1Dans la préface qu’il rédige à ses Scènes de la vie de bohème, Henry Murger cite nommément trois milieux auxquels la bohème emprunte son langage : l’atelier, les coulisses et les bureaux de rédaction1. En m’intéressant principalement à la diffusion et à la réception de sa pièce La vie de bohème à Montréal avant la Première Guerre mondiale, je me concentrerai sur deux de ces lieux : le théâtre et les journaux. J’explorerai principalement le rôle qu’ont joué la scène et la presse dans la dissémination de la posture de la bohème au Canada français. Pour ce faire, je ferai l’inventaire des représentations de la pièce de Murger et de ses avatars. J’essaierai de dégager les principaux traits dont les journalistes montréalais parent la bohème et j’essaierai de décrire la dynamique suscitée par cette posture dans l’espace public canadien-français de la deuxième moitié du xix^e siècle jusqu’à la Première Guerre mondiale.

Théâtre sous haute surveillance

2Au lendemain de la création de La vie de bohème à Paris, au Théâtre des Variétés, le 22 novembre 1849, la situation du théâtre montréalais n’est guère favorable à la diffusion du vaudeville en cinq actes coécrit par Henry Murger et Théodore Barrière. Elle ne l’est guère, il est vrai, pour une grande partie du répertoire français. Tout au long de la seconde moitié du xix^e siècle, Montréal compte seulement quelques théâtres permanents et ils sont tous de langue anglaise. À l’occasion, ces salles accueillent pendant un mois ou deux des troupes françaises en tournée. Et comme si ce n’était pas déjà assez compliqué, le répertoire de ces troupes de passage est surveillé étroitement par l’évêché qui s’assure qu’aucune pièce inconvenante ne vienne choquer le public francophone.

3Pour cette raison, la première pièce de Murger jouée à Montréal ne sera pas La vie de bohème, mais Le serment d’Horace qui y sera crée le 17 août 1863. « Une bluette, un rien, une dentelle, mais brodée de ces mots charmants qui marquent ses moindres œuvres, comme d’un chiffre à lui2 » au dire de Paul de Saint-Victor. La description de cet acte, Saint-Victor l’a faite en 1862 dans l’étude qu’il signe sur l’auteur dans l’édition des poésies complètes de Murger, l’année suivant sa mort. À Montréal, la comédie en acte de Murger constitue la troisième partie d’une soirée dramatique annoncée dans Le Pays. Cependant, la publicité ne mentionne pas le nom du romancier et poète, encore moins qu’il s’agit de l’auteur des Scènes de la vie de bohème. Dans les décennies subséquentes, la fortune sourira davantage au collaborateur de Murger, Théodore Barrière, dont Les filles de marbre, L’ange de minuit et Le château des Ambrières seront joués souventes fois à Montréal. Il faut dire que les rares troupes françaises qui s’arrêtent dans la métropole dans la seconde moitié du xix^e siècle n’en ont que pour la comédie légère et le mélodrame, mais un mélodrame, faut-il le préciser, dénué le plus souvent de la moindre ambiguïté morale. La Dame aux Camélias est l’exception qui confirme la règle : le « beau drame en 5 actes d’Alexandre Dumas fils », comme le dit la publicité, est créé à Montréal le 16 mai 1867 au Théâtre Royal par la Compagnie française de New York3 et, par la suite, Marguerite Gautier agonisera à Montréal à de nombreuses reprises en anglais et en français.

Fascination pour les artistes

4En revanche, 55 ans séparent la création parisienne de La vie de bohème du tandem Murger/Barrière de sa première représentation à Montréal qui aura finalement lieu le 18 avril 1904 au Théâtre des Nouveautés. Entre-temps, la vie théâtrale montréalaise a beaucoup changé : la métropole possède désormais des théâtres de langue française. Elle a même abrité pendant quelques années des cafés-concerts qui ont fait fureur. À présent, les salles françaises, même si elles ont des moyens plus limités que les salles anglaises, sont en voie de reconquérir le public francophone. D’ailleurs, la salle qui met au programme La vie de bohème n’est pas le grand théâtre populaire de langue française de la ville, ni un établissement destiné à la comédie légère. C’est l’une des rares « salles françaises » à délaisser le mélodrame pour la « haute comédie ». Autrement dit, les Nouveautés se consacrent au théâtre sérieux et l’endroit est fréquenté par la bourgeoisie libérale de la ville. Certains en parlent même comme du théâtre des « avocats4 ». La direction des Nouveautés est en outre la seule de la métropole à refuser obstinément de se soumettre au régime officieux de censure mis sur pied par Mgr Bruchési (1855-1939). À l’approbation de l’évêque de Montréal, la direction des Nouveautés préfère le parfum plus capiteux du scandale.

5Les Nouveautés existent depuis seulement deux ans quand La vie de bohème est créée à Montréal. Et tout indique que le style de vie dépeint par Murger est parfaitement adapté au public cultivé que fréquente ce théâtre. Non que cette pièce décrive d’aucune manière son style de vie, mais dans la mesure où la prise de liberté des bohèmes de Murger à l’égard des mœurs de leur époque correspond aux désirs d’émancipation de cette petite bourgeoisie libérale qui répugne désormais à se laisser dicter ses choix culturels par les autorités religieuses ou par la direction des salles anglaises. En programmant La vie de bohème à Montréal pour la première fois, la direction des Nouveautés mise sans aucun doute sur l’attrait de son public pour ce qui soulève l’indignation d’une partie de la société5. La bohème de Murger répond par conséquent au désir d’une fraction de la bourgeoisie montréalaise de fréquenter des lieux excitants qui, pareils au Théâtre des Nouveautés lui-même, ne font pas l’unanimité.

6De ce point de vue, la bohème, le « monde artiste », qu’il s’agisse des ateliers des peintres, des cénacles des poètes ou encore des coulisses de théâtre, piquent particulièrement la curiosité du public des Nouveautés. Celui-ci aime beaucoup s’aventurer dans ces milieux, ne serait-ce que grâce à la fiction, du moins, si on en juge par pièces programmées par la direction de ce théâtre. Sur quatre saisons, de 1904 à 1907, les Nouveautés présentent au public montréalais les « bohèmes » de Murger à trois reprises. L’atelier du peintre est également évoqué par Daudet dans Sapho qui tient l’affiche, dans la même salle, en 1902, 1904 et en 1906. La direction artistique des Nouveautés invite en outre son public dans les coulisses du théâtre, du café-concert et du music-hall par le biais notamment d’Advienne Lecouvreur et surtout de Zaza. Tout compte fait, la fascination que manifeste au début du siècle le public des Nouveautés pour les artistes, la vie qu’ils mènent et les milieux où ils évoluent est impressionnante.

7Les tableaux qui suivent inventorient les principales représentations de la pièce de Murger et de Barrière ainsi que celles de l’opéra de Puccini. Sont aussi mentionnées, à titre indicatif, les représentations de quelques œuvres apparentées à La vie de bohème, soit par les milieux où elles se déroulent ou encore en raison de la réception controversée qu’elles suscitent. Ces pièces me permettront en outre d’aborder certaines dimensions de la bohème qui n’apparaissent pas explicitement dans les discours de presse portant sur la pièce de Murger. Signalons notamment qu’au début du xx^e siècle, l’affiche change habituellement tous les sept jours dans les « salles françaises » de Montréal.

8Comme le tableau 1 l’indique, non seulement La vie de bohème tient l’affiche trois semaines aux Nouveautés, soit en 1904, en 1905 et en 1907, mais le Théâtre National Français met la pièce au programme au cours de la semaine du 18 avril 1910. Sa programmation dans le théâtre populaire par excellence de Montréal assure vraiment à la bohème un rayonnement maximum. C’est dire qu’assez vite, la pièce ne choque plus personne.

9Il est à noter que la création de La vie de bohème précède de sept mois à peine celle de l’opéra de Puccini, chanté pour la première fois à Montréal, en anglais, le 4 novembre 1904 au His Majesty’s. Très rapidement, l’opéra de Puccini connaît lui aussi beaucoup de succès. La Bohème de Leoncavallo n’aura pas la même chance durant cette période, les Montréalais ne l’entendront jamais en entier. Seulement trois extraits de sa Bohème seront chantés dans la métropole lors d’un concert que dirigera lui-même le compositeur à l’Aréna en 19066.

Du feuilleton à la scène

10Comme la pièce de Murger et Barrière n’est plus jouée de nos jours, il n’est peut-être pas tout à fait inutile d’énumérer les principales différences existant entre le roman et l’adaptation théâtrale qui en a été tirée7 en 1849. Auparavant, on le sait, le récit n’avait circulé que sous la forme d’un feuilleton paru de 1845 à 1849, à intervalles irréguliers, dans Le Corsaire-Satan. Ces différences posées, il sera ensuite plus facile de résumer les effets qu’ils entraînent dans la représentation de la bohème ressortissant des deux principaux véhicules qui ont contribué à faire connaître cette posture à Montréal dans les décennies précédant la Première Guerre mondiale.

11D’abord, sur le plan générique, en passant à la scène, le roman de Murger devient un vaudeville. C’est le genre comique par excellence de l’époque8. La vie de bohême est toutefois un vaudeville qui finit mal. Ce vaudeville cache en fait un mélodrame, ce qui permet aux auteurs du texte dramatique de mettre en relief les deux tonalités9 caractérisant la bohème au dire même de Murger. Dans sa préface au roman, il en souligne l’alternance « vie charmante et vie terrible, qui a ses victorieux et ses martyrs10 ».

12Comme dans bien des comédies à ariettes, les auteurs présentent dans cette adaptation théâtrale un projet de mariage contrarié : celui de Rodolphe et de la jeune veuve Césarine de Rouvres. Notons qu’il n’est aucunement question de ce personnage féminin ni de ce mariage dans le roman. On le sait : Murger insiste plutôt sur l’amitié qui unit les bohèmes entre eux. Or, dans la « pièce en cinq actes, mêlée de chants11 », ce mariage est arrangé par l’oncle de Rodolphe. En passant à la scène, le patronyme de cet oncle change, Durantin succède ainsi à l’oncle Monetti du roman. Durantin occupe surtout un rôle capital dans l’adaptation théâtrale où il devient l’instigateur de l’action. Dès le départ, ce dernier met tout en œuvre pour que son neveu se range et cesse de dépendre de lui pour sa survie économique. La rencontre de Rodolphe et des autres membres du cénacle de la bohème se produit d’ailleurs chez lui au moment où son neveu est sur le point d’accepter d’épouser une riche rentière. Rodolphe prend le frais quand son chemin croise celui de Marcel, Schaunard, Colline, Phémie et Musette qui s’offrent un déjeuner sur l’herbe à côté de la maison de campagne de l’oncle Durantin. on est loin du « petit bouchon » et de l’humble garni où les jeunes gens se lient d’amitié dans le roman. Dans la pièce, Rodolphe fugue ensuite à Paris avec ses nouveaux amis, dont il adopte le mode de vie bohème, ce qui retarde d’autant son mariage, auquel feront également obstacle ses amours avec Mimi. L’accompagne aussi dans la capitale française un valet excentrique, Baptiste, absent de l’œuvre originale. À vrai dire, sa seule utilité est d’accentuer la tonalité comique de la pièce. En cela, Baptiste lui aussi « conforte l’idée d’une excentricité propre à l’artiste, mais qui ne prête pas à conséquence12 ».

Les deux visages de la grisette

13C’est aussi l’adaptation de Barrière et Murger qui transforme Mimi en figure angélique. La grisette y incorpore les traits de la pure et poitrinaire Francine qui réclame sur son lit de mort un manchon et perd du coup le caractère volage qu’elle possédait dans les Scènes de la vie de bohème. La fidélité à toute épreuve que Mimi démontre envers Rodolphe contraste dès lors avec l’insouciance et l’inconstance de Musette à qui il revient d’incarner l’aspect odieux de la grisette bien décidée à « faire fondre » les fortunes des fils de bonne famille « au creuset de ses caprices13 », comme elle le déclare au cinquième acte de la pièce. Aussi lorsque l’oncle Durantin, dans La vie de bohème, demande à la petite fleuriste de quitter son neveu, de la même manière que le fait le père d’Armand dans La Dame aux camélias, paraît-il d’une plus grande cruauté encore d’exiger pareil sacrifice d’une jeune femme si innocente14. Cela étant, l’âpreté de la bourgeoisie dépeinte par le biais de ce « M. Million » est atténuée à la fin du drame quand Césarine de Rouvre, ayant appris la maladie fatale de Mimi, vient à la dernière minute lui verser de quoi se faire soigner et que la sachant mourante, l’oncle, pour l’apaiser, lui donne la main de son neveu juste avant qu’elle n’expire.

14Dans la pièce, les velléités artistiques des quatre jeunes gens et le caractère pittoresque de la faune qu’ils fréquentent s’estompent au profit des amours de Rodolphe et de Mimi. S’ils sont évoqués, le dénuement dans lequel les bohèmes vivent et leur perpétuelle chasse « à cet animal féroce qu’on appelle la pièce de cinq francs15 » sont relégués au second plan au profit de la maladie mortelle de Mimi sur laquelle se clôt la comédie dramatique. D’ailleurs, à cet amour qui finit mal font écho dans la pièce les problèmes sentimentaux de Marcel et de Schaunard. Seul Colline, empêtré dans ses livres, échappe aux querelles sentimentales, aux trahisons, aux regrets et aux retours au bercail liés à ces amours désordonnées. Ce faisant, Barrière et Murger utilisent la vie sentimentale de Rodolphe pour dramatiser le choix qui s’offre aux artistes qui, tel le poète, désirent vivre en marge de la vie bourgeoise tout en voulant continuer à jouir de plaisirs semblables à ceux des rentiers. Forcé de choisir entre Césarine de Rouvres et Mimi, Rodolphe hésite, mais finit par opter pour la fleuriste quand, à la fin du iv^e acte, il découvre de quelle manière son oncle a manigancé pour que son amante le quitte en lui faisant croire qu’elle ne pouvait plus supporter le dénuement dans lequel vit le poète. L’oncle et le neveu coupent alors les ponts :

DURANDIN, à Rodolphe
Allez, monsieur, continuez votre existence de désordre, votre belle vie de Bohême… Tout est fini entre nous.

RODOLPHE, à Durantin
Gardez votre argent. (À Mme de Rouvres.) Gardez votre orgueil, moi, je garde mon amour16.

15Commencée dans la bouffonnerie à laquelle est associée la bohème, la pièce se termine tragiquement par la mort de Mimi qui en est la principale victime – notamment, par les soins dont elle a été privée, faute d’argent. Les bohèmes partagent ainsi la responsabilité de sa mort avec les classes aisées, représentées ici par Durantin et Madame de Rouvres, qui viennent trop tard à la rescousse de la malade atteinte de tuberculose. Autrement que le roman qui se termine par l’entrée de Marcel, Rodolphe et Schaunard dans le monde officiel, le dénouement de la pièce donne à penser que la mort de Mimi servira de leçon au poète et l’incitera à se ranger. Grâce à la pitié manifestée par la jeune veuve envers Mimi juste avant que le rideau ne tombe, le mariage de Rodolphe et de Mme de Rouvres redevient possible et tout rentre dans l’ordre. D’ailleurs, le poète, lorsqu’il s’écrie à la toute fin de la pièce « Ô ma jeunesse ! c’est vous qu’on enterre17 », semble se désoler au moins autant de devoir abandonner trop tôt la vie d’artiste qui lui est chère que de la mort de sa compagne. Il incarne en cela le type même du jeune bohème peu conscient de la portée de ses actes cerné par Jerrold Seigel.

Les jeunes bourgeois, écrit-il, avaient besoin des jeunes ouvrières pour se divertir agréablement jusqu’à ce qu’ils eussent une situation et fussent à même d’épouser une fille de leur classe. Ils se livraient à un mode d’exploitation comparable à celui des bourgeois vis-à-vis des ouvriers des industries18.

Ode au plaisir et au divertissement

16Examinons à présent la réception montréalaise de la pièce. Qu’a-t-elle de surprenant ? La presse montréalaise paraît retenir, en premier lieu, de La vie de bohème, l’ode au plaisir et au divertissement qu’entonne Murger. Cette célébration de la vie séduit d’autant plus les journaux que le fruit défendu s’accompagne chez Murger d’une touche de culpabilité bien catholique. La presse salue abondamment la joie de vivre de la pièce, sa gaité, son entrain, bref, son caractère épicurien. La vie de bohème est même présentée par certains journaux comme une preuve du droit de tout individu au divertissement. À sa création en 1904, Le Rappel met bien cette dimension en relief : « une œuvre pétillante qui n’est guère autre chose qu’une récréation, un repos nécessaire et bien gagné après une dure journée de labeur19 ». En 1911, Paul G. Ouimet qui assiste à l’opéra en sort ravi : « Nous disions que c’était une fête mondaine. Oh ! oui et combien merveilleuse20 ! » Il faut dire que des membres de la famille royale assistaient à la représentation dont le journaliste rend compte, ce qui pare à ses yeux la soirée d’un lustre exceptionnel.

17Cette affirmation du droit de s’amuser marque un changement d’attitude de la part de certains journaux envers l’art dramatique. Antérieurement, on jugeait souvent une pièce à son caractère édifiant, à la morale robuste qu’elle véhiculait. Ce n’est pas ainsi qu’on traite de La vie de bohème présentée par la presse francophone comme un divertissement inoffensif, mais offrant la particularité de s’adresser à l’esprit. Tant les communiqués que les commentaires insistent sur la vivacité de l’œuvre, sa « gaité de bon aloi », sa « forme badine », ses « traits pétillants », sa « verve » de même que son côté charmant et poétique. En somme, cette presse si preste à relever l’immoralité du théâtre en toutes circonstances ne regarde pas de trop près aux excès des bohèmes de Murger, car ils sont le fait de gens spirituels.

18Certains journaux laissent de plus entendre que les bohèmes ont parfois raison de rejeter certaines règles sociales trop strictes. Ces « jeunes gens instruits, écrit toujours Le Rappel, ne veulent pas suivre les sentiers trop aisés du bourgeoisisme, de peur d’être confondus avec le vulgaire21 ». En 1905, Henriette Bourassa souligne néanmoins, dans Le Nationaliste, que Murger et Barrière ont beaucoup exagéré « la sottise importante, l’orgueil effréné et l’égoïsme béat du bourgeois », ce qui rend la pièce peu vraisemblable à ses yeux. En 1911, Paul G. Ouimet, dans le même journal, est prêt, quant à lui, à passer l’éponge sur les écarts des héros masculins de l’opéra de Puccini sous prétexte qu’ils « nous rendent presque heureux lorsqu’ils commettent une folie, parce qu’ils nous procurent le plaisir de la leur pardonner22 ». Une telle indulgence surprend de la part d’un journaliste qui, par le passé, s’est montré enclin à associer artistes et mœurs douteuses. Tout laisse croire, dans un premier temps, que la diffusion de la pièce et de l’opéra participe un tant soit peu au climat d’assouplissement moral qui se répand alors au Canada français.

Un phénomène parisien

19Un deuxième aspect doit être mis en évidence : les journalistes montréalais ont l’air de considérer que la connaissance qu’ont leurs lecteurs de la bohème relève moins de l’expérience vécue, même de loin, que d’un contact livresque. En 1904, La Patrie parle du « roman si connu de Murger23 ». Au dire de La Presse, la pièce quoique complexe est aisément compréhensible « grâce surtout à la connaissance que la plupart des spectateurs ont du roman, que tout le monde a lu, un nombre de fois plus ou moins répété24 ». Néanmoins, l’année suivante, en 1905, Le Nationaliste est moins catégorique et le journaliste affecté à la rubrique théâtrale se fait plus évasif : « Qui ne connaît, au moins de nom, l’immortel roman d’Henry Murger Scènes de la vie de bohème25 ? » Cette manière d’introduire la pièce et son sujet donne à penser que la majorité des journalistes considèrent la bohème comme un phénomène étranger, presqu’inconnu à Montréal, du moins sous la forme que lui a donnée Murger. Souvenons-nous que ce dernier affirmait que « la bohème n’existe et n’est possible qu’à Paris26 ». Bien des journalistes montréalais paraissent penser comme lui.

20En 1905, un reporter de La Presse décrit La vie de bohème comme « un séduisant tableau de la belle, joyeuse et triomphante jeunesse27 » et trace un premier parallèle entre cette expérience et celle de ses lecteurs : « Les spectateurs sont partis joliment émus, car ils avaient cru revoir pour un soir les Mimis Pinsons, les Musettes, les Phémies qui fleurirent au parterre de leurs vingt ans28. » Mais il n’est pas clair si son compte rendu renvoie uniquement aux amours de jeunesse de chacun ou s’il considère que Montréal eut ses propres grisettes. En 1907, l’anonyme rédacteur du Bulletin demeure tout aussi évasif quand il tente, à son tour, d’établir un lien entre la posture et ses lecteurs. « La vie de bohème, écrit-il, tous et chacun en ont plus ou mois fait : chacun de nous a dans le coin intime de sa jeunesse un peu de Rodolphe, de Marcel, de Schaunard et de Colline, et tous, plus ou moins, nous avons eu une Mimie [sic] ou une Musette dans notre vie. C’est donc une page des jeunes ans que l’on ira relire avec intérêt. Notre jeunesse y trouvera même des similitudes étonnantes29. » À le lire, tout le monde ayant été jeune ou l’étant au moment où ces lignes sont lues, personne ne peut ignorer ce qu’est la bohème.

21Ce n’est pas l’avis d’Ernest Tremblay qui tient la rubrique dramatique du Pays, hebdomadaire progressiste de la métropole. Selon Tremblay, qui écrit en 1910, la pièce de Murger n’a plus le moindre intérêt pour les gens de sa génération, « car la bohème, la vraie, n’existe plus ou plutôt n’a jamais existé dans notre société30 ». Il concède cependant que trois ou quatre ans auparavant la génération précédente « s’amusait fort à ces scènes pittoresques et gaies qu’elle comprenait bien les ayant un peu vécues31 ». Encore ne s’agissait-il là, à ses dires, que d’un public restreint, « composé en presque totalité d’étudiants pauvres, de déclassés et de ratés32 » auxquels s’ajoutaient de rares lettrés.

22Le premier élément qui paraît manquer aux yeux de Tremblay pour qu’une bohème existe à Montréal, c’est la réelle possibilité de faire carrière dans les arts. « Pour qu’il y ait bohème, écrit-il, il faut qu’il y ait amour de l’art. Où diable trouvez-vous que l’on aime l’art à l’exception d’un très petit groupe33. » Tremblay est bien placé pour le savoir : il a tenté sa chance au théâtre, a écrit de la poésie, sans parvenir à publier le moindre recueil. Aussi a-t-il dû se replier sur les journaux pour survivre.

23Le second obstacle à l’existence d’une bohème telle qu’il la conçoit est d’ordre moral. Tremblay le sait trop bien : la liberté de mœurs possible à Paris est impensable dans le Montréal du tournant du siècle. Il n’y a qu’à lire les réactions de ses collègues journalistes aux quelques pièces un peu lestes qui franchissent la censure pour s’en convaincre. La vie sentimentale des bohèmes de Murger a beau ne pas trop scandaliser la presse, une bonne partie de celle-ci affiche ses vraies couleurs au moment de la création de Zaza de Berton et Simon. La réaction sera d’ailleurs tout aussi négative à la représentation de l’opéra que Leoncavallo a tiré de cette pièce. Et elle le sera encore davantage face à Louise, l’opéra de Charpentier, toutes œuvres représentées dans la métropole canadienne-française avant la Première Guerre mondiale. Déjà très réfractaires à l’adultère glorifié, à leurs yeux, dans Zaza, plusieurs journalistes sont carrément horrifiés du comportement de l’héroïne de Charpentier. Paul G. Ouimet, pourtant sympathique aux bohèmes de Murger, trouve irrespirable l’atmosphère de Louise34. Il se refuse même à décrire l’intrigue inventée par Charpentier tant elle lui paraît repoussante. Arthur Laurendeau, dans L’Action, est moins pudique. Il s’indigne haut et fort de ce que Louise « exalte l’amour libre35 », non sans faire comprendre ce qu’il pense d’une telle audace.

24La réaction des deux journalistes ainsi que ce bref survol de la réception à Montréal de La vie de bohème de Murger et Barrière permettent de se faire une idée du degré de bohémianisme toléré dans l’espace public montréalais au début du xx^e siècle. Il faut nécessairement en conclure que celui-ci n’est pas très élevé. En revanche, la curiosité que suscite la pièce, ainsi que la fascination pour les milieux artistiques qui se manifeste à travers elle et un grand nombre de pièces traitant du « monde artiste », indiquent qu’une fraction croissante d’individus supporte de plus en plus mal le carcan d’une vie bourgeoise très stricte, tout particulièrement en matière de divertissement. Cette bourgeoisie libérale, à laquelle s’ajoute très certainement bon nombre d’étudiants du quartier latin36, rêve vraisemblablement d’une société plus permissive où embrasser une carrière artistique cesserait d’être si mal vu. Pour cette raison, le théâtre et l’opéra constituent en quelque sorte un très bon exutoire pour la fraction de Montréalais qui applaudissent aux héros de Murger, de Puccini, de Leoncavallo et de Charpentier sans pour autant tout quitter pour écrire des poèmes, peindre des tableaux ou monter sur scène. Ces spectacles dépeignant le « monde artiste » permettent ainsi à bien des Montréalais respectables de vivre par procuration une vie de bohème bien plus hospitalière que celle qui les aurait attendus si, au cours de cette période, ils avaient décidé de la vivre au grand jour.