Chapitre II. Le jeu théâtral
p. 119-134
Texte intégral
Personnes et personnages
1Le mot d’ordre de Victor Hugo « Ainsi le but de l’art est presque divin : ressusciter, s’il fait de l’histoire ; créer, s’il fait de la poésie1 » et celui de Jules Michelet – « l’histoire est une résurrection » – traversent le siècle : celui qui s’intéresse à l’histoire a pour charge de ressusciter les êtres et les événements. Si cette motivation est mise en cause par nombre d’historiens, parmi lesquels Taine (« il [Jules Michelet] a cherché dans l’histoire le pathétique et l’intérêt plutôt que la vérité2 ») est le plus célèbre, il n’en demeure pas moins intéressant de la considérer au regard du jeu théâtral. Interprétation, recomposition ou résurrection ? Représentation ou réactivation ? Car la valorisation du vivant en tant que référence de qualité et qu’objectif à atteindre au théâtre rejoint au demeurant la conception qu’ont les comédiens de leur art à cette époque. Le comédien Coquelin, sociétaire de la Comédie-Française, explique ainsi dans L’Art du comédien que « la matière de son art, ce qu’il travaille et pétrit pour en tirer sa création, c’est sa propre figure, c’est son corps, c’est sa vie » ou encore, à propos du plaisir du spectateur face à cet art :
C’est cette création de types vivants qui fait de l’art dramatique l’art humain par excellence, et du théâtre le plaisir le plus recherché, celui qui remue le plus puissamment les masses, celui qui offre aux délicats les jouissances les plus aiguisées3.
2Il est notable que les critiques journalistiques expriment leur appréciation d’un spectacle du point de vue du « vivant4 », en jugeant d’un degré de « vie » atteint par le comédien (et de réalisme par le décor). Cette attitude n’est pas qu’une simple reprise de la quête de la mimesis, même si elle découle des mêmes aspirations de véracité et d’illusion référentielle car précisément elle refuse (parfois violemment comme sous la plume d’Émile Zola où le terme « illusion » est injurieux pour les dramaturges et les mises en scène qu’il désigne) l’illusion concertée, acceptée – dans la salle et sur la scène – pour lui préférer une valeur du vivant qui demande du comédien un jeu d’appropriation du personnage ; le comédien ne se fond pas dans un personnage auquel il adhère, c’est exactement l’inverse : le personnage devient le comédien, rejoint sa « personne » ; ce dernier l’attire à lui et lui donne ses traits, sa posture. Au point d’ailleurs que le comédien Coquelin n’hésite pas à préciser que, lorsque la pièce est médiocre, ce peut être le comédien qui en « ressuscite5 » le rôle principal ; ainsi pour les pièces historiques considérées comme ennuyeuses, c’est l’interprétation qui seule est apte à rendre vivante une trame laborieuse :
Que reste-t-il de toutes les pièces classiques de l’Empire ou de la Restauration, les Léonidas, les Marius, les Charles VI, etc. ? Rien que le souvenir de Talma. Essayez donc de les lire jusqu’au bout. Vous arrivez au passage où vous savez que Talma était sublime et vous vous demandez, en vous grattant la tête : « Mais comment diable pouvait-il faire ? » Eh parbleu ! c’est bien simple : il créait. Vous lisez la scène, vous y trouvez de l’Arnault ou du Pichat, et c’est vide ; lui, il y mettait du Talma, et c’était vivant, et c’était grand, et c’était beau6.
3Alma-Tadema était alors considéré comme une référence dans la façon d’appréhender les grands rôles historiques dans toute l’Europe. Bram Stoker se souvient que le comédien « had made a speciality of artistic archaelogy of Ancient Rome7 » [s’était fait une spécialité de l’archéologie artistique de la Rome Ancienne] et que c’est la raison pour laquelle Henry Irving s’adressa à lui en juillet 18798 pour monter Coriolanus en Angleterre. « Artistic archaelogy » : il s’agit bel et bien d’exhumer une « vérité », de se faire le minutieux rapporteur de la personne historique par le personnage de théâtre. Ainsi se trouve décliné à l’infini durant toute la fin de siècle le paradoxe du comédien, qui est une personne (souvent extrêmement médiatique) et représente un personnage (historique) :
Il suit de là que le comédien doit être double. Il a son un, qui est l’instrumentiste ; son deux, qui est l’instrument. Le un conçoit le personnage à créer, ou plutôt, car la conception appartient à l’auteur, il le voit tel que l’auteur l’a posé : c’est Tartuffe, c’est Hamlet, c’est Arnolphe, c’est Roméo : et ce modèle, le deux le réalise. Ce dédoublement est la caractéristique du comédien9.
4Cette instrumentalisation du rôle est bien entendu encore plus patente quand il ne s’agit plus de « rendre vivant » un personnage de fiction, créé de toutes pièces voire mythique comme Hamlet, mais de représenter une personne qui a été récemment vivante – et dont des portraits et des témoignages subsistent. Les comédiens qui représentent des personnages historiques ont l’obsession de la ressemblance, de la véracité par rapport au modèle. Ils se placent véritablement dans une situation de référence, d’obédience vis-à-vis du personnage qu’ils doivent interpréter. La notion même d’interprétation est d’ailleurs paradoxale si l’on considère qu’ils veulent imiter, ressusciter la personne célèbre et non jouer un personnage. Lorsque le comédien anglais Henry Irving joue le rôle du roi Charles Ier (dans la pièce de W G. Wills, Charles the first, an historical tragedy in four acts en 1873 au Lyceum Theatre), il étudie attentivement les tableaux de Van Dyck représentant ce monarque et donne à voir un « Van Dyck in action10 » [un tableau de Van Dyck en mouvement]. C’est ainsi que l’étude des tableaux devient aussi une métaphore de l’art du comédien chez Constant Coquelin :
Quand le peintre a un portrait à faire, il fait poser son modèle, prend, du bout de son pinceau, tous les traits de ressemblance que son œil exercé peut saisir, les fixe sur la toile par la magie de son art, après quoi, son œuvre est finie. Le comédien, lui, a encore une chose à faire : c’est d’entrer dans le portrait. – Car il faut que ce portrait parle, qu’il agisse, qu’il se promène dans son cadre : la scène, qu’il donne au spectateur l’illusion du personnage même11.
5Mais les dramaturges ne sont pas en reste puisque les didascalies décrivant les personnages empruntent souvent à l’art pictural. La description de la reine Christine chez Strindberg s’appuie sur les nombreuses représentations de la souveraine, notamment le portrait de Sébastien Bourdon qui la montre en simple costume d’amazone noir et blanc, sans couronne :
Christine entre, vêtue du traditionnel costume d’amazone, la jupe relevée d’un côté ; elle porte l’épée et la chaîne de l’ordre de Malte ; elle semble effrayée 12 .
Kristina, in, Klädd i den traditionella Amasondräkten med på ena sidan uppfästad kjol, med värja och Johanniterordens kedja. Hon ser rädd ut 13 .
6De fait, les comédiens ne pensent pas encore le jeu d’acteur en terme de création, mais, même s’ils lui revendiquent la qualification d’art, ils le voient comme une assimilation au personnage historique et le pensent en terme d’emploi. Constant admire Mounet-Sully parce qu’il « mounétise à son effigie tous ses personnages » et il précise : « De là son incontestable supériorité dans Hamlet. Lui-même est un Hamlet14 ! » L’idée communément admise est que les comédiens se spécialisent, en raison du timbre de leur voix, de leur apparence physique, de leur âge voire de leur caractère, dans un certain type de rôles. Réjane crée le personnage de Madame Sans-Gêne et participe aussi à la création de la légende, car le personnage historique était fort peu connu avant la représentation de la pièce de Victorien Sardou. Certes, le célèbre contre-exemple du siècle est Sarah Bernhardt dans le rôle de l’Aiglon ; mais comme le fait subtilement remarquer Edmond Rostand au personnage du roi de Rome dans le drame, le fils de Napoléon n’était connu avant la création de la pièce dans les consciences européennes que par deux portraits : l’un le représentant très jeune enfant dans un carrosse en or, ou bien près du berceau créé pour lui ; l’autre le figeant dans une éternelle jeunesse, peu de temps avant sa mort, sous l’uniforme blanc d’un archiduc autrichien. La pièce veut mettre en perspective ces deux portraits, à diverses reprises convoqués dans les dialogues, et apporter à l’image du prince une autre dimension. Que les doutes, la fragilité et le caractère irrésolu de l’adolescent incertain qui ne parvint pas à rejoindre la légende de son père, soient représentés sur scène par une comédienne à l’allure androgyne était alors chose commune, et on peut penser comme Patrick Besnier que « la grandeur de l’épopée impériale et celle de l’actrice se confondent, se confortent mutuellement15 ». La théorie du dédoublement du comédien appartient alors au discours courant sur le théâtre – à condition que la dualité se fonde en une célébrité commune au personnage de l’Histoire et à la personne du comédien. Le Paradoxe du comédien de Diderot, ainsi orienté et gauchi, reste un ouvrage de référence durant tout le xix e siècle ; nombre de comédiens le citent avec admiration comme par exemple Constant Coquelin dans L’Art et le Comédien :
Eh bien ! je tiens que ce paradoxe est la vérité même et je suis persuadé qu’on n’est un grand acteur qu’à la condition de se gouverner absolument et de pouvoir exprimer à volonté des sentiments qu’on n’éprouve pas, qu’on n’éprouvera jamais que, selon sa propre nature, on ne pourrait pas éprouver16.
7ou chez Bram Stoker qui le cite en reprenant en anglais la notion de « dual consciousness 17 ». Diderot est la référence chez tous les acteurs en Europe à la fin du xix e siècle, Coquelin souligne ainsi que :
L’idéal serait que le deux, ce pauvre corps, fût une simple pâte molle, indéfiniment pétrissable, qui prît, selon le rôle, toutes les figures, qui devînt pour Roméo un jeune premier délicieux, pour Richard III un infernal bossu, séduisant à force d’esprit, pour Figaro un valet furet, au museau impertinent, audacieux, sûr de tout ; etc., etc. Le comédien serait alors universel, et, pour peu qu’il eût du talent, propre à tous les emplois, il ferait ce qu’il voudrait… Hélas ! Il serait trop heureux ; la nature ne permet pas cela. Si souple que soit le corps, si maniable que soit la physionomie, ni l’un ni l’autre ne se prêtent à toutes les fantaisies de l’artiste.
Il en est que la manière dont ils sont bâtis empêche d’aborder certains rôles, qu’ils sont cependant fort capables de concevoir et d’enseigner. Il en est qu’elle classe et confine irrémédiablement dans certains emplois18.
8Aussi en dépit de l’admiration déclarée pour la théorie de Diderot, le comédien fin-de-siècle ne conçoit en pratique ni le « contre-emploi » ni une méthode moderne de travail sur soi pour aller vers le rôle : l’art du comédien n’est pas un travail. Il est intéressant de constater que Coquelin reconnaît cette possibilité de « transformation » de la personne (du comédien) en personnage, mais qu’il ne la considère pas comme une technique ou un apprentissage : il s’agit pour lui de l’apanage des plus grands comédiens, et cette qualité ne saurait ni se travailler ni s’acquérir.
Le maître en cet art, comme en tout, était Frédérick. Le mot transfiguration a été pour la première fois, que je sache, appliqué à un comédien, à l’occasion de sa splendide interprétation de Ruy-Blas. Le mot n’était pas trop fort. N’est-ce pas se transfigurer que de passer de Robert Macaire à Ruy-Blas ? Il a incarné avec la même supériorité la laideur canaille du bandit et la beauté tragique du valet amoureux de la reine19.
9Ce désir de ressemblance et d’adéquation pousse les comédiens à effectuer des commandes, qui sont autant de projections d’eux-mêmes : Ellen Terry en Angleterre, comme Réjane en France, exigent de jouer Madame Sans-Gêne tandis que Sarah Bernhardt demande Théroigne de Méricourt. Henry Irving, qui a joué Richelieu, Louis XI et Charles Ier, veut jouer Robespierre et fait la commande d’une pièce sur ce personnage à Victorien Sardou. Il semble qu’il ait souhaité en faire un parcours sacrificiel, un être pur et distant, déçu par la Révolution. Il est intéressant de voir que sa commande naît en fait d’une anecdote, d’une posture qu’il a envie de jouer, non d’une lecture de l’événement historique :
He had read somewhere of Robespierre shaving himself whilst listening to a matter of life and death for many people and all the time turning to spit. This was a grim streak of character which fastened on his imagination20.
Il avait lu quelque part l’histoire de Robespierre se rasant en écoutant une affaire de vie ou de mort pour de nombreuses personnes et se tournant tout le temps pour cracher. C’était un sinistre trait de caractère qui s’était fixé à son imagination.
10L’inspiration d’Edmond Rostand pour L’Aiglon est de même teneur ; l’écriture du drame part d’une anecdote, d’un souvenir personnel, c’est toujours l’émotion singulière qui préside au choix du personnage dramatique.
L’idée m’en est venue enfant. J’avais à Marseille, dans ma chambrette, au pied de mon lit, l’eau-forte d’un portrait exquis de Lawrence représentant le duc de Reichstadt à l’âge de douze ou quatorze ans, debout dans un paysage de montagne, vêtu d’un long manteau, la tête nue, sur un fond de brume. C’est encore l’adolescent. Mais on sent déjà poindre le jeune homme mince et pâle que la légende va immortaliser. En ouvrant les yeux, chaque matin, l’enfant impérial me souriait de son sourire mélancolique d’exilé. Et j’eus l’ardent désir de rendre un jour, moi aussi, cette image dans quelque poème21.
11Et si le personnage historique n’a pas le charme mélancolique du roi de Rome, à charge pour le comédien d’atténuer ses travers pour en faire un personnage de théâtre agréable. La réticence envers l’obéissance stricte à la réputation du personnage historique est claire sous la plume du comédien Coquelin qui estime que « la terreur, la pitié, sont des ressorts de l’art ; l’horreur et le dégoût, non pas. Le théâtre est l’école des mœurs ; il ne doit pas être l’École de médecine22 ». Au comédien alors de transfigurer la personne pour en faire un personnage acceptable. Ce qui explique aussi que les rôles historiques de ce théâtre soient traduisibles, « exportables » à l’étranger : Henry Irving tente de jouer celui de Napoléon, dont la personne est haïe par ses compatriotes, mais dans l’espoir que le personnage soit apprécié des spectateurs britanniques. Le comédien anglais tient à ce rôle dans Madame Sans-Gêne parce que justement il ne s’agit pas vraiment d’un personnage de conquérant, mais d’un portrait peu flatteur d’un homme trompé par son épouse, peu doué pour les relations humaines et recevant somme toute une leçon de bon sens et de bons sentiments de la part d’une ancienne blanchisseuse. Selon les souvenirs de Bram Stoker, le rôle médiocre donné à l’Empereur dans la pièce n’était pas de nature à attirer l’attention d’un comédien célèbre :
The part of Napoleon in the play is not one that could appeal to any great actor on grounds of dramatic force. Its relative position in the play is not even one that appeals to that measure of self-value which is, to some degree, in all of us. True, it is the part of a great man and such is pleasurable histrionically – if there be an opportunity of excellence. An actor of character finds his own pleasure in the study and representation of strong individuality. Irving had always been interested in Napoleon. As long as I can remember he had always in his room a print and a bust of him – both beautiful. He had many books regarding him, all of which he had studied. He was always delighted to talk of him23.
Le rôle de Napoléon dans cette pièce n’est pas de ceux qui pourraient attirer quelque grand acteur en raison de sa force dramatique. Et même, sa situation médiocre dans la pièce ne fait pas appel à cette part d’auto-valorisation qui existe en chacun d’entre nous. Certes, il s’agit du rôle d’un grand homme et en tant que tel agréable historiquement – s’il donne l’opportunité de l’excellence. Un comédien de caractère trouve son propre plaisir dans l’étude et la représentation d’une forte personnalité. Irving avait toujours eu de l’intérêt pour Napoléon. Aussi loin que je me souvienne il a toujours eu dans sa chambre une gravure et un buste de lui – tous deux magnifiques. Il avait de nombreux livres sur lui, et les avait tous étudiés. Il était toujours ravi de parler de lui.
12Néanmoins la raison pour laquelle Bram Stoker reconnaît n’avoir pas pris au sérieux le désir d’Irving de jouer Napoléon sur scène est, plus que la médiocrité du rôle (l’accent est mis dans la pièce sur Madame Sans-Gêne et Napoléon n’est qu’une figure secondaire), surtout la disparité physique flagrante entre les deux hommes :
No two men could be further apart in matter of physique and identity. Napoleon, short and stout, full-faced, aggressive, coarse. Irving, tall, thin, ascetic ; with manners of exquisite gentleness ; with a face of such high, thoughtful distinction that it stood out in any assemblage of clever men24.
Jamais deux hommes n’auraient pu être aussi dissemblables en ce qui concerne autant le physique que le caractère. Napoléon, petit et massif, le visage plein, agressif, grossier. Irving, grand, mince, ascétique ; avec des manières d’une exquise courtoisie ; avec un visage d’une telle haute et pensive distinction qu’on le remarquait dans toute assemblée d’hommes intelligents.
13Dans l’esprit du temps, et particulièrement dans celui du critique britannique très hostile à l’Empire français, pour jouer Napoléon, il faut lui ressembler ; passons sur la description caricaturale qui emprunte aux pamphlets européens destinés à disqualifier le petit soldat corse vulgaire et sur-valorise la noblesse innée du comédien britannique, et remarquons surtout qu’Irving par son apparence physique semblait donc d’emblée peu crédible dans ce rôle, quel que soit son talent dramatique par ailleurs. Stoker pense flatter le comédien en signalant la disparité entre son apparence et celle de son rôle, il n’envisage pas pouvoir l’admirer pour sa capacité à jouer à contre-emploi. Conscient de cet horizon d’attente, par un dispositif scénique astucieux, Irving parvint cependant à donner l’impression d’être plus petit que les autres acteurs, ce qui n’était pas le cas, et à ressembler à l’idée que les Anglais se faisaient de l’Empereur français. Mais nombre de spectateurs considérèrent Irving comme « too big for the play25 » et Bram Stoker précise « Strange to say the very excellence of Irving’s acting, as well as his magnitude in public esteem, injured the play quâ play26 ». Cet épisode montre bien que le spectateur du mélodrame et de la comédie historiques, parce que ceux-ci sont des formes populaires, attend du comédien une forme de vraisemblance, d’illusion référentielle qui est réticente envers toute forme de créativité ou d’imagination. Cette attente se déplace au drame historique, qui n’est donc plus le lieu de l’inventivité et de la création : Napoléon doit ressembler aux portraits et caricatures qui ont traversé l’Europe ; il n’est pas question de « figurer », de « représenter », en somme de « jouer » Napoléon : il faut « être » Napoléon, le rôle exige la ressemblance et l’identification immédiate visuelle par le spectateur27.
14Notons que pour ce qui est des tragédies, le public se réfère, non pas aux personnages historiques dans leur apparence authentique, mais aux grands acteurs qui les ont représentés. Alors que pour jouer un drame ou une comédie, il est reproché comme on vient de le voir à Irving de ne pas suffisamment ressembler à Napoléon, dans le cas d’une tragédie consacrée à Richelieu, on lui reproche de ne pas assez ressembler à l’acteur qui avant lui a joué le rôle du Cardinal. Rappelons qu’Irving en était conscient et n’avait en fait pas envie de jouer dans des tragédies historiques « particularly in the part of Richelieu, which was so closely associated in the public mind with actors whom only a few years ago he had regarded as demi-gods28 » ; en effet, l’acteur romantique Macready avait marqué l’esprit du public et des acteurs dans le rôle de Richelieu, jeu qu’Irving n’avait pas vu et, pourtant, il avait conscience que l’horizon d’attente de son public était encadré par cette performance antérieure29. On voit donc que si le drame est considéré comme de l’ordre du vraisemblable et du crédible historiquement, la tragédie, elle, doit l’être esthétiquement. La tragédie s’insère dans un ensemble culturel, doit s’agréger à une attente culturelle, tandis que le drame répond à des attentes populaires et doit trouver sa validité dans une représentation collective de l’histoire. Si le public attend un Robespierre froid ou un Napoléon vulgaire, le comédien ne peut déroger à ce portrait. À propos de la pièce de Victorien Sardou consacrée à Cléopâtre, qui est un mélodrame, l’irrespect des faits historiques n’est tolérable que s’il s’agit explicitement de présenter un spectacle virtuose :
La physionomie étrangement captivante de Cléopâtre a tenté les auteurs dramatiques de tous les temps et de tous les pays, et nous pourrions citer une trentaine de tragédies, inspirées par la célèbre reine d’Égypte. […]
Bien que ces récits soient quelque peu contradictoires, ils ne nous en ont pas moins suffisamment renseignés sur la vie, le caractère, les mœurs de Cléopâtre. Nous connaissons ses qualités et ses vices et nous savons les événements historiques auxquels elle a été mêlée.
Il n’est donc pas possible à un auteur dramatique de nous montrer une Cléopâtre de fantaisie, sous peine de nous causer une désillusion profonde, et il ne pourra, d’autre part, nous intéresser à un sujet dont nous connaissons d’avance toutes les péripéties et le dénouement.
Sardou et Moreau ont essayé d’éviter ce dernier écueil en mettant tout l’intérêt de leur pièce dans le pittoresque et la munificence de la mise en scène, et ils ont fait de leur Cléopâtre uniquement un spectacle pour les yeux30.
15Quand Irving joua le rôle de Richelieu, la presse anglaise considéra le jeu du comédien incohérent et trop puissant, voire trop bruyant, dans le rôle du subtil cardinal ; en revanche Jules Clarétie, dans La Presse en 1879 donna un compte rendu enthousiaste – que le comédien se plaisait à citer : « His performance amounts to a ressurection31. » Ressusciter la personne par le personnage, telle est l’ambition du comédien fin-de-siècle. La vérité, c’est la copie et le comédien se doit d’apparaître dans le costume du grand homme tel qu’il a été représenté dans les gravures ou tableaux les plus célèbres. C’est le cas pour le Duc d’Enghien dans la pièce de Léon Hennique, qui, juste avant d’être traduit en conseil de guerre et fusillé est présenté ainsi par la didascalie du troisième tableau :
Il est vêtu d’un frac bleu, entièrement boutonné, d’une cravate blanche et d’un pantalon gris clair. Ses bottes, dites à la Souwaroff, ont des éperons. Il porte sur la tête une casquette à visière, ornée d’un large galon d’or. Arrivé à son tabouret, il ôte sa casquette, s’assied, puis se met à tout examiner d’un air calme. Deux heures sonnent 32 .
16C’est exactement sous cette apparence qu’il est représenté dans nombre de gravures de l’époque, soit à deux heures du matin dans son cachot, soit à quatre heures lorsqu’il est fusillé, mais portant toujours cette tenue très soignée et très aisément reconnaissable. C’est le cas aussi pour le célèbre uniforme blanc du roi de Rome, que le personnage ne porte pas dans la pièce de Rostand, mais qu’on doit lui mettre sur indication de Metternich, puisqu’il s’agit de l’uniforme des archiducs d’Autriche, à sa mort : « Vous lui remettrez son uniforme blanc33 ! », phrase qui clôt la pièce, propose une comparaison entre ce que le spectateur vient de voir sur scène (un jeune homme qui aspire à revenir en France et à rejoindre la légende de son père) et ce que les représentations picturales communes retiennent de lui (un jeune archiduc autrichien en uniforme blanc). La citation picturale peut dans ce cas valoir regard critique. Rostand rappelle que le personnage entre ainsi dans la légende puisque c’est vêtu de blanc et légèrement de profil qu’il est représenté dans de nombreuses gravures, mais que le théâtre a donné pendant le temps de la représentation une autre image du jeune homme. La remarque vaut aussi pour Napoléon dans À Sainte-Hélène – dont la didascalie souligne qu’il porte le costume classique, c’est-à-dire tel qu’il est connu par les tableaux (et reconnu par les spectateurs) :
L’Empereur apparaît au seuil. Costume classique. Culotte de casimir blanc, gilet blanc, habit de chasse de drap vert sans galons, bas de soie blancs, souliers à boucles, grand cordon de la Légion d’honneur, petit chapeau 34 .
17Comme il s’agit avant tout qu’il y ait une forme de ressemblance entre l’acteur et le rôle, le personnage historique n’est pas du tout compris comme une entreprise de composition ou de distanciation : il s’agit de le faire revivre, comme sorti d’un tableau et non de le composer, de l’interpréter. Il y a là un respect et une obédience à l’historique qui exigent du jeu d’acteur une rétribution, une retransmission de ce que l’iconographie, la presse, les caricatures, ou encore les textes (mémoires, articles, romans) ont d’ores et déjà composé35.
Le magasin des costumes
18C’est pourquoi de tels personnages sont toujours l’occasion pour des comédiens célèbres d’avoir un grand rôle historique : en dépit des polémiques, Coquelin en 1891 triomphe dans Thermidor (pièce d’abord interdite, puis remaniée et de nouveau jouée avec grand succès en 1896) ; en Angleterre en 1899 le rôle de Robespierre dans la pièce éponyme commandée par le grand comédien victorien Henry Irving à Victorien Sardou lui permet de se produire pendant 257 représentations36. Qu’importe que le personnage historique n’ait pas politiquement la faveur du public : Henry Irving joue le rôle de Napoléon dans une Angleterre fortement opposée à l’impérialisme français et celui de Robespierre dans une monarchie parlementaire pour le moins rétive à la Terreur. Puisque ce théâtre ne montre que la part d’émotion de ces personnages, et jamais leurs idéologies ou leurs stratégies, tous sont également légitimes : le drame historique populaire est fortement fédérateur et n’admet pas d’écarts ni de rebellions, il lisse dans le rire et les larmes tous les extrémismes. Dans une France de compromis et de scandales gouvernementaux, Sarah Bernhardt joue la révolutionnaire exaltée et entière Théroigne de Méricourt dans la pièce du même nom de Paul Hervieu. Réjane triomphe à Londres en juillet 1894 dans le rôle-titre de Madame Sans-Gêne en français : la pièce présente sous un jour amusé et bienveillant l’entourage de Napoléon, s’avère être un grand succès en Angleterre et l’actrice Ellen Terry reprend le rôle en anglais. La célébrité du comédien se juxtapose à celle du personnage historique et l’ensemble impose une dramaturgie qui n’a nullement pour ambition de montrer le grand homme en action mais plutôt d’exposer les silences, les coulisses, voire les revers de l’héroïsme. L’histoire n’est-elle pas alors autre chose qu’un magasin de costumes, proposant des pièces à grand spectacle, exhibant des décors somptueux et de jolies femmes habillées à l’antique tout en ne l’étant pas ? On peut en considérant la didascalie liminaire des Merveilleuses, comédie en quatre actes de Victorien Sardou, admettre que la référence au Directoire n’est qu’un agréable décor, virtuose et plaisant, permettant au spectateur de se réconcilier avec bonhomie et entrain avec son passé, puisque ce ne sont pas les époques les plus sanglantes et les plus polémiques qui sont mises en scène, mais bien quelques légers épisodes :
La tente du café du Caveau au Palais-Égalité, à la place où a été plus tard la Rotonde : c’est une rotonde, dont le plafond est porté sur des colonnettes très légères, de sorte que l’on voit tout le jardin, sauf quand on baisse de grands stores entre les colonnettes. Au fond, l’ancien bassin, flanqué de quatre pavillons de treillages ; plus loin, le cirque, les quinconces d’arbres taillés, les arcades du Palais, etc., en plein soleil.
Hors de la scène, dans le jardin, tables et chaises, bancs ; consommateurs assis, prenant leur café ou leur chocolat. Passants allant, venant, promeneurs, flâneurs lisant leurs journaux, bouquetières, bonnes d’enfants, soldats, trottins, Demoiselles du Palais Royal, etc. etc.
Sur la scène une dizaine de consommateurs, hommes et femmes déjeunant. Valcourt et Melval à gauche à une table. Tableau très gai, très animé, jusqu’au moment où les garçons baissent les stores 37 .
19Il est néanmoins des critiques pour s’émouvoir que le drame historique remplace dans l’esprit des spectateurs la véracité des faits, et pour s’interroger sur la responsabilité des dramaturges quand la fiction supplante l’histoire. À propos de la pièce Cléopâtre 38 de Victorien Sardou, grand succès populaire à costumes avec Sarah Bernhardt dans le rôle titre, le critique F. Mobisson estime ainsi par exemple des deux auteurs que :
De la façon dont ils ont traité leur sujet au point de vue littéraire, il y a peu de choses à dire. Les amours d’Antoine et Cléopâtre sont devenus une aventure banale entre deux amants quelconques ; la royale courtisane s’est changée en une amoureuse vulgaire, brûlant pour un seul amant d’une ardente passion, aussi fidèle que la plus chaste des épouses. Les folles aventures, les honteuses débauches de la vie inimitable se sont transformées en un long et monotone duo d’amour, dont chaque acte nous montre une phase, englobée dans des événements historiques39.
20En somme, aucune vie n’est inimitable. Il n’y a pas de grands hommes exemplaires ni inaccessibles ; toute existence peut être ramenée à un réseau de faits simples relevant de l’émotion et Cléopâtre n’a pas de destin : sa vie peut s’agréger sans surprise à une idéologie populaire. Le critique ne peut véritablement récuser la virtuosité du propos :
Mais chacune de ces phases possède un cadre magnifique, et le but des auteurs est atteint. Les décors sont, en effet, fort beaux ; il faut citer surtout le merveilleux décor panoramique du troisième tableau, qui a été salué de longs murmures d’admiration. Les maîtres à qui nous devons ce chef-d’œuvre méritent les plus grands éloges40.
Les deux seules scènes intéressantes de l’ouvrage, celle du messager (qui annonce à Cléopâtre, à son désespoir, le mariage d’Antoine et d’Octavie) et celle de la réconciliation, ont été l’occasion d’un triomphe pour Mme Sarah Bernhardt, qui s’y est montrée admirable41.
21Néanmoins, le dramaturge a une responsabilité envers son public. Épris de théâtre populaire, les contemporains commencent à considérer l’historique comme un enjeu de culture et de formation. Aussi arrive-t-il que les auteurs dramatiques soient critiqués pour avoir déformé l’histoire – et avec elle l’esprit de leurs spectateurs, incapables dès lors de distinguer la vérité des faits de la virtuosité du théâtre. Dans une critique acerbe de la pièce de Sardou, René-Benoist s’en prend ainsi au jeu de Sarah Bernhardt, considéré comme dangereux en ce qu’il risque de se substituer au personnage historique : Sarah contre Cléopâtre dans l’esprit des spectateurs ? La première pourrait-elle abolir l’autre dans le souvenir collectif ? Une comparaison violente est établie entre la reine adultère et la libre comédienne :
Cléopâtre et Sarah, – Sarah et Cléopâtre…
Laquelle des deux la plus réelle, laquelle des deux la plus fautive de ne ressembler à l’autre ?
Point ne s’agit, comme bien on pense, d’aucune comparaison lointaine entre la souveraine sublime de Plutarque et Shakespeare et la grisette sentimentale de MM. Sardou et Moreau, mais des deux femmes de chair : la reine morte et l’image de théâtre.
Qui, de la majesté à jamais endormie ou de l’étoile rayonnante encore, va se maintenir, hiératique souvenir ou picturale usurpatrice, sur le piédestal de l’histoire, dans le trône doré d’une légende passionnante et mal connue ?
Est-ce toi, la grande amoureuse, dont vingt peuples à genoux essuyaient les sandales et dont leurs rois, pâles de bonheur, ne baisaient qu’en tremblant les petites veines bleues des mains, quand tu daignais en laisser monter vers leurs lèvres la transparence ?
Est-ce toi, la folle transfuge de l’art, vouée pour ton reste de vie aux tournées du cirque Victorien ; Juive-Errante dont les cinq sous, incessamment renouvelés, sont des tonnes de dollars ou de piastres inutiles, et dont, témoins ignorants de tes retours de génie, les milliardaires du Nord ou les rastas du Sud gardent, en se contentant de marquer les années, à chaque étape de ta course à l’abîme, l’impression éblouie et toujours incomprise ?
La réponse n’est point douteuse.
Oui, certes, c’est bien toi, Sarah, qui seras pour eux la vraie reine ; ont-ils seulement entendu parler de l’autre ? C’est toi qui règneras sur ces libres esclaves – sans avoir pour cela leur amour, car ils ne savent pas t’aimer42.
22Néanmoins la plus vive critique ne va pas à la comédienne mais au dramaturge et au metteur en scène ; ce sont eux qui ont le tort de malmener l’histoire, d’instaurer dans l’esprit de leurs contemporains une image faussée du passé.
[…] Et voici que, de par le vouloir d’un entrepreneur de spectacles, les bons trois quarts de nos contemporains vont, sous toutes les latitudes, s’imaginer que Cléopâtre fut la « connaissance » d’Antoine ; qu’après avoir pas mal rôti le balai pendant sa première jeunesse, elle se rangea, aux approches de la seconde, comme toute sérieuse irrégulière, avant de passer vieille garde ! – Et, de la sorte, se trouve renfermé dans la vulgaire popote d’un faux ménage le cycle de ces amours « inimitables », dont le récit a traversé les âges ; et de même le fameux pacte des « comourants » – l’obligation de mourir avec l’être adoré, – dénouement de ces amours, est remplacé par ce vil fait-divers : la blanchisseuse qui « se périt », avec un vrai serpent lui tenant lieu de fourneau43 !
23En somme, comme Taine à propos de Michelet, les critiques se demandent si Sardou n’est pas en train de créer des personnages de fiction et de les substituer aux personnages historiques dont ils empruntent habilement quelques traits ou anecdotes : « Mais y a-t-il une résurrection ou une invention ? Cette méthode poétique ranime-t-elle des êtres éteints ou forge-t-elle des êtres imaginaires44 ? »
24À une époque où foisonnent les publications sur les « secrets », « complots » et autres silences de l’histoire, le plus souvent avec une coloration scientifique45, le théâtre n’est pas en reste : il s’agit de dévoiler une vérité de l’histoire, qui ne se loge pas dans les faits mais dans les hommes. Le dramaturge se doit alors d’être fidèle à la vraisemblance des sentiments et des émotions, non à la véracité d’événements avérés. Comme l’indique le docteur Cabanès, dont les ouvrages historiques furent d’immenses succès populaires, « si les grands hommes ne sont pas des hommes, ils cessent de nous intéresser46 ». C’est ce que revendique Edmond Rostand quand il s’intéresse à ce « pauvre enfant » qu’était le roi de Rome. « L’histoire est hystérique : elle ne se constitue que si on la regarde, et pour la regarder, il faut en être exclu47 », constate Roland Barthes. Mais la façon d’envisager l’Histoire dans le drame fin-de-siècle est de contourner cette exclusion, de proposer un discours sur l’événement historique dont la validité se mesure à sa capacité à sembler « vivant ». Le vivant est alors la valeur historique par excellence, l’aune à laquelle se mesure la validité d’un ouvrage portant sur l’histoire :
Ce qu’il y a de sûr, c’est que les meilleurs livres d’histoire sont ceux où vit le présent, et, en y regardant de plus près, nous verrons que lorsqu’on dit d’un historien qu’il ressuscite les siècles morts, c’est qu’il leur donne son âme, qu’il les anime d’un souffle d’intrahistoire éternelle qu’il reçoit du présent. On m’a dit : « Dans les Récits mérovingiens d’Augustin Thierry, on entend trotter les chevaux des Francs. » Et quand je les ai lus, ce que j’ai entendu, ç’a été un écho de l’âme éternelle de l’humanité, un écho qui sortait des entrailles du présent48.
25Entendre trotter les chevaux, voir les rois, entrer dans les cabinets et les chambres de l’histoire, telle est l’ambition de ce théâtre qui préfère la reconstitution mimétique à la portée critique. Entrant ainsi dans les événements, ce drame a tendance à ne pas prendre parti et à prêter à polémique. À Victorien Sardou, il fut reproché dans Thermidor d’être anti-républicain et la pièce fut un temps interdite ; à August Strindberg, d’être irrévérencieux envers l’histoire de la Suède telle qu’il la représente dans Maître Olof. À proposer une représentation obéissante, le drame historique pose la question de sa capacité à offrir un espace politiquement et idéologiquement critique.
Notes de bas de page
1 Hugo Victor, préface à Cromwell, op. cit., p. 91.
2 À propos de la méthode de Jules Michelet dans L’Histoire de France, texte de février 1855, Taine Hyppolite, Essais de critique et d’histoire, Paris, Hachette, réédition complétée 1882 (1858).
3 Coquelin Constant, L’Art du Comédien, Paris, Paul Ollendorff éditeur, 1894, p. 49.
4 Le même terme se trouve au demeurant aussi à l’époque chez les critiques d’art, qui jugent un tableau selon la valeur du « vivant ».
5 Coquelin Constant, L’Art et le comédien, Paris, Paul Ollendorff éditeur, 1887 (troisième édition), p. 16.
6 Coquelin Constant, ibid., p. 17.
7 Stoker Bram, Reminiscences of Henry Irving, op. cit., tome 2, p. 68.
8 En fait la pièce ne fut représentée que vingt-deux ans plus tard.
9 Coquelin Constant, L’Art du Comédien, op. cit., p. 3.
10 Stoker Bram, Personal Reminiscences of Henry Irving, op. cit., p. 139.
11 Coquelin Constant, L’Art du Comédien, op. cit., p. 4.
12 Strindberg August, La Reine Christine, Théâtre complet, tome 3, op. cit., Acte III, p. 267.
13 Strindberg August, Kristina, Samlade Verk 48, op. cit., p. 68.
14 Coquelin Constant, L’Art et le Comédien, op. cit., p. 8.
15 Rostand Edmond, L’Aiglon, op. cit., Besnier Patrick, introduction, p. 8.
16 Coquelin Constant, L’Art et le Comédien, op. cit., p. 28.
17 Stoker Bram, Personal Reminiscences of Henry Irving, op. cit., volume 2, p. 18 et suiv.
18 Coquelin Constant, L’Art du Comédien, Paris, Paul Ollendorff éditeur, p. 7.
19 Ibid., p. 33.
20 Stoker Bram, Reminiscences of Henry Irving, op. cit., volume 1, p. 268. Traduit ensuite par nous.
21 Entretien accordé au journal Le Gaulois, Paris, 7 mars 1900. Cité in Rostand Edmond, L’Aiglon, op. cit., p. 402.
22 Coquelin Constant, L’Art du Comédien, op. cit., p. 54.
23 Stoker Bram, Reminiscences of Henry Irving, volume 1, op. cit., p. 259-260. Traduit ensuite par nous.
24 Stoker Bram, ibid., volume 1, p. 260. Traduit ensuite par nous.
25 Stoker Bram, ibid., p. 264.
26 Ibid., p. 263.
27 Ainsi l’accueil d’Henry Irving dans ce rôle fut très mitigé. En somme, la célèbre pièce de Victorien Sardou n’apporta pas à Henry Irving l’immense succès qu’elle avait procuré à Coquelin, créateur du rôle en France. Ellen Terry fut très appréciée dans le rôle piquant de Madame Sans Gêne, mais guère Henry Irving, dont la personnalité de « monstre sacré » du théâtre britannique sembla aux spectateurs occulter le rôle joué et même en gêner la compréhension. Les anecdotes et les récits abondent à ce sujet ; notons par exemple qu’Ellen Terry remarque « it seems to me, as if I were watching Napoleon trying to imitate Henry Irving and I find myself immensely interested and amused in the watching » [il me sembla être en train de regarder Napoléon essayer d’imiter Henry Irving et je me trouvais immensément intéressée et intriguée lors du spectacle]. La presse londonienne relata à plusieurs reprises l’épisode selon lequel le Prince de Galles, recevant l’acteur Sir Henry Irving dans sa loge après avoir vu Madame Sans-Gêne en anglais, lui dit « Sir Henry – you should not play Napoleon. Wellington perhaps – but not Napoleon. » [Sir Henry – vous ne devriez pas jouer Napoléon. Wellington, peut-être – mais pas Napoléon.] La remarque n’est pas seulement patriotique, Napoléon n’apparaissant pas dans Madame Sans-Gêne comme un empereur victorieux mais comme un mari trompé, ce qui avait certainement la faveur du public anglais, puisque c’était déjà ainsi qu’il apparaissait dans les caricatures de la presse, elle vise plutôt à la « ressemblance » entre les grands et maigres Irving et Wellington, et à la discordance entre le petit Napoléon et le comédien qui l’interprète. Cette disqualification d’Irving en tant qu’acteur de composition et la préférence généralement attestée pour les rôles ayant une ressemblance physique avec les acteurs, signalent donc bien que la conception de l’acteur de cette époque influe considérablement sur la façon dont sont représentés les personnages historiques. Toutes les références se trouvent in Stoker Bram, ibid., volume 1, p. 240 et suiv.
28 Ibid., p. 234.
29 Voir par exemple Bram Stoker, ibid., p. 235. « It was by Macready’s standard that Irving’s performance would be measured. »
30 Mobisson et René-Benoist (dir.), Le costume au théâtre, quatrième année, n° 13, Paris, Librairie centrale des Beaux-Arts, s. d., p. 2.
31 Le petit-fils d’Henry Irving relate de nombreuses anecdotes sur la présence de Napoléon sur la scène britannique et notamment sur le fait que le comédien comptait sur la pièce de Shaw The Man of Destiny pour proposer une version plus flatteuse du personnage, mais la pièce ne fut jamais jouée par Irving en dépit de nombreuses tractations, ce qui le laissa très amer « he would cheerfully have paid Shaw’s funeral expenses at any time », voir Laurence Irving, Henry Irving, the actor and his world, New York, Macmillan, 1952, p. 607. D’autres pièces mettaient alors l’ère napoléonienne à la mode sur la scène britannique comme celle de Conan Doyle, À Story of Waterloo (1894), dans laquelle Henry Irving jouait le rôle d’un vétéran de Waterloo (Caporal Gregory Brewster, âgé de 86 ans).
Voir Shaw Bernard, A man of Destiny, suivi de Cesar and Cleopatra, Londres, Taylor & Francis, coll. « Manuscript Facsimile », 1981. Sur le long litige entre les deux hommes voir King W. D., Henry Irving’s Waterloo, Berkeley, University of California Press, 1984.
32 Hennique Léon, La Mort du Duc d’Enghien, op. cit., troisième tableau, scène 2, didascalie liminaire, p. 11.
33 Rostand Edmond, L’Aiglon, op. cit., Acte VI, p. 387.
34 Séverine Mme, À Sainte-Hélène, op. cit., Acte I, scène 9, p. 17.
35 Contrairement à la représentation de Madame Sans-Gêne, la première de Robespierre le 15 avril 1899, ironiquement nommée par la presse le « Sardoodledum », fut bien accueillie en Angleterre : « He had given Irving the opportunity to portray every aspect of Robespierre’s many-sided character – the doctrinaire, the autocrat, the conspirator, the peacock, the poet, and the martyr patriot. He gave him the physical metamorphoses in which the master of make-up and illusion delighted. » (Voir Bram Stoker, op. cit, volume 1, p. 628.) Victorien Sardou était connu pour la démesure de ses spectacles en Angleterre : la reconstitution historique du parcours de Robespierre nécessita 70 acteurs et 1 000 livres par semaine de dépenses en décors (voir ibid., p. 628) ce qui ne permit pas un bénéfice, en dépit du succès populaire de la pièce.
36 Robespierre, de Victorien Sardou, est une pièce écrite à la demande du comédien Henry Irving lui-même (commande effectuée par l’intermédiaire de la société des auteurs dramatiques français) et représentée à Londres pour la première fois au Lyceum Theatre le 15 avril 1899. La pièce fut livrée en français et traduite en anglais par le fils du comédien, Laurence Irving. Elle fut jouée à Londres 105 fois (dont 93 la première saison), 43 dans les provinces anglaises, 109 aux États-Unis, soit en tout 257 fois. Voir à ce propos les souvenirs de Bram Stoker, célèbre auteur de Dracula, mais aussi ami et agent du comédien Henry Irving, Bram Stoker, Personal Reminiscences of Henry Irving, volume 1, op. cit., p. 269.
37 Sardou Victorien, Les Merveilleuses, comédie en quatre actes, Théâtre complet, tome 15, op. cit., p. 563.
38 Sardou Victorien et Moreau Émile, Cléopâtre, drame en cinq actes et six tableaux, représenté pour la première fois à Paris, théâtre de la Porte Saint-Martin, le 23 octobre 1890.
39 Mobisson et René-Benoist (dir.), Le costume au théâtre, op. cit., p. 2.
40 Ibid. p. 2.
41 Ibid., p. 4.
42 L’article s’intitule « Les deux reines », Mobisson et René-Benoist (dir.), Le costume au théâtre, ibid., p. 6.
43 Ibid., p. 7.
44 Taine Hyppolite, à propos de Jules Michelet, Essais de critique et d’histoire, op. cit., p. 108.
45 Il en est ainsi des ouvrages qui se posent comme historiques en ayant un arrière-plan médical censé expliquer l’histoire par une méthode scientifique et irréfragable. C’est le cas par exemple en France des livres de Docteur Cabanès, qui furent de grands succès populaires, comme nous avons déjà eu l’occasion de le signaler à propos du plus célèbre d’entre eux, Le cabinet secret de l’histoire, paru chez l’éditeur Albin Michel en 4 tomes, suivi d’une nouvelle édition augmentée en 1905. Parmi les titres de cet auteur, citons : Marat inconnu en 1899, Les morts mystérieuses de l’histoire en 1901, Les indiscrétions de l’histoire, avec une 1re série en 1903, suivie d’une 2e série en 1905, enfin La princesse de Lamballe intime, d’après les confidences de son médecin. Il s’agit toujours de dévoiler une « indiscrétion », c’est-à-dire un secret, l’écriture ayant une fonction épiphanique qui au théâtre s’exhibe sur scène : il s’agit bel et bien de montrer au présent des spectateurs ce qui a été caché par le passé des historiens.
46 Docteur Cabanès, préface, Le cabinet secret de l’histoire, tome 1, Paris, Albin Michel, 1905, p. ix.
47 Barthes Roland, La chambre claire, Œuvres complètes tome 5, 1977-1980, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 842.
48 Unamuno Miguel de, « La tradition éternelle » (article de février 1895), L’Essence de l’Espagne, op. cit., p. 50-51.
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