche, les figures d’historiens sont nombreuses dans les pièces fin-de-siècle : certains personnages représentent des personnes ayant existé, c’est le cas de Las Cases qui dans le drame À Sainte-Hélène reçoit sous la dictée les mémoires de Napoléon, Le Mémorial de Sainte-Hélène, ouvrage publié en 1822-1823, qui connut de multiples rééditions durant toute la fin du xix e siècle et qui est cité littéralement dans la pièce. L’auteur, Mme Séverine, qui a consulté ce livre, ainsi que le Journal du Général Gaspar Gourgaud (1815-1818) et les Mémoires de Madame de Montholon, a respecté ces documents : les dialogues entre les personnages sont des citations. C’est le cas aussi du Général Bauer et de Pierre Tolstoi, historiographes de Pierre le Grand de Russie qui apparaissent dans la pièce Peter the Great de Laurence Irving. Ce recours constitue une façon pour les auteurs de citer leurs sources et d’asseoir la véracité de leur intrigue dramatique sur des documents, mais c’est aussi une manière d’interroger l’historique : en effet les historiens ainsi convoqués n’en sont pas à proprement parler, dans une perspective scientifique. Soit il s’agit de mémoires personnelles ou autres journaux, qui adoptent une position interne à l’événement, partiale et affective : ainsi Madame de Montholon relate l’exil impérial à Sainte-Hélène sous l’angle de la querelle qui l’opposa pendant plusieurs années à une autre femme. Soit ce sont des livres dont les sources sont très contestables et qui firent polémique. Dans L’Aiglon, le livre Le fils de l’homme 1 qui relate la vie du fils de Napoléon se trouve entre les mains de celui-ci (Acte II, scène 4) : or ce livre est fondé sur un mensonge puisque l’auteur transcrit de façon romanesque un entretien avec le roi de Rome qui en fait n’eut jamais lieu. L’histoire se trouve intégrée dans les pièces comme une construction idéologique (les mémoires étant écrites en vue d’une auto-justification) ou comme un échafaudage sentimental, ce qu’Émile Zola appelle les « puérilités du cœur » du drame historique. Les sources utilisées par les auteurs sont toutes d’ordre personnel et affectif. Quant à August Strindberg, il transpose dans les personnages historiques ses propres hantises : Gustave III et Éric XIV lui ressemblent, La Reine Christine, pièce écrite pour tenter de reconquérir sa femme Harriet, emprunte son discours et son attitude à cette destinataire. Gustave III est irrésolu, extrêmement misogyne, méfiant : l’auteur de L’infériorité de la femme (1895) gauchit le trait, oriente le personnage vers ses propres doutes. Tous les drames historiques de Strindberg sont des « chemins de Damas », des épiphanies douloureuses durant lesquelles un souverain prend conscience de sa solitude et de l’hostilité générale de son entourage.
2L’Histoire telle que la représente le drame fin-de-siècle a par conséquent perdu le lien qui l’unissait à la collectivité et s’impose comme un souvenir individuel, sur le mode de la lecture singulière, qui ne saurait avoir de dimension plurielle. Dans L’Aiglon d’Edmond Rostand, le roi de Rome ne manque pas de citer le Mémorial de Sainte-Hélène et se fait lire sur son lit de mort l’ouvrage d’Henri Welschinger, historien, membre de l’académie des sciences (1907) et auteur en 1897 d’un Roi de Rome. Le passé vient au secours du présent, autorise une scène de fin de mélodrame, le fils pardonnant à la mère fautive en provoquant le souvenir (que lui-même ne peut avoir autrement que de façon indirecte par la lecture) de son baptême alors qu’il meurt :
Le Duc – Bien. Pendant que je meurs, lisez à haute voix.
Marie-Louise, criant – Non ! non ! je ne veux pas, mon enfant, que tu meures !
Le Duc – solennellement, après s’être remonté sur ses coussins.
Vous pouvez commencer à lire.
Le général Hartmann, lisant debout au pied du lit.
Vers sept heures,
Les chasseurs de la Garde apparaissent, formant
La tête du cortège…
Marie-Louise, comprenant ce qu’il se fait lire, tombe à genoux en pleurant – O !
Franz2 !
3Le roi de Rome à l’agonie demande à son lecteur de passer plusieurs pages pour arriver au moment où sa mère, alors mariée à Napoléon et Impératrice de France, se trouve citée :
Le général Hartmann, d’une voix éclatante –
Alors, quand le héraut eut trois fois, dans le chœur,
Crié : « Vive le roi de Rome ! » l’Empereur,
Avant qu’on ne rendît l’enfant à sa nourrice,
Le prit entre les bras de…
Il hésite en regardant Marie-Louise.
Le Duc, vivement, en posant avec une noblesse infinie la main sur les cheveux de Marie-Louise agenouillée.
De l’Impératrice !
À ce mot qui pardonne et qui la recouronne, la mère éclate en sanglots 3 .
4Totalement fictionnelle, la scène est symbolique et s’inscrit dans le parcours christique que donne Rostand à son personnage. En outre, elle s’appuie manifestement sur un anachronisme dans la mesure où le jeune prince est mort en 1832 : si Edmond Rostand, auteur de la pièce L’Aiglon en 1900, a bien à sa disposition l’ouvrage de Welschinger dont il est attesté qu’il le consulte abondamment, il ne peut en être de même pour le roi de Rome. Ce qui est intéressant dans cette licence que s’offre le poète-dramaturge, c’est finalement que pour lui l’histoire est un récit édifiant, destiné à être raconté pour raviver la mémoire, pour s’offrir le plaisir et l’émotion de se souvenir. Il ne s’agit pas d’une remise en question ou remise en perspective de l’événement, mais d’une représentation nostalgique et bienveillante. L’histoire est avant tout un processus de mémoire, c’est ce que ne cessent de dire les drames fin-de-siècle, il ne s’agit plus de laisser des marques glorieuses comme dans le théâtre romantique, mais de laisser des traces tout simplement, de pouvoir avoir des jalons pour se souvenir. Paul Meurice dans Paris n’hésite pas à faire se rencontrer dans le préau de la prison de l’Abbaye Mme Roland et Charlotte Corday, ce qui n’a pas d’assise historique, pour faire entrer ces personnages dans la logique du mélodrame, qui veut que le théâtre juge de l’histoire à l’aune de la sensibilité :
Mme Roland, rapidement à Charlotte –
Est-ce que vous êtes celle qui vient de tuer Marat ?
Charlotte, la regardant –
Oui. (Tout à coup.) Ah ! vous êtes madame Roland !
Mme Roland – Où m’avez-vous déjà vue ?
Charlotte – Nulle part. Mais je vous savais à l’Abbaye, et vos amis, vos actions m’avaient parlé de vous. (Avec admiration.) Vous êtes belle !
Mme Roland – Elle est charmante ! – Pourquoi ai-je dans l’esprit que vous n’êtes pas non plus pour moi une étrangère ?…
Charlotte – Je ne suis pourtant pas de Paris. Je suis de Caen. – Orpheline. – Je m’appelle Charlotte Corday. Ma vie n’a eu et n’aura qu’un jour : celui où nous sommes, où j’ai voulu donner la paix à la France.
Mme Roland – Vous savez que vous allez mourir ?
Charlotte – Je l’espère bien ! Moi aussi, j’aurai la paix. Dans trois ou quatre jours.
Mme Roland – Et moi, dans trois ou quatre mois4.
Charlotte – Oh ! mais vous êtes heureuse, vous ! vous serez grande et vous resterez pure. Votre part dans notre terrible histoire ne vous aura coûté de sang – que le vôtre.
Scévola, la foule dissipée, se rapprochant –
Allons, dépêchons ! (À Charlotte.) Vous, là. (À M me Roland.) Et vous, à Sainte-Pélagie.
Mme Roland, à Charlotte – Ah ! embrassez-moi, mon enfant.
Charlotte, l’embrassant –
Ah ! merci ! Ah ! que le bon Dieu est bon, qui vous a fait rencontrer, vous victime, à moi meurtrier, – qui m’a fait consoler, moi qui viens de tuer, par vous qui devez mourir ! – Au revoir, madame !
Mme Roland – Au revoir, ma sœur5.
5En fait de Dieu, c’est surtout le dramaturge qui fait se rencontrer sur scène deux grandes figures populaires de la Révolution et emprunte au mélodrame le goût des « scènes d’adieux » éplorées. Il est peu probable que Charlotte ait produit, le jour de son crime, un discours aussi critique et contrit sur son acte : l’admiration qu’elle porte à Mme Roland en lui disant « vous resterez pure » renvoie en fait à ce que la conscience populaire pense de ce personnage lors du temps de la représentation (Charlotte Corday est représentée dans les manuels d’histoire comme une exaltée criminelle, alors que Mme Roland conserve l’image d’une modérée injustement victime de la Terreur). La mémoire est un parcours capricieux, souvent injuste et arbitraire, dont le théâtre se charge de rétablir l’équilibre. Dans La saga des Folkungar d’August Strindberg, Birgitta, sœur du roi Magnus et voyante mystique fantaisiste, mais néanmoins très pragmatique en ce qui concerne le sens du politique, lui indique sans ambages que sa vertu, son ouverture d’esprit et sa bienveillance ne resteront pas comme telles dans l’Histoire :
[…] Tu peux imaginer ce qui t’attend. Toutes tes vertus seront souillées par le mal et on les appellera des vices : si tu es l’ami du peuple, on te dira l’ami de la populace ; si tu es l’homme des Seigneurs, on te dira hypocrite ; si tu es doux, on te dira veule ; si tu es économe, on te dira avare ; si tu es généreux, on te dira prodigue ; si tu es sévère, on te dira cruel. Tout ce que tu aimes sur cette terre te sera arraché, tout ce que tu vénères sera méprisé, et ton nom passera souillé à l’Histoire, jusqu’au jour où justice te sera rendue6.
Birgitta – […] Och vad som forestår dig, det har du anat. Alla dina dygder skola smutsas av de onda och kallas laster ; är du folkets man skall du kallas pöbelvän ; är du herrarnes man skall du nämnas herrehycklare ; är du mild blir du ansedd slapp ; är du sparsam skall du heta girig ; är du givmild blir du slösare nämnd ; är du sträng blir du till grym. Allt vad du har kärt på jorden skall ryckas ifrån dig, allt vad du vördar skall föraktas, coh ditt namm skall gå sudlat i hävderna tills ditt rykte en dag blir upprättat7.
6L’expression « où justice te sera rendue » est pour le moins ambiguë dans la bouche d’un personnage de mystique hystérique haïssant son frère et contribuant à sa perte sous l’influence d’un évêque. Ne serait-ce pas plutôt l’histoire et avec elle la scène de théâtre qui contribueraient à rétablir la vérité historique ? Strindberg, se réclamant de la lecture de l’historien Clas Theodor Odhner qui en 1885 avait publié une Sveriges politiska historia under konung Gustaf III mais surtout en 1891 le Lärobok i fäderneslandets historia : under författarens ledning bearbetad för folkskolan 8, manuel à l’intention des enfants qui notamment modifiait le regard porté sur Magnus le Faible en l’appelant désormais Magnus le Bon, écrit en 1899 une pièce portant sur ce personnage :
Magnus Eriksson, le dernier souverain régnant de la lignée des Folkungar, qui, quand j’étais écolier, portait encore un vilain surnom, avait été réhabilité par de récentes recherches historiques. Odhner, dans son manuel, avait supprimé le surnom « le Faible » et rappelé que les Norvégiens l’appelaient Magnus le Bon. On lui avait, disait-on, donné le surnom parce qu’il avait laissé échapper la Scanie, mais un roi sans argent et sans troupe était hors d’état de défendre un pays ouvert contre des ennemis supérieurs en nombre. D’après ce que m’apprend l’histoire, Magnus était réellement un homme bon et un homme qui avait su accepter son sort, ce qui lui valut le mépris des méchants à une époque de méchants. L’auteur dramatique pouvait donc être tenté de le considérer comme le bouc émissaire sur lequel retombaient les fautes des autres, ce qui était placer la question sur un terrain antique et chrétien. L’idée fondamentale du drame était ainsi donnée9.
7Nul doute que la vie de ce souverain sans pouvoir, vertueux, digne mais impuissant face « à une époque de méchants » attira l’attention de l’auteur d’Inferno, qui écrit en 1897 :
L’idée d’un châtiment, conséquence d’un crime, ne me vient pas. Devant moi-même, je m’apparais l’innocent, objet d’une persécution injuste. Les inconnus m’empêchèrent de poursuivre le grand œuvre, et il faut briser les obstacles avant de remporter la couronne du vainqueur.
J’ai eu tort, et tout de même, j’ai et j’aurai raison10 !
8Ce qui est important pour les personnages est de savoir comment ils vont entrer dans l’histoire, non par l’événement en lui-même, mais par la mémoire que l’on aura d’eux ; ils sont pleinement conscients que le souvenir collectif n’est qu’une construction arbitraire, qui ne doit pas toujours à l’authenticité des faits, mais qui s’organise d’une façon somme toute sentimentale. Le roi fou Éric XIV manipule l’histoire à sa guise et les nobles suédois de sa cour se méfient de sa capacité à relater autrement l’événement ; aussi se présentent-ils à trois, afin d’être témoins les uns des autres, auprès de leur souverain :
Svante Sture – Avec votre permission, Sire…
Éric – Que messire Nils, notre ambassadeur, parle seul. Ce n’est pas un huissier, je pense, pour venir avec deux témoins.
Svante Sture – Ce n’est pas un huissier en effet ; mais une expérience coûteuse et trop douloureuse pour l’évoquer ici, m’a appris, à moi, le chef de la famille des Sture, à traiter les affaires officielles officiellement, de façon qu’il soit impossible de déformer et de dénaturer les actes et les mots les plus clairs.
Éric, près de la table où repose la couronne – Est-ce par vengeance, seigneur Svante, que vous voulez empoisonner ce moment, le plus beau, peut-être, et le plus grand de ma vie, en me rappelant le crime commis par votre fils, à qui j’ai eu la bonté de pardonner ?
Svante Sture – Messire Nils n’a jamais commis de crime !
Éric – Par la mort et le sang du Christ, l’homme a refusé d’obéir en temps de guerre et c’est un crime !
Svante Sture – Il a refusé d’agir de façon inhumaine…
Éric – La guerre est toujours inhumaine, et qui n’a pas le courage de tailler l’ennemi en pièces n’a qu’à rester au coin de son feu ! Assez radoté ! Messire Nils, votre message, et finissons-en11 !
Svante S. – Med förlov, Konung och herre…
Erik – Må herr Nils, vårt kungliga sändebud, tala ensam. Han är väl ingen exekutor att han går med två vittnen.
serfarenhet, alltför sorglig att erinra, har lärt mig, familjen Stures Caput, att behandla offentliga angelägenheter offentligt, så att icke lastarenom rum gives förvränga och vanställa de klaraste handlingar och ord !
Erik, står vid bordet med kronan – Är det hämnd detta, att herr Svante vill förgifta det kanske skönaste och största ögonblick i mitt liv med erinrande om sin sons begångna förbrytelse, som jag var nog huldrig förlåta.
Svante S. – Herr Nils har aldrig begått någon förbrytelse !
Erik – Guds död och pina, karlen har vägrat lyda order i krigstid och det är förbrytelse…
Svante S. – Han vägrade utöva omänskligheter…
Erik – Krig är alltid omänskligt och den som ej har kurage hugga in på fienden, må sitta hemma vid spisen ! Är det nog tjagglat om den saken ! – Herr Nils framför sitt ärende och därmed slut12 !
9Les témoignages sont des récits qui peuvent toujours être écrits différemment et de ce fait la fiabilité, la validité historiques n’existent pas. Les personnages du théâtre de Strindberg se méfient des traces écrites « Mais tous les procès et tous leurs jugements, ça ne vaut rien, il y a toujours quelque chose qui cloche dans leurs preuves. Et puis ils sont obligés d’écrire des tas de choses, ils finissent par se tromper, et le pire des bandits arrive à passer pour innocent13. » Le témoin se défie de ce rôle et le considère comme fragile :
Göran – Gardien ! Ouvre bien les yeux et regarde ce qui va se passer, pour pouvoir en témoigner par la suite.
Le gardien – Témoigner ? Les « autres » disent toujours que les témoins de leur adversaire mentent, alors ça ne vaut guère la peine14.
Göran P. – Brovakt ! Håll ögonen öppna på vad som nu kommer att till draga sig, så att du kan vittna sedan.
Brovakten – Vittna ? De « andra » säger ju alltid att motvittnet ljuger, så det lönar
inte mycket15.
10Ainsi, face au déficit total de figures d’hommes politiques exemplaires, de soldats méritoires ou de héros du sentiment qui étaient celles du théâtre romantique, se dessine une nouvelle figure d’admiration et de référence, qui est celle du savant. Le héros ne se bat plus par les armes sur la place publique, mais s’acharne par les instruments scientifiques dans son laboratoire. Les figures d’inventeurs, de savants et de médecins envahissent le théâtre populaire et sont les nouveaux modèles exemplaires du drame. Ce choix des hommes des sciences plutôt que des hommes d’action se trouve revendiqué par des dramaturges qui se méfient du geste d’éclat et lui préfèrent, dans l’esprit du temps, une pensée brillante. François de Curel revendique la mise en valeur dans ces pièces de ce qu’il appelle « un égoïsme fécond » en posant qu’« on a tout autant de chances d’être utile à l’humanité en travaillant pour soi-même qu’en travaillant pour le prochain16 ». Dans la pièce de Laurence Irving Peter the Great, consacrée à Pierre Ier de Russie, l’Empereur sanguinaire exagère de façon grotesque les convictions et les objectifs de la modernité ; lorsqu’il tue un enfant par accident, il estime qu’on doit l’amener en salle de dissection, afin que son corps ait du moins une utilité17. Il s’agit avant tout de rendre rentable l’accidentel, utile l’hasardeux, logique et maîtrisé le fortuit. L’abus de pouvoir du dictateur ne se démontre pas seulement par des actions (torture des opposants, gestes brutaux envers son entourage etc.) mais aussi par des idées selon lesquelles l’humain doit maîtriser le temps et surtout abolir le hasard. L’Empereur est conscient de devoir faire œuvre historique, de s’inscrire dans une continuité de grands hommes et persuadé que chacun de ses gestes doit avoir une utilité. L’accidentel se trouve alors métamorphosé en expérimental : l’enfant mort lors d’un accident de manœuvre est utile à la science. Ainsi se trouvent justifiées l’ignorance et la maladresse, car toute action est acceptable dès lors qu’on peut la subordonner – même a posteriori – à un enjeu plus grand. C’est également la raison pour laquelle l’historien russe asservi à la cause et aux idées de l’Empereur justifie et valorise les failles et les manquements de l’intelligence, de l’expérience et du savoir, tant que le but est atteint :
and so you get my General – Hist – historiographers and my Senator – Quartermasters – and myself – who know something about everything and everything about nothing. All which makes the Westerners laugh at us. But we have set ourselves to overtake their orderly cavalcade, and if, in doing so, we wobble a bit in our saddles, it doesn’t matter, as long as we do overtake them – which we shall ; and hustle them up a bit – when we do18.
et c’est ainsi que vous avez mon général, des hist – historiographes et mon sénateur – des maîtres de timonerie – et moi-même qui savons quelque chose sur tout et tout sur rien. Et tout cela fait bien rire les Occidentaux de nous. Mais nous avons décidé de rattraper leur cortège bien discipliné, et cela n’a pas d’importance si, en le faisant, nous vacillons un peu sur nos selles, du moment que nous les rattrapons – ce que nous ferons ; et si nous les bousculons un peu – quand nous le faisons.
11Des historiographes – des compilateurs d’histoire officielle – et non des historiens. Le théâtre démontre que l’histoire n’est ni une science exacte ni une science morale. La fin justifie tous les moyens : ne pas combattre dans les règles de l’art, être peu habile, voire grossier, éventuellement tricher ou feindre, qu’importe, pourvu que l’on sorte vainqueur de l’épreuve. On est là bien loin du désir romantique d’une action subordonnée à un idéal ; ici ce sont les actions qui priment, et les idées qui s’y agrègent – quand elles le peuvent. L’ensemble des répliques données aux personnages russes de cette pièce est à comprendre par antiphrase comme une dénonciation des idées présentées. Mais il apparaît clairement dans ce type de tirade que ce n’est pas le système dictatorial d’un Empereur mort depuis deux cents ans que Laurence Irving entend là fustiger, mais une certaine idée de la modernité que peuvent avoir ses contemporains. Une modernité qui fait peur puisqu’elle justifie toutes les expérimentations, tous les écarts à la morale ou simplement à l’usage, puisqu’elle ne tient pas compte de l’individu tant elle a pour objectif le collectif et le général.
12La remarque vaut aussi pour les savants. Ces hommes de l’ombre qui inventent des vaccins, font reculer les épidémies qui terrifient encore les consciences collectives et éradiquent peu à peu la mortalité infantile, sur le modèle de Pasteur, ont tous les droits ; les pièces de théâtre ne cherchent pas à les flatter, mais présentent leurs travers ou leurs traîtrises comme d’infimes écarts qui ne sauraient entacher la gloire du grand homme. Car c’est bien de grands hommes dont il s’agit, et non plus de héros, dont ils s’approprient cependant les valeurs, les libertés et les privilèges comme l’exprime très bien la comparaison souvent établie avec les généraux des batailles antérieures :
Je dis que s’il est permis à un général de faire massacrer des régiments entiers pour l’honneur de la patrie, c’est un préjugé de contester à un grand savant le droit de sacrifier quelques existences pour une découverte sublime, comme celle du vaccin, de la rage ou de la diphtérie… Pourquoi ne pas admettre d’autres champs de bataille que ceux où l’on meurt pour le caprice d’un prince ou l’extension d’un pays19 ?
13Dès lors l’histoire ne peut être valide que par comparaison, par spécularité constante d’une époque à une autre. Pour condamner la Terreur, point n’est besoin d’un argumentaire théorique, d’une logique argumentative, il faut convoquer la comparaison avec d’autres temps sanglants et arbitraires. Le drame historique fonctionne par équivalence, par mise en relation :
[…] Ça, la République ! ça, la Révolution ! ça, la Liberté ! Mais, c’est le contraire !… Mais, c’est tout ce que nous exécrons dans le passé, et que nous voulons impossible dans l’avenir ! C’est la Saint-Barthélemy, les dragonnades, l’inquisition, l’autodafé… par le fer au lieu du feu ! Non, bandits, non, non, ce n’est pas la République, c’est le despotisme ! C’est la tyrannie et, de toutes, la pire : celle de la canaille20 !
14Les références à de grands événements historiques et l’injure « canaille » qui renvoie à un comportement moral exhibent que le passé sert de repoussoir au présent, de contre-exemple afin d’exprimer ce que le présent ne devrait pas s’abaisser à produire. Aussi un souvenir individuel vaut-il un récit historique car il contient une authenticité que n’a pas toujours l’Histoire collective telle qu’elle est racontée officiellement. Ce théâtre se fait fort de proposer des mémoires personnelles, qui donnent leur point de vue sur l’événement auquel les personnages ont eu part ; la composition lacunaire de tels souvenirs qui n’ont pu voir qu’une partie du fait historique se trouve revendiquée pour ce qu’elle est – un fragment, mais un fragment crédible car attesté par la sincérité du personnage :
Le jardin du Luxembourg 1797. Foule de soldats et de Parisiens. – À droite, au centre d’un groupe de curieux, Grenade, vivandière, Flafla, tambour, Monbonnet.
Flafla, s’accompagnant sur le tambour –
On nous a vus partir, c’était bien ; nous voilà revenus, c’est mieux ! Après cinq ans qui en valent cinquante, nous vous rapportons d’Italie force vieux drapeaux et un jeune général ! Nous allions sauver la France, nous avons, par occasion, délivré l’Europe. – Et ra ! et fla !
Monbonnet – Comme il pince du tambour !
Grenade, accompagnée par le tambour de Flafla –
En une seule campagne, nous avons livré soixante-sept combats et gagné dix-huit batailles rangées, dont Lodi, Castiglione, Arcole, Rivoli – de jolis noms de baptême pour vos rues ! (À la petite fille des Enrôlements.) Ma petite fille, en as-tu pour tes quinze sols ? – Et ra ! et fla !
Flafla – Nous avons conquis Bruxelles, Mantoue, Milan, Trêves, Cologne, Mayence, – et chacun une paire de souliers. – Et ra ! et fla !
Grenade (Flafla bat la charge.)
Nous avons fait 150 000 prisonniers, et pris 170 drapeaux et 1 200 canons ! – Ra ! fla !
Flafla, battant aux champs –
Aujourd’hui fête de la victoire ! Le général Bonaparte présente au Directoire le traité de paix de Campo-Formio ! Et nous, nous l’avons nommé caporal. Et lui, il nous a dit : « Soldats, je suis content de vous ! » Et Grenade, qui est l’éloquence même, lui a répondu au nom de l’armée… Dis ce que tu lui as répondu, Grenade.
Grenade –
Je lui ai répondu : « Mon général, c’est réciproque ! »
Flafla – Tel est le récit incomplet mais véridique de nos quelques lauriers.
(Il termine par un brillant roulement 21.)
15Pour organiser ce théâtre-espace du souvenir, ce « récit incomplet mais véridique », les dramaturges ont recours aux objets, aux détails personnels. Si le personnage de Napoléon dans À Sainte-Hélène ironise sur le fait qu’on lui vole son célèbre chapeau et qu’il lui faut en avoir de multiples exemplaires pour satisfaire à la curiosité kleptomane des passants (« Mais l’envers de la gloire, c’est qu’on me vole tous mes chapeaux22… »), le célèbre couvre-chef a une tout autre dimension dans L’Aiglon d’Edmond Rostand. Posé par le roi de Rome sur une table d’antichambre, il est trouvé par Metternich qui lui parle en un monologue adressé. Objet de légende, objet de citation (la tirade commence par « Non ! Douze ans de splendeur me contemplent en vain/Du haut de ta petite et sombre pyramide :/Je n’ai plus peur23. »), le chapeau convoque toute une mémoire de l’épopée napoléonienne, devient objet d’histoire :
Ah ! ne crois pas pour toi que ma haine s’endorme !
Je t’ai haï, d’abord, à cause de ta forme,
Chauve-souris des champs de bataille ! chapeau
Qui semblais fait avec deux ailes de corbeau !
À cause des façons implacables et nettes
Dont tu te découpais sur nos ciels de défaites
Demi-disque semblant sur le coteau vermeil
L’orbe à demi monté de quelque obscur soleil !
À cause de ta coiffe où le diable s’embusque,
Chapeau d’escamoteur qui, posé noir et brusque
Sur un trône, une armée, un peuple entier debout,
Te relevais, ayant escamoté le tout !
À cause de ta morgue insupportable ; à cause
De ta simplicité qui n’était qu’une pose,
De ta joie, au milieu des diadèmes d’or,
À n’être insolemment qu’un morceau de castor ;
À cause de la main rageuse et volontaire
Qui t’arrachait parfois pour te lancer à terre ;
De tous mes cauchemars que dix ans tu peuplas !
Des saluts que moi-même ai dû te faire, plats ;
Et, quand pour le flatter je cherchais l’épithète,
Des façons dont parfois tu restas sur sa tête !
Et tous ces souvenirs lui remontant, il continue, dans une explosion de haine clairvoyante :
Vainqueur, neuf, acclamé, puissant, je t’ai haï,
Et je te hais encor vaincu, vieux et trahi !
Je te hais pour cette ombre altière et péremptoire
Que tu feras toujours sur le mur de l’Histoire24 !
16L’objet est dangereux parce que le souvenir en est maintenu par les peintres, les poètes (« Et je te hais pour Béranger et pour Raffet,/Pour les chansons qu’on chante et les dessins qu’on fait25 ») et même les modes vestimentaires, puisque toute une scène de L’Aiglon est consacrée au retour de la mode Empire. L’objet atteste du passé, il en est le témoin et en transmet la mémoire26. L’importance des objets matériels dans le culte napoléonien est patente dans À Sainte-Hélène où Napoléon, dans la misère, accepte de vendre l’argenterie de la Grande Armée, mais pas avant d’en avoir effacé les aigles afin de ne pas donner aux collectionneurs anglais d’occasions de le railler, mais aussi dans L’Aiglon où le roi de Rome se voit présenter un catalogue de memoralia impériales par un vieux grognard, tabatières, mouchoirs et autres objets à son effigie. Et s’il manque à son destin de fils d’Empereur, c’est, selon lui, parce que les objets que son père lui a destinés par testament ne lui ont jamais été remis et sa folie inquiète, sa mélancolie proche d’Hamlet, commence par la constatation de l’absence des objets :
L’empereur, avec effroi regardant autour de lui – Je ne vois pas tous ces objets…
Le Duc – Ils sont présents !
« Pour remettre à mon fils lorsqu’il aura seize ans ! »
On ne m’a rien remis !… Mais malgré l’ordre infâme
Qui les retient au loin, je les ai : j’ai leur âme…
L’âme de chaque croix et de chaque bijou !
Et tout est là : j’ai les trois boîtes d’acajou,
J’ai tous les éperons, toutes les tabatières,
Les boucles des souliers, celles des jarretières ;
J’ai tout, l’épée en fer et l’épée en vermeil,
Et celle dans laquelle un immortel soleil
A laissé tous ses feux emprisonnés, de sorte
Qu’on craint, en la tirant, que le soleil ne sorte !
J’ai là les ceinturons, je les ai tous les six !.
Et sa main indique, à droite, à gauche, dans la pièce, à des places vides, les invisibles objets 27.
17Les objets permettent de prolonger le souvenir, de composer avec la mémoire. Il existe aussi des personnages qui ne changent jamais et qui jouent le rôle de références stables dans un monde en mouvement. C’est le cas du personnage de Madame Sans-Gêne tel qu’il est imaginé par Victorien Sardou ; si son statut de maréchale succédant à celui de blanchisseuse atteste de la réversibilité des états rendue possible par l’Histoire, son statut de personnage de théâtre typologique (la femme simple au grand cœur) assure un point de référence solide.
Fouché – […] Tout arrive depuis 89 ! Témoins nous mêmes. Je ne vous revois jamais, madame la Maréchale, sans me rappeler votre prédiction : « Vous serez ministre, quand je serai duchesse ! » Vous êtes duchesse et je ne suis plus ministre, mais je le redeviendrai28.
18L’histoire est un parcours variable et imprévisible, sur lequel on ne peut compter ; en revanche, certains personnages assurent la pérennité de valeurs irréfragables qui traversent les événements historiques sans encombre : Madame Sans-Gêne passe ainsi de l’Ancien Régime à l’Empire, en aidant d’abord un noble, puis l’Empereur, sans que cette attitude ne soit vue comme une versatilité politique puisqu’elle atteste somme toute d’une fidélité à l’émotion. Ce que condamne le théâtre fin-de-siècle c’est en revanche la sécheresse ou l’absence des sentiments, y compris en art, comme en témoigne ce passage de Thermidor où est mis en accusation le goût pour le théâtre à sensation ; la fille du gardien de la Conciergerie aime les mélodrames, mais se montre indifférente à l’Histoire qui se déroule sous ses yeux :
Émerance, déposant sa cage sur la table – Tiens, Labussière, c’est vous ! On ne vous voit plus !
Labussière – Le travail ! Et maman Brault, comment va-t-elle ?
Émerance, regardant Debusne qui, debout sur le banc, enfonce un clou dans le mur pour y accrocher la cage, tandis que Martial remonte vers le guichet pour voir à l’intérieur. – Pas mal. On est venu la chercher pour Mme de Maillé, qui a été prise d’une attaque au tribunal, en se trouvant à la place où l’on a condamné son fils avant-hier. (Indifféremment.) Il a fallu l’emporter.
Labussière – Pauvre femme !
Émerance, toute au travail de Debusne – Y a-t-il assez longtemps que vous ne m’avez donné des billets de théâtre.
Labussière – Le fait est que vous devez avoir besoin de distractions. Ce n’est pas gai ce que vous voyez tous les jours ?
Émerance – Quoi ?
Labussière – Ces pauvres gens qu’on mène à la mort !
Pendant toute la scène, Martial guette le retour de Rivière.
Émerance – Oh ! on s’y fait bien, allez… L’habitude ! (À Debusne, en lui passant la cage.) Accrochez-la bien, hier un coup de vent l’a fait tomber et la serine a été tuée sur le coup ! Pauvre petite bête ! Ça m’a fait une peine ! (Debout sur le banc, mettant de l’eau dans la cage, à Debusne.) Merci, lieutenant ! (Debusne va rejoindre ses hommes. À Labussière, sans se retourner.) Qu’est ce qu’on joue ce soir au théâtre de la République ?
Labussière – Néron, du citoyen Legouvé29 ! Il y aura des allusions.
Émerance, elle descend. Vous me ferez voir ça !
Labussière – Avec plaisir.
Émerance – Je suis allée avant-hier au théâtre de la Cité, avec des places que nous a données le coiffeur du théâtre, Jolibon, (On voit celui-ci arriver avec ses deux aides.) qui descend l’escalier, tenez !… C’est lui qui coupe les cheveux des condamnés. Oh ! j’ai vu une pièce bien attendrissante.
Labussière – Laquelle ?
Émerance – D’Olbau, ou Le Cri de la nature. Non, nous avons pleuré, maman et moi !
Labussière, à Martial qui redescend et l’écoute à peine.
N’est-ce pas admirable, cette créature qui s’attendrit sur des malheurs imaginaires, et qui reste froide à la plus réelle des tragédies30 !
Morales de mélodrame
19Le théâtre historique se méfie du théâtre tribune et ne veut pas s’agréger à une idéologie. Dans Thermidor, la première scène se moque du théâtre politique qui se fait porte-parole du gouvernement : un pêcheur très sot relate sa soirée au théâtre ; la scène se passe sous la Terreur et le théâtre alors s’emploie à en propager les idées et les comportements. Le pêcheur explique en ces termes s’être disputé avec sa femme :
Le pêcheur, amorçant sa ligne, en descendant en scène, à droite du canot – Oui, à propos d’un spectacle !… Je l’ai menée hier soir au théâtre de la Cité, voir une fameuse pièce. Ah ! c’est ça qui respire le plus pur patriotisme !… Figurez-vous un mari qui découvre que sa femme regrette l’ancien régime et qu’elle pleure le Tyran !… Alors, qu’est-ce qu’il fait ?… Il la dénonce au comité de sa section, qui envoie la femme à l’échafaud.
Labussière – Ah ! charmant !
Lupin – Un malin, ce mari-là !
Le pêcheur – il remonte au milieu des roseaux et va installer son pliant et jeter sa ligne dans le courant ; pendant ce qui suit, labussière se lève et va jeter sa ligne à droite ; lupin fait de même plus haut ; tous trois pêchant, attrapant du poisson, amorçant leurs lignes, etc.
On applaudissait ! moi surtout !… Ma femme en était suffoquée. L’auteur, le citoyen Pompigny, est venu, en carmagnole, saluer le public et nous dire, avec émotion : « Citoyens, on fait toujours bien quand c’est le cœur qui conduit la plume. » (Murmure de satisfaction de labussière et de lupin). « Je suis sûr qu’il n’y a pas, dans la salle, un mari qui ne soit prêt à imiter mon héros ! » Et alors, tout le public… les maris : « Oui, oui, tous ! tous !… » C’est là-dessus que ma femme m’en a débité31 !
20Les cœurs secs sont sanctionnés par une dramaturgie qui considère que personnages et événements historiques doivent être jugés par la postérité à l’aune de l’émotion – tout comme la production dramatique qui s’en fait la représentante. Aussi Louis XIV est-il présenté comme un être imbu de lui-même et indifférent au talent de Molière comme à la tendresse de Mlle de La Vallière. Sa conception de l’histoire est que pour y entrer il faut écarter les sentiments ; celle-ci s’oppose à la morale mélodramatique qui veut que ce soit précisément par les sentiments qu’on entre dans l’histoire. Louis XIV est par conséquent un personnage que l’histoire valorise mais que le théâtre destitue, le montrant indigne d’être un personnage de drame par la dureté de ses propos et de son comportement. À une Louise de La Vallière émue et sincère, digne héritière de la Doña Sol de Hugo ou de l’Amalia de Schiller, qui ne cherche ni les honneurs ni les intrigues, mais se plaît seulement à aimer Louis et non le roi, celui-ci répond :
Le roi – Oui, oui, ce sont là de purs sentiments qui ont leur charme dans l’adolescence. Cependant, madame, les Flandres savent que me voici un homme ! et les amours de roman ne sont plus de saison quand on a mis le pied dans l’histoire. À vrai dire, nous ne nous appelons pas Louis, mais Louis XIV ! – un nom qui contient dix siècles, de même que notre vie anime vingt-cinq millions d’hommes. Il est donc difficile de séparer notre personne de notre puissance. Nous ne tenons plus beaucoup à être aimé comme pourrait l’être quelque hobereau de campagne, et l’on nous a fait comprendre que l’amour même pouvait s’habituer envers nous à une égalité moins familière32.
21Ayant alors plaidé la cause de sa sincérité et demandé l’exil que le roi lui refuse, Mademoiselle de La Vallière termine la scène sur une accusation mélodramatique en bonne et due forme, proclamant devant un personnage qui se veut historique des valeurs qui sont celles du drame :
MLLE de La Vallière – Pas un mouvement ! pas un regard ! Rien ne vous touche, – pas même mon obéissance ! Vous ne m’accordez rien, – pas même l’exil ! Eh bien ! je ne me plaindrai pas, c’est vous que je plains. (Mouvement ironique du Roi.) Oh ! mon pauvre cher seigneur, quand mon âme vous dit adieu, elle peut bien se demander qui vous aimera comme elle. Hélas ! elle vous laisse seul avec vos vingt-cinq millions de sujets ! L’amour, sire, est une couronne aussi, et c’est aussi Dieu qui la donne. Vous me quittez, vous frémiriez de vous attendrir sur cette terre ; mais ne perdez-vous pas quelque chose du ciel33 ?
22Si nous n’entendons pas ici nous prononcer sur le ciel, il n’en reste pas moins que cette scène laisse entendre de façon claire que le personnage y perd quelque chose du théâtre. Du reste, Louis XIV quitte la scène et n’y reparaîtra pas : celle-ci s’attache ensuite aux deux individus blessés par l’amour, Molière bafoué par Madeleine qui vient de le quitter, Mlle de La Vallière humiliée par le roi qui lui préfère Mme de Montespan, et met sur le devant de la scène leurs conversations de déçus éplorés, ce que Molière résume par « Ah ! je suis bien malheureux, allez, madame ! Et vous voyez bien qu’il n’y a pas ici de comédien et de duchesse ! Il y a une souffrance qui parle à une souffrance, il y a une pauvre femme qu’on n’aime plus qui écoute un pauvre homme qu’on n’aime pas34 ! » Friand de pauvres hommes (Napoléon dans À Sainte-Hélène), de pauvres femmes (la reine Christine) et de pauvres enfants comme nous l’apprend L’Aiglon, ce théâtre congédie les puissants qui n’ont pas su se laisser aller à l’émotion et place sur le devant de la scène ceux que l’on peut supposer plus fragiles. Le drame historique post-romantique est ainsi profondément mélodramatique ; il n’évite que rarement les écueils du genre, quitte à produire des incongruités logiques. Le Duc d’Enghien, qui se conduit avec une hauteur toute aristocratique et dédaigneuse durant son procès, a des phrases de bourgeois sentimental quand il s’adresse à sa femme, ce qui donne, lorsqu’il est au cachot, une heure avant d’être fusillé :
Le Duc – N’est-ce pas mon cher Noirot, que Madame a tort de s’émotionner ainsi, et qu’elle n’en a aucun sujet35 ?
23« Émotionné », nul doute que le public de ce type de théâtre ne le soit aussi. L’amour est préférable à la gloire, l’émotion étant considérée comme une valeur durable et solide (les sentiments filiaux notamment, en raison des liens du sang), tandis que l’événementiel historique est changeant, arbitraire et hasardeux. Dans Paris de Paul Meurice, Molière se désole de n’avoir pas le soutien de son père et se défie des succès fallacieux et éphémères que lui apporte son théâtre auprès des courtisans :
Molière – Oh ! mon père, j’ai changé de nom !
Poquelin – Je l’espère bien ! et ton oncle le consul t’a rayé net de l’arbre généalogique des Poquelin. Mais à quoi sert cela ? (Avec indignation.) On ne parle que de toi par la ville ! tu es dans toutes les bouches ! À tout instant, je rougis de honte dans ma boutique en entendant mes pratiques se dire : – Avez-vous vu Molière ? Ah ! la bonne comédie que les Précieuses ! Cet homme-là ferait rire des pierres ! – Car, voici où tu en es ! Ceux-là mêmes dont tu pourrais galonner les tentures et rembourrer les fauteuils, tu les fais rire !
Molière – Et cela vous attriste, mon père !
Poquelin – Je n’ai pas de temps à perdre en discours, moi, et voici mon dernier mot. – Mon fils ! tant que vous n’aurez pas jeté aux orties votre souquenille d’histrion, je vous défends de m’appeler votre père ! Sur ce, je vous prie de me laisser à mes occupations… sérieuses. (Il sort.)
Molière, seul.
Qui donc me parlait de gloire, tout à l’heure ? Oh ! rien ne vaut, excepté d’être aimé36 !
24La gloire historique est destituée au profit de la sérénité sentimentale. Mme Séverine fait de Napoléon un être attendri par la fidélité d’un chien, épisode qu’elle a trouvé dans les Mémoires de Madame de Montholon et dont elle fait tout l’argument d’une scène de genre, le grand homme relatant, non un souvenir de grandeur historique, l’événement d’une bataille n’étant là qu’un prétexte, mais un souvenir sentimental :
Napoléon – Sur un champ de bataille, après une des grandes affaires d’Italie, par un beau clair de lune, et dans la solitude profonde de la nuit, tout à coup un chien, sortant de dessous les vêtements d’un cadavre, s’élança sur nous et retourna presque aussitôt à son gîte en poussant des cris douloureux ; tour à tour il léchait le visage de son maître et se lançait sur nous ; c’était, à la fois, demander du secours et rechercher la vengeance… Ce qu’est l’homme ! et quel n’est pas le mystère de ses impressions ! J’avais sans émotion ordonné des batailles qui devaient décider du sort de l’armée ; j’avais vu, d’un œil sec, exécuter des mouvements qui amenaient la perte d’un grand nombre d’entre nous, et ici, je me sentais ému, j’étais remué par les cris et la douleur d’un chien !… Ce qu’il y a de bien certain, c’est qu’en ce moment, j’eusse été plus traitable pour un ennemi suppliant : je concevais mieux Achille rendant le corps d’Hector aux larmes de Priam37.
25C’est l’émotion qui fait entrer dans l’Histoire et amène l’Empereur au sens du mythique. Ce Napoléon ému se trouve aussi sous la plume de Victorien Sardou, qui, dans Madame Sans-Gêne, en fait un être plus préoccupé des affaires de cœur des autres que de stratégie politique, et qui plus est incapable de voir que sa propre épouse lui est infidèle38. Pour rendre crédible cette présence insistante du sentimentalisme, le dramaturge n’emploie rien moins que le personnage du ministre Fouché pour établir un petit rappel historique :
Fouché – […] Que voulez vous, mon cher Lefebvre, c’est la manie du grand homme de marier et de démarier les gens sans leur aveu. N’a-t-il pas, dans sa propre famille, cassé, par décret, le mariage de Jérôme et de miss Paterson, et tout mis en œuvre pour faire divorcer Lucien ? Uni, de force, Pauline et Leclerc, Hortense et Louis, marié Berthier, Davoust, Lavalette, à leur corps défendant, et tenté d’en faire autant à Caulaincourt, Cambacérès et Duroc, contraint Rapp et Lannes à répudier leurs femmes, Talleyrand à épouser cette bécasse de Madame Grand, et, enfin, divorcé lui-même, pour en donner l’exemple, en prenant une seconde femme, qui ne vaut pas la première39 !
26Il est manifeste que cette représentation de Napoléon doit beaucoup au Mémorial de Sainte-Hélène, ouvrage dicté par l’empereur déchu à Las Cases et qui fabrique la légende de l’homme moderne, vertueux et enthousiaste, brisé par la jalousie et la mesquinerie de forces rétrogrades. Elle doit aussi au drame romantique : Alexandre Dumas dans Napoléon Bonaparte, drame en six actes et vingt-trois tableaux, présente également un être amoureux de Joséphine, lui pardonnant tous ses caprices (toutes ses dépenses) et ému qui consent à l’exil pour tenter de sauver la réputation de son fils. Reste que le drame de Dumas propose de relater tous les grands moments napoléoniens, de Toulon en 1793 (Acte I, premier tableau) à sa mort à Sainte-Hélène (Acte VI, vingt-troisième tableau) ; l’émotion du grand homme n’est alors qu’une partie de sa représentation, dans un immense et éloquent panorama de son parcours. Ce n’est pas le cas dans le théâtre post-romantique, qui fait l’économie pour ainsi dire de la gloire, de la grandeur pour s’attacher uniquement au moment de crise, de doute, de chute. L’intrigue est resserrée sur la crise intérieure, sur l’examen de conscience et le regret. Elle s’arrête sur un moment et ne transcrit pas le sens de la durée (seulement son résultat), alors que la dramaturgie de Dumas retrace une série d’événements. L’histoire est là pour équilibrer les points de vue, pour contribuer à rétablir la vérité, par la présence d’un « contre-personnage », qui apporte une autre facette à la représentation que l’on se fait habituellement d’un personnage historique. Le théâtre participe de cette ambition en re-présentant autrement l’homme célèbre. Le personnage historique se trouve subordonné à une morale vertueuse que l’on trouve constamment dans le schéma mélodramatique : l’assujettissement au bien général, la compassion pour les erreurs ou les souffrances d’autrui sont mis en valeur et le personnage de Voltaire dans Paris de Paul Meurice propose cette « ordonnance » à un homme désespéré : « Ah ! ah ! Ecoute : tout moribond que tu me vois, je suis un peu médecin, je connais ton mal, et voici mon ordonnance : Travaille le jour, lis le soir, dévoue-toi à toute heure : tu guériras40 ! », ce qui amène à une conception de l’histoire comme révélateur des sentiments. Mme Séverine définit ainsi son « idéal de théâtre historique » :
La tâche en devenait davantage ardue, seulement correspondait plus étroitement à mon idéal de théâtre historique, sans doute un peu sévère, mais ne propageant pas l’erreur dans le public, lui donnant la vision exacte des choses et des hommes, lui démontrant le néant final de tout ce qui n’est point abnégation, renoncement, sacrifice, miséricorde, paix et fraternité41.
27Le drame historique fin-de-siècle se donne une portée morale, ce qu’exprime Adelardo López de Ayala quand il estime à propos de sa pièce Un hombre de estado (1851), seul véritable drame historique de sa prolifique et variée production dramatique : « J’ai tenté dans cet essai, et tenterai dans toutes les productions de ma plume, de développer une pensée morale, profonde et consolatrice42. » L’histoire – et le drame historique – ont pour mission de juger de la vertu des hommes et d’en établir la présence même dans les « monstres » de l’Europe : d’où le choix de faire de Napoléon un père inquiet du devenir de son seul fils, qu’il n’a pas vu depuis l’âge de trois ans, et qui se trouve sous la garde de Metternich à Vienne, et de le confronter à une gouvernante anglaise, elle-même grand-mère en détresse d’un enfant unique ; ce n’est ni Austerlitz, ni Wagram, mais l’homme éperdu derrière le masque de l’homme célèbre, et le conflit, non avec l’armée des coalisés, mais avec les sentiments d’une pauvre femme :
Haine et orgueil fondent comme neige au soleil, quand on en revient aux véritables sentiments humains, quand ne sont plus en présence qu’un père et une aïeule. Et il m’a plu que celle-ci, parce que femme, après avoir formulé l’anathème passionné de toutes les mères, laissât tomber l’aumône de sa pitié sur l’auteur de ses maux, malgré que César – puisque César déchu et désarmé43 !
28Si la dramaturge s’auto-justifie en faisant dire à Napoléon que la défaite manquait à son personnage, il semble manifeste que c’est bien du personnage légendaire, prolongé par la représentation théâtrale, et non du personnage historique dont il s’agit. Strindberg se refuse à montrer l’histoire dans la durée, dans le déroulement d’un règne et choisit délibérément un moment de faiblesse du souverain ; ainsi justifie-t-il ses choix pour la pièce consacrée à Gustave Vasa dans ses Lettres ouvertes au Théâtre Intime :
La vie de Gustave Vasa commence comme une légende ou comme l’histoire d’un miracle, se développe comme un poème épique et devient presque impossible à embrasser du regard. Introduire cette immense saga dans une œuvre dramatique n’est évidemment pas possible. Il ne me restait donc pas d’autre solution que de choisir l’épisode qui serait le plus fécond. Ce fut la révolte de Dacke : à ce moment-là, le roi était marié pour la deuxième fois, avec des enfants de deux lits, et au sommet de sa puissance. Mais la Providence voulut éprouver et aguerrir cet homme auquel elle avait confié la construction du royaume, et c’est pourquoi elle lui envoya tous les malheurs de Job. Cette période de désespoir fournit la meilleure occasion de décrire le grand homme que fut Gustave Vasa avec toutes ses faiblesses humaines44.
29« Embrasser du regard » trente ans de l’épopée napoléonienne n’arrête pas Alexandre Dumas non plus. Mais le drame historique romantique – les « scènes historiques » de Ludovic Vitet qui l’accompagnent le montrent bien – n’est pas explicitement dramatique, n’est pas écrit pour être impérativement représenté, alors que Strindberg estime que le théâtre est le lieu privilégié de l’introspection. Le théâtre romantique proclamait la possibilité de montrer une reine et une femme dans le même personnage, une souveraine consciente et responsable de sa fonction et en même temps une femme capable d’émotion ; le théâtre post-romantique dénonce ce double emploi comme fallacieux et impossible. L’histoire joue contre l’émotion et le personnage doit choisir : la reine Christine de Suède parle d’elle-même, qui abdique pour pouvoir aimer un homme simple, en ces termes : « Avec cet amour, la reine est morte ; maintenant, Christine est femme45 ! » Le théâtre historique post-romantique ne croit plus aux héros, aux hommes providentiels ni aux gestes d’éclat déterminants et décisifs. Les pièces ont plutôt tendance à ironiser sur la caducité, l’anachronisme de tels personnages, et à leur préférer des êtres de bonne volonté et de bons sentiments, connaissant leurs limites et avouant leurs émotions. Victorien Sardou dans une réécriture amusée et distancée du Don Quichotte de Cervantès se moque de l’homme providentiel :
Ah ! Samson… nous manquons de chevaliers errants !… S’il y avait là, comme autrefois, quelque bon paladin pour soutenir le droit et redresser les torts, verrions-nous tant de filles séduites, tant de femmes à mal… tant de maris trompés, tant de félons ! d’enchanteurs !… de magiciens et de géants46 !
30Prenant la « tangente de l’histoire », ces mélodrames vont droit aux larmes et estiment que la seule valeur tangible et durable en histoire est l’émotion ; il n’est pas de stratégies, de rapports de cause à effet ou de données récurrentes qui déterminent l’historique, car tous peuvent être remis en question, modifiés ; seule est solide l’émotion, partagée par tous, connue de tous (personnages comme spectateurs). L’« unité de caractère » dont parle Benjamin Constant à propos du drame historique romantique n’est par perpétuée dans les drames de l’histoire cinquante ans plus tard : au contraire, c’est à une diffraction à laquelle on assiste, le théâtre posant l’historique comme un élément variable, arbitraire, incompréhensible, et que l’on ne peut approcher qu’avec des hypothèses (diverses) et non une ligne directrice solide. Pour Bernard Franco, le « paradoxe » de nombre de drames romantiques historiques « est que le héros, qui côtoie des personnages historiques, n’en est lui-même pas un47 ». Pour le drame fin-de-siècle on peut ajouter que non seulement il n’en est pas un lui-même, mais en plus il n’appartient même pas à l’histoire ; ni héros ni personnage historique, le personnage du drame exhibe sa banalité.
Une certaine réhabilitation des valeurs (chrétiennes) ; tel est le sens de l’événement historique, véritable catalyseur contre lequel le héros forge son identité. En retour, c’est l’individu qui fait l’Histoire, et le drame historique, par la place qu’il accorde nécessairement au héros tragique, présuppose une telle conception de l’histoire48.
31Les événements historiques sont impitoyables envers la valeur essentielle du mélodrame (l’émotion) mais le récit historique théâtral a pour tâche de rétablir la vérité et de montrer les qualités des êtres bons que l’Histoire a retenus comme lâches. Strindberg justifie la pièce consacrée à Charles XII, figure controversée du nationalisme suédois, dont on ne sait s’il fut assassiné par ses adversaires étrangers ou par sa propre armée, par ce souci de redistribution des valeurs :
Charles XII, l’homme qui a ruiné la Suède, le grand criminel, le bagarreur, l’idole des brutes, le faux-monnayeur, voilà l’homme que je devais présenter sur scène à mes compatriotes.
Eh bien, chaque homme a des motifs pour agir comme il le fait, chaque criminel a le droit de se défendre, et j’ai décidé d’aborder mon drame comme une tragédie antique, sous le signe du destin et aboutissant à la catastrophe. La fin d’une vie qui fut une grande erreur. Une forte volonté qui lutte contre l’évolution, excusable parce que dépourvue de discernement. […] Charles XII est un revenant, un fantôme, sorti de la fumée de la poudre qui se dissipe quand les canons sont cloués, ces canons avec lesquels il voulait empêcher l’histoire de poursuivre son cours. Il tombe dans sa lutte contre les puissances, miné déjà par les disharmonies découvertes et le doute qui s’est éveillé. On ne sait pas encore d’où venait la balle de Fredrikshald ; je la laisse venir « d’en haut », ce que Swedenborg, le dernier ami de Charles XII, interprète de façon élevée, tandis que le public pense qu’elle est venue du haut de la forteresse. Quoi qu’il en soit, cette balle est venue au moment où elle le devait – et met un point final au dernier acte de la tragédie49.
32La leçon d’histoire que donne un caporal à un soldat à propos du roi de Suède dans Éric XIV d’August Strindberg souligne que la bonté est désastreuse en politique, mais digne en mélodrame et qu’il faut en reconnaître autant les torts historiques que les vertus morales :
Peder – Écoute, Mans ! Que tu le haïsses, je comprends, mais ça n’empêche que le roi peut être un homme, lui aussi. Tu n’as qu’à regarder : les Etats condamnent le duc Jean à mort, mais le roi Erik le gracie. Et voici qu’il vient de le relâcher. C’est très beau, si ce n’est pas très malin. Et les seigneurs qui complotaient contre lui, ils les a fait exécuter dans un mouvement de colère ; mais il vient de demander pardon aux survivants et il leur a donné d’importantes sommes d’argent. Ça aussi, c’est beau50.
Peder W. – Hör du Måns ! Att du hatar honom, det kan jag förstå, men därför kan ju kungen likaväl få vara människa… Tänk bara : ständerna hade dömt hertig Johan från livet, men Kung Erik benådade honom. Och nu har han släppt ut honom. Det är ju vackert men icke klokt ! – Herrarne som komplotterat mot honom ät han i otåglihet avrätta, men har nu bett deras efterlevande om förlåtelse och skänkt dem stora summor pengar. Det är ju också vackert51 !
33« C’est très beau, si ce n’est pas très malin » : ce qui fait la grandeur d’un personnage de drame historique n’est pas ce qui fait la grandeur d’un personnage historique. Le drame historique conserve la morale du mélodrame (ses personnages croient en l’amour filial, en la fidélité entre époux, en la dignité de l’honnêteté), mais c’est d’une morale outragée dont il s’agit car les personnages ne sont pas justement rétribués de leurs bons sentiments à l’issue de la pièce : la vertueuse Fabienne, parfaite héroïne de mélodrame, est quand même guillotinée ; le charmant roi de Rome meurt et Metternich reste (et a le dernier mot). Le drame pose une situation de mélodrame (séparation père enfant, doute temporaire sur la vertu, difficultés financières) et des personnages de mélodrame (le traître Metternich, le père éploré Napoléon, la jolie novice fidèle et ingénue Fabienne), mais la vertu ne triomphe pas. Le véritable traître de cette dramaturgie est l’Histoire et elle n’est pas là pour « dépayser le spectateur52 » ; elle travaille véritablement contre les personnages vertueux et même dans la comédie historique une sorte de contre-morale triomphe : mensonges, arrangements, veuleries et compromis de toutes sortes permettent aux personnages les plus roués de rester riches, aimés et respectés par une mise en situation qui mesure la valeur à l’aune de l’adresse à la fourberie. Revenons en ce sens sur Thermidor, de Victorien Sardou : la jolie Fabienne, jeune et orpheline comme il se doit, économe et vertueuse (réduite à la misère par la perte de ses parents, elle survit de petits travaux de couture confiés par des dames de bonne compagnie), ingénue et serviable a tous les attributs de la malheureuse de mélodrame. Elle a traversé nombre d’épreuves, la perte de ses parents, la condamnation à mort de son frère aîné, la disparition de son fiancé, la mort de la vieille parente chez laquelle elle avait trouvé refuge. Une telle situation dans le mélodrame appelle rétribution : le fiancé miraculeusement revenu d’une périlleuse aventure devrait très temporairement douter d’elle avant de l’épouser dans une apothéose de la vertu reconnue et consacrée. Or de fait le soldat revient de la campagne d’Italie, doute un instant face à la froideur de sa fiancée, hésitation vite dissipée par une explication vertueuse (la jeune fille, désespérée de son absence et le croyant mort a prononcé ses vœux, elle n’ose les rompre pour l’épouser, mais ceux-ci ayant été prononcés dans la clandestinité sont invalides et le mariage pourrait avoir lieu), organise leur départ en vue d’un mariage. Cette fuite est entravée, la jeune fille arrêtée et envoyée à la guillotine. Elle refuse encore au dernier moment un mensonge qui la sauverait : l’aveu d’une grossesse lui épargnerait en effet la sentence de mort, mais sa conscience s’y oppose et elle monte dans la charrette. L’Histoire destitue totalement le mélodrame dont elle a pourtant emprunté temporairement les personnages et les enjeux. La pièce se termine sur « Ah ! Bourreaux, vous avoir arraché tant de malheureux et n’avoir pu sauver ces deux-là53 ! » L’emprunt au mélodrame, forme qui eut la faveur du public au tournant du xviii e et du xix e siècles constitue pour le drame historique du tournant du xix e et du xx e siècles une manière de mesurer l’effondrement des valeurs et l’évolution des individus, non sans une nostalgie contrite et une réhabilitation de la sensibilité. Répondant à la question de l’écrivain danois Georg Bröchner « Quels caractères historiques méprisez-vous le plus ? », Strindberg estime en 1899 : « On n’a pas le droit de mépriser qui que ce soit54. » Le théâtre du xx e siècle nous a habitués à la nécessité de l’engagement, aux œuvres partisanes, voire idéologiques, défendant une attitude face à l’histoire contre une autre ; il n’en est rien encore dans le drame historique fin-de-siècle qui pose tous les personnages et tous les événements comme valides, ayant une raison d’être qu’il n’appartient pas au drame de questionner ou de disqualifier.
Notes de bas de page
1 Napoléon en Égypte, Waterloo (1828), Le fils de l’homme (1829, réédition en 1835) est un ouvrage d’Auguste Barthélémy et Joseph Méry, publié en volume à Paris en 1829, qui connut un immense succès, de multiples rééditions et qui valut à Barthélémy d’être emprisonné et soumis à une amende de 1 000 francs.
2 Rostand Edmond, L’Aiglon, op. cit., Acte VI, scène 3, p. 384.
3 Ibid., p. 386-387.
4 La scène de théâtre représente le 13 juillet 1793 ; Charlotte Corday fut guillotinée le 17 juillet et Mme Roland le 8 novembre. La remarque « dans quelques jours/dans quelques mois » est une information à destination des spectateurs, mais il n’est absolument pas crédible que les deux femmes aient su lors de leur incarcération quand elles allaient être exécutées.
5 Meurice Paul, Paris, op. cit., Acte V, troisième partie, scène 5, p. 132-133.
6 Strindberg August, La saga des Folkungar, Théâtre complet tome 7, op. cit., Acte II, premier tableau, p. 504.
7 Strindberg August, Folkungasagan, Samlade Verk 41, op. cit., p. 52.
8 Ces deux ouvrages ne sont pas traduits en français.
9 Strindberg August, La saga des Folkungar, Théâtre complet tome 7, op. cit., p. 583.
10 Strindberg August, Inferno (1897), Paris, Mercure de France, 1966, réédition Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1996, p. 27.
11 Strindberg August, Éric XIV, op. cit., Acte I, p. 13.
12 Strindberg August, Erik XIV, Samlade Verk 41, op. cit., p. 347-348.
13 Strindberg August, Éric XIV, op. cit., Acte III, p. 33.
14 Ibid., Acte III, p. 34.
15 Strindberg August, Erik XIV, Samlade Verk 41, op. cit., p. 396-397.
16 Curel François de, L’idée pathétique et vivante, op. cit., p. 47.
17 Signalons tout de même que la scène n’a pas lieu directement sous les yeux du public : l’enfant est accidenté, Acte I, p. 40 et c’est le prince et l’Empereur qui relatent ce qu’ils voient par la fenêtre. Quant à la dissection de l’enfant, elle est évoquée par l’Empereur, p. 103.
18 Irving Laurence, Peter the Great, ibid., Acte II, p. 58. Traduit ensuite par nous.
19 Curel François de, L’idée pathétique et vivante, op. cit., p. 40-41.
20 Sardou Victorien, Thermidor, op. cit., Acte I, scène 4, p. 8.
21 Meurice Paul, Paris, op cit., Acte V, quatrième partie, scène 1, p. 134.
22 Séverine Mme, À Sainte-Hélène, op. cit., Acte I, scène 9, p. 25.
23 Rostand Edmond, L’Aiglon, op. cit., Acte III, scène 8, p. 216.
24 Ibid., Acte III, scène 8, p. 217.
25 Ibid., p. 218.
26 Le fait que les objets de l’Empire participent du mythe de Napoléon, le prolongent et se trouvent parmi toutes les classes sociales dans la seconde moitié du xix e siècle est déjà présent dans Napoléon Bonaparte d’Alexandre Dumas, où à l’Acte II, à la foire de Saint-Cloud, un saltimbanque présente des tableaux représentant la bataille des pyramides et celle de Marengo.
27 Rostand Edmond, L’Aiglon, op. cit., Acte III, scène 2, p. 203-204.
28 Sardou Victorien, Madame Sans-Gêne, op. cit., Acte II, scène 9, p. 48.
29 Il s’agit de Gabriel-Marie Legouvé, père du dramaturge Ernest Legouvé, auteur d’une tragédie, Épicharis et Néron, représentée en 1793.
30 Sardou Victorien, Thermidor, op. cit., Acte IV, scène 3, p. 35.
31 Sardou Victorien, ibid., Acte I, scène 2. Le dramaturge Maurin de Pompigny écrivit en fait la pièce L’Époux républicain, drame patriotique, en deux actes et en prose, en l’an II (1794). Les références culturelles mises en accusation et ridiculisées ici par Victorien Sardou renvoient toutes à des dramaturgies réelles.
32 Meurice Paul, Paris, op. cit., Acte IV, scène 9, p. 111.
33 Meurice Paul, ibid., Acte IV, scène 9, p. 112.
34 Ibid., Acte IV, scène 11 ; ce à quoi, au mépris de tout respect des codes de sociabilité du temps de Louis XIV, le personnage de Mlle de La Vallière « ne retenant plus ses larmes » répond, avec l’assentiment entendu du public de mélodrame : « Ah ! c’est vrai ! »
35 Hennique Léon, La Mort du Duc d’Enghien, op. cit., troisième tableau, scène 4, p. 101.
36 Meurice Paul, Paris, op. cit., Acte IV, scène 4, p. 102.
37 Séverine Mme, À Sainte-Hélène, op. cit., Acte I, scène 2, p. 30-31.
38 Il est vrai que Sardou joue adroitement de l’ambiguïté de l’attitude de Marie-Louise, et qu’une lettre, comme dans tout mélodrame, vient sauver l’honneur en péril de l’Impératrice, permettant à son époux de la croire innocente de la liaison qu’on lui prête avec le général autrichien Neipperg. Reste que la pièce date de 1893 et que le public parisien sait bien que l’ancienne Impératrice des Français s’empressa, une fois Napoléon destitué et mort à Sainte-Hélène en mai 1821, d’épouser en août de la même année le comte de Neipperg, dont elle avait déjà eu un enfant né en 1817, un autre étant à naître en 1821.
39 Sardou Victorien, Madame Sans-Gêne, op. cit., Acte I, scène 11 p. 49.
40 Meurice Paul, Paris, op. cit., Acte V, première partie, scène 2, p. 120.
41 Séverine Mme, À Sainte-Hélène, op. cit., préface de l’auteur, p. vi.
42 Cité et traduit par Canavaggio Jean, Histoire de la littérature espagnole, tome 2, Paris, Fayard, 1994, p. 325.
43 Séverine Mme, À Sainte-Hélène, op. cit., préface de l’auteur, p. vii.
44 Strindberg August, Théâtre complet tome 7, op. cit., p. 90.
45 Strindberg August, Christine, Théâtre complet, tome 3, op. cit., Acte III, p. 283.
46 Sardou Victorien, Don Quichotte, Acte I, scène 6, p. 43.
47 Franco Bernard (dir.), Le héros et l’histoire, Aspects de la dramaturgie romantique chez Kleist, Musset et Slowacki, Paris, Champion, coll. « Unichamp », 1999, p. 12-13.
48 Ibid., p. 16.
49 Strindberg August, Théâtre complet tome 5, op. cit., p. 563. Le dramaturge ajoute qu’il s’agit du « drame d’un caractère » ; la référence à la tragédie est à comprendre sous la plume de Strindberg comme une reconnaissance d’un fatum qu’il associe à la Providence telle que la décrit Swedenborg. Charles XII n’en reste pas moins une pièce sous-titrée « drame historique », mais l’histoire pour Strindberg relève du tragique.
50 Strindberg August, Éric XIV, op. cit., Acte IV, p. 49-50.
51 Strindberg August, Erik XIV, Samlade Verk 41, op. cit., p. 433.
52 Marie-Pierre Le Hir indique en effet que chez Mercier par exemple : « Il n’y a donc aucune leçon politique à attendre du mélodrame classique ; il utilise l’histoire à des fins spectaculaires. Le cadre historique permet de mettre en scène des batailles et tournois destinés à dépayser le spectateur », voir Le Hir Marie-Pierre, Le Romantisme aux enchères, op. cit., p. 35.
53 Sardou Victorien, Thermidor, op. cit., Acte IV, scène 6, p. 40.
54 Entretien réalisé en mai 1899, publié le jour des obsèques de Strindberg le 19 mai 1912 dans le journal Svenska Dagbladet et reproduit in Strindberg August, Théâtre cruel et théâtre mystique, Paris, Gallimard, coll. « nrf », 1964, p. 126.
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