1On a depuis longtemps constaté que l’œuvre de Vallès se construit à partir d’une critique de la bohème (murgérienne), en même temps qu’elle s’enracine en elle. Roger Bellet le remarque à diverses reprises, entre autres dans son livre fondamental pour la connaissance de Vallès, Jules Vallès, journalisme et révolution, 1857-18851 ; plus récemment Corinne Saminadayar-Perrin y consacre un article stimulant2, mais cette constatation avait en réalité déjà été faite par les contemporains de Vallès : qu’on se réfère par exemple à l’article de Paul de Saint-Victor dans La Presse du 19 février 18663.

2Rien donc là d’original, mais un fait central, qui mérite d’être exploré à fond et compris dans toutes ses implications.

3Je voudrais pour ma part préciser, à partir de quelques exemples regardés de près, comment et pourquoi l’écriture même de Vallès torpille la mythologie de la bohème tout en se nourrissant d’elle, et comment Vallès construit une autre représentation de la marginalité de l’homme de lettres dans la société contemporaine, non susceptible de mythologisation.

4La première étape de ce processus est la préface de L’Argent (1857), non signée, rappelons-le. C’est, selon Roger Bellet, « la première œuvre anti-murgérienne4 » de Vallès. L’attaque est en effet vive, et porte déjà sur plusieurs points :

5– L’indifférence politique des cénacles bohèmes, centrés sur de purs problèmes artistiques5. Vallès reviendra à la charge sur ce point dans ses articles de 1883 sur les cénacles6.

6– Le culte des « grands hommes de Pacotille7 ». Génie et misère n’ont pas nécessairement partie liée, et déjà Vallès donne de la pauvreté une vision non idéalisée, mais au contraire très noire : la pauvreté est destructrice, corruptrice sur le plan moral, elle entrave l’expression de la vie, de la force, de la beauté, de tout ce que permet au contraire la richesse. « Silence au pauvre8 ! »

7Cette dernière expression nous montre bien, en même temps, que la position énonciative de l’auteur, dans L’Argent, est encore instable, ambiguë et pour tout dire difficile à tenir. On sait que c’était la formule par laquelle Lamennais terminait un article célèbre en juillet 1848, sur la saisie de son journal, Le Peuple constituant. Lamennais constatait avec amertume que s’il avait eu l’argent du cautionnement, il aurait pu parler : « Il faut aujourd’hui de l’or, beaucoup d’or pour jouir du droit de parler9. » La formule ironique de Lamennais est ici retournée de façon apparemment sérieuse, par un énonciateur qui prend le systématique contre-pied de l’éloge hypocrite de la pauvreté par une bourgeoisie arrivée, mais qui semble du même coup se confondre avec cette bourgeoisie dans sa course au profit et son mépris de la misère10.

8Cette position, en quelque sorte tactique, ne peut être ni longtemps ni en profondeur celle de Vallès, et d’ailleurs le « je » qui parle dans L’Argent n’est effectivement pas clairement situé, puisque le texte n’est pas signé. Sorti violemment dans ce dernier texte de l’idéologie bohémienne par l’adoption, en quelque sorte, de la position inverse, Vallès va progressivement, non pas y revenir, mais s’en rapprocher/distancier d’une autre manière, dans les textes qui constitueront Les Réfractaires (1865), lesquels formeront son premier livre signé11.

9Les Réfractaires constituent en effet la deuxième étape de ce processus, qui culminera dans la trilogie, laquelle a de multiples résonances avec ce texte. C’est là que Vallès se constitue véritablement lui-même, élabore la position d’énonciation qui sera la sienne désormais (avec des variantes en fonction, en particulier, d’une politisation renforcée après 1868, mais qui n’entraînera pas de changement fondamental). La preuve en est que, lorsqu’il forme le projet de sa trilogie, Vallès commence par relire Les Réfractaires12.

10On sait que ce dernier ouvrage est issu du rassemblement de plusieurs textes journalistiques écrits entre 1860 et 1865, dont d’ailleurs le second par ordre chronologique, paru dans Le Figaro du 14 juillet 1861, donne son propre titre à l’ensemble du recueil. Vallès rapporte, dans L’Insurgé, que l’idée lui en vint lors des obsèques de Murger, le 1^er février 1861 :

Je suis revenu songeur, et soudain j’ai senti dans mes entrailles un tressaillement de colère. Il m’a fallu huit jours encore pour comprendre ce qui remuait en moi – un matin, je l’ai su.
C’était mon livre, le fils de ma souffrance, qui avait donné signe de vie devant le cercueil du bohème enseveli en grande pompe et glorifié au cimetière, après une vie sans bonheur et une agonie sans sérénité.
À l’œuvre donc ! et vous allez voir ce que j’ai dans le ventre, quand la famine n’y rode pas, comme une main d’avorteuse qui, de ses ongles noirs, cherche à crever les ovaires !
Moi qui suis sauvé, je vais faire l’histoire de ceux qui ne le sont pas, des gueux qui n’ont pas trouvé leur écuelle.
C’est bien le diable si, avec ce bouquin-là, je ne sème pas la révolte sans qu’il y paraisse, sans que l’on se doute que sous les guenilles que je pendrai, comme à la Morgue, il y a une arme à empoigner, pour ceux qui ont gardé de la rage ou que n’a pas dégradés la misère.
Ils ont imaginé une bohème de lâches, – je vais leur en montrer une de désespérés et de menaçants13 !

11Ces quelques phrases définissent à l’avance l’idée de l’article « les réfractaires » qui va bientôt suivre, celle du livre de 1865, et peut-être, plus profondément encore, la place même du Livre, et le principe de l’écriture vallésienne, à partir d’une position d’énonciation spécifique : à la fois radicalement investie (dans le compagnonnage de la bohème), et à distance (de ses dérives fatales, de l’image trompeuse qui en est donnée). Quant à son écriture, elle sera une « écriture-limite », une écriture qui, au contraire de la proposition célèbre de Wittgenstein, s’efforcera de ne pas taire ce dont on ne peut parler (car normalement privé des conditions mêmes de la parole), une expression quasiment directe – juste rescapée de la famine avorteuse aux ongles noirs – de la misère en personne, expression sortie des tripes, engendrée en quelque sorte par la réalité cachée de la société capitaliste impériale, et qui par cela même prendra, « sans qu’il y paraisse », la dimension objective d’un acte de révolte, transfigurant la rassurante bohème murgérienne en un monde menaçant d’hommes sans espoir, qui n’ont plus rien à perdre.

12Ainsi donc, dans le projet de Vallès, la critique du mythe de la bohème occupe bien, dès le départ, une place séminale. Mais ce n’est pas, en fait, le monde de la bohème lui-même que Vallès critique principalement. C’est en premier lieu sa peinture fausse, parce qu’idéalisée, telle que l’a présentée Murger14 ; et c’est ensuite et surtout son exaltation hypocrite par la bourgeoisie, qui permet la récupération scandaleuse, par l’ordre social capitaliste, de la misère qu’il engendre. Contre cette double mythologisation (terme qu’il faut prendre au sens, proche de celui de « mystification », que Roland Barthes lui donne dans ses Mythologies15), Vallès va entreprendre :

– de définir son propre réalisme, à l’opposé de celui pratiqué jusque-là par des auteurs comme Murger ou Champfleury16,
– de faire advenir au plan de l’écriture, à la fois par une incorporation dans sa propre construction identitaire, par le choix de ses sujets, de ses thématiques, de ses personnages, et enfin par un ensemble de procédés stylistiques et sémantiques propres à la prose et privilégiant la nervosité, la phrase courte, le mot choc, de faire advenir donc les pauvres, les exclus, les marginaux, tous ceux qui sont écrasés, humiliés, recrus de misère : bref de faire remonter au dicible les déchets de la société capitaliste moderne, tout ce et tous ceux qu’elle ne peut intégrer, et qui la renvoient en définitive à son insuffisance, à son malheur, à sa béance mortelle17.

13Dans la perspective où il se place donc à partir de l’hiver 1861, Vallès écrit, avec Les Réfractaires, une œuvre de conjuration-représentation de la tentation bohémienne, une œuvre de démythification déconstruisant point par point le mythe d’origine murgérienne, et enfin une œuvre de redéfinition du phénomène réel masqué par le mythe. C’est cette œuvre qui se continuera ensuite dans les textes ultérieurs, et qui trouvera son achèvement, au double sens de fin et d’accomplissement, dans sa Trilogie.

14Il y a tout d’abord conjuration, dans la mesure où Vallès va chercher, par la représentation, à évoquer à la fois la fascination et le rejet du modèle murgérien, le mettant en scène pour mieux l’écarter, pour s’en déprendre.

15Dans Les Réfractaires, cette perte d’emprise se manifeste surtout dans la position d’énonciation, qui, on vient de le voir, est celle d’un vécu distancié. Vallès adopte la posture, non seulement du témoin, mais du « témoin qui est passé par là », et qui s’en est sorti : d’où un mélange assez particulier d’empathie et de distance. Le « je » vallésien s’en trouve quelque peu écartelé : d’un côté il proclame « j’ai été comme eux, et, même si j’y ai échappé, je continue à les comprendre18 », de l’autre il affirme « je n’ai pas leur triste résignation, je me révolte19 ! » À première vue, ce « je » dissocié se différencie du « ils » dont il parle : le mode de l’ouvrage reste celui du documentaire journalistique, du « je » qui certes témoigne mais aussi analyse, prenant le point de vue de l’universalité. Cependant le tout baigne dans une forte empathie avec les personnages, et le ton de l’analyse est bien souvent celui, non seulement de la compréhension intellectuelle, mais carrément celui de la défense, de la plaidoirie ; et dans certains cas se produisent visiblement des analogies identificatoires avec certains personnages, qui deviennent quasiment des doubles de Vallès lui-même20. C’est par exemple le cas de Fontan-Crusoe, à qui d’ailleurs la parole est donnée directement dans le texte (il dit « je », comme Vallès lui-même, à qui il est censé raconter son histoire) ; mais c’est aussi le cas du Bachelier géant, maladroit et gauche, force timide, qui lui aussi raconte sa propre histoire sur le mode du « je » narrateur ; et enfin le cas du « jeune homme pauvre » du « Dimanche d’un jeune homme pauvre », anonyme, avec lequel est cependant maintenue une certaine distanciation ambiguë grâce au dédoublement résultant de l’emploi du « vous ». Ces phénomènes d’identification ne vont toutefois jamais jusqu’à la complaisance : Vallès notamment écarte résolument, en dépit de ses sympathies manifestes, tout retour à une tentation d’idéalisation du saltimbanque, continuant à répéter jusqu’à satiété sa volonté de conjurer le mythe murgérien21. Comme l’écrit Roger Bellet, « Vallès liquide lentement son passé littéraire et personnel […] Il veut “réussir” et tente d’exorciser littérairement la “misère en habit noir22” ».

16Dans la Trilogie, et particulièrement dans Le Bachelier, la conjuration du « modèle bohémien » s’effectue directement, par la narration du double processus d’enfoncement forcé dans la bohème, puis de sortie de cet état. Œuvre de remémoration, élaborée dans l’exil plus de vingt ans après les débuts de Vallès dans la capitale23, Le Bachelier témoigne de ces deux mouvements, presque concomitants, d’entrée et de sortie dans la bohème, d’attirance et de répulsion. Le Bachelier constitue, d’une certaine manière, la version vallésienne des Scènes de la vie de bohème. Aussi est-il instructif de suivre ce double mouvement sur quelques pages de cet ouvrage (qui, à vrai dire, est entièrement construit sur ce projet).

17Le premier chapitre, « En route », donne le ton : après l’exaltation du sentiment de liberté habitant le narrateur autobiographe sorti du carcan de l’enfance, ce qui domine cet incipit est en effet une série de notations dysphoriques constituant une sorte de négatif de l’euphorique bohème murgérienne : une « jolie fille » sourit au voyageur, serait-ce l’amorce d’amours bohèmes ? Hélas !

Elle attendait que je lui offrisse des fleurs.
J’ai rougi, quitté ce wagon et sauté dans un autre.
Je ne suis pas assez riche pour acheter des roses24 !

18Jacques Vingtras n’a que « vingt-quatre sous », et cette pauvreté empoisonne son arrivée à Paris : gêne, honte, temps vide et solitaire passé à chercher de quoi manger et un lieu où dormir, peur du ridicule ; c’est l’absence de plaisir autant que de sécurité qui domine ce premier chapitre. À partir du chapitre II, et par l’intermédiaire de Matoussaint, Jacques Vingtras entre dans la vie de bohème, avec tous ses poncifs, mais les réticences demeurent :

« Monsieur », me dit le sorcier en m’attirant à lui, « voulez-vous le grand ou le petit jeu ? »
Je sens que si je demande le petit jeu il me prédira le suicide, l’hôpital, la poésie, rien que des malheurs ; je demande le grand25.

19Hélas ! Le grand jeu ne sauvera pas Jacques de ces sinistres prédictions… Le chapitre III (« Hôtel Lisbonne ») évoque, certes, la camaraderie gaie de la bohème26, mais quelque peu gâchée par les retours réflexifs du jeune Vingtras, tel celui sur l’abandon de son paletot :

Puis, il a été sur le dos de mon père, le professeur, avant de m’être abandonné ! Les élèves en ont ri, mais c’était une gaieté d’enfants ; ce n’était pas la brutalité d’une vente au rabais, ni la mise à l’encan d’une vieille chose qui, toute ridicule qu’elle fut, avait une odeur de relique…
Cela n’a duré qu’un instant. C’est bien mauvais signe, si j’ai de ces sensibilités-là, à l’entrée de la carrière27 !

20Ces retours réflexifs donnent au personnage de Jacques Vingtras une épaisseur biographique inconnue dans les types de la bohème murgérienne, et, en le lestant de passé, nous décalent par rapport à la jouissance insouciante du présent qui la caractérise. Un peu plus loin, page 50, un topos de la bohème, le temps passé à se procurer de quoi manger, est manifesté et critiqué à la fois :

C’est un travail comme un autre de recueillir son dîner dans la bohème et qui finit par être payé comme tout travail, mais on ne peut faire autre chose […] Ce n’est pas assez pour moi – et déjà je souffre de ce tapage en l’air, de ces courses pour du saucisson, de ces haltes devant les bocaux de prunes ; je souffre de plus, encore, et je n’ose leur dire.
Il me semble qu’on ressemble un peu à des mendiants, sur notre carré.

21Ainsi courent les chapitres, alternent scènes ou descriptions indexées sur les topoi de la bohème murgérienne et distanciation critique (toujours présentée comme concomitante à l’action). La bohème est dénoncée comme un masque28, une posture, non sans charme, mais héritée du Livre, et donc insincère :

J’ai lu qu’il fallait s’entendre, être un cénacle. Je l’ai lu dans Murger comme dans Dumas, et j’ai accepté le rôle de Porthos des Mousquetaires, presque le rôle de Baptiste dans La Vie de bohème29.

22Si l’on compare le chapitre V du Bachelier, « L’Habit vert », qui reprend, en le transformant, un épisode des Réfractaires, on s’aperçoit de l’aspect encore très murgérien du texte des Réfractaires, par rapport à sa transformation dans Le Bachelier. Dans l’épisode des Réfractaires, en effet, le héros porte le nom murgérien de Rodolphe, même si le portrait est celui de Vallès. Il fait une cour en règle à Caroline, avec toute la stratégie d’un vieux roué, et se moque spirituellement de son propre vêtement. Cet épisode, qui reste d’un bout à l’autre dans une tonalité légère, se clôt par la trahison de la légère Caroline. Dans Le Bachelier au contraire, le narrateur autobiographe se présente comme gauche et maladroit, c’est la jeune fille dont il est amoureux, Alexandrine, qui se moque de son habit, et c’est la sincérité de son émotion à lui qui fera finalement la conquête de la belle :

Ce soir-là, je n’essayai pas de jouer au poète, ni au bohème, ni au républicain […] Je parlai simplement de mon habit et de mon gilet, de mon air bête et de mon envie de me jeter à l’eau30…

23A la bohème étudiante succède et se mêle, dans les chapitres VII et VIII, l’évocation de la bohème politique, avec le même mélange, parfois difficile à démêler pour Vingtras lui-même, de réel engagement et d’attitudes théâtrales. Le chapitre X, « Mes colères », est particulièrement explicite dans le lien qu’il fait entre la découverte, par Vingtras, de la sincérité de l’émotion vécue comme seule fondatrice de l’écriture vallésienne, et le rejet du père fondateur de la bohème politique : Béranger, à qui Vallès reproche d’avoir peint faussement le bonheur dans la pauvreté, et d’avoir ainsi empêché les colères populaires de fermenter en révolte31. Les chapitres suivant la coupure historique du coup d’État scelleront l’abandon du projet « bohémien » : dans le sauve-qui-peut individuel de la société jouisseuse et despotique du Second Empire, il n’est plus de camaraderie de bohème qui tienne32.

24Ainsi l’écriture autobiographique de la trilogie interdit-elle que se cristallise la « pose » bohémienne : la singularité (du « je » autobiographique) se construit en effet contre la typisation bohémienne, et particulièrement chez Vallès, qui fait de la sincérité la pierre de touche de son accès au statut d’écrivain ; de plus, l’évocation d’un destin en mouvement s’oppose aux stases que sont les « scènes » de la vie de bohème murgériennes33, scènes de la jeunesse coupées de toute antériorité comme de tout prolongement. Convoquée, la vie de bohème ne l’est, chez Vallès, que pour être révoquée.

25Ce mouvement de conjuration de la bohème se double et se renforce, chez Vallès, d’une démythification, d’une déconstruction du mythe bohémien. C’est l’œuvre déjà accomplie par Les Réfractaires, qui se construit véritablement contre les topoi murgériens de la vie de bohème. Ainsi la « partie de campagne », délicieuse escapade pleine de jeunesse et de gaieté chez Murger, se transforme chez Vallès en cauchemar grotesque :

Interdites aux réfractaires, les distractions pures, les joies fraîches, ces parties d’été dont parlent les livres, ces courses folles dans la campagne, les dimanches du bois de Crillon, les vendredis saints de Musette, j’en sais qui ne les ont point connus ! […] Un jour qu’on me savait cinq francs, quelques réfractaires me firent payer la campagne. Avec leurs cheveux longs, leurs mines hâves, leur gaieté lugubre, ils firent peur aux paysans. On se signait sur notre passage, on en parle encore dans Chatenay. on dit que des hommes venus on ne sait d’où passèrent en 18 dans le village et qu’ils empoisonnèrent les fontaines34.

26Ou encore est battue en brèche par la tristesse désenchantée du « Dimanche d’un jeune homme pauvre ». Toute la structuration même des Réfractaires déconstruit systématiquement le mythe murgérien : « comment ils dînent », « où ils logent » (« dans des rues tristes, des coins sales, des hôtels borgnes35 »), « les Nuits noires » (passées dans l’errance, le froid et la pluie : « les boutiquiers, en voyant passer quelques-uns de ces pauvres diables, les yeux rouges et les mains sales, chemise fripée et souliers crottés, disent que ce sont des journalistes qui viennent de souper chez des actrices36. »), « où ils travaillent », « comment ils finissent » (« c’est l’hôpital qui en prend encore le plus grand nombre : la misère les tue l’un après l’autre. On dit qu’on ne meurt pas de faim. On se trompe37. »). « Les Victimes du livre », on le sait, font une place de choix à Murger38.

27Dans l’ensemble de ces textes regroupés en 1865, domine le sentiment de solitude et de déclassement, d’individualisme farouche. L’écriture journalistique elle-même, variant du portrait à l’anecdote ou au témoignage, privilégie toujours la singularité de l’aventure et du personnage au détriment de la communauté solidaire des membres de la bohème, si centrale dans la représentation murgérienne.

28Au-delà de la déconstruction de la mythologie produite par Murger, Vallès entreprend de dénoncer les conséquences néfastes d’une double illusion : celle dont sont victimes les « bohèmes » eux-mêmes, et la vision trompeuse qu’en donne la société bourgeoise.

29L’illusion bohème tout d’abord. À l’intention des « bohèmes » eux-mêmes, Vallès montre dans Les Réfractaires la contradiction entre les ambitions intellectuelles et les conditions matérielles de la bohème lettrée : beaucoup de temps est dépensé à gagner son repas, beaucoup d’esprit se gaspille dans les cafés, et de toute façon il est difficile de travailler dans la solitude et la misère, sans savoir si l’on arrivera à placer sa production. La misère affaiblit le talent, et nombre d’œuvres finissent avortées dans les bavardages quotidiens et futiles aux tables des troquets. Inversement, être inséré dans la société réelle n’empêche nullement le génie :

Ayez un état, un métier, une enseigne. Qui vous empêche ensuite d’avoir du génie ?
Elle [la société] a raison, toujours raison – malheur à qui repousse ses avances39.

30L’illusion bourgeoise est encore plus violemment dénoncée. À l’intention des bourgeois, Vallès dresse un portrait sans concession de la situation faite aux « bohèmes », se refusant absolument à maquiller le tableau : misère, pauvreté, précarité sont peintes dans toute leur horreur. La faim, le froid, l’errance apparaissent pour ce qu’ils sont : insupportables. À propos de Fontan-Crusoe, dans « Les Irréguliers de Paris », Vallès invente la catégorie du « penseur sans domicile », de l’intellectuel SDF en quelque sorte, chassé des « coins obscurs » par l’impitoyable urbanisation haussmannienne. Il démonte aussi l’accusation de « paresse » adressée à ces bohèmes, en procédant à une véritable analyse sociologique du déclassement : c’est là qu’émerge notamment le thème du bachelier certes éduqué mais sortant du système éducatif sans aucune compétence pratique, ce thème promis, chez Vallès mais aussi chez tant d’autres jusqu’à nos jours, à de si beaux développements40.

31Ainsi le processus de démystification, grâce au remplacement de la mythification murgérienne par une représentation réaliste, s’accompagne-t-il toujours, chez Vallès, d’une volonté de redéfinition, point de passage nécessaire à une véritable conceptualisation. Le phénomène réel que cache le « masque de bohème41 », Vallès entreprend en effet inlassablement de le définir, en lui donnant notamment d’autres noms. Les « bohèmes » deviennent des « excentriques42 », des « irréguliers43 », des réfractaires bien sûr, ou encore des « déclassés44 ». En fait ce grand nombre de dénominations fait lui-même sens : le monde marginal de la bohème est varié, mouvant, et Vallès cherche à empêcher qu’il ne se fige en une image unique, afin d’en préserver la vivante diversité, et la multiplicité des caractéristiques et des déterminations.

32Reste alors la question de l’enjeu politique de toute cette entreprise de conjuration-démythification-redéfinition : y a-t-il une connexion nécessaire entre bohème (dûment redéfinie) et révolte ? Cette bohème composée en réalité de déclassés, d’irréguliers, d’excentriques, est-elle un réservoir de révoltés, de potentiels émeutiers, comme certains (Jean Richepin par exemple) le proclament volontiers après coup, c’est-à-dire après la Commune, et comme Vallès lui-même a pu parfois le laisser penser ? En 1865 et dans les années qui suivent, Vallès hésite et varie sur ce point : ce qu’il reproche à la « bohème artiste », c’est justement son isolement par rapport à la société, son refus de mettre l’œuvre au service de l’action – bohème artiste qui n’est donc qu’une forme quelque peu abâtardie de « l’art pour l’art » académique, qui pratique elle aussi le culte esthétisant de « l’art seul », et se complait dans l’indifférence politique. Mais il n’en va pas de même pour la « bohème politique » – celle que décrit Vallès dans Le Bachelier – toute prête à la révolte. Toutefois même le cas de la bohème artiste, littéraire, est complexe, car en fait les deux mondes de la bohème ne sont pas étanches l’un à l’autre : alors même qu’elle semble le plus éloignée de l’action et de la mobilisation politique, cette bohème artiste, par sa marginalité, son déclassement, son énergie inutilisée et d’une certaine façon par son « idéalisme » même, constitue une foule que Vallès rêve de mettre au service de la révolte :

Donnez-moi trois cents de ces hommes, quelque chose comme un drapeau, jetez-moi sur une terre où il faille faire honneur à la France, dans les rues de Venise si vous voulez ! Jetez-moi là sous la mitraille, en face des régiments, et vous verrez ce que j’en fais, des canons et des artilleurs, à la tête de mes réfractaires45 !

33Dans ces textes de 1865, encore en plein Second Empire, cette action rêvée n’a pas encore de but précis ; la maturation politique de Vallès lui en donnera un, la révolution sociale, que concrétisera quelques années plus tard la Commune de Paris.

34Ainsi, pour Vallès, la vie de bohème est, souvent, une impasse mortifère ; elle n’est jamais la préface nécessaire à la vie artistique, et rarement même une préface simplement possible ; mais elle peut cependant être une bonne préparation à la révolte sociale, par la subite fusion des énergies jusque-là dévoyées, inemployées par la société. C’est le rôle de la parole vallésienne que de transformer en révolte sociale active cette marginalité vagabonde, insatisfaite et sans emploi : rôle que Vallès a finalement découvert et construit, dans son itinéraire d’écrivain se dressant contre la bohème – mais à partir d’elle.