Chapitre II. Événements historiques
p. 53-79
Texte intégral
Quels événements ?
1Quels sont ces événements qui abolissent les personnages au lieu de les distinguer ? Face à des personnages historiques faibles et sentimentaux, l’événement se dérobe, et a lieu ailleurs, décidé par d’autres. Dans Éric XIV, d’August Strindberg, c’est un bouffon promu procureur qui prend les initiatives et provoque les événements alors que le roi en reste le spectateur :
Göran – (s’adressant au courtisan) Ordonne à l’amiral Horn de venir immédiatement chez le roi, la meute va bientôt se déchaîner.
Éric – C’est toi, le roi, ou c’est moi ?
Göran – C’est moi, on dirait.
Éric – Tu es trop fort pour moi, Göran !
Göran – Pas du tout ! C’est toi qui es trop faible1 !
Göran P – Till Hovmannen. Befall riksamiralen Horn genast infinna sig hos konungen, så skall vilda jakten snart vara i gång !
Erik – Är det du eller jag som är kungen ?
Göran P. – För ögonblicket syns det vara jag !
Erik – Du är mig för stark, Göran !
Göran P. – Inte alles ! Det är du som är för svag2 !
2Les personnages préfèrent éviter l’événement, situation particulièrement exploitée dans la comédie, qui montre des poltrons bien décidés à contourner l’échauffourée historique. Dans Les Merveilleuses, Victorien Sardou présente ainsi des incroyables, jeunes gens à la mode du Directoire qui ne pensent qu’au jeu, à la danse et à leurs toilettes et ne savent se battre qu’avec des mots ou bien en agitant des gourdins. L’historique est bien considéré comme étant un idéal d’un autre temps ; la jeune femme idéaliste qui se rêve en héroïne romantique révolutionnaire est en fait ridicule et son amant, ancien coiffeur, parvenu du Directoire, ne tient guère à rejoindre l’héroïsme livresque qui l’enchante :
Lodoïska – Oh ! si tu savais, ami, combien ce cœur aspire aux émotions ardentes !… (Lui saisissant le bras avec énergie.) Ah ! être une héroïne d’Anne Radcliffe !… habiter un caveau de la tour du Nord ! et arrêter les diligences, vêtue en hussard, pour envoyer aux émigrés l’or du gouvernement !… Dis-moi que tu habites les souterrains ?…
Lagorille – Eh ! bien, oui !…
Lodoïska – Avoue que tu arrêtes les diligences.
Lagorille – Quelquefois !
Lodoïska, radieuse, lui caressant les cheveux –
Et que cette tête si belle est mise à prix.
Lagorille, refroidi – Mais !…
Lodoïska, avec élan – Ah ! quel bonheur, ami, si tu es arrêté, jugé, condamné, comme c’est probable… de souffrir tes angoisses, comme j’aurais partagé tes périls !…
Lagorille – Saperlotte ! mais…
Il veut parler, mais l’émotion lui coupe la parole.
Lodoïska – Qu’il doit être brûlant, l’amour d’un homme qui n’a peut-être plus vingt-quatre heures à vivre !…
Lagorille, défaillant, tout pâle – Je…
Lodoïska – Ah ! chère tête ! va, sois tranquille, je te conserverai dans les parfums, comme fit, jadis, cette reine, de la tête de son amant.
Lagorille – Mais non !… je !… je ne me sens pas bien du tout !
3Le coiffeur peine à faire face à cette convocation fantasmatique de l’histoire. Le comique de la scène réside dans l’écart entre l’événement historique (la Terreur, l’arrestation et la mise à mort des contre-révolutionnaires) et l’imaginaire aventureux qui lui est associé. Le danseur a une lecture historienne de l’événement, la danseuse une lecture sentimentale – mais la distance historique les réconcilie en faisant de la Révolution une commémoration festive, dotée d’un feu d’artifice.
Lagorille, à Ladoïska – Si nous changions…
Lodoïska – …D’air !…
Lagorille – De conversation !…
Lodoïska, à voix basse – Je vous comprends !… on écoutait ! (Haut.) Oui ! oui, un tour de valse, chevalier, voulez-vous ?
Lagorille – Ah ! que j’aime mieux ça ! cent fois mieux !…
Il lui prend la taille et ils partent.
Lodoïska, valsant – Ah ! je réalise mon rêve !… Valser sur un abîme !…
Lagorille prend sa taille et va pour l’entraîner. On entend au fond des détonations. Ils s’arrêtent.
Voix, dehors, puis sur la scène – Le feu d’artifice3 !
4Inapte à l’événement le personnage de ce théâtre ne peut que le rêver, et se trouve bien en peine de réagir de façon efficace quand l’Histoire se présente. Dans Thermidor, drame historique de Victorien Sardou, le jeune couple de fiancés, Martial et Fabienne, l’un revenu de campagnes militaires, l’autre qui a toujours vécu au couvent, sont totalement innocents, inconscients devant l’événement et ne savent, ni y prendre part avec panache, ni en éviter les conséquences avec prudence. Ce dialogue avec le comédien Labussière, rompu aux roueries de toutes sortes, qu’elles soient scéniques ou politiques, montre bien l’ingénuité de certains personnages face à l’histoire :
Labussière – Alors, pars ce soir !
Martial – Pourquoi ?
Labussière – Parce que Paris ne vaut rien pour toi et surtout pour elle. (Martial le regarde.) Nul ne saurait dire si le départ sera possible demain. Tu ignores ce qui s’est passé hier à la Convention.
Martial – Oui, je battais encore les rues à la recherche de Fabienne. Et puis ces intrigues politiques, qui n’aboutissent jamais qu’à des têtes coupées, me révoltent… Je n’y comprends rien.
Labussière – Je t’expliquerai cela… Tiens seulement pour assuré qu’à la Convention, tantôt, la lutte sera formidable et qu’il y a tout profit à quitter Paris avant la fin de la séance4.
5Cette pièce est un drame et les jeunes gens naïfs finissent broyés par la Terreur : le soldat tué par un révolutionnaire, la jeune fille guillotinée en tant que catholique ; dans les comédies, l’historique est tout aussi incompréhensible et les personnages se vantent aisément de n’avoir pas été présents lors des « événements » ou s’emploient à ne jamais s’y trouver. Les personnages du théâtre post-romantique semblent être dans l’incapacité de répondre spontanément et de façon adéquate à l’événement ; ils en parlent, mais n’agissent pas, et l’on assiste au déploiement d’une situation qui veut que l’événement aille plus vite que les personnages, qu’il ait un fonctionnement autonome qui les dépasse et qui rejoint une forme de fatalité : le fatum est un factum, composé de faits qui se bousculent et ne sont pas appréhendés correctement par le personnage :
Armfelt, sort sa montre – Alors que nous parlons, le temps passe ; les événements n’attendent pas, les hommes passent et agissent en conséquence ; des opinions se forment et deviennent des actes. Le premier arrivé a gagné. On entend sonner la montre 5 .
Armfelt, tar upp uret – Medan vi tala går tiden ; händelserna löpa, mänskorna tänka och handla, meningar bildas och skapa handlingar ! Den som blir först fördig har vunnit spelet6 !
6L’événement historique est incompréhensible aussi parce qu’il est loin de la scène de théâtre et ne peut être perçu qu’en toile de fond d’intrigues individuelles. Ce théâtre montre qu’à côté des « grands » événements se déroulent des petits, qu’il importe de relater aussi en reléguant les faits historiques connus de tous au hors scène. Ainsi à la fin de Paris de Paul Meurice, la scène choisit de représenter Mme Roland souffrante mais résignée en prison, plutôt que l’assassinat de Marat :
Romée, près d’elle, adossé à la muraille et fumant sa pipe –
Madame, ne levez pas la tête de votre livre, mais écoutez-moi. Le chapeau que je vous ai fait passer tantôt complète le costume qui doit servir à votre évasion.
M me Roland – Oui, mais ne soyez pas si sûr, ami, que je veuille être sauvée.
Paul Romée – Oh ! ne dites pas cela ! Vous pouvez être libre dans dix minutes, à la nuit tombante. (Bruit dans la rue.) Vous entendez ce bruit ? Marat vient d’être tué.
M me Roland – Marat tué ? Comment ? par qui ?
Paul Romée – Par une jeune fille.
M me Roland – O soudains et redoutables coups de la Providence7.
7Ne voulant pas être sauvée, Mme Roland est tuée, tout comme le jeune couple de Thermidor de Victorien Sardou, qui refuse d’avoir la vie sauve en échange d’un mensonge. L’Histoire relève d’un « bruit dans la rue » et les personnages, n’en comprenant pas le cours, s’en remettent à des valeurs individuelles. Ce théâtre amoindrit la portée de l’événement historique qui ne décide pas du destin des personnages – eux seuls en sont responsables, par leur fidélité à des valeurs ou à des émotions. Le théâtre historique destitue l’histoire de son pouvoir sur l’humain et confie aux personnages dignité et choix. Ils entrent librement dans l’histoire et font de leurs actes des symboles destinés à rester en mémoire ; ainsi Mme Roland refuse-t-elle la perspective d’évasion organisée pour elle en se désignant comme personnage historique, qui a pour vocation de rester dans les mémoires :
Mme Roland – […] Ami, nos soldats se battent sur la frontière, ils triomphent à Valmy, ils triomphent à Jemmapes. Nous pouvons, nous aussi, attester de ce côté la grandeur de notre patrie et la sainteté de notre principe : nous pouvons mourir ! Nos défaites alors valent leurs victoires ; car les martyrs valent les héros. Ami, laissez-moi rendre tranquillement mon témoignage. Nos signatures pour la vérité ne sont bonnes et authentiques par-devant l’avenir qu’écrites avec notre sang ? Remplissons cette formalité8.
8Comme nous avons pu le voir à propos des personnages, force est de constater que c’est tout d’abord la face sentimentale, émotionnelle et individuelle de l’événement qui se trouve interrogée par le drame historique fin-de-siècle. Dans Les volontaires de 1814, des soldats à la veille d’une bataille décisive se trouvent, non pas à Waterloo ou Iéna, mais dans un village qui n’a d’importance sur l’heure que pour l’un d’entre eux, Erzange :
Albert –Vous avez tressailli tout à l’heure au nom d’Erzange… Pourquoi cela, mon oncle ?
Rouaut – Pourquoi ?… Eh ! parbleu ! parce qu’un mot peut nous faire oublier nos cheveux blancs en rajeunissant notre pensée. J’ai tressailli au souvenir d’une histoire de plus de vingt ans. Qu’étais-je venu faire dans ce village maussade ? Dieu me damne si je le sais… enfin, j’y étais… et une belle fille aussi ma foi… bien campée sur ses hanches, avec un air de santé et des yeux à tout incendier… Bref, je pris feu… mais, comme l’alouette, je m’envolai au point du jour, voilà9 !
9La nécessité stratégique (être présent à Erzange, village frontalier franco-allemand pour y mener bataille) est éludée par le hasard amoureux, plus décisif, quoique inexplicable (« Dieu me damne si je le sais ») ; le conflit sera de fait l’occasion pour ce soldat de retrouver l’enfant abandonnée après la romance hâtive et de se faire pardonner son erreur de jeunesse. L’historique devient occasion du sentimental, toile de fond de l’éveil des sentiments. C’est l’historique qui est prétexte et le mélodramatique qui est essentiel. Le théâtre fin-de-siècle participe d’une redistribution des valeurs en plaçant celles de la dramaturgie populaire au premier plan, et en abolissant le rôle de l’histoire. Dans Die Quitzows, l’alliance politique et militaire entre les princes Kasimir et Otto von Pommern-Stettin et le Brandebourgeois Dietrich von Quitzow se trouve brisée par une intrigue sentimentale autour d’une femme, Barbara von Burg, fille naturelle du roi de Pologne. Dans l’histoire des deux régions – la Poméranie et le Brandebourg – les faits de rivalité, d’opposition voire de domination ne manquent pas. Ce n’est pourtant pas une cause idéologique, stratégique ou nationaliste qui mène à la rupture dans la pièce mais « Man sagt, es steckt eine Frau dahinter10 » [On raconte qu’il y a une femme derrière tout cela], c’est-à-dire la motivation habituelle du mélodrame. Et c’est le sentiment amoureux pour la Polonaise qui amène le Brandebourgeois à être moins agressif, moins raciste – de même qu’elle aussi change d’avis sur la légendaire froideur des Germains. Somme toute, point n’est besoin d’un idéal politique quand l’émotion s’y substitue. L’émotion comme école de l’idée, comme inspiration de la réflexion, voilà une ligne de tension constitutive du mélodrame.
10C’est alors l’Histoire récente, la Révolution française d’une part et l’épopée napoléonienne d’autre part, qui font les matériaux de la plupart des pièces historiques : des faits proches des spectateurs et aptes à travailler sur ce fond d’émotion nécessaire à l’appréhension de l’historique par le mélodramatique. L’événement est néanmoins placé à distance commode, vu de loin, « de seconde main » pourrait-on dire, puisque les personnages ne le connaissent que par le filtre de ses témoins :
Allerts, aux autres – L’ambassadeur d’Angleterre… Une créature de Cromwell…
Il a assisté à l’exécution de Charles Ier… Le roi n’est pas son cousin !
Le Tavernier – Un régicide ici ?
Le paysan – Celui-là, il faut que je le regarde de près11 !
Allerts, till De andra – Engelska Ambassadören… Cromwells man… åsåg Karl den Förstes avrättning… Den går inte av för hackor.
Tavernaren – En konungamördare här.
Bonden – Den må jag se på12 !
11Faute d’avoir vu l’événement (et loin d’y avoir pris part), les personnages en sont réduits à contempler « de près » quelqu’un qui y a assisté. La diffraction et le filtrage de l’événement est à son comble dans cette esthétique de l’écart et du contournement. Certes le traitement est différent selon les régimes politiques contemporains des représentations : en France, très favorables à Napoléon lors du Second Empire, comme par exemple dans Bonaparte en Egypte de Labrousse13 (1852), les pièces de la fin du siècle renvoient à l’homme déchu, mais sans médisance ni acrimonie, plutôt avec la bienveillance apitoyée d’un regard sur un passé qui ne fait plus peur, puisque l’homme n’a plus le pouvoir. Cela vaut aussi pour les pays pourtant fortement opposés à la France impériale (l’Angleterre, l’Allemagne) ou touchés par son hégémonie : deux générations plus tard, l’Empereur n’apparaît plus que comme un idéaliste vaincu par la réalité, un homme raillé par les femmes et meurtri par la paternité.
12Même type de traitement pour la Révolution française : les pièces sont plutôt favorables aux insurgés et à la République avant et après l’Empire. Par exemple, la pièce Marceau ou les enfants de la République 14 d’Anicet-Bourgeois et Michel Masson en 1848 a un succès considérable et est interdite dès la proclamation de l’Empire en France ; il faut dire qu’elle se termine sur la mort du Général Marceau, son inhumation au Panthéon et, Bonaparte présent, par le cri choral « Honneur et gloire aux enfants de la République15 ». Proclamé premier consul puis empereur, Bonaparte s’emploie à faire oublier ce type de pièces ; l’exaltation de la République subit une interruption due à la censure impériale et reprend essor dans les trente dernières années du siècle avec une ferveur patriotique fanfaronne qu’encouragent la défaite de 1870 et l’expansion coloniale ; les pièces sont plus sanglantes et critiques envers 1789 juste avant la Première Guerre Mondiale voire ironiques en Espagne et en Allemagne où s’élabore un théâtre comique de dénonciation de l’épopée révolutionnaire16. Le travail sur le passé, la mémoire collective et l’identité s’élabore au cours du siècle et ainsi oriente progressivement les pièces de théâtre dans toute l’Europe vers une vision de plus en plus critique des événements révolutionnaires et de leurs conséquences. Rappelons que Charles Nodier voyait dans la révolution, « le plus grand drame de l’histoire », une période qui avait nécessité, engendré le mélodrame. Dans son introduction aux œuvres de Pixerécourt17, il estime que :
À ces spectateurs qui sentaient la poudre et le sang, il fallait des émotions analogues à celles dont les retours de l’ordre les avaient sevrés. Il leur fallait des conspirations, des cachots, des échafauds, des champs de bataille, de la poudre et du sang18.
13Mais près d’un siècle plus tard, plus de champs de bataille : les dramaturges sont devenus plus pusillanimes et le sang ne coule guère sur les scènes du théâtre historique fin-de-siècle. La figure du Duc d’Enghien, dont le théâtre contribua beaucoup à l’émergence d’un mythe sacrificiel, illustre bien cette désillusion vis-à-vis de l’événement – qui va de pair avec une absence totale de lucidité sur sa portée. Ainsi, une heure avant sa mort, alors que son épouse dit qu’elle va s’employer à l’aider, il lui répond : « Auprès de qui ?… Laissons marcher les événements, allez, ma chère19. » Et lors de la scène de procès, inconscient des conséquences de ses paroles, il rétorque à son interrogateur, le général Hullin : « Monsieur, je n’eusse pas été indifférent aux événements, s’ils avaient pu s’accorder avec l’honneur20. » Le récit de la mort du Duc d’Enghien repose entièrement sur l’inadéquation entre le jeune homme anachronique, élevé dans le goût de l’honneur et la fidélité à une certaine rigidité de sentiments, et la situation, qui requiert adresse et souplesse ; le général ne manque d’ailleurs pas de lui dire : « Monsieur, vous ne paraissez pas comprendre votre situation21. » Cette inadéquation entre le personnage et la situation se donne à lire aussi chez August Strindberg qui montre des souverains ordinaires aux prises avec des événements exceptionnels et exhibe la discordance en résultant :
Munck – Le roi va-t-il s’en sortir ?
Armfelt – Oui, à la condition de connaître la situation, l’état des esprits, les positions de l’ennemi. Vous la connaissez, vous, la situation ?
Munck – Je n’ai jamais rien vu d’aussi extravagant. Ce sont les bourgeois et les paysans qui forment le parti aristocratique et la noblesse qui constitue l’opposition démocratique22.
Munck – Skall konungen komma ifrån detta ?
Armfelt – Han reder sig nog, bara han får veta situationen ! Var landet ligger, var fienden står ! Kanske Munck känner situationen ?
Munck – Det är den mest bisarra jag varit med om. Borgare och bönder äro aristokrater, och högadeln utgör en demokratisk opposition23 !
14Si la pièce La mort du Duc d’Enghien de Léon Hennique connut un grand succès, autant chez les spectateurs nombreux que chez les critiques très flatteurs, c’est parce qu’elle expose avec éclat l’inadéquation de l’individu avec l’événement. Le personnage en soi, n’est pas mauvais (bon époux, sentimental jeune homme, respectueux de l’éducation reçue de ses père et grand-père, courtois envers ses semblables comme envers ses serviteurs), mais il est incapable de s’adapter à une situation, qui elle, est scabreuse (Napoléon a décidé de le faire fusiller sans aucune preuve tangible de sa participation à un projet d’attentat). C’est un homme-prétexte à une stratégie politique qui le dépasse et dont il ne peut saisir les modes de fonctionnement puisqu’il ne connaît que l’affrontement direct (la chasse, le combat à l’épée) et s’obstine à demander au premier Consul un entretien qu’il n’obtiendra pas. Dans une société en pleine mutation, ce personnage en appelle à la nostalgie du public pour un âge révolu, qui est somme toute celui du romantisme. Car ce jeune homme très épris, qui n’aspire qu’aux combats d’honneur et se trouve pris dans une machination politique, illustre bien la confrontation entre un personnage romantique et une société qui ne l’est plus. Il ne peut guère alors que regretter de n’avoir pu prendre part aux véritables événements et d’être relégué à la chasse au sanglier alors qu’il aspirait à de plus nobles batailles. Ainsi envie-t-il un ancien soldat napoléonien, qui est son geôlier, sa participation à la campagne d’Egypte, nouvelle croisade qui aurait été son droit, son devoir et l’occasion de s’y distinguer, si le contexte n’avait pas changé. En quelque sorte, Napoléon et ses soldats (qu’il admire) lui ont « volé » l’événement :
Le Duc – Vous assistiez à la bataille des Pyramides ?
Noirol – Oui, Monsieur.
Le Duc – Alors, vous avez vu les mamelouks, les innombrables mamelouks, tout couverts d’armes brillantes, attaquer la poignée de Français groupés dans le désert, et se faire décimer par elle et jeter dans le Nil ? Vous avez vu Desaix, Lannes, Kleber et les autres remporter toutes ces victoires que le génie de Bonaparte leur préparait ?
Noirol – J’ai vu cela, oui, Monsieur.
Le Duc, pensivement – Et dire que j’aurais pu être là, moi aussi, moi ! si la France était restée fidèle à ses princes… au lieu de m’être battu contre elle… et d’avoir rêvé de la gloire des autres24.
15L’événement se représente sous la forme du regret, du souvenir amer, et vient faire le procès du présent en indiquant ce qui n’a pas été possible, ce qui n’a pas eu de suite favorable, ce qui ne s’est pas épanoui : c’est en quelque sorte la défection de l’événement dans la durée qui se trouve exhibée ici, dans une esthétique de l’occasion manquée, du passé irrattrapable. Alors que le roi de Suède est endormi, August Strindberg fait entrer sur scène auprès du souverain un soldat dépenaillé et ivre qui lui tient des propos engageant la mémoire de l’événement :
[…] Sais-tu d’où je viens ?… Des mines de Sibérie, des déserts de Russie ! J’y ai rencontré tes amis Piper, Rehnskioeld et Lewenhaupt, que tu as laissés dans le pétrin pendant que tu allais faire l’idiot en Turquie. Mais en revenant, je suis aussi passé par le Danemark où j’ai vu ton meilleur sujet, ton serviteur le plus fidèle, Stenbock, trimer dans les fers parce que tu as refusé de payer sa rançon. (Le roi fait un léger mouvement.) Bandit ! Sais-tu qui je suis ? (Le roi ne bouge pas, mais regarde fixement l’homme.) Tu te souviens de Krasnokoutch ?… Tu te souviens des dragons de Taube ? Tu te souviens du cavalier qui t’a sauvé la vie, et qui, en guise de remerciement, fut privé de son cheval et expédié dans l’infanterie – parce que, parait-il, il avait, par son zèle et son empressement, empêché le roi de se sauver lui-même. (Le roi se dresse sur le coude et regarde l’homme.) Oui, j’étais le matricule cinquante-huit. Dragon Famine, du régiment de Taube. Et maintenant, je regrette de t’avoir sauvé la vie, car si tu y étais resté, Poltava n’aurait jamais eu lieu, et, à présent, nous aurions la paix depuis six ans25 !
Mannen – Vet du var jag kommer ifrån ?… Fran Sibiriens gruvor, från Rysslands ödemarker ! Där råkade jag dina vänner, Piper, Rehnschiöld, Lewenhaupt som du lämnade i sticket under det du låg nere i Turkiet och fånade. Men jag kommer även över Danmark, där jag såg din bästa man, din trognaste tjänare, Stenbocken arbeta i järn, därfor att du förvägrade lösepennningen !
Konungen – har rört på sig något.
Mannen – Bov ! Vet du vem jag är ?
Konungen – orörlig, men fixerar Mannen.
Mannen – Minns du Krasnokutsk ? Minns du Taubes dragoner ? Minns du den ryttare som räddade ditt liv och som till tack blev avsuten och instucken bland fotfolket – därför att han i tjänstenit och iver hindrade Konungen att rädda sig själv, som det påstods26.
16Le théâtre historique de cette période n’a pas pour ambition une forme explicative qui aurait pour motivation l’authentification et la justification des faits. Il pose au contraire les événements comme connus de tous, de ce fait irréfragables, et n’interroge jamais le contenu, la validité de l’événement mais toujours sa portée et ses conséquences. En somme, le fait historique est toujours considéré comme un fait de théâtre, c’est-à-dire du point de vue de sa réception. L’histoire est spectacle et c’est le spectateur qui la juge, l’observe, en tire leçons ou émotions. C’est pourquoi Edmond Rostand connaît le succès avec le personnage du roi de Rome, incapable d’aller au devant de l’événement ; dans L’Aiglon le fils de Napoléon est « interdit d’événement » par son éducation autrichienne et Rostand fait du prince de Metternich un fourbe de mélodrame – qui a néanmoins la tâche rendue aisée par la mollesse de son prisonnier :
L’attaché, se rapprochant et baissant la voix –
On craint que malgré vous l’espoir du duc s’éveille.
Metternich – Non.
L’attaché – Les événements ?
Metternich – Je les lui filtre.
L’attaché – Quoi ?
Ignore-t-il qu’en France on a changé de roi ?
Metternich – Oh ! non ! Mais le détail qu’il ne sait pas encore,
C’est qu’on a rétabli le drapeau tricolore.
Il sera toujours temps…
L’attaché – Cela pourrait, c’est vrai.
L’enivrer !
Metternich – Oh ! Le Duc n’est jamais enivré27.
17Les personnages ne participent plus à l’événement mais en prolongent la mémoire. Ce n’est pas tant le « temps de l’histoire » que le « destin de l’événement28 » qui retient l’attention dans une telle construction. Ainsi de ce dialogue extrait de L’Attentat 29, qui exprime pleinement que l’histoire équivaut à un événement connu de tous, relaté et identifié : c’est en somme le récit et ses auditeurs qui composent l’histoire, lui donnent ses traits définitoires. Dans ce passage, Montferran, député socialiste (et banquier), qui sait s’adapter à tous les régimes politiques, demande au vieil ouvrier qui a vécu la Commune d’ouvrir pour lui une conférence publique – afin de se donner l’écran de respectabilité qui lui manque auprès de ses auditeurs :
Monferran – Mais vous êtes mieux qu’un orateur : vous êtes un homme d’action, un vétéran des jours difficiles. Vous n’aurez, pour électriser la salle, qu’à raconter par exemple, les circonstances dans lesquelles vous avez été blessé, le 25 mai, à côté de Delescluze.
Marescot – Comment, vous savez ?…
Montferran – C’est de l’histoire.
Marescot – Oh30 !
18En flattant l’ancien Communard qu’il veut sinon corrompre du moins utiliser, le politicien moderne montre bien que l’histoire est pensée comme une référence de l’ordre du récit. Il ne s’agit pas de s’en inspirer, ni d’y puiser des valeurs ni des modèles (au contraire le député affiche un franc déni des vertus passées et une sorte d’apologie de l’arrivisme), mais bien de la raconter pour impressionner un auditoire. L’histoire est un récit légendaire et commode en tant que socle irréfragable pour un orateur. Elle se trouve dotée d’une forme d’« intentionnalité historique » qui trace un fil, une intrigue, de fait un récit cohérent qui relie les événements entre eux. Il n’y a pas de place pour le hasard, l’histoire est un fait de stratégie, et c’est la raison pour laquelle ceux qui l’exercent avec aisance sont des hommes politiques, des individus de décision et d’influence, tandis que les autres personnages ne peuvent qu’en être les victimes. « Les événements historiques ne diffèrent pas radicalement des événements encadrés par une intrigue31 » : les dramaturges voient avant tout dans l’histoire un récit cohérent, solide, un fait littéraire avec une architecture adroite et sans zones d’ombre, qui ne laisse au commun des mortels aucune possibilité de la comprendre. Cela n’est pas le seul fait au demeurant des hommes de théâtre ou des attentes de leurs spectateurs : la question de l’importance, de la cause et de la distance de l’événement est essentielle dans toute démarche de réflexion historique. Parce qu’ils ne trouvent pas de ligne cohérente entre le passé (proche) et le présent, ni de causes valables ou acceptables à ces événements moralement inacceptables, les hommes qui écrivent seulement deux ou trois générations après la Révolution française ou l’Empire désirent avant tout mettre en avant les effets de l’historique sur les hommes. Comme l’estime Paul Ricœur, « l’histoire est tributaire à des degrés divers d’une conception vulgaire de la causalité », soit, qu’on y choisisse, selon l’historien Marc Bloch « le phénomène venu le dernier, le moins permanent, le plus exceptionnel dans l’ordre général du monde », soit encore qu’on y voie un parcours sans accrocs parfaitement compréhensible « tantôt une constellation de forces à évolution lente, tantôt une structure permanente32 ». Le mélodrame, justement, n’aime rien tant que les structures permanentes : c’est pourquoi il ramène toujours l’événement, aussi exceptionnel, brutal et en apparence illogique soit-il, à une affaire connue, à une généralité, à un lieu commun.
19Aussi une décision politique difficile, ou qui paraît aberrante a posteriori au vu de ses seules conséquences et non de son contexte, sera-t-elle expliquée, justifiée, par une jalousie amoureuse, par un désir de pouvoir ou d’argent, en somme par un trait constant du mélodrame, par une habitude de théâtre, par une ficelle aisément identifiable pour le spectateur. Il ne s’agit pas là seulement de jouer sur l’effet facile d’un « grand homme en robe de chambre », d’une célébrité qui dans l’intimité n’est autre qu’un individu vulnérable, en proie aux mêmes difficultés domestiques et sentimentales que le commun des mortels, il ne s’agit pas seulement de déprécier le personnage historique pour en faire un personnage de théâtre, ni même de jouer de façon démagogique sur l’attente d’un spectateur que les scandales financiers ont habitué à caricaturer ses hommes politiques, il s’agit bel et bien là d’un choix structurel, qui engage l’architecture du drame historique. Le déroulement des faits historiques doit relever des mêmes enjeux et des mêmes motivations que la mise en récit théâtrale : les causes et les effets doivent être clairs, quitte à flouer ou à contourner la véracité des faits historiques. L’histoire est comprise comme un récit – irréfragable –, elle est un mode d’appréhension du passé collectif par le discours (et a ainsi une parenté patente avec le théâtre), et non par l’image, comme le souligne ironiquement ce passage d’Éducation de prince, de Maurice Donnay : la vieille tante qui vit des largesses de ses deux nièces, joyeuses filles entretenues, ne comprend pas la logique de la noblesse, notamment celle de la reine de Silistrie, mère de l’amant en titre de sa nièce qui veut séparer les « gentils » amants :
Mme Garantie – Ils étaient si gentils… si j’allais trouver la reine, si je me jetais à ses genoux, en lui tendant un placet ?
Cercleux – Encore une victime de l’histoire par l’image. Vous en seriez quitte pour vous relever, ma pauvre Madame Garantie, la reine serait inflexible33.
20Rétablir la vérité des faits par le récit, et invalider les fallacieuses images du passé, telle est la mission impartie au théâtre : donner par la représentation une image qui, superposée aux tableaux et gravures, reviendrait sur l’impact des images et en donnerait un aspect plus nuancé, plus équilibré, plus véridique. Le joli nom de la tante des femmes légères, Mme Garantie, rappelle par antiphrase qu’en histoire, justement, il n’y a pas de garantie, et que l’on ne peut se fier aux récits du passé : la reine n’est pas une reine de tableau édifiant ou de légende populaire ; elle est une femme pragmatique et lasse qui refuse d’entrer dans une scénographie convenue de la clémence auguste et de la bienveillance aristocratique. Il s’agit de subvertir la mimesis pour proposer une autre image : en ce sens, ce théâtre populaire est un instrument de la modernité, en ce qu’il détourne les codes du mimétique pour penser l’historique. Le théâtre historique donne sa propre lecture de l’événement historique. Ainsi Victorien Sardou dans L’Affaire des Poisons 34 revendique-t-il tenir à la véracité des faits et l’indication de la page de garde précise :
Tous les détails qu’il a rapportés dans sa pièce sont exacts, et les moindres de ses décors sont reconstitués avec la même minutieuse exactitude que la psychologie de ses personnages35.
21Il est pour le moins curieux que se trouvent associés les faits visuellement vérifiables (vraisemblance du décor) et les faits humainement invérifiables (la « psychologie » des personnages). Qu’importe pour le dramaturge fin-de-siècle : il y a une pérennité de l’émotion humaine, une « vérité » inébranlable du sentiment qui sont à l’œuvre au théâtre et ne souffrent ni le doute ni la contestation. Dans la mise en récit de l’événement historique, c’est bien l’intégration du point de vue contemporain à la pièce, et non à l’événement lui-même, qui se trouve privilégiée : dans la pièce de Mme Séverine À Sainte-Hélène, la gouvernante anglaise qui hait Napoléon a cette phrase moralisante et larmoyante : « La seule excuse des conquérants, c’est qu’ils ne voient jamais l’ensemble de leur œuvre. » Elle convoque le souvenir de l’événement, nullement dans un souci d’objectivité factuelle historique, mais bien au contraire avec l’objectif assumé de la partialité, de la mémoire personnelle et sentimentale :
Mais je n’ai qu’à me souvenir… Le 19 juin, ayant suivi l’armée aux ambulances, j’ai cherché mon fils sur le champ de bataille de Waterloo : on marchait dans le sang jusqu’à la cheville, et j’ai empli mes yeux de visions d’horreur pour l’éternité !… La seule excuse des conquérants, c’est qu’ils ne voient jamais l’ensemble de leur œuvre36.
22Le but du théâtre semble être alors de réparer ce regard et d’imposer une sorte de vision grand angle : avec le recul du temps présent de la représentation, montrer l’ensemble de l’œuvre napoléonienne, non seulement les conquêtes, mais aussi les échecs, les pertes humaines, en d’autres termes le revers de la médaille ou la face cachée de l’ambition et de la gloire de l’Empire français. La gouvernante anglaise l’exprime sans détours, face à un Napoléon qui lui reproche de propager des clichés sur sa personne :
Napoléon – Voyez-vous ça ! Vous êtes encore de ces folles pour qui je suis l’Ogre corse, le moderne Attila, le Robespierre à cheval… Vous vous souciez peu de me déplaire, n’est-ce pas ? Moi, votre sincérité, même dans l’aversion, m’est un repos. Allez donc.
Betzy, farouche – Je ne le veux pas : j’en dirais trop… D’ailleurs, mes habits parlent pour moi. Ils vous disent mon deuil éternel. (S’animant malgré elle.) Je suis le revers de votre gloire ; j’ai payé de mon sang le droit de vous regarder souffrir37…
23C’est cette posture de victime expiatoire des actions des autres, de revers à l’événement historique que finit par assumer l’Aiglon dans la pièce d’Edmond Rostand, adoptant une figure christique sur la plaine de Wagram :
Le Duc, tombant à genoux.
Ah ! oui ! c’est le pardon à cause de la gloire !
Il dit doucement et tristement à la Plaine.
Merci.
Et se relevant.
Mais j’ai compris. Je suis expiatoire.
Tout n’était pas payé. Je complète le prix.
Oui, je devais venir dans ce champ. J’ai compris.
Il fallait qu’au-dessus de ces morts je devinsse
Cette longue blancheur, toujours, toujours plus mince,
Qui, renonçant, priant, demandant à souffrir,
S’allonge pour se tendre, et mincit pour s’offrir !
[…]
Il se dresse en haut du tertre, tout petit dans l’immense plaine, et se détachant les bras en croix, sur le ciel.
Prends-moi ! prends-moi Wagram ! et, rançon de jadis,
Fils qui s’offre en échange, hélas, de tant de fils,
Au-dessus de la brume effrayante où tu bouges,
Élève-moi, tout blanc, Wagram, dans tes mains rouges !
Il le faut, je le sais, je le sens, je le veux,
Puisqu’un souffle a passé ce soir dans mes cheveux,
Puisque par des frissons mon âme est avertie,
Et puisque mon costume est blanc comme une hostie !
Il murmure comme si quelqu’un seulement devait l’entendre.
Père ! à tant de malheur que peut-on reprocher ?
Chut !… J’ajoute tout bas Schœnbrünn à ton rocher !
Il reste un moment les yeux fermés, et dit :
C’est fait38 !…
24Le théâtre exhibe des personnages désarmés devant l’événement, qui n’y participent pas ou ne peuvent qu’en pleurer les conséquences ; dans La saga des Folkungar, August Strindberg montre un personnage d’évêque qui se croit fin stratège puis se trouve pris au piège d’un événement qu’il ne peut maîtriser, ce qu’il résume par : « Nous avons réussi à provoquer la tempête mais non à la diriger39. » Quant au roi de Suède et à son conseiller, Göran, ils sont défaits par l’annonce de l’événement, incapables d’y faire face, d’y trouver une parade, ne l’ayant absolument pas vu venir :
Éric – […] Tu peux arranger ça, Göran ?
Göran – Non, je ne comprends plus rien à ce qui arrive. Les événements se déroulent sans que nous puissions rien y faire ! Je suis muet, paralysé, je ne peux pas lever le petit doigt et je reste à attendre et à me demander : et maintenant, que va-t-il se passer ?
Éric – Tu n’as plus de conseils à me donner ?
Göran – Plus un seul40.
Erik – […] Kan du reda det här, Göran ?
Göran P. – Nej, ty jag begriper ingenting av det hela ! Ser du icke händelserna rulla opp sig utan att vi kunna göra något åt dem ! Jag sitter stum, lamslagen, förmår inte röra ett finger och kan endast vänta, frågande : Vad skall nu ske ?
Erik – Du har ingenting att r åda mig längre ?
Göran P. – Intet41 !
25Les personnages ne savent pas comment réagir, ils n’ont ni pensée ni savoir historique, ils voient les événements comme des spectateurs et se réfèrent uniquement aux émotions qu’ils connaissent. Dans la suite de l’entretien cité ci-dessus, le roi ne peut envisager que de rejoindre sa maîtresse. Ni le roi Éric XIV ni son conseiller ne peuvent participer à l’événement, influer sur son sens ou en dévier les effets :
Éric – Alors j’irai donc voir l’amie que je n’aurais jamais dû abandonner !
Göran – Tu veux dire Karin, bien sûr ?
Éric – Oui !
Göran – Eh bien, vas-y !
Éric – Que va-t-il arriver maintenant ?
Göran reste assis et tambourine des doigts sur la table – Si seulement je le savais42 !
Erik – Väl ; då går jag och söker opp den vän som jag aldrig bort övergiva !
Göran P – Du menar Karin, förstås !
Erik – Ja !
Göran P – Gå då !
Erik – Vad skall nu ske ?
Göran P. sitter kvar vid bordet och trummar med fingerna. – Den som det visste43 !
26Le mélodrame fonctionne selon l’idée fédératrice d’une appartenance communautaire ou d’une mémoire commune. L’événement a eu lieu, il ne s’offre plus à la modernité, et le théâtre européen des années 1870-1914 ne cesse de cultiver la nostalgie des faits d’armes et des moments de décision du passé.
27Dès lors, dans une construction logique avec ce qui vient d’être dit des personnages et du temps historique, les événements se trouvent plutôt hors scène ; ils ont eu lieu avant le début de la pièce ou bien se préparent et ne seront pas vus lors de la pièce. Le mélodrame historique semble cultiver une sorte d’insignifiance, de vanité du temps du récit qui n’est jamais le temps de l’histoire. Voici que ce ne sont pas les vingt ans de victoire de Napoléon qui obtiennent les feux de la rampe, mais une demi-journée de querelles familiales. Il s’agit d’un théâtre du non-événement, qui joue même parfois de l’événement impossible, dont les spectateurs savent bien qu’il n’a pas eu lieu historiquement44, mais dont la préparation occupe les personnages durant toute la pièce. Le spectateur ici placé en situation de connaissance et les personnages, ignorants de l’issue de leur entreprise, figurent les deux pôles de la recherche historique. D’une part, la connaissance du passé, figurée par les spectateurs, qui savent que l’événement n’a pas eu lieu en définitive (que l’attentat projeté a échoué, que l’Empire ne s’est pas rétabli en France etc.) ; et d’autre part la projection vers le futur, figurée par les personnages, qui espèrent, estiment l’événement qui devrait arriver. Or, la « vérité » historique se trouve bien entre ces deux pôles.
Détours et écrans. D’une révolution à l’autre : 1789 pour ne pas dire 1848, ni 1870
28Pourtant, dans l’histoire contemporaine aux pièces qui nous intéressent, les événements sont nombreux : révolutions et insurrections se succèdent dans l’Est de l’Europe et en Italie, la fragile république française est constamment en conflit avec la restauration de la royauté, le fédéralisme allemand est en pleine construction. Ces événements sont absents de la scène théâtrale : du fait de la censure, d’une part, qui sévit encore largement en France et en Allemagne, mais aussi parce que les dramaturges semblent adopter une esthétique de l’évitement et du détour pour dire l’événement contemporain. Le spectacle vivant ne reproduit pas l’événement, il le représente : le procédé est bien connu du drame romantique (Victor Hugo dans Marie Tudor propose une lecture transparente de son temps) et les dramaturges européens de la fin du siècle à leur tour utilisent 1789 et ses enjeux (identité, libre-arbitre, rapport de l’individu au pouvoir), ainsi que l’épopée napoléonienne et ses implications (désir de gloire collectif, respect de l’autre) pour parler de ce qui les entoure. Dans les trente dernières années du xix e siècle, les pièces portant sur la Révolution française de 1789 sont nombreuses, et certaines, comme Madame Sans-Gêne demeurent célèbres et jouées très longtemps. Certes, l’engouement du public pour cette période a été largement préparé par les romans, qui les premiers ont utilisé ce matériau pour un retour de la mémoire, mais surtout pour une réflexion sur l’identité, la nation, la continuité entre la révolution d’hier et le temps d’aujourd’hui. Ce sont Les Chouans de Balzac, Quatre-vingt-treize de Victor Hugo, la série d’Alexandre Dumas qui du Collier de la Reine au Vicomte de Bragelonne retrace vingt ans d’histoire de France de la veille (et des causes supposées) de la Révolution à ses héritiers ou victimes et qui mettent au goût du jour et pourrait-on dire, à la mode, cette période. Il en va de même pour les guerres napoléoniennes dont il est désormais de bon ton de rappeler la gloire, autant du côté des Français (qui exaltent les valeurs humaines de la conquête : fidélité indéfectible des grognards, esprit de corps, sens de l’événement glorieux) que du côté des coalisés (les pièces britanniques notamment mettent en valeur les mêmes vertus de fidélité et de bravoure chez les soldats anglais). Edmond Rostand en 1900 dans L’Aiglon joue d’ailleurs du double sens de cette « mode » napoléonienne au théâtre, à la fois jeu mondain et jeu politique :
Gentz – Savez-vous ce qu’on va jouer au Vaudeville ?
Metternich – Non.
Gentz – Bonaparte.
Metternich, avec indifférence – Ah ! Ah !
Gentz – Aux Nouveautés ?
Metternich – Mais non !
Gentz – Bonaparte. – Aux Variétés ?… – Napoléon.
Le Luxembourg promet : Quatorze ans de sa vie.
Le Gymnase reprend : Le retour de Russie.
Qu’est-ce que la Gaîté jouera cette saison ?
Le Cocher de Napoléon. – La Malmaison.
Un jeune auteur vient de terminer : Sainte-Hélène.
La Porte Saint-Martin commence à mettre en scène :
Napoléon.
Lord Cowley, vexoté. C’est une mode !
Tiburce, haussant les épaules – Une fureur !
Gentz – À l’Ambigu : Murat ; au Cirque : l’Empereur.
Sandor, pincé – Une mode !
Bombelles, dédaigneux – Une mode !
Gentz – Une mode, je pense,
Qu’on verra revenir de temps en temps en France45.
29Tous les penseurs, écrivains, dramaturges de cette époque s’intéressent à la révolution française : Jules Claretie, critique littéraire, administrateur de la Comédie française de 1885 à 1913, mais aussi fondateur de L’Actualité politique et littéraire, Revue des hommes et des choses (parution un numéro par semaine à partir du 12 avril 1873), est l’auteur de très nombreux essais sur la Révolution française, et plus particulièrement, sur ses grands hommes ; Victorien Sardou cherche à retrouver les lieux où a vécu Robespierre et écrit La maison de Robespierre. Comme Ludovic Vitet avant lui, il se documente sur les périodes qu’il utilise ensuite dans ses pièces de théâtre et ne les considère qu’en ce qu’elles ont à dire, à révéler, au présent. Quand August Strindberg fait dire en 1901 à la reine-mère Ingeborg dans la pièce La saga des Folkungar :
Un royaume peut-il rester debout quand il est déchiré, quand son maître le laisse morceler et permet qu’on le lui arrache lambeau après lambeau ? Jadis, c’était un honneur d’être Suédois ; maintenant, c’est une honte46 ! Kan ett rike vara beståndande som söndrar sig mot sig självt när dess herre låter landet styckas och bit för bit rivas ifrån sig ? Vad förr en ära var : att var Svensk är vordet en skam och blygd47.
30il est manifeste que « maintenant » ne renvoie pas seulement la pièce au contexte de l’intrigue mais à celui de sa représentation. La pièce, écrite en 1899, est jouée pour la première fois le 25 janvier 1901 au théâtre suédois (Stockholm) ; la Suède est alors gouvernée par un roi d’origine française, le petit-fils de Bernadotte, général de Napoléon Bonaparte installé sur le trône en 1809. La Suède est sur le point de perdre définitivement sa domination sur la Norvège (acquise en 1814, dissoute en 1905) et, s’il s’agit d’un pays en paix, il ne brille guère sur la scène internationale. C’est ce regret de la grande nation qui se donne à lire dans le texte de Strindberg. Celui-ci propose l’histoire d’un roi faible et trop bon pour régner avec efficacité, dans laquelle il voit le destin de l’ensemble de son pays (et sans nul doute de sa propre personne), soumis à l’événement, incapable d’en saisir les enjeux et d’en maîtriser le cours.
Strindberg n’a guère respecté la vérité historique et a concentré en ses quelques actes des événements qui, en réalité, couvrirent une période de 15 ans. Knut Porse était mort 9 ans avant la naissance d’Erik, etc. Il est évident que Strindberg a cherché, plutôt qu’à tracer l’histoire d’un règne, à présenter une destinée humaine48.
31En outre, les costumes des Merveilleuses (1873) de Victorien Sardou, le mobilier et même les lectures de cette époque trouvent un regain d’intérêt qui joue sur le pittoresque et sur le mondain plus que sur la connaissance et la documentation. La Révolution y est vue comme un spectacle, riche en possibilités que l’engouement pour le théâtre à machines, pour l’opérette et l’opéra à grand spectacle ont d’ores et déjà mis à l’ordre du jour. Si spectaculaire en effet qu’elle cache cette autre révolution qu’on ne saurait voir, celle de 1848, puis la Commune de Paris à l’issue de la guerre perdue de 1870 : sourire de 1789 est une manière de proposer un dérivatif collectif aux troubles et incertitudes éveillés par les insurrections récentes. Dans le premier numéro de son hebdomadaire L’Actualité, Jules Claretie annonce dans son éditorial en avril 1873 « j’ai souvent souhaité qu’il n’y eût qu’un mot de ralliement, – patrie ! – et qu’un cri de guerre, – garde à toi, l’étranger veille49 ! » et annonce la parution de l’Offrande, ouvrage collectif d’écrivains et hommes politiques, dont les gains iront aux Alsaciens et aux Lorrains. La réticence des intellectuels français envers les pays de langue allemande est alors partout sensible et il va de soi que dans Théroigne de Méricourt, pièce de Paul Hervieu qui livre une intrigue ayant lieu durant la Terreur, le futur proche sur scène fait collision avec le futur proche dans la salle. En effet, la révolutionnaire Théroigne évoque avec ferveur un possible soulèvement populaire qui abattrait une invasion des Autrichiens qui viendraient au secours de la sœur de leur Empereur, la Reine Marie-Antoinette. Or, le spectateur de 1908 sait que cette invasion, pas plus que le soulèvement appelé avec enthousiasme et conviction, n’eurent lieu ; en revanche, ce désir d’insurrection contre l’ennemi de l’Est ne manque pas, lors de la représentation, d’avoir des résonances plus actuelles pour les spectateurs :
Sire, croyez-moi, à la première injonction de l’étranger, la France entière se lèvera pour affirmer son indépendance. On verra toute sa population courir aux autels de la guerre et y prêter le serment héroïque. Chaque citoyen se fera tuer plutôt que de renoncer à la ration de liberté, à la vendange de biens nouveaux dont il a commencé de se nourrir et de s’enivrer… Et rien qu’à l’idée de pareilles menaces, dans ce moment même, moi femme, moi captive encore, je sens bouillonner dans mon cœur d’irrésistibles fiertés50 !
32Quand Sarah Bernhardt s’adresse ainsi à l’Empereur d’Autriche-Hongrie, et avec grand succès dans la salle, il est bien évident que l’adresse est à double sens, et que surtout, le second sens (l’hostilité envers l’Allemagne de Bismarck) éclipse le premier (l’hostilité envers l’Autriche de 1789). Le temps, en effet, se prête volontiers à la collision de l’histoire et du théâtre, et surtout nombre de dramaturges et de directeurs de théâtre s’appliquent à une hostilité déclarée envers l’Allemagne – souvent en reprenant la terminologie et les enjeux de 1789 pour dénoncer 1870 ou même 1848. Dans Les volontaires de 181 51, les tirades des soldats napoléoniens en déroute en Allemagne après la défaite russe, portent tous sur la patrie et s’abstiennent de toute allusion directe à Napoléon. La logique d’intention à l’œuvre dans ce type de discours est dirigée vers le spectateur de 1862 qui entend :
La patrie, c’est la grande famille ; elle résume en elle notre gloire et notre force ; elle tient au passé par les os de nos pères, et à l’avenir par la vie de nos enfants. Voilà pourquoi elle est sainte et divine comme Dieu… et pourquoi on peut mourir pour elle comme pour une mère52 !
33De la même manière, quand Graffard, l’ouvrier anarchiste de L’Attentat, réactive la mémoire de 1871 et souhaite rappeler les valeurs qui ont conduit à l’insurrection populaire en disant d’un vieux Communard qui se laisse manipuler par les hommes politiques « Enfin, tu ne trouves pas triste de voir ce vétéran de la démocratie servir de jouet aux politiciens, présider un comité électoral, des réunions publiques, des banquets, des anniversaires ? », il met en fait en accusation la Belle Epoque et ses nombreux scandales53. La nostalgie affichée pour les temps de l’insurrection n’est qu’un écran destiné à dénoncer avant tout l’actualité ; ce sont les vieux ouvriers qui ont encore des valeurs et des idéaux, alors que la jeunesse (contemporaine au temps de la représentation) se trouve sans maîtres à penser ni opinions, aisément manipulable : « Je vois bien dans ton jeu, mon gros. Il n’est pas propre, car tu sais bien qu’à l’âge de Lazare et dans la crise qu’il traverse on cède à tous les entraînements. Et tu ne serais pas fâché de lui faire faire quelque coup de tête54. » Le jeune homme ainsi manipulé, et fort justement nommé Lazare, est en quête d’identité et de modèle. Dans Peter the Great, si le jeune prince est prêt à mourir de la main du bourreau, car il a été condamné à mort, son père lui rappelle le sens du symbole historique : alors qu’il refuse de le gracier, c’est lui qui lui fournit du poison afin de se suicider avant l’infamante mise à mort en public.
Alexis – Poison is it to be ?
Peter – Ay, poison ; keep up to it, and yours will be the noblest death in history55.
Alexis – Ce sera du poison ?
Peter – Oh, du poison ; garde courage, et ta mort sera la plus noble des morts de l’histoire.
34Se trouve ici soulignée une conscience de l’historique qui doit beaucoup au drame romantique. Les personnages ont conscience de ce qui fait l’historique ; ils se comportent donc comme des lecteurs attentifs du passé, et sont pour les spectateurs de la fin du xix e siècle, au-delà de personnages théâtraux, des projections d’eux-mêmes, de ce lectant qui leur propose une instance critique sur le processus historique. Lorsque Ernst von Wildenbruch, en 1888, écrit une pièce dans laquelle un jeune Brandebourgeois sans titre ni héritage refuse la domination princière venue de l’étranger, nul doute qu’il ne flatte son public bourgeois allemand. Le discours du personnage Dietrich von Quitzow s’adresse à un spectateur qui se plaît à se considérer comme démocrate, éclairé et « moderne » au sens de délié des habitudes féodales de subordination. Le « roi sans couronne » [König ohne Krone] Quitzow, qui veut avoir des amis et non des serviteurs, qui veut convaincre plutôt que soumettre, ne peut que plaire à un public qui cherche lui aussi à asseoir le concept de nation en dehors des alliances existantes entre aristocrates :
Ich hasse alles das, was Kronen trägt !
Hier steh’ich, meine Freiheit ist mein Reich,
Mein Haupt mein Unterthan, und meine Hände ;
Und meine Mannheit setze die Natur
Als Krone mir auf’s Haupt – Wo ist ein Mensch,
Der sagen darf, er sei mehr Fürst als ich56 ?
Je hais tout ce qui porte couronne !
Me voici, mon empire c’est ma liberté,
Ma tête et mes mains sont mes sujets ;
Et mon courage est la couronne que la nature me pose sur la tête – Quel homme aurait le droit de dire qu’il est plus prince que moi ?
35Dans son Histoire de la Révolution de 1870-71, Jules Claretie livre ses impressions et souvenirs mois par mois puis les publie sous forme abrégée d’un Almanach illustré de gravures, plans et autographes ; l’Avis des éditeurs, en guise de préface, explique que l’auteur Jules Claretie a été choisi parce que « connu pour ses travaux historiques, à la fois pittoresques et profonds » et que c’est bien de cela dont il s’agit : à la fois faire œuvre documentaire sur des événements récents dont ils ont conscience de l’importance et en même temps exalter des valeurs qui transcendent l’actualité immédiate. « Jamais, dans notre histoire, années pareilles ne se sont rencontrées », estime-t-il avec une belle absence de distance sur l’événement. Mais il n’oublie pas de préciser que, pour bien relater le fait historique, il faut impérativement le faire dans un style vivant et gai, compréhensible :
Le livre que nous publions aujourd’hui, sous une forme accessible à tous, n’est pas simplement un ouvrage d’actualité, c’est encore, dans le sens le plus juste du mot, une œuvre d’histoire. Ce n’est pas un pamphlet, c’est un jugement sur les hommes et les choses du jour. Il était depuis six mois en cours d’exécution, et l’auteur amassait les documents et les matériaux destinés à jeter sur l’année qui vient de s’écouler et sur celle que nous traversons des lumières nouvelles. On ne se hâtera pas de sourire d’un historien qui travaille six mois et donne son avis sur un ton pittoresque. On notera tout de même le souci d’exactitude. Notre ouvrage a un côté nouveau, ce sont les documents complémentaires, officiels, et irréfutables, dont nous faisons suivre chaque chapitre. Ainsi les preuves sont mises après le récit et y ajoutent leur autorité. L’Histoire de la Révolution de 1870-71 ne sera donc point, on le voit, une compilation faite à la hâte, à coups de ciseaux et de citations, mais bien une œuvre historique complète, sérieuse, étudiée, retraçant sous des couleurs vivantes, tous les événements de ces dernières années. Elle rappellera bien des souvenirs effacés, elle fera connaître bien des vérités inconnues57.
36Victor Hugo avait mis le mélodrame à l’écart de la « grande scène » ; le drame, au temps du romantisme, remplace la tragédie dans le mode sérieux, et même la comédie, tandis que mélodrame et vaudeville sont sur d’autres scènes, avec d’autres textes et d’autres comédiens. Le mélodrame est alors « marginalisé dans les théâtres du Boulevard du Crime58 » ; il n’en est rien cinquante ans plus tard, où la collision entre les esthétiques – théâtre populaire, drame historique – participe d’une réflexion générale sur le droit. En effet, ce n’est pas tant, comme dans le drame romantique où les âmes nobles sont bien malmenées par les événements, l’histoire qui est considérée comme injuste, que son récit. Ce n’est pas l’événement qui est cruel, mais la manière dont il est relaté, et qui ne rend pas justice aux « petits ». Le théâtre explore donc une fonction réparatrice de l’art, qui aurait pour but de s’ancrer dans une logique de la justice distributive et participative59. Tous les récits ayant une part de partialité et d’erreur, le théâtre n’est pas moins valide que d’autres pour envisager l’histoire. A une époque où même l’historien scientiste Hyppolite Taine doit reconnaître que la littérature a parfois un regard sur l’histoire qui vaut toutes les analyses, la pensée générale est dans un équilibre et donc une abolition des valeurs dominantes : tous les modes d’approche de l’histoire se valent, aucun n’est plus valable que les autres, il n’y a pas de « vérité » dépendant d’une seule méthode ; ainsi Taine peut-il dire de Michelet – contre lequel il est toujours critique – que « en définitive les conclusions de son lyrisme divinatoire sont presque aussi exactes que celles de la patiente analyse et de la lente généralisation60 ». Et Victorien Sardou estime que c’est la tension dramatique sentimentale qui est l’architecture de ses pièces, car quand il écrit une pièce, il compose tout d’abord un « dossier » de documents qu’il décrit ainsi :
Mes héros n’ont pas de nom, ce sont des forces : A, B, C, – la femme, le mari, l’amant, si vous voulez. Du contact et du heurtement de ces trois forces doit naître une situation capitale, qui est le nœud de l’intrigue. Ma première pensée dramatique se présente toujours sous cette formule61.
37C’est dire que le contexte historique ne vient qu’après l’intrigue sentimentale et lui sert de coloration, d’ambiance, mais n’est pas constitutif de l’architecture de la pièce. Plus intéressant encore, à propos de la pièce Fedora 62, qui n’est pas un drame historique et qui décrit des personnages de fiction français et russes dans l’époque contemporaine à la représentation à Saint Petersbourg et à Paris, il définit en ces termes la « formule initiale » :
Une femme A adore un homme B. B périt victime d’un meurtre. A soupçonne C d’être l’assassin. Elle s’acharne après lui, se fait son ombre vengeresse, le ruine, le déshonore, le fait condamner à mort. Puis, cette œuvre de haine accomplie, A découvre que C est innocent… Remarquez qu’avec cette formule on peut tout faire. C’est si vrai que j’en voulais faire d’abord un opéra-comique, puis une comédie à la manière noire, enfin une pièce à costumes qui se serait passée sous le Consulat. Mais cela n’allait guère avec la nature de Sarah Bernhardt et le cadre étroit du Vaudeville. De là, le quatrième « avatar63 ».
38La vérité humaine est indépendante des costumes, des noms, des époques et des milieux, ou plutôt, malgré les milieux, les époques, les noms et les costumes, elle reste la vérité. Il n’y a donc pas d’événement historique, mais tout d’abord un événement humain qui peut, éventuellement, devenir « une pièce à costumes qui se serait passée sous le Consulat ». Les « petits événements », les faits de la vie quotidienne, les sentiments et les émotions individuels se trouvent dotés de la capacité à faire penser l’histoire tout autant que les monuments, les grands hommes et les lieux stratégiques, c’est ce que ne cesse de proclamer une pièce (et un personnage) à succès comme Madame Sans-Gêne de Victorien Sardou. Taine ne dit pas autre chose quand il définit son travail de recherche dans les archives nationales, privilégiant, non « un morceau d’éloquence arrangé en vue du public, mais une déposition judiciaire, un rapport secret, une dépêche confidentielle, une lettre privée, un mémento personnel » et ajoutant que « Plus un document se rapproche de ce type, plus il mérite confiance et fournit des matériaux supérieurs64. » L’homme ordinaire est témoin ; le théâtre historique populaire représente des hommes ordinaires qui disent leur époque et permettent au spectateur de la penser, à l’instar de la méthode de l’historien exposée par Taine, qui juge des faits à l’aune des « petits » témoignages :
Il y a parmi eux des hommes de tout rang, de tout état, de toute éducation et de tout parti. Ils sont par centaines et par milliers, dispersés sur toute la surface du territoire. Ils écrivent chacun à part, sans pouvoir se concerter ni même se connaître. Personne n’est si bien placé qu’eux pour recueillir et transmettre les informations exactes. Aucun d’eux ne cherche l’effet littéraire ou même n’imagine que son écrit puisse être jamais imprimé. Ils rédigent tout de suite et sous l’impression directe des événements locaux. Ce sont là des témoignages de premier choix et de première main, au moyen desquels on doit contrôler tous les autres65.
39L’histoire est un leurre, un mensonge de puissants ; elle propose une succession d’événements incompréhensibles qui ne peuvent être que dommageables aux « petits », aux humbles qui refusent d’entrer dans son jeu. La jeune reine Christine de Suède, sur le point d’abdiquer, considère ainsi grands hommes et grands événements comme un fardeau, récusant totalement la valeur exemplaire et l’influence exaltante qu’ils ont dans le théâtre romantique, et réclamant un autre espace d’expression, un « ailleurs » de l’histoire qui n’aurait pas part à l’écrasante supériorité de l’historique connu de tous, un espace de jeu (théâtral) qui écarterait et la responsabilité et la tentation de la mort pour offrir une autre voie :
Christine, d’une voix douce, assourdie – Magnus si tu savais comme ces grands hommes, morts et demi-morts, me pèsent et m’étouffent ! Le grand Oxenstierna, le grand Banér, le grand Torstensson, le grand Wrangel… Il faut toujours que mon père qui, lui, était vraiment grand, serve à rehausser leur petitesse ! Cet homme si simple, si humain, si modeste, il se retournerait dans sa tombe, s’il était là… Mais il est loin d’ici… très loin, là où je voudrais être !
La Gardie, sincère, cordial – Ma pauvre Christine, tu te débats dans… quelque chose qui n’est pas fait pour toi !
Christine – Oui, ça me serre ! (Changeant brusquement de ton :) Mais c’est intéressant ! (Puérile :) Et quelquefois, c’est amusant !
La Gardie – De jouer à la poupée ?
Christine – C’est ça, oui ! Avec de grandes poupées !
La Gardie – Prends garde, le régicide se cache derrière le rideau66 !
Kristina med dov, vek röst. – Magnus, om du visste, hur alla dessa store döde och halvdöde trycka mig och snöra mig… Den store Oxenstierna, den store Banér, den store Torstenson, den store Wrangel… Min verkligt Store fader skall alltid begagnas för att förstora deras litenhet ! Så enkel, så mänsklig, så anspråkslös han var, skulle han vända sig i kistan om han låg där ! – Men han är nog fjärran… så fjärran jag önskar jag vore !
De la Gardie uppriktigt hjärtligt – Arma Kerstin, du har kommit in i – något som inte passar dig !
Kristina – Ja, det stramar ! Turnerar. Men det är intressant ! Barnsligt. Och det är roligt ibland !
De la Gardie – Att leka med dockor !
Kristina – Just det ! Stora dockor !
De la Gardie – Akta dig, konungamördarn står bakom gardin67 !
Notes de bas de page
1 Strindberg August, Éric XIV, op. cit., Acte I, p. 19.
2 Strindberg August, Erik XIV, Samlade Verk 41, op. cit., p. 360-361.
3 Sardou Victorien, Les Merveilleuses, Théâtre complet, tome 15, Paris, Albin Michel, 1961, Acte III, scène 6, p. 679-681.
4 Sardou Victorien, Thermidor, Paris, L’Illustration n° 88, 25 août 1906, Acte I, scène 8, p. 18.
5 Strindberg August, Gustave III, Théâtre complet, tome 3, op. cit., Acte II, p. 170.
6 Strindberg August, Gustav III, Samlade Verk 48, Stockholm, Norstedts, 1988, p. 200.
7 Meurice Paul, Paris, op. cit., Acte V, troisième partie, scène 2, p. 129.
8 Meurice Paul, ibid., Acte V, troisième partie, scène 2, p. 130.
9 Séjour Victor, Les volontaires de 1814, Paris, Michel Lévy Frères Editeurs, 1862, Acte I, scène 5, p. 4. La pièce fut représentée pour la première fois à Paris, Théâtre de la Porte Saint-Martin, le 12 avril 1862.
10 Wildenbruch Ernst von, Die Quitzows, op. cit., Acte I, scène 7, p. 20.
11 Strindberg August, La Reine Christine, Théâtre complet tome 3, op. cit., Acte I, p. 247.
12 Strindberg August, Kristina, Samlade Verk 48, op. cit., p. 20.
13 Bonaparte en Egypte de Fabrice Labrousse, « pièce militaire en 5 actes et 18 tableaux », représentée pour la première fois à Paris, théâtre national, le 25 décembre 1851. La pièce expose une propagande enthousiaste envers Napoléon ; entrant sur l’île de Malte, le général Bonaparte proclame la conquête comme une entreprise moderne et pacifique : « Maltais, nous n’apportons pas la servitude ; nous apportons la liberté !… Je proclame l’égalité des droits de tous les habitants de Malte ; les titres féodaux et l’esclavage sont abolis. On choisira dans vos familles des jeunes gens qui entreront dans notre marine, des enfants qui seront conduits à Paris pour y être élevés dans les écoles de la République !… Vaubois, Régnault de Saint-Jean d’Angely, vous gouvernerez les Maltais, et je vous charge de leur faire aimer la France ! », Labrousse Fabrice, Bonaparte en Egypte, Michel Lévy, Paris, 1852, Acte I, premier tableau, scène 7, p. 10. Puis en Egypte « Nous sommes réunis dans le Caire pour de grands desseins. Vous, les riches, les puissants, les sages de ce peuple que les Mamelucks opprimaient ; moi, l’envoyé d’une nation qui ne veut conquérir que pour donner la liberté, les arts, les sciences, la gloire, la civilisation !… L’Egypte a sommeillé pendant des siècles, étendue sans énergie sous la main de ses maîtres et semblable à ces rois des temps reculés qui dorment dans les profondeurs des Pyramides !… mais voici l’heure de son réveil, voici le jour où le Prophète en fait une sœur de la France, pour qu’elle marche à de brillantes destinées !… », ibid., Acte III, onzième tableau, scène 1, p. 77.
14 Anicet-Bourgeois et Masson Michel, Marceau ou les enfants de la République, drame en cinq actes et dix tableaux, représenté pour la première fois à Paris, théâtre de la Gaité, le 22 juin 1848. La pièce est publiée la même année chez Michel Lévy, Paris.
15 Ibid., Acte IV, dixième tableau, p. 24.
16 Voir à ce propos Avila Julián, « El reportaje bufo del fracaso revolucionario en la obra de Perez Galdos », L’histoire irrespectueuse, humour et sarcasme dans la fiction historique (Espagne, Portugal, Amérique latine), Blanco Mercedes (dir.), op. cit., p. 57 à 70. Voir aussi Bosisio Paolo, Tra ribellione e utopia : l’esperienza teatrale nell’Italia delle repubbliche napoleoniche (1796-1805), Rome, Bulzoni Editore, coll. « biblioteca di cultura », n° 426, 1990.
17 Pixerécourt René-Charles Guilbert de, Théâtre choisi, introduction de Charles Nodier, édition de 1841, Genève, Slatkine, 1971, tome I, p. vii.
18 Ibid., p. viii.
19 Hénnique Léon, La Mort du Duc d’Enghien, op. cit., troisième tableau, scène 4, p. 101.
20 Ibid., troisième tableau, scène 6, p. 91.
21 Ibid., troisième tableau, scène 6, p. 90.
22 Strindberg August, Gustave III, Théâtre complet, tome 3, op. cit., Acte II, p. 162.
23 Strindberg August, Gustav III, Samlade Verk 48, op. cit., p. 182.
24 Hénnique Léon, La Mort du Duc d’Enghien, op. cit., troisième tableau, scène 3, p. 99.
25 Strindberg August, Charles XII, Théâtre complet tome 5, op. cit., Acte II, p. 150.
26 Strindberg August, Karl XII, Samlade Verk 47, Stockholm, Norstedts, 1993, p. 67-68.
27 Rostand Edmond, L’Aiglon, op. cit., Acte I, scène 3, p. 46-47.
28 Ricœur Paul, Temps et récit, tome 1, « L’intrigue et le récit historique », Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 362.
29 L’Attentat d’Alfred Capus et Lucien Descaves est une pièce en cinq actes, représentée pour la première fois à Paris au Théâtre de la Gaité, le 9 mars 1906.
30 Capus Alfred et Descaves Lucien, L’Attentat, Paris, Librairie Charpentier et Fasquelle, 1906, Acte I, scène 10, p. 44.
31 Ricœur Paul, Temps et récit, tome 1, op. cit., p. 365. Le titre du chapitre 3 dont sont issues ces citations est « l’intentionnalité historique ».
32 Ricœur Paul, Histoire et vérité, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 2001 (1955), p. 103.
33 Donnay Maurice, Éducation de prince, op. cit., Acte II, scène 13, p. 15.
34 L’Affaire des Poisons, drame historique en cinq actes, pièce représentée pour la première fois le 7 décembre 1907 à Paris, au théâtre de la Porte-Saint-Martin.
35 Sardou Victorien, L’Affaire des Poisons, Paris, L’Illustration théâtrale, n° 84, 14 mars 1908, page de garde.
36 Séverine Mme, À Sainte-Hélène, op. cit., Acte II, scène 6, p. 57.
37 Ibid., Acte I, scène 16, p. 39.
38 Rostand Edmond, L’Aiglon, op. cit., Acte V, scène 5, p. 360-361. La scène montrant l’Aiglon les bras en croix, parlant à son père tandis que se lèvent les morts de Wagram dans la plaine, rappelle de façon ostensible la mort du Christ durant laquelle les saints sortent des tombeaux (Matthieu, xxvii, 52-53), et les phrases de Jésus « Père, je remets mon esprit entre tes mains » (Luc, xxiii, 46) et « Tout est accompli » (Jean, xix, 30).
39 Strindberg August, La saga des Folkungar, Théâtre complet, tome 3, op. cit., Acte IV, tableau 2, p. 540.
40 Strindberg August, Éric XIV, op. cit., Acte III, p. 48.
41 Strindberg August, Erik XIV, Samlade Verk 41, op. cit., p. 427.
42 Strindberg August, É ric XIV, op. cit., Acte III, p. 48.
43 Strindberg August, Erik XIV, Samlade Verk 41, op. cit., p. 427.
44 Ainsi de l’évasion de Mme Roland dans Paris de Paul Meurice, qui occupe tout un acte et n’a finalement pas lieu dans le drame, ou de la soustraction de Louis XVII à la guillotine dans Paméla, marchande de frivolités de Victorien Sardou, rendue envisageable par la comédie sentimentale.
45 Rostand Edmond, L’Aiglon, op. cit., Acte I, scène 5, p. 54-55.
46 Strindberg August, La saga des Folkungar, op. cit., Acte IV, tableau 1, p. 532-533.
47 Strindberg August, Folkungasagan, Samlade Verk 41, op. cit., p. 106.
48 Ibid., note du traducteur en français, Carl-Gustaf Bjurström, p. 585.
49 Claretie Jules, éditorial, L’Actualité, n° 1, Paris, 12 avril 1873, p. 1.
50 Hervieu Paul, Théroigne de Méricourt, op. cit., Acte I, scène 5, p. 48.
51 Séjour Victor, Les volontaires de 1814, drame en cinq actes et quatorze tableaux, représenté pour la première fois à Paris, théâtre de la porte Saint-Martin, le 12 avril 1862.
52 Séjour Victor, Les volontaires de 1814, Paris, Michel Lévy Éditeur, coll. « théâtre contemporain illustré », n° 25, s. p.
53 L’Attentat, op. cit., Acte I, scène 2, p. 8.
54 Ibid.
55 Laurence Irving, Peter the Great, op. cit., Acte V, p. 112. Traduit ensuite par nous.
56 Wildenbruch Ernst von, Die Quitzows, op. cit., Acte II, scène 6, p. 80. Traduit ensuite par nous.
57 Ceci est une publication du Journal L’Eclipse, journal satirique et politique illustré, hebdomadaire.
58 Thomasseau Jean-Marie, Drame et tragédie, Paris, Hachette Supérieur, 1995, p. 131.
59 Voir à ce propos Ludovic Vitet notamment.
60 Taine Hyppolite, à propos de Jules Michelet, Essais de critique et d’histoire, op. cit., p. 107.
61 Avant-propos à la publication de Fédora sous le titre « Fédora au théâtre du Vaudeville », s. p., L’Illustration théâtrale, n° 94, Paris, 15 août 1908.
62 Fédora, drame en 4 actes représenté pour la première fois à Paris le 12 décembre 1882 au théâtre du Vaudeville avec Sarah Bernhardt dans le rôle titre.
63 Avant-propos « Fédora au théâtre du Vaudeville », L’illustration théâtrale n° 94, s. p., op. cit.
64 Taine Hyppolite, préface (décembre 1877), Les origines de la France contemporaine, tome 1, La révolution, Paris, Hachette, 1881, p. ii.
65 Taine Hyppolite, ibid., p. II.
66 Strindberg August, La Reine Christine, Théâtre complet tome 5, op. cit., Acte I, p. 254-255.
67 Strindberg August, Kristina, Samlade Verk 48, op. cit., p. 36.
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