1La bohème, véritable invention du xix^e siècle, prolonge son existence durant le xx^e siècle au sein des divers groupes de l’avant-garde artistique. Avec ces groupes, le caractère collectif de la création transcende les prétentions individuelles. Les avant-gardes composent en quelque sorte des microsociétés expérimentant les formes encore floues d’une communauté à venir. Le collectif devient lui-même l’objet d’une expérimentation sur les modes de vie et sur les rapports intersubjectifs dans laquelle l’art doit être « dépassé » en tant qu’activité spécialisée. Cette vision messianique du rôle politique de l’art a passablement modifié l’image ancienne de la bohème. J’émets l’hypothèse que cette vision radicalise le projet initial de la bohème historique, qui entretenait déjà l’ambition de faire du domaine esthétique un projet spirituel supérieur codifiant les pratiques de vie quotidienne.

2Fortement marquée par la personnalité de Guy Debord, l’Internationale lettriste (I.L.), créée en 1952 en dissidence au mouvement lettriste d’Isidore Isou, et dissoute en 1957 lors de la fondation de la plus célèbre Internationale situationniste (I.S.), apparaît comme un lieu exemplaire où se renégocie la tradition de la bohème issue du xix^e siècle. Ce qui retiendra mon attention avec ce groupe, c’est la nature problématique des liens qu’il entretient avec une autre catégorie sociale, celle des « classes dangereuses ».

3Je vais tout d’abord déployer les conditions sociohistoriques qui permettent d’identifier la bohème et les classes dangereuses en tant que catégorie sociale définie. Certains traits communs attachés aux archétypes du bohémien, issu du milieu intellectuel, et celui de « l’apache », issu du prolétariat, permettent d’identifier les bases à partir desquelles peut se produire un rapprochement. Nous verrons que cette rencontre, aussi fantasmatique que réelle, correspond notamment à une stratégie de distinction de la part des lettristes envers leurs aînés surréalistes. Il faudra aussi expliciter comment la présence du thème criminel s’intègre dans l’économie psychique de Debord, et comment la catégorie des « classes dangereuses » devient chez lui une figure participant à sa propre entreprise de construction mythologique.

L’Internationale lettriste et la jeunesse criminelle

4Le mouvement lettriste d’Isidore Isou recrutait, dès la fin des années 40, de jeunes rebelles refusant les conditions modernes de l’existence. Plusieurs lettristes se présentaient eux-mêmes comme appartenant à une vaste confrérie de « ratés » de tout genre ; Serge Berna organise d’ailleurs le 16 mars 1950 un « Grand Meeting des Ratés » à l’Hôtel des Sociétés savantes de Paris. Sur l’affiche annonçant l’événement, Berna écrivit avec d’autres lettristes ce texte tournant en dérision l’idée de réussite sociale :

RATÉS......
On nous présente comme des MINUS, et nous le sommes.
[…]
INCAPABLES
INUTILES
OISIFS
VA-NU-PIEDS de COMPTOIRS ! […]
Disserteront : « Des mérites de l’Impuissance1 ».

5Sans ambition aucune, si ce n’est celle de passer du bon temps, la jeunesse lettriste annonçait déjà le caractère subversif qu’on a prêté à la jeunesse à partir des années 60. Sans salaire ni travail, tous les moyens étaient bons à ces « enfants perdus2 » de l’après-guerre pour trouver des façons de financer leur état d’ivresse presque constant.

6Entre 1952 et 1955, les lettristes se fondent dans la foule des jeunes « sectateurs » qui hantent les rues et les cafés de la rive gauche. À cette époque, les intellectuels et les délinquants se croisent dans certains lieux de liberté devenus mythiques, tel le Café Moineau. Cette jeunesse rebelle, joliment photographiée par le Hollandais Ed Van der Elsken dans son livre Love on the Left Bank, est constituée d’artistes ou d’intellectuels en rupture de ban, mais aussi de jeunes prolétaires, de filles mineures, de fugitifs et de drogués. C’est dans ce milieu que les lettristes dirigés par Debord évoluent, et tentent de se faire reconnaître en tant que groupe d’avant-garde dominant. L’art produit dans ce milieu se trouve naturellement affecté par le climat de fin du monde qui y règne. Debord ne cesse d’ailleurs de rappeler les racines nihilistes de sa pratique poétique : « Je dois convenir qu’il y a toujours eu dans mon esthétique négative quelque chose qui se plaisait à aller jusqu’à la néantisation3. »

7C’est surtout dans ses textes mémorialistes tardifs que Debord évoque sa fréquentation des « classes dangereuses » dans le Quartier Latin des années 50. Ses descriptions, dans Panégyrique tome I, ne manquent pas de lyrisme :

Ce milieu des entrepreneurs de démolitions […] s’était alors mêlé de près aux classes dangereuses. En vivant avec elles, on mène largement leur vie. Il en reste évidemment des traces durables. […] J’ai donc surtout connu les rebelles et les pauvres. J’ai vu autour de moi en grande quantité des individus qui mourraient jeunes, et pas toujours par le suicide, d’ailleurs fréquents4.

8Et encore, quelques pages plus loin dans le même ouvrage :

Dans le quartier de perdition où vint ma jeunesse, comme pour achever de s’instruire, on eût dit que s’étaient donné rendez-vous les signes précurseurs d’un proche effondrement de tout l’édifice de la civilisation. On y trouvait en permanence des gens qui ne pouvaient être définis que négativement, pour la bonne raison qu’ils n’avaient aucun métier, ne s’occupaient à aucune étude, et ne pratiquait aucun art. […] c’était les gens les plus imprévisibles d’une heure à l’autre, et parfois assez dangereux5.

9Debord présente sa rencontre avec les classes dangereuses comme correspondant pour lui à l’entrée dans la vie adulte, et comme ce qui trace une voie définitive à cette dernière. Faisant de la transgression de la loi le moyen par excellence de la révolution, les lettristes6 rassemblés autour de Debord identifient dans l’acte criminel les signaux d’un rejet du monde contemporain et de son ordre moral. Cette négation, déjà annoncée par la poésie moderne, seules les classes dangereuses la mettent en acte, concrètement, du moins selon l’interprétation des lettristes (en ceci proches de leurs ainés surréalistes, eux-aussi fascinés par le crime et l’assassinat7). Pour les avant-gardes lettristes et surréalistes, la révolution, impossible dans l’univers politique, s’actualise uniquement à travers les gestes radicaux commis par les marginaux ou par les fous criminels. C’est dans cet ordre d’idée que Debord éprouve une véritable fascination pour le suicide, qu’il interprète comme un geste radical de liberté dans un monde réprimant partout le désir et le bonheur8.

Bohème et conspirateurs au xix^e siècle

10Outre leurs conditions socioéconomiques précaires, qu’est-ce qui définit les catégories de bohème et de classe dangereuse en tant qu’unité sociale distincte ? Ce sont tout d’abord deux catégories psychosociales nées au xix^e siècle, dans la littérature dans le cas de la bohème, dans les sciences sociales pour les classes dangereuses. L’invention de la bohème artistique est un fait bien documenté par les sociologues et les historiens de la culture. Rappelons seulement que la bohème apparaît à une époque où le producteur intellectuel peut (partiellement) s’émanciper de sa soumission historique au pouvoir étatique, au prix cependant d’une nouvelle soumission au goût bourgeois. Cette nouvelle disposition de l’artiste, qui doit maintenant « se vendre » sur le marché de l’art, fera naître aussi bien le pathos satanique de Baudelaire que l’indifférence absolue de Flaubert envers le social, deux réponses possibles à une nouvelle domination des formes9. L’ambivalence de la position sociale et économique de l’artiste dans un monde dominé par une nouvelle bourgeoisie triomphante mais peu éduquée conditionne aussi bien sa marginalisation forcée et le profond sentiment d’aliénation qui en résulte. Ainsi, le personnage conceptuel central de la bohème, le dandy, est justement celui qui rend visible dans les moindres détails les marques de sa différence assumée. En ce sens, la posture de l’artiste maudit s’inscrit dans une tradition héroïque, car l’engagement total de l’artiste envers son art s’accompagne bien souvent dans la société bourgeoise d’un renoncement aux signes ostentatoires de la réussite sociale.

11Le bohémien du XIX^e partage plusieurs traits avec un autre archétype central dans la mythologie parisienne : celui du « conspirateur de profession10 ». Walter Benjamin, dans ses études sur Baudelaire11, notait déjà comment le conspirateur et l’artiste maudit sont les deux figures essentielles et complémentaires d’un même mouvement de négation au sein du Paris du Second Empire12. La haine profonde de Baudelaire et de Blanqui envers l’univers bourgeois pour lequel ils se destinaient pourtant, est le moteur avoué de leur action dans le monde. Pour Baudelaire, c’est l’aspiration à une œuvre de rupture qui détermine la posture héroïque de l’artiste maudit. Pour un conspirateur socialiste ou anarchiste comme Blanqui, c’est bien sûr la perspective du triomphe révolutionnaire qui motive sa vie clandestine, complètement orientée vers la destruction de l’ordre étatique présent. On retrouve dans ces deux personnages les principaux archétypes qu’a voulu activer Debord dans son mythe personnel. Le « moi mythologique » de Debord se compose en effet d’une vaste série de figures historiques ou fictives, mais on identifie aisément au sein de cette multitude une prédominance de personnages criminels et de bandits en tout genre13.

La politique conspirative

12Parce qu’elle se définit en opposition à la bourgeoisie, une partie de la bohème parisienne participe aux nombreuses insurrections du xix^e siècle. Les premiers groupes révolutionnaires étaient tous composés par une élite éclairée, comme le rappelle l’historien Eric Hobsbawm :

Les fraternités ritualistes classiques étaient composées dans leur très grande majorité […] d’intellectuels en chômage et autres « impuissants » des classes moyennes et supérieures. […] La révolution que souhaitaient ces hommes était en quelque sorte un bienfait imposé de l’extérieur à ceux qui en bénéficieraient : le peuple n’avait aucune part dans leurs calculs14.

13Sans rapport « organique » avec la classe ouvrière, les conspirateurs du xix^e siècle tentaient de pousser cette dernière à faire la révolution qui leur permettrait de prendre le pouvoir et d’imposer leur vision de la société idéale. Dans l’historiographie marxiste, on s’accorde généralement pour dire que la politique conspiratrice tend à disparaître durant la seconde moitié du xix^e siècle, avec la formation d’intellectuels ouvriers et l’intégration des revendications des sans voix dans la structure semi-légale du Parti révolutionnaire.

14Debord et les lettristes qui l’entourent empruntent aux confréries révolutionnaires du siècle précédent leur structure de société secrète. C’est en ce sens que Debord fusionne la figure de l’artiste maudit avec celle du conspirateur de profession : il veut incarner dans un même mouvement ces deux puissances de la négation. Son art comme son action politique sont tous deux profondément marqués par le secret, utilisé à la fois comme outil de pouvoir personnel au sein des groupes et comme mécanisme de fascination devant subjuguer ou séduire les esprits15. Debord a sciemment utilisé une stratégie du secret, à la fois pour se protéger lui-même et pour construire un mythe fonctionnel entourant son rôle dans l’histoire artistique et sociale de son temps.

15Les lettristes puis leurs descendants situationnistes, rejetant les formes instituées de la politique représentative, s’inscrivent donc dans la tradition des conspirateurs comme Blanqui ou Bakounine, avec son attachement à la structure des sociétés secrètes et sa pratique de la clandestinité. Debord dénonce l’illusion de transparence qu’entretient la société du spectacle : il demeure attaché à la politique conspirative, la seule apte à provoquer une révolution : « Un concours de circonstances a marqué presque tout ce que j’ai fait d’une certaine allure de conspiration16. » Ainsi, la politique révolutionnaire telle que conçue par Debord et ses amis se veut antérieure au modèle léniniste : c’est d’abord un jeu partagé par une fraternité, celle des amis unis dans leur volonté de voir s’effondrer la totalité des conditions existantes. Cela sera encore plus vrai lors de la période situationniste, où le groupe se comprend lui-même comme une élite aristocratique devant éduquer le prolétariat. Le groupe ne vise certes pas la « prise de pouvoir », mais il refuse aussi la vision spontanéiste de la révolution. La théorie situationniste doit peu à peu pénétrer les esprits pour préparer le terrain au Grand Soir. L’aspect mythologique et légendaire du groupe doit lui-même participer à l’effort de propagande.

Classes dangereuses, bohème et subversion du travail

16Quant aux classes dangereuses elles-mêmes, que Marx et Engels désignaient sous le terme de lumpenprolétariat, elles sont soumises à une multitude de définitions parfois contradictoires. Ainsi, Marx semble lui-même confondre les classes dangereuses avec la bohème17. Marx définit d’ailleurs ce milieu par son improductivité parasitaire, ce qui est fort significatif quand on sait que les lettristes font de l’oisiveté leur valeur suprême. Il faut se rappeler que, dans sa correspondance, Debord présente son célèbre graffiti « Ne travaillez jamais », gravé sur un mur de Paris en 1953, comme la « plus belle de ses œuvres de jeunesse18 ».

17Les lettristes poursuivent ici une tradition très marginale de la mouvance socialiste, à savoir celle qui met le « droit à la paresse » au cœur des réclamations19. Si le rejet de l’économisme primaire peut représenter une libération des idéologies les plus pénibles du marxisme, on doit souligner les limites communautaires d’une telle éthique de vie. Car la conception aristocratique d’un droit à l’improductivité implique nécessairement la soumission d’autres acteurs à l’impératif social de la production. Cette contradiction dans le projet des situationnistes me semble indiquer les véritables sources de leur utopie : non pas tant le communisme prolétarien, mais bien plutôt l’anarchisme individualiste d’un Max Stirner.

18C’est donc notamment sur cette base d’une improductivité partagée que Debord décrit sa rencontre avec les classes dangereuses. C’est parce que ces dernières ne se définissent que négativement, par leur refus obstiné du travail, que la rencontre avec la bohème lettriste est possible. Or, cela fait depuis longtemps partie du mythe de la bohème que de se définir par son rapport différé et différent au travail. Debord reprend à son compte la duplicité rattachée au travail de l’artiste depuis l’invention de la bohème. Mais il va plus loin encore, en ceci qu’il se propose de « dépasser » la figure traditionnelle de l’artiste. Refusant les catégories d’écrivain ou d’artiste, de même que l’obligation de produire des œuvres Debord trace une nouvelle figure, inédite. Il résume ainsi sa méthode : « Je m’en suis toujours tenu à donner l’impression vague que j’avais de grandes qualités intellectuelles, et même artistiques, dont j’avais préféré priver mon époque, qui ne me paraissait pas en mériter l’emploi20. » Ce refus du travail impliqua pour Debord de se faire entretenir par de généreux mécènes durant toute sa vie ; un exploit dont il n’hésite pas à se vanter en le présentant comme une sorte de scandale inacceptable pour l’époque, dans la mesure où il subvertit la question de la valeur du travail, de même que la valeur d’échange qui fonde l’économie capitaliste. Les pratiques monétaires de Debord participent en quelque sorte à son existence « criminelle » : « Ma vision personnelle du monde n’excusait de telles pratiques autour de l’argent que pour garder ma complète indépendance ; et donc sans m’engager effectivement à rien en échange21. »

Aura de dangerosité

19Avant de se découvrir une passion pour le prolétariat vers 1960, Debord ne s’intéresse donc qu’aux membres des « classes dangereuses » : « Tout ce qui est illégal l’attire, l’inceste entre frère et sœur, la drogue, l’abus d’alcool, les filles mineures, les maisons de correction, la prison22. » Si Debord cherche à collaborer avec les classes dangereuses, c’est aussi pour s’entourer de figures violentes et viriles qui donnent cet aspect de « mauvais garçon » à son organisation. Cet aspect de dangerosité doit permettre à l’I.L. de se différencier des autres groupes d’avant-garde : contrairement à ces derniers, uniquement intéressés par leurs jeux d’esthète, l’I.L. prétend s’occuper des forces sociales directes, et de leurs contre-pouvoirs effectifs. Cette identification aux membres de la petite pègre permet en effet à Debord et ses amis de se démarquer du groupe surréaliste, auquel ils doivent tant, mais dont on reproche « l’embourgeoisement » ainsi que la récupération par les milieux officiels de la culture.

20L’entourage criminel dévoué à Debord doit inspirer la peur à ses éventuels « ennemis ». En ce sens, la tactique a plutôt bien fonctionné, comme en témoigne cette lettre du surréaliste Jean-Louis Bédoin, qui relate à un ami la rencontre ratée entre les surréalistes et les lettristes en vue d’une action commune qui devait s’opposer à la commémoration de l’anniversaire de Rimbaud. Bédoin évoque immédiatement son dégoût envers le groupe : « Ce qu’on fait vraiment de plus moche dans le genre gueules de faux-jetons à tendance “intellectuelle gangster” comme on en voit dans les milieux de Saint-Germain-des-Prés. » Et plus loin dans la lettre, il avertit son ami : « J’ajoute que ces gens sont dangereux, en ce sens qu’ils emploient de la graine de tueur, recrutée dans les milieux arabes de la rue de la Montagne-Sainte-Geneviève. Tu vois le genre. Très capable de vous coller pour quelque temps à l’hôpital23. »

Crime et culture au xix^e siècle

21Même si Debord prend la peine de se distancier des milieux nihilistes du Quartier latin dès les années 50 (notamment dans l’article « Pour en finir avec le confort nihiliste » publié dans Potlatch), la question du crime restera centrale dans son œuvre. Dans son Panégyrique écrit en 1989, un texte qui se présente sous la forme d’un bilan de vie, Debord définit rétrospectivement l’essentiel de son action dans le monde comme une réinvention moderne du crime : « Je n’ai véritablement prétendu à aucune vertu, sauf peut-être à celle d’avoir pensé que seuls quelques crimes d’un genre nouveau […] pourraient ne pas être indignes de moi24. » Debord évoque directement dans ce texte son désir de lier, dans l’exemple de sa vie, la pratique de l’écriture et du crime, se plaçant dans la filiation de François Villon et de Lacenaire. Très tôt dans sa jeunesse, Debord s’identifie aussi à des figures criminelles démentes, comme Gilles de Rais ou Jack l’Éventreur. On a donc affaire à un symptôme majeur, qui transcende les questions d’économie politique dans lesquelles s’inscrivait la catégorie de « classes dangereuses » dans la littérature au xix^e siècle.

22Pour comprendre les véritables raisons motivant la passion de Debord pour les classes dangereuses, il convient de revenir sur les origines du concept tel que le reçoit Debord. Ce dernier découvre probablement l’expression dans l’ouvrage classique de Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris, pendant la première moitié du xix^e siècle, publié en 1958. D’abord démographe, Chevalier s’intéresse aux mouvements de la population parisienne au xix^e siècle. Statistiques et références à l’appui, il dresse le portrait des classes les plus pauvres, les plus délinquantes, d’une ville en profonde mutation. Mais outre cet aspect démographique, Chevalier s’intéresse surtout au thème criminel dans la culture populaire de cette époque. Il est en effet indéniable qu’avant même d’être un fait sociologique, le crime devient, au xix^e puis au xx^e siècle, une catégorie culturelle à part entière, diffusée dans les journaux, les chansons, les pièces de théâtre, les films, les affiches, etc. Le crime intègre l’imaginaire de la société, et devient partie prenante d’une économie psychique qui concerne le rapport des citoyens avec « l’État démocratique » moderne : « En ces temps de terreur où chacun tient par quelque chose du conspirateur, chacun peut également se trouver conduit à jouer au détective25. » Le crime en tant que production culturelle apparaît avec la société du spectacle elle-même. Que ce soit dans les romans de Victor Hugo ou de Zola, mais aussi dans le feuilleton le plus lu de l’époque (Les Mystères de Paris d’Eugène Sue), le thème du crime urbain est partout, obsédant, récurant. Le crime devient un véritable phénomène culturel, un enjeu important du discours social qui doit venir fonder le lien communautaire. Le spectacle du crime, relayé dans la presse à grand tirage, devient par ailleurs l’épouvantail devant justifier l’appareil répressif.

23La presse à sensation tout comme le roman policier sont de nouvelles formes culturelles participant au faible enthousiasme populaire pour l’ordre établi : ce qu’ils mettent en scène, c’est presque toujours le triomphe de l’appareil policier et judiciaire sur le criminel venu perturber le « cours normal des choses ». En ce sens, le rôle du roman ou du feuilleton policier au xix^e siècle est éducatif. Le personnage du détective devient central dans la modernité, parce qu’il témoigne d’une rationalité sans faille, parfaitement adaptée à sa société et à sa morale :

Moderne don Quichotte dont la certitude subjective n’a plus rien de « démonique », ne contient plus aucune utopie, le détective est un redresseur de torts qui réussit dans son entreprise. Son œuvre, sa fonction dans la littérature du divertissement, est rassurante comme la religion du dimanche26.

24Mais pour Debord, l’identification à la figure du détective est bloquée, exactement pour les mêmes raisons que pour Baudelaire : « Baudelaire n’a pas écrit de roman policier parce que sa structure pulsionnelle lui rendait impossible l’identification avec le détective. Le calcul, le moment de la construction, se trouvait chez lui du côté de l’asocial. Il fait partie intégrante de la cruauté27. » Pour l’auteur des Fleurs du mal comme pour l’auteur de Hurlements en faveur de Sade, c’est du côté du criminel que se trouve le véritable génie.

Le crime comme allégorie

25Si le roman policier naissant vient souvent justifier l’appareil répressif, de plus en plus dans l’esprit populaire, le crime en vient à cristalliser la révolte sociale impossible. C’est ce processus que décrit Dominique Kalifa dans son ouvrage L’encre et le sang : « Dans un monde où l’histoire n’a ordinairement pas droit de cité, la violence que le crime introduit au cœur des relations sociales apparaît d’abord comme un […] mode d’appropriation historique28. » On se retrouve ici avec la distinction benjaminienne entre la violence protectrice du droit et la violence créatrice de droit29. C’est à cette violence à la fois destructrice et créatrice d’un nouvel ordre que Debord veut associer son nom, et le travail des groupes d’avant-garde qu’il dirige. Le crime devient pour lui une figure allégorique lui permettant de représenter son action révolutionnaire dans le monde.

26C’est cet imaginaire du crime en tant qu’acte de création positif s’opposant à l’État que récupère la bohème lettriste, ainsi que Debord dans sa mythologie personnelle, imprégnée de références à la littérature policière et aux films noirs qui ont marqué sa jeunesse. On sait que la figure de l’antihéros criminel deviendra d’ailleurs la norme au xx^e siècle, notamment dans le cinéma, avec des films comme Le démon des armes (Gun Crazy) et Bonny and Clyde. L’avant-garde artistique anticipe ce phénomène.

27Mais cette récupération de l’éthique de la transgression empruntée aux classes dangereuses s’accomplit, chez les situationnistes, au prix de l’abandon de la question sociale. En cela, les situationnistes suivent l’évolution de la représentation du fait criminel. Alors qu’au début du xix^e siècle on associe les classes dangereuses aux classes laborieuses, on assiste à partir du xx^e siècle à la représentation d’une professionnalisation et d’une autonomisation du crime : « L’apacherie est un état, désormais immuable, qui ne résulte plus de facteurs sociaux, mais bien de la paresse, de mœurs épouvantables ou d’un choix délibéré30. » Comme si le crime cessait d’être un fait social et pathologique pour devenir une activité spécialisée se justifiant d’elle-même. La série romanesque Fu-Manchu et des feuilletons comme Fantômas présentent justement, au début du siècle, cette nouvelle vision qui dissocie le crime de la misère. Il convient ici de rappeler que Debord ne cesse de revenir à ces figures criminelles fictives pour comprendre ses actions dans le monde. Apostolidès décrit ainsi l’intérêt de Debord pour Fu-Manchu :

Parmi les figures littéraires de criminels, le personnage de Fu-Manchu, tiré des romans de Sax Rohmer, tient une place importante dans la constitution de l’imaginaire debordien. Cet individu est la première figure « littéraire » de Bandit que rencontre Debord […]. Elle lui fournit d’un coup les principaux éléments d’un mythe qu’il cultivera toute sa vie, celui de la puissance cachée, maléfique, qui menace l’ordre établi et contrôle un réseau de collaborateurs dévoués à sa personne, et ce uniquement par la puissance de son esprit31.

28Or les relations entre ces « maîtres invisibles du crime » et les apaches qui leur obéissent sont loin d’être égalitaires. Voici comment Kalifa explicite la nature des relations qui unissent Fantômas et les apaches membres de son armée personnelle :

Fantômas […] les emploie au gré de ces besoins. De fait, Fantômas s’impose comme l’employeur mystérieux et souvent inconnu […] qui embauche et licencie au coup par coup […]. Besogneux de la délinquance, sans solidarité ni cohésion, les apaches ne constituent qu’une masse de déclassés obéissants […]32.

29On reconnaît ici l’exacte vision que possédait Debord de ses « subalternes ». Se fantasmant comme un général à la tête d’une armée devant détruire le monde, Debord a souvent utilisé à ses fins quelques voyous de ses connaissances. La structure hiérarchisée de l’I.S. lui permet d’occuper cette position de dirigeant invisible à la tête d’une organisation clandestine et fermée sur elle-même33.

30De véritables rencontres, je pense qu’il n’y en eut guère entre la bohème situationniste et les classes dangereuses, car il n’y avait pas réciprocité des consciences. En ce sens, Debord est un digne successeur de Lacenaire (qu’il admire démesurément), le poète raté qui utilisa quelques criminels rencontrés en prison pour asseoir sa propre gloire, et aussi de Netchaïev, l’auteur russe du Catéchisme du révolutionnaire, qui expliquait comment le bon révolutionnaire ne doit pas hésiter à manipuler les êtres qui l’entourent, amis ou ennemis, pour parvenir à ses fins. En ce sens, on ne peut guère s’étonner que le principe moral qui a guidé toute sa vie, Debord le résume dans cet enseignement du « Vieux de la montagne » : « Rien est vrai, tout est permis34 »35.

Une éthique aristocratique

31Quand les situationnistes abandonnent le terrain de l’art pour se consacrer uniquement à la révolution politique en 1961, ils choisissent de quitter le modèle de la bohème artistique afin d’adopter celui de la bohème conspiratrice. Dans cette trajectoire, le groupe a néanmoins besoin de conserver certaines représentations utiles dans leur tâche d’élaboration d’une mythologie moderne. Le crime et les classes dangereuses occupent cette fonction à la fois représentative et identificatoire. Cependant, les limites d’un romantisme de l’illégalité dans le cadre d’une politique révolutionnaire ont depuis longtemps été exposées par Gyorgy Lukács dans son important texte « Légalité et illégalité », que Debord connaissait bien. D’ailleurs, Debord n’a guère succombé à ce lyrisme de la transgression dans le cadre de ses écrits pour l’IS, contrairement à son camarade Raoul Vaneigem. De même, durant les années 70, Debord a rapidement dénoncé les divers terrorismes de gauche, au mieux comme des erreurs tactiques majeures, au pire comme une pratique manipulée par l’État afin pour réprimer l’ensemble des mouvements révolutionnaires. Debord établissait donc clairement la distinction entre le réel et le symbolique en ce qui concerne cette question.

32Ainsi, si le crime sert parfois d’allégorie permettant de comprendre le geste révolutionnaire, il sert surtout d’allégorie à Debord pour comprendre et symboliser sa propre position dans l’histoire. Il faut donc surtout chercher les raisons de son apologie du mal et de la transgression -qui place son œuvre autobiographique dans une certaine tradition qui va de Bataille à Genet -dans le cadre de son éthique, que Michael Stone-Richards a bien identifiée comme une « éthique de la gloire personnelle36 ». En ce sens, le « triomphe » de la révolution importe bien moins à Debord que le triomphe de sa propre gloire posthume, comme en témoigne son détournement de Dante : « ce sera pour toi un grand honneur que d’être, à toi seul, ton parti ». En fin de compte, c’est aussi dans une morale aristocratique qu’il faudrait dégager les motifs d’une pratique du crime en tant que privilège du plus fort.