Chapitre V. L’invention de la bohème : entre bohème et bohême
p. 85-102
Texte intégral
1Un des lieux communs des textes du xixe siècle sur la bohème est le souci de vouloir en établir la généalogie, depuis une bohème originelle jusqu’à une dernière, perpétuellement différée. Il revient à Murger et à sa peinture de la bohème démocratique1 (que l’on qualifie de réaliste ou de fantaisiste) d’avoir initié le premier cette tradition, dans son introduction aux Scènes de la vie de bohème, en écrivant une légende de la littérature et des beaux-arts qui, depuis les années 1850, fait périodiquement retour dans les lettres. Dans les Scènes, il révèle un univers issu en partie de l’Ancien Régime, de contre-cultures artistiques et étudiantes et d’un certain nombre d’habitus qui sont ceux d’une population émergente et marginale. Il fixe néanmoins une réalité préexistante et connue du lecteur et scénarise l’ensemble en une fiction aimable, comique et mélodramatique sur fond de la précarité de l’artiste à la fin de la Monarchie de Juillet. C’est cette dernière caractéristique qui nous retient davantage aujourd’hui, c’est-à-dire la situation de l’auteur en régime capitaliste et médiatique, son entrée sur le marché concurrentiel des objets culturels et la « perte d’auréole » qui sanctionne le moment où l’art étant subordonné aux industries, l’écrivain est amené économiquement à se vouer au journalisme.
2La bohème, et c’est l’un de ses charmes, décrit une population exotique et une région carnavalesque des lettres laissées longtemps sinon à elles-mêmes, du moins à l’histoire littéraire anecdotique : type de texte consubstantiel à cette thématique, car la bohème (le bohème) ne prend sens, n’existe qu’à travers cette mise en texte qui a la force d’un performatif. Chronique, biographie, récit héroï-comique (du récit autorisé au récit édifiant), ce corpus de presse unifie le disparate, l’inachevé, le lacunaire autour de l’anecdote, du portrait, et transforme l’ensemble en destin-feuilleton à l’usage de l’abonné. L’horizon de cette recollection de biographèmes, d’anecdotes et de bons mots est l’élaboration d’une mythographie, la visée d’une notoriété qui en assurerait la légitimité. La bohème s’y élève au plan d’un mythe de l’écrivain (autant personnel que collectif), se novellise sous la forme roman familial ou victimaire, et dessine une mythologie inaugurale de l’écriture postromantique. Si la bohème de Murger se voulait évangile de la jeunesse, vulgate sentimentale, roman d’apprentissage de la littérature et fiction identitaire, son exceptionnelle réception s’est accompagnée d’un nombre considérable de copies, de paraphrases et de démarquages. L’ensemble constitue un légendaire bohème, dont l’impact sur l’idéologie littéraire, sa doxa, est prégnant.
3L’introduction2 aux Scènes dessine un manifeste bohème reposant sur la récriture ironique et parodique de l’histoire littéraire. Murger imagine un continuum bohème depuis les Grecs jusqu’au xixe siècle, le dote d’une parentèle et en classe les spécimens selon une typologie inspirée des physiologies des années 1840 : il différencie bohème noble et vile, affirmative et négative et conclut en fait que la bohème n’est que le mouvement incessant d’une littérature qui cherche à faire de l’Art malgré les écueils et qu’il faut prendre son parti des concessions inévitables, autrement dit : être schizophrène en littérature ou intermittent des lettres. À lire Murger de plus près, on s’aperçoit qu’il a déjà assimilé non seulement la configuration médiatique de son époque mais aussi les arguments anti-bohème que Charles Baudelaire, Léon Cladel3, Jules Vallès4 et bien d’autres opposeront à ce qu’ils considéraient comme une « falsification » de la vie littéraire. Car Murger qui reste profondément un romantique a été happé par son double Rodolphe, par la mythologie qu’il invente et le rôle de bohème officiel qu’il va devoir remplir. Avec lui, la notion de bohème s’installe néanmoins pour longtemps dans la « boutique littéraire », et cela jusqu’aux avant-gardes. Elle est une fiction qui dote le débutant des lettres d’un scénario auctorial post-balzacien, d’autant que Murger inscrit sa bohème comme étape initiatique de la vie littéraire en même temps qu’un tropisme né du tempérament de l’artiste. Ne manquent ni la rébellion héroïque ni le recyclage du martyrologe chrétien pour parachever l’ensemble.
4Si le xixe siècle est l’âge d’or de la bohème il est prudent de mettre ce terme au pluriel, tant cette métaphore, qui aura la vie dure, est associée à toutes les mouvances inassignables ; si la Restauration s’ouvre sur le spectacle exotique d’une bohème repoussoir à travers les petits journaux5, le siècle se referme sur la bohème spectacle des cabarets artistiques.
5Nous nous attacherons ici à trois points. D’abord les textes canoniques de Murger imposent une boucle de rétroaction à l’historiographie de la bohème ; on n’associe pas alors immédiatement ce terme aux Jeunes-France et au Doyenné, ce sont les parutions de La Vie et des Scènes qui pressent un peu plus les aînés à se constituer comme « bohèmes » par anticipation et comme ancêtres tutélaires. La seconde, en est le corollaire : la bohème entre dans l’histoire littéraire comme moment, matrice et inverse en quelque sorte sa négativité pour devenir supplément d’âme, capital symbolique, figure poétique, affirmation d’une authenticité. Mais auparavant, il nous faut revenir sur l’essence de la bohème démocratique et sa singularité dans les années Murger.
« Voiture de masques »
6La bohème est pour nous, comme pour le lecteur de l’époque, d’abord un ensemble de textes et d’images qui jouent de la richesse sémantique de cette figure dans la proximité de tous ses constituants : les sociabilités étudiantes et d’atelier (que l’on qualifie de désordres de la jeunesse, de vie artiste) ; les regroupements d’écrivains désœuvrés ou dont l’aisance leur permet de vivre à l’écart une liberté dorée ; les errances des tribus bohémiennes et la « banque » qui constituent une allégorie de l’image du poète et de l’écrivain, un motif pour les salons de peinture, un exemple de nomadisme qui modèle le voyage littéraire ; la haute et la basse bohème : les décavés des boulevards, les parasites de haut-vol et les petits escrocs qui prospèrent sur le capitalisme naissant ; sans oublier le monde des conspirateurs et des mouches, la bohème du lumpenproletariat qui, au-delà du monde ouvrier, s’est installée autant à Paris qu’à Londres dans les zones suburbaines ou les quartiers dangereux. Pour prendre une image aux Concourt, la bohème est une « voiture de masques » où tous ces contenus coexistent, s’interpénètrent, nouent des solidarités, et le premier risque serait peut-être de vouloir trier trop vite, car la bohème est étymologiquement bohême avant que d’être littéraire ou artistique. Toutes ces manifestations participent d’un bohémianisme ou d’un être bohème aux contours vagues qui affecte autant l’individuel que le collectif et contribue à faire de la bohème au xixe siècle un « idéal-type » (Max Weber). La bohème c’est toujours, pour le chercheur, le nom d’une altérité sommée généralement de se diviser (de se tendre) en une suite d’oppositions. Le désordre contre l’ordre, la misère contre le capital, la dépense contre l’épargne, la paresse contre le travail, la transgression contre la loi, la jeunesse contre la raison, et bien sûr : la bohème contre la bourgeoisie… Si l’on s’attache à cette notion en amont, avant même qu’elle reçoive des attributs, avant qu’elle ne se sédimente en mythologie monnayable (textuellement) et exportable (symboliquement) au-delà de ses frontières naturelles ou nationales, on trouve une différence, une altérité radicale qui condense ce qui est l’autre du mode de vie de la société du xixe siècle. Le terme Bohême déplace certes vers les lettres le discrédit dont est affecté le peuple Rom par la bourgeoisie : désordre, anarchie, et nomadisme, mais en rabattant la bohême sur l’artiste, la métaphore affirme surtoutet fortement le lien entre deux communautés ; ce partage est autant positionnel face aux idéologies bourgeoises qu’esthétique. De Théodore de Banville jusqu’à Paul Verlaine se donne à lire une tradition bohême en concurrence avec la bohème6 réaliste, comme la poésie fait face à la prose, elle vise l’idéal, se réclame de la fantaisie7, de l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux de Charles Nodier, comme de la génération romantique, tradition que L’Artiste défend dans les années 1845.
Une place pour chaque chose…
7La bohème démocratique contemporaine de Murger est, quant à elle, qualitativement différente. Si nous avons intitulé cette contribution « l’invention de la bohème » c’est que l’enjeu de Murger est aussi de circonscrire sa bohème face aux autres bohèmes sociales. Ensuite, qu’elle est celle d’une génération qui alors vit une tension entre égalité de droit héritée des Lumières et inégalité de fait, que ce soit dans le talent ou dans l’accès aux instances (légitimation, parrainage) nécessaires pour réaliser une vocation. Ce fort tropisme vers les arts s’inscrit dans la libéralisation ouverte dès la Révolution française et dont P.-L. Courier résume le programme :
Tout appartient à tous : les parts ne sont point faites, chacun en a ce qu’il peut prendre, et le conserve tant qu’il empêche qu’un autre ne le lui arrache. Dans un État qui se gouverne par de tels principes, où la naissance ne donne aucun droit, où nul n’a de distinction que ce qu’il en acquiert par lui-même, l’ambitieux ne peut trouver d’obstacles que dans les efforts de ses concurrents. Ainsi les talents mènent à tout8.
8Si les lettres ont succédé aux armes (Musset), avec la bohème des années 1840 les conditions sont qualitativement différentes qu’avec les élites romantiques. Ce que la petite presse puis Murger décrivent, c’est l’itinéraire d’une classe hétérogène de candidats à la vie littéraire ou artistique originaire de classes humbles, autodidactes ou instruites. La situation se poursuivra tout au long du Second Empire et d’autant plus en situation de précarité que le régime leur aura barré toute possibilité d’accéder à une position stable.
9Cette génération est celle qui n’a pas de place, est déplacée, dans une société qui fait sien le précepte attribué à Franklin : « Une place pour chaque chose et chaque chose à sa place. » Cette injonction s’inscrit dans l’ordre théologico-politique de l’Ancien Régime que la Révolution française laïcise. La peur du désordre (1830 et 1832, 1848 et la Commune) règle l’ordre social ; celle du nomade, le quotidien du sédentaire. Aussi une telle sentence organise-t-elle les gestes du quotidien, l’espace scolaire et domestique, préside à la bonne gestion de l’atelier et du magasin, jusqu’à la distribution de l’immeuble. Les places ne s’y définissent plus par la naissance ni par l’appartenance à un ordre mais par les médiations et le capital. À la société de l’Ancien Régime succède la société bourgeoise qui entre en concurrence avec l’aristocratie (en en adoptant les habitus) et s’effraye d’une masse qui peuple la Grande Ville : le peuple qui, par le principe égalitaire formulé dans les textes constitutionnels, jouit lui aussi de l’égalité en droit.
10Pour Larousse, le « déclassé » est le pur produit de l’égalité juridique : « nous le répétons : l’avenir est aux déclassés. Démocratie, c’est déclassement ou plutôt suppression des classes. » Reste néanmoins un obstacle :
[…] loin de nous la pensée de faire allusion à ces êtres dévoyés qui n’ont pas de place dans la société, qui, sous les dehors du luxe, luttent contre la misère et en écoutent toutes les dangereuses suggestions. Ces existences aventureuses, que, par une sorte d’euphémisme souvent coupable, on appelle des existences déclassées résument, par les plus mauvais côtés, l’excès de la civilisation moderne. C’est principalement à elles, nous ne l’ignorons pas, que l’usage s’est établi d’appliquer le mot dont nous nous occupons ; mais ce mot il faut le relever fièrement et ne pas le laisser traîner dans les tripots et les lupanars. Laissons à la bohème et au demi-monde ses déclassés abjects ; montons plus haut et saluons dans leur gloire ces fils de leurs œuvres, ces déclassés immortels qui, par leur génie plus durable que toutes les combinaisons humaines, ont déclassé la science, cette jalouse, déclassé l’esprit, cet aristocrate, et répandu sur l’universalité des hommes ces dons précieux qui jadis ne pouvaient être que le privilège de quelques-uns9.
11Le déclassement est central dans l’approche de la bohème démocratique, Charles Aubertin lui consacre un long article dans la Revue contemporaine :
Ces amours-propres souffrants, ces vanités en révolte, tous ces mérites obscurs et qui s’indignent de l’être, forment autant d’ambitions actives, empressées, qui, par mille voies et sous mille masques, se poussent et se produisent. On discourt avec feu sur l’égalité, et l’on met une sorte de fureur à s’y soustraire ; on fait des efforts prodigieux pour sortir de la foule et pour la dominer. on se déclare le zélé partisan du peuple, l’admirateur de son bon sens et de ses vertus, et chacun à l’envi s’en détache ou en retire les siens ; on fuit en rougissant cet état de bassesse, insupportable à la vanité. Nous vivons dans une société indisciplinée, où personne n’accepte son rang, où l’on n’occupe une place que comme un lieu de passage, indigne de nous satisfaire et de nous fixer, où les plus mal partagés se dédommagent par les jouissances de la haine et par l’ajournement momentané d’espérances immodérées10.
12Dans sa version négative, le déclassement produit des « existences problématiques » dont le large spectre est au plus près de la bohème sociale. Dès 1835, Frédéric Soulié disserte sur cette notion dans Paris, ou Le livre des cent et un11 où les silhouettes de la « chenille littéraire » et du petit journaliste croisent celles des marlous, des parvenus, des escrocs et des faillis du monde interlope parisien. Même analyse dans « Les Existences problématiques » du journaliste du Corsaire Galoppe d’Onquaire que Johann Baumgarten, professeur au lycée royal de Coblentz, compile dans une physiologie tardive : La France contemporaine, ou les Français peints par eux-mêmes, études de mœurs et de littérature12. Il le fait figurer au côté des textes canoniques de la culture bohème : Nestor Roqueplan, Alexandre Privat d’Anglemont, Alfred Delvau, etc.
13Angelo de Sorr précise, enfin, dans Le Dictionnaire de la Conversation :
Il y a eu de tout temps des Bohèmes ; seulement, à notre époque de déclassement, de voies encombrées, d’ambitions surexcitées, d’aspirations à la gloire et à la fortune, ils sont un peu plus nombreux, voilà tout13.
14Sur ce point, il y a une rupture entre la bohème décrite par Murger et les sociabilités cénaculaires qui l’ont précédée ; notamment les Buveurs d’eau qui, bien que se réclamant du cénacle de d’Arthez, s’inscrivent pour une part dans une sodalité prolétaire inspirée par le courant mutualiste dont le référent est à cette époque très fort. Dès 1843, Privat d’Anglemont projetait d’écrire l’histoire d’une « génération perdue » en un roman dont il propose l’argument dans une lettre à Eugène Sue :
[Ce] serait la vie de misère de faim et de ratage, de cette race intelligente, travailleuse, instruite, les existences problématiques de tous ces jeunes gens, qui ont eu les bras brisés par l’éducation de collège, qui n’ont pas d’état. Et à qui notre malheureuse civilisation n’a laissé que deux débouchés la potence et l’hôpital. Dans ces existences-là on trouve de merveilleuses excentricités, des joies inconnues et surtout des ressources prodigieuses. Je les connais, j’y ai vécu, j’y vis encore. J’ai vu dépenser plus de talent, d’esprit et d’érudition pour dîner, qu’il n’en faudrait à tous les diplomates pour changer la face du monde14.
Pays de bohème et salle de rédaction
15En quête de ses origines et de sa parentèle, l’histoire du bohémianisme démocratique est constamment confrontée à la question de sa légitimité. Ainsi Charles Toubin, au moment même où paraissent les Scènes de Murger, s’interroge-t-il dans le Corsaire-Satan sur « La Bohème littéraire d’autrefois » (26 février 1847). Nous pourrions en relever de nombreux autres exemples jusque dans les générations post-parnassiennes15. Nous ne reviendrons pas sur les monographies, sur l’excentricité littéraire et sur l’évocation des oubliés et dédaignés qui tombent sous le sens. Mais il importe de citer au moins le chapitre III de La littérature indépendante et les écrivains oubliés xviie siècle16 de Victor Fournel qui paraît à la mort de Murger et consacre un chapitre à « La Bohème littéraire (Théophile de Viau, Saint Amant, Chapelle, les poètes crottés et les poètes de cabarets) ».
[Ce sont] à des degrés, inégaux, les ancêtres de ceux qu’on a appelés, de nos jours, les bohèmes de la littérature. Même vie insouciante, jetée à tous les vents du caprice, abandonnée à tous les souffles courants ; mêmes fantaisies vagabondes, même imagination aventureuse, même paresse de l’esprit, même sensualité païenne, même scepticisme, dont, en des temps plus sévères, la hart ou le fagot eût quelquefois fait justice. Les bohèmes de notre époque, suivant l’école à laquelle ils se rattachent, hantent les divans, les brasseries ou les cabarets ; ceux du xviie siècle hantaient la Pomme-de-Pin, la Croix-de-Lorraine, le Mouton-Blanc, le Cormier, et le piot17 leur tenait lieu de café et de bière18.
16Si la mansarde, la rue, le café, la salle de rédaction ont inspiré le cadre de nombreux romans et poèmes, la question de la bohème a longtemps gravité autour de son emplacement lui aussi problématique. La bohème est locataire du monde lorsqu’elle ne le squatte pas, elle est une présence coextensive à l’espace entier ; déclassée, elle est apatride. C’est ce que dit Balzac dans Un Prince de la bohème. Ce que dit Murger dans la Vie de Bohème et que reprennent en chœur Calonne et Vitu, pour ne citer qu’eux :
La Bohème dont il s’agit est incluse dans le département de la Seine ; elle est bordée au nord par le froid, à l’ouest par la faim, au midi par l’amour, à l’orient par l’espérance19.
Le pays de Bohême est une triste contrée, bornée au nord par le besoin, au sud par la misère, au levant par l’illusion, et au couchant par l’hôpital. Elle est arrosée par deux rivières intarissables : l’Impudence et la Honte. Les peuples qui l’habitent proviennent de toutes les races et appartiennent à toutes les professions, dites autrefois libérales, aux arts, aux sciences, aux lettres et même à la politique20.
17La bohème est le lieu de l’utopie, le lieu d’une utopique sociabilité qui ne coïncide jamais avec elle-même ; généralement toute tentative de la définir procède par la négative. Francisque Sarcey qui eut maille à partir avec la bohème21, a laissé une nouvelle « Bohèmes – Philistins22 », dans laquelle le narrateur, à la suite d’un naufrage, aborde l’île de la bohème où règnent paresse, cynisme et débinage. Il nous incite à pousser l’enquête plus loin, sur les liens entre la sociabilité (en partie imaginaire) de la bohème avec celle du politique, des saint-simoniens aux socialistes.
18Reste que le bohème est celui qui n’a pas d’état, à l’égal du journaliste, comme le soulignent un des protagonistes des Effrontés d’Émile Augier23 et les textes autos-copiques de la petite presse24. Aussi, la seconde caractéristique liée à la bohème de Murger est-elle sa forte collusion avec la presse périodique. Le bohème est l’écrivain-journaliste par excellence, non l’écrivain qui collabore occasionnellement au journal, mais l’acteur privilégié de la grande et de la petite presse, quand il n’est pas parfois un entrepreneur de journaux. Le journal est le salaire de la bohème ; Murger, Léon Noël, Nadar, mais aussi Jules Viard, Amédée Rolland, Charles Bataille, Charles Coligny… font partie de ces petits journalistes auquel Léon Rossignol a consacré un dictionnaire25. Leur présence dans le journal aura un poids d’autant plus fort que les lois répressives de 1852 réglant sévèrement le commentaire de la politique ou de l’économie sociale, vont amener les journaux à se déporter sur la chronique littéraire et artistique, tel Le Figaro de Villemessant, dès la renaissance de ce titre en 1854.
19Si la mythologie de la bohème démocratique s’est installée progressivement à partir des années 1845, cela est dû à ce personnel du journal et à la multiplication de textes bohèmes, médiatisant ses habitus, biographiant ses membres, doublant en quelque sorte l’actualité littéraire et artistique officielle de celle d’un certain nombre d’outsiders. Nous avons relevé plusieurs centaines d’articles26 qui font du bohème un type parisien et qui enveloppent la bohème littéraire autant d’une forte séduction que de toutes les condamnations. Se diffusent à grande échelle des topiques sur l’homme de lettres, dont l’excentricité, le caractère réfractaire ou rebelle constituent pour partie l’archéologie des représentations contemporaines de l’auteur.
Arsène Bohême
20Nous pensions jusqu’à présent que La Vie de Bohème de Murger et Barrière en 1849 avaient induit une (ré)appropriation des thèmes bohèmes par la seconde génération romantique se constituant alors comme origine. Or, il semble bien qu’il faille reporter de quelques années en amont ce moment. Deux découvertes nous y invitent27. La première concerne la publication des Scènes elles-mêmes. À la suite de La Closerie des Lilas : quadrille en prose d’Alexandre Privat d’Anglemont publiée chez J. Frey en 1848, se trouve un avis de parution de cet éditeur. On y annonce de Privat d’Anglemont, La Vie interlope dont le sous-titre funambulesque est un hommage à Nodier : Histoire des sept bohèmes qui n’ont pas de châteaux. Ce roman qui semble n’avoir jamais été édité pourrait bien être l’œuvre décrite par Privat à Eugène Sue. À la suite, figurent les Scènes de la bohème d’H. Murger en compagnie de Théodore de Banville (Poésies nouvelles), d’Auguste Vitu (Paris l’hiver) et d’Auguste Supersac, tous familiers ou collaborateurs du Corsaire-Satan.
21La seconde est une réclame parue dans Le Journal des débats28 qui offre les sommaires de l’Artiste pour l’année 1845. On peut y lire : « Souvenirs de la Bohème littéraire, par M. Théophile Gautier et M. Petrus Borel. » Cette contribution n’a jamais paru, ni même été recensée dans la bibliographie de Théophile Gautier29. Nous n’en trouvons pas trace non plus dans la précieuse biographie de Petrus Borel30. Arsène Houssaye, directeur de L’Artiste a fait paraître à nouveau cet encart le 26 janvier 1845 dans La Presse, c’est-à-dire le journal de Gautier qui vient de renégocier avec Alexandre Dujarrier31 le contrat qui le lie à ce titre. Y a-t-il eu de la part des écrivains une proposition à Arsène Houssaye ou est-ce une commande ? Quels « souvenirs » cet article pouvait-il rassembler sous ces deux signatures ? Alors que 1845 verra une reprise d’Hernani, est-ce une évocation des « Jeunes-France » ou bien des souvenirs du Doyenné ? Est-ce le titre d’un article commun ou un surtitre rassemblant des textes (proses ou poèmes) des deux écrivains ?
22Cette seule indication (bien que mince) remonte néanmoins de quelques années l’appropriation et la médiatisation de l’expression « bohème littéraire » par l’élite des lettres. De plus, l’année 1845 de l’Artiste est particulièrement intéressante pour l’historiographie de la bohème. Le sommaire mêle les anciens du Petit Cénacle et du Doyenné aux nouveaux venus : de Gérard de Nerval, Théophile Gautier, Petrus Borel, Alphonse Esquiros à Privat d’Anglemont, Banville, Champfleury et Henry Murger qui y fait ses débuts. Ces livraisons recèlent surtout un des premiers débats à propos de la bohème. Dans « Les gens de lettres depuis 1830 » (25 mai et 1er juin) Amédée Achard s’interroge sur la condition présente des écrivains. Il constate que leur statut s’est considérablement modifié en une quinzaine d’années. L’année 1830 prise comme point de départ souligne que la seconde génération romantique se voit débordée non par des « jeunes » qu’elle sait accueillir, mais surtout par une population de bohèmes journalistes qui ne connaissent pas les usages et disqualifient la littérature. C’est le journaliste Edmond Texier qui lui répond indirectement et ironiquement avec « Le Divan occidental » (15 et 22 juin), fiction hallucinée du Divan Le Pelletier qui fait de la population bohème une société secrète de conspirateurs, maîtres en désinformation, sachant imposer modes et illustrations du jour, dirigeant tout autant la politique que l’opinion. Il renvoie Amédée Achard à un fantasme : une théorie du complot32.
23Cette confrontation entre insiders et outsiders est tout à fait symptomatique du caractère alors équivoque du terme bohème et de la tension entre écrivains du champ et hors champ. La non mention de l’article d’Amédée Achard dans la publicité de L’Artiste pourrait nous incliner à penser qu’il s’agit d’une commande inopinée autant que stratégique de Houssaye suite au silence de Gautier et Borel. Dans « De l’état matériel de la littérature en France » (31 août 1845) Alphonse Esquiros revient à nouveau sur le poids négatif de la presse, sur cette « fabrication à la vapeur des œuvres de l’intelligence » qui condamne la poésie. La revue d’Houssaye fait rimer bohème et poème : « cette poésie qui est le sentiment même de l’idéal », la quête et le « culte du beau », « L’Artiste [en] est la ruche » avait écrit peu avant Marc Fournier dans « Les Écoles en littérature » article du Corsaire repris in extenso dans la livraison du 11 avril 1845 de L’Artiste. L’objectif d’Houssaye semble être d’arracher la bohème des mains des journalistes et à toutes ses connotations négatives pour la reterritorialiser sur l’Art. Ainsi l’année précédente, L’Artiste a-t-il publié un article d’Auguste Desplaces : « Académie et bohême33 » qui repose sur une opposition du type classique/romantique et où la bohême occupe non seulement la place d’une littérature émergente mais définit aussi le tempérament universel de l’artiste qui le porte vers des valeurs platoniciennes.
24Nous assistons à une tension entre une bohème vue par la petite presse et une bohême poétique – la graphie révèle cette opposition – cette dernière s’illustrant dans le Doyenné qui doit en constituer le référent absolu. Cette esthétique sera redevable à Gérard de Nerval et à Théodore de Banville34, l’un et l’autre s’offrant comme l’occident et l’orient de cette bohême. Bien évidemment, ne sont ici visés ni Champfleury ni Murger35 qui débutent alors dans L’Artiste et sont les protégés d’Houssaye. Si Champfleury militera ensuite dans le réalisme, Murger, pour peu que l’on regarde son œuvre de plus près, est en grande partie sinon dans la ligne de L’Artiste, du moins dans celle d’Houssaye qui l’a en quelque sorte adopté, rebaptisé, germanisé en Mürger.
25Arsène Houssaye avait publié dans L’Artiste « Le beau temps des poètes36 » en 1841. Cette évocation du Doyenné, deviendra « Vingt ans » dans les Poésies complètes d’A. Houssaye (Paris, V. Lecou, 1852) qui paraissent l’année même de La bohême galante de Gérard de Nerval. On trouve dans le recueil d’Houssaye un autre poème daté de 1845 où il évoque parmi d’autres, Gérard, Gautier, Esquiros, Thoré, Sue, Lafayette, Janin, Karr et Gozlan et conclut ainsi :
Oui, je retourne à toi, poétique
Bohême, Où dans le nonchaloir on fait un beau poëme
Avec un peu d’amour tombé du sein de Dieu37.
26En 1849, l’énorme succès de la pièce de Murger et Barrière, puis la publication en 1851 des Scènes semblent déterminants pour qu’Arsène Houssaye revienne à la charge. Outre les très nombreux comptes rendus de la pièce et du roman, la bohème est devenue une scie dans la presse consacrant Murger et sa génération des années 1840-1850 comme ceux qui ont inventé la « vie de bohème ».
27C’est probablement avec le souci de tempérer ce monopole symbolique et cette personnalisation, qu’Arsène Houssaye pousse Nerval à l’écriture de La Bohême galante. Claude Pichois a souligné que le titre même (orthographié d’abord « bohème ») est redevable au directeur de L’Artiste et que la seule modification de la part de Gérard de Nerval a été de rétablir l’accent circonflexe originel. Houssaye y fait insérer ses propres vers et publie cet ensemble dans sa revue du 1er juillet au 15 décembre 1852. Dans la récente édition de ce texte Philippe Destruel écrit : « Quant à Houssaye, il est sans doute animé par des intérêts personnels pour demander à Nerval de raconter ses souvenirs du Doyenné38. » Pour Houssaye, la question est stratégique, Théophile Gautier a déjà par deux fois au moins souligné le caractère miraculeux et exemplaire du Doyenné : en 1848 dans son article sur Marilhat39 et dans son compte rendu40 de la pièce de Murger et Barrière :
La bohème de M. Henri Murger n’est pas la bohème où Balzac fait régner le prince de la Palferine, ce digne successeur du grand Maxime de Trailles ; c’est une bohème dans le genre de celle que nous avions installée, il y a quelque quinze ans, au fond de la rue du Doyenné, ce désert en plein Carrousel, Camille Rogier, Arsène Houssaye, Gérard de Nerval, votre serviteur, et ce pauvre Ourliac, le gracioso de la troupe, mort de mélancolie dans les pratiques de la plus austère dévotion : un cénacle de rapins ayant l’amour de l’art et l’horreur du bourgeois ; fous, les uns de poésie, les autres de peinture ; celui-ci de musique, celui-là de philosophie ; poursuivant bravement l’idéal à travers la misère et les obstacles renaissants. Cette bohème-là se constitue toutes les fois que cinq ou six jeunes gens enthousiastes et amoureux se rencontrent, et c’est en cela que l’œuvre de M. Henri Murger, malgré son apparence capricieuse, est d’un intérêt si vrai et si général : c’est le tableau de la jeunesse avec ses joyeuses misères, ses généreuses folies, ses tendres erreurs et ses défauts charmants, qui valent mieux que les vertus de l’âge mur.
L’invention de la bohême
28Il revient à Houssaye en véritable imprésario d’avoir perçu très tôt les valences du signe bohème en le revalorisant au contact de la bohême, de la poésie et de la tradition ouverte par Charles Nodier. C’est une machine qui lui permet d’en récupérer les séductions médiatiques tout en les repliant sur l’univers libre et poétique de la « tribu aux prunelles ardentes », d’esthétiser la bohème, de faire cercle avec ce thème fortement représenté dans les arts plastiques et donc dans L’Artiste. Mais, c’est aussi s’imposer à l’histoire littéraire comme ancêtre. À feuilleter les Souvenirs de jeunesse41, Les Confessions42, on y retrouve cette constante :
La bohème du Doyenné, la mère-patrie de tous les bohèmes littéraires43.
[Le] salon [de Camille Rogier] est devenu légendaire, puisqu’il fut le rendezvous de la première bohème littéraire44.
Nous avons avec Théo, Gérard, Beauvoir, Ourliac, créé le mot et la chose, parce que nous vivions en dehors du monde et de ses lois comme ces familles errantes qui ne s’inquiètent pas de l’état civil et qui chantent toutes les libertés comme dans la chanson de Béranger.
Murger n’a créé sa bohème que parce qu’il a peint dans son premier livre tous les types de ses camarades de café. Il disait à Gérard, qui lui parlait sans cesse de notre terre promise abandonnée : « Votre bohème était l’idéal, sa sœur cadette n’est qu’une catin et ne reçoit que la mauvaise compagnie. – Qu’importe, répliquait Gérard, puisque la mauvaise compagnie est souvent meilleure que la bonne. »
Murger nous trouvait grands comme des dieux dans notre bohème45.
29Dans l’historiographie de la bohème, chaque groupe exhibe son héros emblématique. Les Jeunes-France : au moins Pétrus Borel ; pour le Doyenné c’est bien sûr Gérard de Nerval œuvre de Houssaye ; pour la bohème de Vallès, il suffit d’ouvrir Les Réfractaires. Le Parnasse exploite l’aura qui a entouré Albert Glatigny ; Catulle Mendès qui ne veut pas être en reste avec son beau-père Théophile Gautier (Histoire du romantisme46, 1874) ouvre La Légende du Parnasse contemporain47 sur son évocation et lui consacre une pièce kitsch en 190648. Mais on doit compter aussi Villiers de l’Isle Adam dont le magnétisme aimante aussi la génération symboliste. Les générations post-parnassiennes procéderont de même. Cabaner chez les Zutiques ; Cros chez les Zutistes ; chez les Vivants : Richepin, concurrent de Vallès, comédien de sa bohème et qui se met constamment en scène au côté des Tsiganes ; Émile Goudeau historiographe des Hydropathes et des Hirsutes évoque dans Dix ans de bohème49 qui se voulait une histoire littéraire de sa génération, les bandes du Quartier latin et de Montmartre. Le symbolisme est hanté par la silhouette de Paul Verlaine et les nostalgies rimbaldiennes, mais il y en a bien d’autres qui défilent aux soirées de la Plume : Alfred Poussin, Charles de Sivry… On pourrait poursuivre longtemps cette énumération, elle fournit l’ordinaire de l’histoire littéraire anecdotique (Firmin Maillard, Philibert Audebrand, etc.) qui fait revenir mélodramatiquement les morts en une fantasmagorie librement adaptée des classiques grecs et latins des programmes du Second Empire.
30La vita bohemiana, outre un scénario auctorial fantasmatique auquel font encore appel Maurice Donnay entrant à l’Académie française et la bohème des peintres de Montmartre et de Montparnasse, est une légende dorée mais aussi un enjeu de pouvoir dans ses appropriations et manipulations à travers presse, romans à clés, portraits de groupe. Dès 1864, à la suite des articles de Jules Janin, Sainte-Beuve, etc., Alfred Nettement l’intègre dans une synthèse sur le roman contemporain50. La bohème est une plus-value de l’éthos des groupes littéraires, on surinvestit les modes d’une sociabilité post-cénaculaire, on héroïse l’écrivain-bohème. La malédiction littéraire est garante d’authenticité, dès lors se donne à lire un martyrologe (parfois même chrétien, avec le modèle de saint Benoît Labre chez Léon Bloy) dont les silhouettes sanctifient les actes de ces apôtres de l’idéal et nourrissent les hagiographies littéraires. La bohème est identitaire, testamentaire, sacrificielle, elle pointe les victimes expiatoires de l’art et propose à la dévotion littéraire du public des Imitations. Comme quoi toute Bohême doit fuir l’Egypte à l’horizon d’une terre promise51 : l’Art. La littérature a emprunté aux scénarios de la bohème poses et postures, car la vie du bohème, son corps est en partie son œuvre. Une incarnation au sens fort du mot, et cela au moment même où la modernité et la technique se posent comme « atrophie de l’expérience ».
31Il ne s’agit pas tant d’opposer les bohèmes les unes aux autres, de les hiérarchiser, que d’examiner donc comment chaque génération (ré)invente la sienne. Elles prélèvent dans le passé (parfois le passé immédiat) leurs figures emblématiques, entre tradition et novation, comme déplacement et condensation de contenus symbolisés, qu’ils soient affirmés ou parodiés. En ce sens, la seconde génération romantique influencée par Hugo et Nodier, a initié ces relectures avec la réappropriation de figures oubliées, de grotesques (chez Gautier, Berlioz), mouvement que n’oublie pas de noter Gérard de Nerval avec l’insertion des Poètes du xvie siècle dans La Bohême galante.
32La bohème du xixe siècle est certes un style de vie propre à la civilisation moderne, une sociabilité alternative subie ou voulue comme idéale, mais surtout une attitude et une réponse non seulement face au réel mais aussi face au catalogue. La bohème se veut marginale surtout dans ses lectures et ses reprogrammations. Elle investit une aire extraterritoriale, se l’approprie dans un écart critique à la recherche de ses utopies. Aussi est-elle éminemment positionnelle et on comprend que se conjuguant avec la notion d’avant-garde, son geste se soit universalisé. Reste à étudier les variations qui en caractérisent chaque moment, les métissages, mixages successifs au contact des idées, des circonstances historiques, des beaux-arts et du politique. L’histoire de la bohème n’est que la répétition de ce même et unique mouvement, quand bien même sa dramaturgie pathétique ou comique et sa théâtralité peuvent nous détourner de son essence, car elle est aussi un univers de signes et en ce sens, propre à engendrer les simulacres. Il n’y aura donc jamais de dernière bohème, la fin de cette histoire sera toujours différée, comme celle du Roi de Bohême chez Sterne, comme la promesse du titre du roman de Nodier ou le contenu de celui de Privat d’Anglemont.
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Notes de bas de page
1 Cette expression est utilisée souvent péjorativement, par exemple chez Lucien de La Hodde ou Alfred Nettement. Nous l’adoptons car elle a l’avantage de ne pas systématiquement « prolétariser » cette population mais de la resituer plutôt dans sa dynamique politique et sociale.
2 Datée de mai 1850, elle assimile aussi des éléments parus en feuilleton dans le Corsaire-Satan des 29 et 31 août 1848.
3 Cladel L., Les Martyrs ridicules, avec une préface de Charles Baudelaire, Paris, Poulet-Malassis, 1862.
4 Outre Les Réfractaires, Paris, A. Faure, 1866, on se reportera aussi à la trilogie, notamment Le Bachelier.
5 Notons sinon l’absence de la « bohème littéraire », du moins de cette expression dans les grands classiques de la littérature panoramique de la décennie 1830-1840.
6 Il s’agit ici d’une réévaluation, de subsumer sous l’idéal une réalité qui ne peut se réduire au simple exotisme qui caractérise un mode de vie urbain. Tout en consacrant la « Sainte Bohême », Banville avait en horreur les topiques du journalisme sur cette réalité. Pour être exact, il faudrait enfin recouper les représentations bohémiennes de cette période, de Béranger jusqu’à la fin du siècle.
7 Nous ne pouvons ici développer cette problématique que nous aborderons dans notre essai sur la bohème (à paraître) et renvoyons à la somme capitale dirigée par Cabanès J.-L. et Saïdah J.-P., La Fantaisie post-romantique, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2003.
8 Courier P.-L., « Conseils à un colonel », Œuvres complètes, Paris, Firmin-Didot, 1845, p. 417.
9 Article « Déclassé » du Grand dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, Administration du grand Dictionnaire universel, 1866-1877, tome VI, p. 243.
10 Aubertin Ch., « Du déclassement social au xixe siècle », Revue contemporaine, 1858, 2e série, tome II, p. 64-65. On peut se reporter aussi à une brochure dont la Revue anecdotique précise que si la forme est excentrique, « le fond en est bon et vrai » (15-31 juillet 1856) : Crozat É., La Maladie du siècle, ou Les suites funestes du déclassement social, Bordeaux, Impr. de A.-R. Chaynes, 1856.
11 Soulié F., « Les Existences problématiques », Paris, ou Le livre des cent et un, Paris, Ladvocat, tome V, p. 1-61.
12 Cassel, T. Kay, 1878.
13 Article « Bohême littéraire » dans Duckett W. (dir), Dictionnaire de la conversation et de la lecture. Supplément offrant le résumé des faits et des idées de notre temps, Paris, Firmin Didot, 1864, t. 1, p. 580.
14 « Quatre lettres d’Alexandre Privat d’Anglemont à Eugène Sue » dans Citron P., « Privat d’Anglemont ou les vérités d’un menteur », Revue des sciences humaines, juillet-septembre 1961, p. 393.
15 Ainsi Cim A., « Les Bohèmes d’autrefois », La Vie littéraire, 23 novembre 1876.
16 Fournel V., La Littérature indépendante et les écrivains oubliés, essais de critique et d’érudition sur le xviie siècle, Paris, Didier, 1866.
17 Désigne le vin.
18 Fournel V., op. cit, p. 130.
19 Vitu A., « Notice géographique, historique, politique et littéraire sur la Bohème », La Silhouette, 25 novembre 1849, p. 3-4.
20 Calonne A. de, « Voyage au pays de Bohême », Revue contemporaine, septembre 1852, tome III, p. 601.
21 Voir notre contribution : Wagneur Jean-Didier, « Francisque Sarcey et Alphonse Duchesne. Une querelle microscopique », Lefrère J.-J. et Pierssens M. (dir.), Querelles et invectives, 10e colloque des Invalides, Tusson, Le Lérot, 2006, p. 43-52.
22 Sarcey F., Le Mot et la chose, Paris, M. Lévy frères, 1863.
23 Augier É., Les Effrontés, comédie en 5 actes, en prose donnée au Théâtre Français, le 10 janvier 1861, Paris, Michel Lévy frères, 1861. La réplique est « Sergine ? un journaliste ? un écrivain ? un homme sans état ? »
24 Wagneur J.-D, « Le journalisme au microscope », Thérenty M.-È. et Pinson G. (dir.), Microrécits médiatiques. Les formes brèves du journal, entre médiations et fiction, Études françaises, vol. 44, n° 3, 2008, p. 23 et suiv.
25 Rossignol L., Nos petits journalistes, Paris, Gosselin, 1865.
26 À paraître dans notre Anthologie de la bohème 1830-1900.
27 Wagneur J.-D., « Alexandre Privat d’Anglemont et Paris underground », Lefrère J.-J. et Pierssens M. (dir.), Paris, sa vie, son œuvre, 8e colloque des Invalides, Tusson, Le Lérot, 2005, p. 79 et suiv.
28 25 janvier 1845, p. 4.
29 Nous remercions Martine Lavaud qui nous l’a confirmé.
30 Steinmetz J.-L., Pétrus Borel : vocation, « poète maudit », Paris, Fayard, 2002.
31 Gautier Th., Correspondance générale 1843-1845, Lacoste-Veysseyre C. (éd.), Genève, Droz, 1986, t. 2, p. 195.
32 Parmi les types parisiens, Walter Benjamin a surtout retenu du bohème son lien, via Karl Marx, avec la conspiration, non seulement Louis-Napoléon Bonaparte mais aussi Baudelaire. Voir
Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. et éd. Lacoste J., Paris, Petite bibliothèque Payot, 1982, chapitre I.
33 4 février 1844, p. 145.
34 Les Cariatides sont de 1842.
35 Murger a débuté l’écriture de ce qui sera les Scènes dans le Corsaire-Satan le 9 mars de cette année 1845, sous le titre encore non abouti de « Mœurs d’atelier. Un envoyé de la providence », Champfleury quant à lui y multiplie les historiettes de peintres et donne Les Confessions de Sylvius.
36 Théo, te souviens-tu de ces vertes saisons Qui s’effeuillaient si vite en ces vieilles maisons Dont le front s’abritait sous une aile du Louvre ? L’Artiste, Nouvelle série, tome VII, 1841, p. 168. Son premier titre était « Les belles amoureuses » il a paru dans Les Belles femmes de Paris et de la province, 5e livraison, 2e série, 21 septembre 1839 (voir : Brix M., Nerval journaliste, Namur, Presses universitaires, coll. « études nervaliennes et romantiques VIII », 1989).
37 « Adieu au bois », p. 164. Il n’est titré qu’» Adieu » dans les Poésies complètes de 1850 chez Charpentier.
38 Nerval G. de, La Bohême galante : L’Artiste, 1er juillet-15 décembre 1852 ; Destruel P. (éd.), Tusson, Du Lérot, 2007, p. IX.
39 Gautier Th., « Marilhat », Revue des deux Mondes, 1er janvier 1848.
40 Gautier Th., Histoire de l’Art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Bruxelles, Hetzel, 1858-1859, p. 130-133.
41 Houssaye A., Souvenirs de jeunesse : 1830-1850, Paris, E. Flammarion, 1896.
42 Houssaye A., Les Confessions : souvenirs d’un demi-siècle 1830-1880, Paris, E. Dentu, 18851891, 6 vols. Le cadre d’un article ne nous permet pas de multiplier les citations, il faudrait ajouter nombre de textes d’Houssaye notamment : « L’art et la poésie », reprise d’articles de L’Artiste dans Poésies complètes (1850), et le texte qu’il publie en annexe aux Nuits d’hiver de Murger, Paris, Michel Lévy, 1861.
43 Houssaye A., Souvenirs de jeunesse : 1830-1850, op. cit., p. 26.
44 Houssaye A., Les Confessions : souvenirs d’un demi-siècle 1830-1880, op. cit., t. I, p. 298-299.
45 Ibid., t. III, p. 412-414.
46 Gautier Th., Histoire du romantisme, Suivie de Notices romantiques et d’une Étude sur la poésie française, 1830-1868, Paris, Charpentier, 1874.
47 Mendès C., La Légende du Parnasse contemporain, Bruxelles, A. Brancart, 1884.
48 Mendes C., Glatigny, drame funambulesque, en vers, mêlé de chansons et de danses, Paris, E. Fasquelle, 1906.
49 Goudeau É., Dix ans de bohème, Paris, Librairie illustrée, 1888. Sur ces points on se reportera à l’édition annotée et documentée de Golfier M. et Wagneur J.-D., avec la collaboration de Ramseyer P., Seyssel, Champ Vallon, 2000.
50 Nettement A., Le Roman contemporain : ses vicissitudes, ses divers aspects, son influence, Paris, J. Lecoffre, 1864.
51 On pourrait voir cela allégorisé dans « Le passage de la mer Rouge », tableau de Colline au chapitre XVI des Scènes de Murger.
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