1Henry Murger a su exprimer les sentiments de plusieurs générations d’âmes artistes lorsqu’il a affirmé, dans ses Scènes de la vie de bohème (1851), que « la Bohème n’existe et n’est possible qu’à Paris1 ». Sa phrase célèbre met en relief la nature rare et singulière d’une « vraie » bohème, ainsi que le statut de Paris comme ville phare pour les esprits les plus créateurs, originaux et sensibles du xix^e siècle. En 1913, Orlo Williams décrit l’allure de la grande ville, évoquant les mêmes lueurs ensorceleuses dont Émile Zola s’est efforcé de capter la force séductrice sur le canevas de son roman de la vie d’artiste, L’Œuvre de 1886 :

The glamour of Bohemia […] is projected from a paradox […]. It seems to take shape, like a mirage, only in prospect or retrospect. There are witnesses to the distant glint of its magic towers in the rosy mists of sunrise or the golden haze of sunset, but of the light and shade within its streets there are none2 […].

2Williams place ici la Bohème métropolitaine sous le signe de l’éphémère, sinon de l’impossible : c’est bien la bohème de la grande ville vue à travers le prisme de l’évangile social zolien, la créativité individuelle étouffée par le bruit des modes et des codes imposés et omniprésents, et ceci, souvent, au moment même où elle a besoin de s’épanouir librement. Notre lecture des espaces de création (mansardes, ateliers) dans le roman de Zola mettra la vraie bohème sous le signe de l’errance libre : une errance qui ne peut durer, mais qui, pendant cette phase d’épanouissement, constitue le sine qua non de l’inspiration émancipée et du développement de la personnalité résistante. L’artiste qui ne peut accomplir cette phase d’errance – étape difficile à franchir à Paris – deviendra vulnérable aux pièges déterministes et à l’encodage du système dominant qui l’enchaîneront pour toujours, soit en s’infiltrant dans sa perception, soit en le figeant dans la catégorie des dissidents réactionnaires.

3En quête d’inspiration mais dépourvus, souvent, de cette formation « errante », les prétendants à la vraie bohème voient à l’horizon l’objet de leurs désirs, les tours luisantes de la citadelle. L’inspiration elle-même se dérobe, pourtant, à ceux qui la cherchent trop ardemment, qui n’ont pu ni su « errer », et qui ne perçoivent que trop tard la vraie beauté et le sens caché du quotidien des rues ; elle se dérobe également à ceux dont la méthode artistique est irrémédiablement déterminée, malgré leur désir d’y résister, de renouveler les formes et de faire événement, par les formules établies, elles-aussi luisantes et séductrices. La lecture de cette image de Williams rappelle d’ailleurs un vers célèbre que Robert Browning met dans la bouche d’Andrea del Sarto (1486-1530), dans son poème de 1855 :

Ah, but a man’s reach should exceed his grasp,
Or what’s a heaven for ? All is silver-grey,
Placid and perfect with my art : the worse3 !

4Caractérisons la bohème, donc, comme quête d’inspiration libre, comme mouvement de libération intellectuelle et humaine (« the spirit of liberty and the principle of authority struggling for possession of the future4 », comme l’exprime bien Richard Miller), et comme résistance symbolique à l’essor de l’autorité bourgeoise et de ses projets. Patrick Brantlinger met en relief la distinction qui s’impose entre l’artiste bohémien et celui qui fait de son activité une pure commodité :

The central difference is suggested by the idea of Bohemia itself as an anarchic association of artists, writers and students opposed to bourgeois commercialism. If Grub Street represents the capitulation of writers to commerce […], Bohemia is its antithesis5.

5Dans le contexte du Second Empire, il s’agirait aussi de l’opposition à l’unification et la normalisation de la métropole et du pays par les grands travaux de l’époque.

6Il convient aussi de caractériser la bohème, avec Murger encore une fois, comme « le stage de la vie artistique ; c’est la préface de l’Académie, de l’Hôtel-Dieu ou de la Morgue6 ». L’ambiguïté sinistre de ces mots résume bien les facettes contradictoires, les bienfaits et les périls de la vie d’artiste qui sont à lire dans le texte zolien. « When Murger wrote the preface for his collection in May 1850, he made its dominant theme the follies and dangers of remaining too long in Bohemia7 », écrit Jerrold Seigel, qui lit L’Œuvre de Zola selon cette même perspective et discute aussi comment, dans La Confession de Claude, l’écrivain « tells of his own susceptibility to, and abandonment of, Bohemian illusions8 ». Le même thème se reprend dans L’Œuvre, où le protagoniste principal s’appelle toujours Claude – il s’agit, ici, du peintre Lantier, l’antithèse de l’écrivain Pierre Sandoz (Zola) :

Sandoz is a person liberated from his youthful fantasies, living an ever more regular life as he feels himself to be part of existing society. […] Hostile to external reality because it resists his visionary transformations, Claude Lantier is reduced to isolation, impotence, and finally death. […] Zola now associated the aesthetic of temperamental individualism with the refusal to accept the limits of ordinary existence from which he had sought to distinguish it before. It was this refusal that left a Claude Lantier stuck in the Bohemian isolation from which Zola believed he himself had escaped9.

7Il faut toujours nuancer cet aspect de la vision zolienne, et il ne faut surtout pas minimiser le statut de Zola comme champion du visionnaire et protecteur de l’individu. Zola voyait certes, dans l’inspiration individuelle, l’espoir d’émanciper et de libérer le peuple du grand danger identitaire des normes et des codes imposés du Second Empire. Il reste toutefois la question importante de l’engagement avec la société environnante, surtout la société métropolitaine, le cadre dans lequel l’artiste doit finalement pouvoir et savoir œuvrer. La clef de cette question se trouve, nous semble-t-il, dans le développement de la notion murgerienne qui fait de la bohème un « stage de la vie artistique ».

8Appelons-la donc stage, mais également stade, dans le sens psychanalytique ; ce serait, ici, un stade comparable à la phase qui précède l’avènement de la parole partagée, et que Jean-François Lyotard appelle infantia10, de in-fans (sans paroles). Il s’agit d’une étape « errante », protégée des bruits influents extérieurs, une période de non-participation aux codes dominants qui doit prendre fin, mais qui ne peut céder la place au stade suivant que lorsqu’elle a été pleinement accomplie. C’est cette phase qui donne au sujet la force nécessaire pour résister aux influences déterministes de son monde (capacité primordiale pour tout artiste qui aspire au génie), pour faire son parcours dans ce monde et pour arriver de façon indépendante et équanime à une compréhension nuancée et fructueuse de la société et ses états. Considérons, par exemple, l’errance individuelle imaginaire et métaphysique de Clotilde Rougon dans les premiers chapitres du Docteur Pascal, et l’espoir que représentent ses réflexions dans la dernière scène de ce roman – scène qui sert également de clôture à la série entière.

9Il résulte d’une errance ratée ou écourtée que cette même force positive, celle de l’infantia ou de la bohémia, devient ainsi un besoin inassouvi, une présence spectrale et parasitaire qui fait s’accroître la pression des énergies réprimées à l’intérieur des machines sociales et humaines (on pensera à la thématique de la frustration mortifère dans la série en général, et en particulier à la figure zolienne de l’homme-chaudière). Nous avons décrit l’infantia dans les Rougon-Macquart comme une présence

déshérité[e], déraciné[e] et massacré[e] qui reste à l’état de fantôme au sein de l’adulte. Infans tout-puissant qui suffoque l’adulte, qui lui fait chercher un moyen de retourner, en quelque sorte, à la matrice. Il s’agit, peut-être, de ce que Serge Leclaire appelle la « représentation tyrannique de l’infans en moi11 », présence qu’il faut tuer et retuer pour vivre12.

10De même que pour l’infantia, lorsque la période de la vraie bohème a été écourtée ou arrêtée par les forces conformistes extérieures, le sujet est voué à ne jamais pouvoir se maîtriser. Claude Lantier, un peintre sensible à la vraie beauté du plein air de Paris, sombre malgré son talent dans l’obsession, dans son désir d’échapper aux formes et aux formules qui ont contaminé sa pensée, sa perception et son existence bohémienne – contamination qui provoque sa « volonté farouche dans la recherche d’une formule radicalement différente susceptible de renouveler la peinture », pour citer Patrick Brady13. Ces formules envahissantes constituent ce que Brady, dans son étude de la théorie du chaos dans L’Œuvre, appelle un « ordre pathologique », ordre dont un exemple « est fourni par le Jury du Salon, composé surtout de peintres académiques, qui serrent les rangs de façon rigide pour se défendre contre la marée montante de la peinture blonde. Ce type d’ordre masque un profond désordre, un désarroi même14 ». Dans le contexte de notre étude, il s’agirait du désordre caché d’une société qui ne permet pas d’errance formatrice saine et complète, et qui ne perpétue donc que l’obsession impuissante de l’artiste.

11L’artiste est déchiré entre sa perméabilité au plein air de la grande ville, son besoin de s’engager dans la vie métropolitaine, et son besoin inassouvi de se cacher, de se refugier dans une bohème véritablement « errante » – celle qui, comme l’affirme Ephraim H. Mizruchi, a toujours inquiété les gardiens officiels de l’ordre social : « Wanderers in general were a perceived threat to society15. » L’errance de Claude dans les rues de Paris n’est nullement ce vagabondage de l’imagination libre, mais plutôt une errance qui le fige dans la catégorie, récupérable et apprivoisable, de l’artiste réactionnaire. Il rôde, dans le plein air de ce Paris qui l’a captivé, à la recherche obsessionnelle de quelque chose de nouveau : ce quelque chose qui fera sa fortune, et qui balayera les anciennes formes dont il veut débarrasser son esprit. Lorsque Claude s’approche de chez lui, pourtant, son errance semble se replier sur elle-même : Christine Hallegrain, qui croise le peintre dans la rue devant son logement, perçoit en montant chez lui « une […] complication d’étages et de détours », un dédale d’escaliers étroits et de « marches en bois16 ». Cette confusion règne aussi à l’intérieur de la mansarde de l’artiste : « L’unique bougie pâlissait dans ce grenier, haut de cinq mètres, empli d’une confusion d’objets, dont les grandes ombres se découpaient bizarrement contre les murs peints en gris17. » La lecture qui s’impose, selon notre perspective dans cette étude, est d’une confusion symptomatique du désir inconscient de protéger la mansarde et la psyché, des forces décryptrices et déterminantes de la grande ville.

12Pour Brady, ce désordre « reflète [l’]état d’âme intime18 » du peintre. Il s’agit, notamment, de la répression pathologique de son désir sexuel, et quoiqu’elle diffère de plusieurs façons de la nôtre, la pertinence de la lecture de Brady est claire : encore une fois, l’inassouvissement d’un besoin humain a pour résultat une frustration et une vulnérabilité marquées. C’est cette vulnérabilité en particulier qui assure, une fois pour toutes, la négation de toute errance véritable et l’ouverture symbolique de la psyché au monde, ceci au moment où Claude a besoin, plutôt, de se protéger. La mise en relation, ici, de la sexualité et la bohème (toutes les deux réprimées) n’est nullement gratuite, car c’est sous l’influence non seulement de son œil d’artiste frustré, mais également de sa chasteté pesante, que Claude ouvre si volontiers sa porte à Christine suite à leur première rencontre. C’est ainsi, symboliquement, qu’il laisse consolider l’emprise des forces séductrices et néfastes de la « cité maudite19 » de l’Empire. Nous avons discuté en détail ailleurs le statut paradoxal de Christine, celle dont le corps servira de modèle à la grande nue qui incarnera la séduction de la « ville érotisée20 », comme porteuse symbolique de cette contamination psychique :

The location of her discovery, at the artist’s front door, underscores her status as a kind of symbolic Trojan Horse, « sent » by the city to ensure Claude’s capture. Claude’s reaction is described, indeed, in terms of invasion : his scepticism is overcome, « une pitié l’envahit21 », and finally, he takes her into his home22.

13L’importance thématique et symbolique de la lumière, qui a fait l’objet déjà d’une série d’études pointues, n’est pas à négliger. Dans un premier temps, le soleil est une force rénovatrice, reliée au plein-airisme artistique qui balayera « le moisi de l’atelier où le soleil n’entre jamais23 ». Pour Claude, « il faut […] le soleil, il faut le plein air, […] les choses et les êtres tels qu’ils se comportent dans de la vraie lumière24 ». Selon Phillip A. Duncan dans son étude des résonances du mythe d’Orphée dans le roman, la tâche de Claude est « to infuse art with solar fire25 » ; Marc Lony, quant à lui, constate que « le beau temps et le soleil sollicitent l’énergie du peintre, lui ouvrent les yeux, le galvanisent26 ». Les liens avec l’esthétique naturaliste sont clairs, mais dans un deuxième temps, au niveau symbolique et à la lumière du sort de Claude, il faut préciser la dimension pathologique de la métaphore solaire dans ce roman. Le principe du plein air et les rayons pénétrants du soleil doivent eux-mêmes en venir, paradoxalement, à représenter la contagion envahissante du milieu lorsque le personnage principal n’a connu ni vraie errance infantile, ni l’errance créatrice, solitaire, ininterrompue et réussie de la bohème indépendante. Le même paradoxe s’applique ici que dans le cas de Christine, le soleil entrant par les grandes vitres de la mansarde de Claude marquant, d’ailleurs, le caractère séduisant et dangereux des débuts de leur relation ultimement vouée à la mort : « La jeune fille, dans la chaleur de serre qui tombait des vitres, venait de rejeter le drap27 […]. » Il n’est pas besoin de rappeler, dans ce contexte de la visibilité et de la lumière pénétrante, la portée métaphorique de la « maison de verre » naturaliste, dans laquelle le sujet est visible, lisible et sujet à toutes les forces déterministes du milieu.

14Les rôles paradoxaux que jouent le principe du plein air, la lumière, la vie de bohème et Christine elle-même sont fonction, donc, de l’état psychique du personnage principal, ce jeune homme maigre qui « se dévore28 », avide de trouver l’élément manquant de sa vie et de sa carrière. Notons le caractère tragique des années formatrices de Claude : amené à Paris après la mort de sa grand-mère à Plassans, à huit ans il devra s’intégrer dans la même existence urbaine qui finira par engloutir sa mère, Gervaise. Aucun contrepoids, même pas le patronage de son vieux protecteur artistique de Plassans, ne peut guérir cette tare primaire dont Claude est la victime inconsciente : celle de l’empiètement sur sa psyché de la ville déterministe et des vies damnées qu’elle abrite.

15La citation de Murger, selon laquelle la bohème est « la préface de l’Académie, de l’Hôtel-Dieu ou de la Morgue29 » est donc révélatrice. La fortitude psychique et intellectuelle que donne la vraie bohème (comme, dans son propre contexte, la vraie infantia) rendra possible la réussite – la possibilité de frayer de nouveaux chemins, même parmi les codes et les formules de l’Académie –, tandis que la formation bohémienne étouffée ne peut mener qu’à la rupture et la mort. Le bonheur éphémère de Christine et de Claude, lorsqu’ils croient avoir trouvé, en ville, la « solitude ignorée30 » régénératrice dont Claude a un besoin écrasant, sonne un glas d’ironie et de pathos : « Quand la neige couvrait les toits voisins […], ils souriaient d’avoir chaud et d’être perdus ainsi, au milieu de la grande ville31 […]. »

16Notons aussi le fait, pertinent, que Claude Lantier partage ce besoin déterminant d’errance avec les autres membres de sa famille : avec sa demi-sœur Nana Coupeau, par exemple, dont l’errance infantile saine cède la place, dès la petite enfance décrite dans L’Assommoir de 1877, aux jeux enfantins pervertis et corrompus : « jouer » à l’enterrement, marcher comme une dame sensuelle devant les hommes, etc. Son besoin à elle se manifeste, pendant sa vie adulte (Nana, 1880), dans un comportement enfantin désespéré et régressif, ainsi que dans son incapacité à soigner son propre fils Louiset (dont la mort préfigure celle de Jacques-Louis, le fils hydrocéphale de Claude et de Christine dont l’errance infantile libre à Bennecourt est arrêtée après deux ans par la rentrée de la famille à Paris, dans le roman de 1886).

17Les passions, talents, ambitions, malheurs et besoins de ces personnages représentent donc un montant d’énergie réprimée qui n’a jamais eu libre cours et à laquelle il n’a jamais été donné de s’épanouir, de se réinvestir de manière régénératrice. Le lecteur songera, encore une fois, à la célèbre métaphore zolienne de la machine, et à l’image de l’homme-chaudière dont la psyché, sous la pression des forces endiguées, est à tout moment menacée de rupture. La même tension qui est perceptible dans la description du grenier de Claude – entre l’obsession générée par la grande ville et ses codes et le besoin d’isolement, d’invisibilité et d’errance – s’exprime, à plus large échelle, dans l’atelier d’architecture où Claude retrouve son ami, Dubuche. Comme la mansarde de l’artiste, l’atelier est caché au fond des cours :

Rue du Four, à l’endroit le plus étroit, l’atelier se trouvait au fond d’un vieux logis lézardé. Il fallait traverser deux cours puantes, et l’on arrivait enfin dans une troisième, où était plantée de travers une sorte de hangar fermé […]. Du dehors, par les quatre grandes fenêtres, dont les vitres inférieures étaient barbouillées de céruse, on ne voyait que le plafond nu, blanchi à la chaux32 […].

18Comme la mansarde de Claude aussi, l’atelier est en même temps symboliquement ouvert, par ses grandes vitres, à la lumière de la ville. Cette lumière, porteuse métaphorique des forces normatives et des obsessions qu’elles génèrent, fait bouillir l’humanité captive, prise dans la chaudière (la maison de verre) déterministe :

Un grognement avait accueilli le peintre, le grognement de fauves dérangés chez eux. Ce qui l’immobilisait, c’était l’aspect de la salle, au matin de « la nuit de charrette », ainsi que les architectes nomment cette nuit suprême de travail. Depuis la veille, tout l’atelier, soixante élèves, étaient enfermés là, ceux qui n’avaient pas de projets à déposer, « les nègres », aidant les autres, les concurrents en retard, forcés d’abattre en douze heures la besogne de huit jours […]. Et, sans que le travail se ralentît, la fête avait tourné à l’orgie romaine, au milieu de la fumée des pipes. […] Une débandade énorme vida la salle ; chacun sortait ses châssis, au milieu des coudoiements […]. Ce fut une rupture d’écluse, les deux cours franchies dans un fracas de torrent, la rue envahie, inondée de cette cohue hurlante33.

19La « fumée des pipes », suivie de l’évocation d’une rupture et des rues « inondées », évoquent bien la machine déterministe ; en particulier, il s’agit de l’alambic de L’Assommoir dont la fumée et le produit menacent de s’échapper de la chaudière et de « se répandre sur les boulevards extérieurs, inonder le trou immense de Paris34. »

20C’est de cette façon que la lumière, dans le monde bohémien de L’Œuvre, en vient à représenter une force qui redéfinit ou consolide les rôles et les phénotypes. La vraie bohème doit constituer une résistance importante mais saine aux discours normatifs, une soupape contre cette accumulation mortifère d’énergie subjective qui est générée par l’endiguement et l’obsession ; nombreux sont les moments, dans L’Œuvre, où Claude prêche à haute voix son évangile du renouveau artistique, dans l’espoir ardent de sortir finalement des confins des catégories et de la « médiocrité uniforme35 », de « l’engourdissement invincible du milieu36 » :

Est-ce que, en art, il y avait autre chose que de donner ce qu’on avait dans le ventre ? […] est-ce qu’une botte de carottes, oui, une botte de carottes ! étudiée directement, peinte naïvement, dans la note personnelle où on la voit, ne valait pas les éternelles tartines de l’Ecole, cette peinture au jus de chique, honteusement cuisinée d’après les recettes37 ?

21Ces catégories médiocres représentent, certes, les stratégies des discours dominants pour apprivoiser et contenir les esprits les plus créateurs, les plus iconoclastes. Il s’agit du processus sociologique célèbre que Mizruchi appelle « abeyance » :

Closely associated with abeyance […] are social control and marginality […]. [W]hen people are only marginally integrated into society – i.e., only weakly tied into important social structures […] they are more vulnerable to […] deviate from a society’s expectations and norms. Thus marginal people are more likely to participate in diverse behaviors judged by their contemporaries as deviant, including moral and political protest. […] Organizations contributing to the abeyance process simultaneously control, intentionally or unintentionally, their charges. […] Absorption and social control go hand in hand38.

22Revenons, en terminant, au paradoxe clair qui est au centre de notre propos. Loin d’assurer que le sujet reste insaisissable et non assimilable, la résistance bohémienne ouverte et réactionnaire, en prenant une position manichéenne, devient son propre champ d’endiguement. Voici, donc, la raison pour laquelle la période bohémienne doit prendre fin, avant qu’elle ne se neutralise ; voici aussi la raison pour laquelle Claude Lantier, dont l’identité est celle du dissident libre et illisible mais qui n’a pas connu l’errance primaire qui l’habiliterait à assumer ce rôle, doit finalement réaliser son destin captif, et mourir.

23C’est ainsi qu’il faut résumer la condition de la bohème, état semblable à celui de l’infantia interrompue, dans le Paris des Rougon-Macquart. La négation de la vraie bohème fait naître la bohème impotente et « officielle » : un phénomène particulièrement urbain, car c’est dans la métropole que circulent sans cesse les signifiants dominants qui s’infiltrent dans la perception du sujet et rendent possible la codification immobilisante des systèmes de pensée. Dans la perception, au moins, du sujet qui n’est pas doté de cet écran de protection, contre les ondes et bruits externes, que constitue la phase artistique libre et errante. Ce sont ces ondes envahissantes et la tension qu’elles génèrent qui s’expriment à travers les représentations, riches en symboles (comme, par exemple, le « tableau retourné » contre le mur pour le protéger de la « nappe de brûlant soleil39 » dans la mansarde de Claude), des espaces, souvent inféconds, de création artistique dans l’univers urbain de L’Œuvre.