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Bohème sans frontière

 | 
Pascal Brissette
, 
Anthony Glinoer

Deuxième partie. Configurations et reconfigurations de la bohème en France

Chapitre IV. Les bohèmes grotesques du XIXe siècle : archéologie d’un mythe

Martine Lavaud

Texte intégral

1Homère, Villon, Pierre Gringoire, Régnier, les libertins de l’époque Louis XIII, Jean-Jacques, d’Alembert, Malfilâtre, Gilbert… sont quelques maillons de la chaîne historique qui mène, selon la préface de Murger, à la bohème. Villon, Théophile de Viau, Saint-Amant, Cyrano de Bergerac, Georges de Scudéry… tels sont ces grotesques que Gautier exhuma de 1834 à 1844. Chez l’un et l’autre s’expriment la quête d’une filiation et la volonté de reconstituer le tissu conjonctif de l’histoire littéraire, ou si l’on veut l’histoire interstitielle.

  • 2 Monselet Ch., Les Oubliés, les dédaignés…, Paris, Poulet-Malassis et De Broise, 1861, t. I, p. 139

2La grande salle d’attente de la reconnaissance littéraire ne va pas désemplir : Nodier sort Cyrano de l’oubli en août 1831 (La Revue de Paris), Arsène Houssaye ressuscite Théophile de Viau en 1837 et 1846 (« Le Ciel et la terre. Histoire panthéiste », L’Artiste des 7, 14, 21 et 28 juin 1846), Philarète Chasles exhume Saint-Amant (Revue des Deux Mondes du 15 juin 1839), Édouard Fournier propose, en 1859, Le Théâtre français au xvie et au xviie siècles. Choix des comédies les plus curieuses antérieures à Molière (Laplace, Sanchez et Cie, 1859), Monselet se penche sur les Oubliés, les dédaignés. Figures littéraires de la fin du xviiie siècle (Poulet-Malassis et de Broise, 1861), Victor Fournel, qui a réédité Scarron en 1857, se penche sur la Littérature indépendante et les écrivains oubliés du xviie siècle (Didier, 1862). Un fait notable est le double intérêt de ces exhumateurs pour la bibliophilie et l’archéologie, couplé avec l’attraction de deux pôles chronologiques : 1834 (année de l’article polémique de Gautier sur Villon, de la nomination de Mérimée à la fonction d’inspecteur général des monuments historiques), et 18521870, période des travaux haussmanniens. À l’époque où Gautier réédite ses Grotesques, il rend aussi compte, dans Le Moniteur universel du 21 janvier 1854, du Paris démoli. Mosaïque de ruines d’Édouard Fournier (Jules Dagneau, 1853), lequel exhume six ans plus tard des auteurs oubliés. Monselet compose à la fois les Oubliés, les dédaignés et Les Ruines de Paris (L. de Potter, 1858). De même la bibliographie de Fournel inclut un Paris nouveau et Paris futur (J. Lecoffre, 1865) dont le futurisme archéologique envisage la capitale en 1965, et un Paris et ses ruines en mai 1871 (Charpentier, 1872). En somme, énumérer les rues antiques de Paris-Pompéi ou exhumer une « célébrité de vingt-quatre heures2 », c’est adopter une même posture épistémologique.

3Que doit le mythe de la bohème à ces figures archétypales de la marginalité héritées du Moyen âge de Villon tout autant que du xviie siècle de Théophile de Viau ? Quelle fut la fonction de ceux qu’on appela les « grotesques » dans le processus de légitimation, de constitution et de perpétuation du mythe de la bohème ? Il semble que l’évocation de la bohème d’avant la bohème obéisse à une projection spéculaire qui fait glisser son objet d’une sociologie à une poétique de l’échec : vaine est la reconstruction des châteaux de bohème, si ce n’est dans l’espace utopique et burlesque des fictions qui, parfois, prolongèrent les entreprises critiques.

  • 3 Éd. cit., p. 28.

4La foule « n’abaisse jamais son regard jusqu’au monde souterrain où luttent les obscurs travailleurs ; leur existence s’achève inconnue, et, sans avoir même quelquefois la consolation de sourire à une œuvre terminée, ils s’en vont de la vie ensevelis dans un linceul d’indifférence », écrit Murger dans sa préface des Scènes de la vie de bohème3. L’obsession des mondes souterrains se trouvant étymologiquement contenue dans la « grutta » (grotte, cave), il appartient à la bohème et à la critique grotesque de se pencher l’une sur l’autre, dans un rapport à la fois spéculaire et solidaire.

5Dans notre corpus grotesque le lien avec la bohème se tisse de deux manières : la qualification directe, ou l’assemblage de propriétés caractéristiques de la bohème fonctionnant comme un mode de reconnaissance implicite.

6Dans Les Grotesques, Gautier assimile deux fois Villon à la bohème, liant le terme à l’acception primitive du « zingaro », et disposant par ailleurs les signes de cette identité :

  • 4 Gautier Th., « Villon », dans Les Grotesques, C. rizza (éd.), Schena-Nizet, 1985, p. 78.
  • 5 Ibid., p. 72-73.

Sonnez les cloches du beffroi à double branle, sonneurs, vous aurez quatre miches ; arrivez, coquillards énarvans à Ruel, francs-mitous, sabouleux, marpeaux et mions, argotiers, Bohêmes, Égyptiens, Zingari, truands, mauvais garçons, matrones, filles folles de leurs corps, voleuses d’enfants, devineresses, sorcières, entremetteuses […]4. […] et Villon, avec son teint de Bohême, ses longues mains sèches, près prenant comme glu ; son habit déchiqueté, à barbe d’écrevisse, et dépenaillé comme celui d’un cueilleur de pommes du Perche ; […]. […] Tous les deux [Panurge et Villon] haïssent de bon cœur les bourgeois et le guet, c’est-à-dire les propriétaires et les gardiens de la propriété : ce sont deux espèces de philosophes éclectiques qui prennent leur bien où ils le trouvent5.

  • 6 On lit chez Gautier : « Que diable faisaient donc ces gens-là quand ils travaillaient sérieusement (...)
  • 7 Gautier Th., Les Poètes français. Recueil des chefs-d’œuvre de la poésie française depuis les orig (...)

7La bourgeoisie ne désigne pas alors une catégorie socio-économique anachronique, mais une catégorie repoussoir en tant que telle structurante. En 1850, peut-être imprégné du texte de Gautier, si l’on en juge par une communauté de ton et un phénomène d’intertextualité6, Murger replace Villon dans la généalogie de la Bohème. Et réciproquement en 1861, Gautier, probablement influencé par le texte de Murger et l’adaptation du Théâtre des Variétés qu’il avait admirée (La Presse du 26 novembre 1849), introduit dans la notice qu’il consacre à Saint-Amant pour l’Anthologie de Crépet le titre de « cuistre, bohème et capitan7 », formule absente de la version primitive de 1834. Plus encore, en 1866, Monselet insère Murger dans la série de ses Portraits après décès parus chez Achille Faure. Si bien que grotesques et bohèmes se trouvent liés par un rapport de solidarité historique et de permutation statutaire, tel exhumateur constituant un exhumé potentiel.

8Le recoupement des textes de Gautier, Fournel, Monselet, Fournier… permet de croiser des critères relevant de la sociologie de la littérature et fixant un mode de reconnaissance implicite de la bohème. L’exhibition des ventres vides renforce, chez Gautier ou Fournel, cette lecture bohème de la littérature grotesque : c’est Villon maigre et hâve comme un pendu d’été, rêvant de pâtés et de jambons, et l’obsession de l’argent tissant la trame du texte. Et cette fois nous ne sommes pas dans la pose, la mode instituée de la précarité, mais dans une pauvreté dévorante et subie. De même, la persécution de Théophile de Viau brûlé en effigie sur la place de Grève replace la bohème dans le giron d’une marginalité authentique.

9Mais dès lors que Murger est passé par là, Fournel, dans « Théophile de Viau. – Saint-Amant. – Chapelle. Les poètes crottés. Les poètes de cabaret », esquisse en 1862 un bohème noceur plutôt qu’un libertin martyr :

  • 8 Fournel V., « Théophile de Viau. – Saint-Amant. – Chapelle. Les poètes crottés. Les poètes de caba (...)

Théophile, le poète libertin, le philosophe de cabaret ; Saint-Amant, le boute-entrain des rouges-trognes et des francs-beuveurs, l’Homère du melon, du petit-salé et de la crevaille ; enfin l’épicurien Chapelle, bon fainéant du Marais, qui, toute sa vie, se laissa doucement aller au facile courant de l’épicurisme pratique, voilà, si je ne me trompe, trois membres de la même famille […].
Tous trois sont, à des degrés inégaux, des ancêtres de ceux qu’on a appelés, de nos jours, les bohèmes de la littérature. Même vie insouciante, jetée à tous les vents du caprice, abandonnée à tous les souffles courants ; mêmes fantaisies vagabondes, même imagination aventureuse, même paresse de l’esprit, même sensibilité païenne, même scepticisme, dont, en des temps plus sévères, la hart ou le fagot eût quelquefois fait justice. Les bohèmes de notre époque, suivant l’école à laquelle ils se rattachent, hantent les divans, les brasseries ou les cabarets ; ceux du xviie siècle hantaient la Pomme-de-Pin, la Croix-de-Lorraine, le Mouton-Blanc, le Cormier, et le piot leur tenait lieu de café et de bière8.

10La scène de cabaret va ainsi constituer une sorte de topos transhistorique par lequel on colmate un manque dans l’analogie de la bohème moderne avec les poètes libertins. Car les bohèmes modernes instaurent une forme de commu-nautarisme en rupture de ban avec l’ordre social : dans l’Histoire du romantisme (1872) de Gautier, la juxtaposition des portraits a pour présupposé la solidarité de Nerval, Borel, Nanteuil, etc. En revanche les médaillons autonomes de Saint-Amant, Théophile de Viau ou Scudéry se succèdent dans des chapitres étanches. Avec le cabaret, dont il fait une composante importante de l’histoire littéraire du xviie siècle, Fournel a replacé le chaînon manquant du communautarisme. Mais c’est Fournier qui, avec Francisque Michel en 1860, croise l’abscisse de l’histoire littéraire et l’ordonnée de l’archéologie afin de cartographier ces lieux de sociabilité des littératures dites « mineures ». Le livre premier de La grande bohème, histoire des royaumes d’argot et de Thunes, des races maudites et des classes réprouvées, intitulé « Hôtelleries et cabarets », propose une sorte de guide topographique de la sociabilité bohémienne où Villon, Rabelais, Mellin de Saint-Gelais figurent en bonne place, entre autres exemples parfois paradoxaux parmi lesquels celui de Calvin, né dans une hôtellerie. Dans L’Écho de Paris du 26 juin 1895, Edmond Lepelletier expliquera comment les cabarets de la fin du siècle auront comblé la « perverse attraction » du bourgeois pour la Bohème. De même, Philibert Audebrand, dans ses Souvenirs de la vie littéraire. Les derniers jours de la bohème (s. d., Calmann-Lévy), consacre un chapitre à « La brasserie de la rue des Martyrs ».

11Les lieux de sociabilité littéraire étant aussi des lieux où l’on pose, l’analogie entre écrivains grotesques et bohèmes s’enrichit d’une approche comportementale. Car dès lors qu’il ne s’agit pas de poètes libertins réellement poursuivis par l’autorité publique, Gautier pointe du doigt la tentation du folklore, l’outrance de la silhouette et du geste à la Jacques Callot. C’est le syndrome Scudéry, poète très détestable :

  • 9 Gautier Th., Les Grotesques, « Georges de Scudéry », op. cit., p. 295-296.

C’est le bravache, le fanfaron, le capitaine Fracasse, le Château-fort du sacré vallon, un vrai mâche-laurier qui taille sa plume avec sa rapière, et semble à chaque phrase offrir un cartel à son lecteur […]. Dans le Scudéry il se mêle au caractère de Tranche-Montagne un filon de cuistrerie et de pédanterie qu’on ne trouve pas dans le Cyrano. – Scudéry est plus râpé, plus affamé, plus sale, plus ridicule, plus homme de lettres enfin […]9.

  • 10 Nerval G. de, « Premier château », Œuvres complètes, éd. Guillaume J. et Pichois C. (dir.), La Boh (...)
  • 11 Ibid., p. 236.

12Cette mise en scène de soi, Gautier l’avait brocardée en 1833, dans Les Jeunes France : boire du vinaigre pour avoir le teint pâle, affecter des comportements hyperboliques, c’était pour le bohème en rester au stade du miroir. Dans le chapitre « De l’Amitié » des Essais de Montaigne, les grotesques sont les créatures chimériques qui, proliférant autour du tableau, contraignent l’observateur à un salutaire décentrement du regard. Chez les Jeunes-France et leurs prédécesseurs, le narcissisme éradique toute capacité à se penser en dehors de son centre. Dès lors la marginalité ne constitue pas le vrai lieu de la genèse esthétique, de la créativité paradoxalement singulière au sein de l’espace communautaire. Ou alors a posteriori, dans le récit mélancolique du bohème vieilli. C’est du moins ce qui ressort du récit de Nerval qui, en 1852, presque vingt ans après l’agonie du Petit Cénacle, répond à la demande d’Alfred Houssaye et choisit de rebâtir « ce château périssable/Que le souffle du monde a jeté sur le sable10 ». Poursuivant la reconstruction spéculaire de l’histoire littéraire, il rappelle les entrées fracassantes de Théophile, bohémien du Doyenné tout habité par son modèle grotesque : « …les deux battants d’une porte s’ouvraient avec fracas : c’était Théophile11. »

  • 12 Gautier Th. Les Grotesques, « Post-face », op. cit., p. 455.

13Périssable par définition, la bohème est un objet de mélancolie future. D’où sans doute cette incapacité du réexamen des bohèmes d’avant la bohème à les penser hors de la spirale de l’échec, comme s’ils ne devaient pas résister au glissement dans la catégorie stable de la reconnaissance officielle. Parfois cette relation à l’échec est moins source de mélancolie que de ridicule, comme dans le cas de Pierre de Saint-Louis, « contrepoids d’Homère » pris de « fièvre chaude poétique », embaumé à jamais dans sa nullité définitive. Nulle profonde révision de l’histoire littéraire, nulle réversibilité des bohèmes. Ce qui suscite la délectation paradoxale de nos exhumateurs, c’est la non réhabilitation : « Rentrez donc dans votre poussière, pauvres gloires éclopées, figures grimaçantes, illustrations ridicules, – et que l’oubli vous soit léger12 ! » Ce sont presque les derniers mots des Grotesques. Monselet va plus loin dans l’anéantissement de son objet :

  • 13 Monselet Ch., Oubliés, les dédaignés, op. cit., t. II, p. 47-48.

Celui-là a si bien caché sa vie, il s’est tenu si parfaitement en dehors des autres littérateurs, il s’est fait si petit et si modeste, que l’on ne connaît de lui rien absolument que ses livres. Encore ses livres sont-ils d’un format presque lilliputien […]. Nulle part il n’est parlé de Gorjy ou Gorgy, – car l’orthographe de son nom est même indécise, et ceux de ses contemporains que j’ai pu interroger n’ont su que m’en dire, sinon que c’était un romancier assez obscur, lequel avait joui cependant d’un certain succès dans les régions moyennes des lecteurs de son temps ; quant à l’individu, ils ne l’avaient jamais rencontré […]13.

  • 14 Ibid., t. I, 252-253.
  • 15 « Ce pauvre délaissé avait décidément ce que, chez les Bohêmes, on appelle la guigne », Audebrand (...)

14Pire, en une prosopopée d’outre-tombe, il fait parler le chevalier de la Morlière pour le supplier de le laisser en son néant : « … bien que le vent soit aujourd’hui aux réhabilitations, croyez que je ne tiens pas à être réhabilité14 ». On retrouve bien cette obsession du guignon de Baudelaire, ou de la guigne, terme que Philibert Audebrand rattache au milieu de la bohème15.

  • 16 Claretie J., Elisa Mercoeur, H. de La Morvonnais, G. Farcy, Ch. Dovalle, A. Rabbe, Paris, Mme Bach (...)
  • 17 Asse E., Les Petits romantiques, Paris, H. Leclerc et P. Cornuau, 1896.

15Vingt ans après les Petits châteaux de Bohème de Nerval, L’Histoire du romantisme de Gautier propose une nouvelle mise en scène à la fois burlesque et mélancolique du livre sur rien, d’autant plus réduit à néant qu’à l’insignifiance de son sujet s’ajouta l’avortement de son projet : ainsi de L’Essai sur l’incommodité des commodes qui resta dans les limbes de la pensée de Jules Vabre. Entre temps, en 1864, Jules Claretie s’est penché sur les contemporains oubliés16 ; en 1866, Asselineau a fait paraître chez Pincebourde ses Mélanges pour une petite bibliothèque romantique, et participé avec Gautier, Baudelaire, Sainte-Beuve… à la grande entreprise de Crépet, le Recueil des chefs-d’œuvre de la poésie française depuis les origines jusqu’à nos jours (1861), avant qu’Eugène Asse, en 1896, ne fasse un dernier bouche à bouche à ceux qu’il baptisera les petits romantiques, sans pour autant parvenir à les ranimer17. Si bien que ce qui semble intéresser la critique grotesque, c’est une autopsie de l’échec, et l’on sait que le xixe siècle, hanté par la pensée d’une méritocratie républicaine, n’a cessé, de Ruy Blas à Claude Lantier, de penser la littérature et les personnages qui la peuplent en termes de sociologie du ratage. Philarète Chasles soumet ainsi certains bohèmes à une translation chronologique expérimentale :

  • 18 Chasles P., « Les libertins. -Théophile de Viau », dans Les victimes de Boileau, II, Revue des Deu (...)

Supposez que le hasard eût reculé de cent cinquante ans la naissance de Théophile. Il eût occupé près de Diderot, Jean-Jacques et d’Alembert, je ne sais quelle place brillante et remarquée. Diderot n’avait pas plus de verve, ni Jean-Jacques plus d’orgueilleux courage, ni d’Alembert plus de netteté et de trait.
La fatalité d’une date, au lieu de ranger Théophile de Viau parmi les vainqueurs, le rejeta parmi les martyrs18.

16Théophile de Viau eût-il pénétré plus avant dans le xviiie siècle, son identité de bohème eût été annulée par une coïncidence parfaite avec son époque.

17Il en résulte un statut particulier de la bohème lié à son incapacité à faire sens, à constituer un phénomène opératoire dans la chaîne historique. Il y a dans Les Grotesques une image assez éloquente, celle des champignons, que Gautier utilise pour caractériser Panurge, mais qui traduit assez bien une composante de la bohème grotesque :

  • 19 Gautier Th., Les Grotesques, op. cit., p. 73.

[…] il semble tombé du ciel et ne procède de rien ; l’idée qu’il a un père et une mère ne vous vient jamais : il est né probablement des amours d’un jambon et d’une bouteille, ou poussé entre deux pavés, comme un champignon, à la porte de quelque Lupanar19.

  • 20 Voir Lavaud M., Théophile Gautier, militant du romantisme, Paris, Champion, 2001, 1re partie, chap (...)
  • 21 Du Camp M., Théophile Gautier, Charlieu, La Bartavelle, coll. « La Belle mémoire », 1998, p. 63-64
  • 22 Morel P., Les Grotesques, Flammarion, coll. « Idées et Recherches », 1997, p. 67.
  • 23 Compagnon A., La Troisième République des lettres, Paris, Seuil, 1983, p. 147.

18Dans leur necropolis des exhumés de l’histoire littéraire, Gautier, Fournel ou Monselet griffonnent des trognes de la littérature du xviie ou du xviiie siècles poussées là et sans qu’on sache pourquoi, entre deux pavés. Vivant au jour le jour, désocialisée, la bohème ne relèverait pas d’une cohérence historique, mais d’une germination naturelle et aléatoire. Il y aurait donc des bohèmes à toutes les époques, comme il y a des ronces, des orties, et des champignons, car les choses existent avant qu’on les nomme, mais il n’y aurait pas de sens, ni de tissu historique. D’où quelques caractéristiques de l’exhumation des bohèmes grotesques20, parce que l’écriture de la prolifération végétale qui introduit la poésie du hasard dans une sorte de jardin à l’anglaise de la critique. D’où l’écriture des séries ouvertes : à la procession des Grotesques de Gautier devaient ainsi s’ajouter, d’après Du Camp, Des Masures, Grévin, Jean de la Taille, Robert Garnier ou Montchrestien21, et d’une façon générale, l’histoire littéraire évoquée tend à se présenter comme une histoire-musée indéfiniment extensible, en totale opposition de principe et de fait avec le système clos de La Harpe. Philippe Morel, dans son essai sur les grotesques en peinture, remarquait que ces décorations chimériques obéissant au triple principe de la prolifération, de la répétition et de la variation avaient quelque chose à voir avec le principe de la collection et les frontispices de catalogues de naturalia, de telle sorte que les grotesques seraient « le cabinet de curiosités du peintre22 ». De la même façon, les grotesques ont tendance à être le cabinet de curiosités de l’historien. Seul Fournel, en 1862, déjoue les pièges de la collection structurelle en proposant, dans La littérature indépendante et les écrivains oubliés, un classement thématique (le drame français, la bohème littéraire, la critique littéraire au xviie siècle.) à l’intérieur duquel prolifèrent les minores. La tendance est donc au « vertige de l’exhaustivité », pour reprendre la formule qu’Antoine Compagnon applique à la critique lansonienne23. D’où, chez Gautier en particulier, le critère de non-proportionnalité : on consacre plus de pages à Pierre de Saint-Louis qu’à Cyrano parce que sa nullité en décuple la puissance romanesque et insuffle sa boursouflure au style de son exhumateur. En revanche, la relative obédience de Monselet à la hiérarchie classique se lit dans le calibrage plus convenu de ses portraits après décès : celui de Chateaubriand se développe sur 64 pages, celui de Nerval en occupe 36, Henri Murger 11, et Jean Journet 7.

19L’intérêt est le matériau qu’offrent ces auteurs souvent stériles qui se vivent comme des personnages de créateurs plutôt que comme d’authentiques poètes : se dessine alors une histoire littéraire fictionnalisée, soit dans le discours critique lui-même, soit, directement, dans des transpositions romanesques de la bohème Louis XIII. Dans ses Portraits après décès, Monselet établit cette tension naturelle de la biographie des minores vers la fiction :

  • 24 Monselet Ch., « Lassailly », Portraits après décès, Paris, Achille Faure, 1866, p. 40-41.

… il me semble que l’histoire des personnages presque inconnus doit avoir pour beaucoup de lecteurs l’attrait du roman ; – tout l’invraisemblable dans le vrai, songez-y ! Un nom sans sonorité comme Pierre ou Jean, à peine quelque chose de plus que les héros imaginaires, quelques lignes imprimées dans un coin, juste de quoi justifier d’une existence réelle, trois ou quatre personnes qui disent : Je l’ai connu ! voilà tout24.

  • 25 Monselet Ch., Les Oubliés, les dédaignés…, op. cit., t. I, p. 170.
  • 26 Ibid., t. II, p. 179.
  • 27 Ibid., t. I, p. 61. «. beaucoup ont rêvé ce lit d’hôpital où mourut Gilbert, espérant qu’ils y devi (...)

20Un premier effet de fiction se dégage de la puissance burlesque des textes critiques, en particulier dans leur composante biographique. Les récits de Monselet frôlent le canular : l’écrivain coquet Baculard d’Arnaud serait parvenu chaque matin à tirer les rides de son visage pour les nouer avec un ruban au sommet de sa tête25. Une scène-clef est celle de la mort improbable éternisant les bohèmes confits dans leur ridicule : le Scarron de Gautier devient difforme parce que voulant faire une farce, il enduisit son corps nu de miel, y colla des plumes, prit l’apparence d’un volatile, sonna de porte en porte jusqu’à ce que le miel fondît, et que, poursuivi par la populace furieuse, il cachât sa nudité dans un marais où il contracta des rhumatismes fatals. Le Cyrano de Nodier et de Gautier reçut une pièce de bois sur la tête. Colletet fut tué par la chute d’un entablement de toit. Le grand-père du lettré gourmand Grimod de la Reynière, raconte Monselet, mourut la serviette autour du cou, suffoqué par un pâté de foie gras, en 175426. De son côté le satirique Gilbert fit une chute de cheval qui occasionna une fièvre chaude pendant laquelle il avala une clef avant d’être transporté à l’Hôtel-Dieu où il rendit l’âme, achevant son parcours à l’est de la bohème, pour reprendre la géographie de Murger qui place l’espérance, le travail et la gaieté au nord, au sud la nécessité et le courage, à l’ouest la calomnie. Cette mort grotesque engloutit du même coup une œuvre qui eut en son temps son petit succès mais dont pas même un titre ne nous est parvenu27. La critique grotesque donne toute sa place au corps, gras ou maigre, en tout cas corps de mortel, corps contingent.

  • 28 L’Artiste du 7 juin 1846, p. 213.

21De Villon à Grimod de la Reynière, ce qui frappe, c’est ainsi l’ambivalence d’un traitement où la joie grasse le dispute à la mélancolie, et qui, cristallisée par Gautier dans le couple Villon/Panurge, n’est jamais plus expressive que dans l’espace de la fiction. Prenons La Pécheresse, roman d’Arsène Houssaye paru en volume en 1837 avant d’être republié dans L’Artiste en 1846. Houssaye, dédicataire des Petits Châteaux de Bohème de Nerval, vient de rencontrer Murger dont il a publié des poèmes et découvert Les Scènes. Bien qu’on ne puisse pas l’affirmer de façon certaine, l’enchaînement chronologique nous incline à croire que les Scènes ont favorisé la republication de ce roman qu’Houssaye rebaptise Le Ciel et la terre. Histoire panthéiste, et qui prend pour personnage central « Théophile de Viau », « le franc raffiné qui fut, avec Marion Delorme, le grand scandale de l’époque Louis XIII28 ! ». Quittant son inscription initiale dans l’histoire littéraire au profit d’une passion nécrophile, le récit garde la mémoire du Doyenné, notamment de l’amour de Gautier pour la Cydalise qui mourut jeune. Houssaye, Nerval et Murger, liés par un réseau éditorial et humain dont Houssaye serait le pivot, entretiennent un phénomène de rémanence historique qui dessine, en filigrane des modernes, les silhouettes des bohèmes Louis XIII.

  • 29 Gautier Th., Le Capitaine Fracasse, Brunon J.-C. (éd.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. (...)
  • 30 Ibid., chap. XXII, p. 1102.

22Mais il semble que si jamais utopie de la bohème exprima toute sa force grotesque et mélancolique, ce fut dans Le Capitaine Fracasse. On se rappelle ce Sigognac famélique qui quitte le château de la Misère pour Paris, encouragé par une troupe de comédiens dignes du Roman comique. Il fait alors l’expérience d’une existence communautaire et décide de prendre le rôle du Capitaine Fracasse en remplacement du Matamore, mort de froid et de maigreur dans une tempête de neige. Enfin il retrouve son identité première : Sigognac épouse Isabelle de Vallombreuse, et retrouve un château refait à neuf grâce à la fortune de son beau-père. Tout est là, dans la dialectique du corps gras et du corps maigre, du bohémien et du sédentaire, du château en ruines ou restauré. Certains passages font plus particulièrement sens. Celui dans lequel meurt Matamore, par exemple. Avec ses interminables jambes (celles de Glatigny, légendaires, le furent-elles davantage ?) fichées dans la neige, son masque d’os de seiche encore creusé par les grimaces qui inscrivent la comédie jusque dans le trépas, il acquiert l’abstraction d’un signe : « Le groupe du Tyran et de Blazius, relié par le cadavre de Matamore, comme par un trait d’union, prenait une apparence énigmatiquement lugubre29. » Celui où le chat Béelzébuth, autrefois d’une maigreur hoffmannesque, meurt au plus fort du bonheur des mariés : « Une indigestion l’avait étouffé. Son estomac famélique n’était pas habitué à de telles frairies30. » Enfin, lorsque Sigognac, enterrant Béelzébuth, trouve un coffre rempli de pièces d’or… On ne saurait davantage sémantiser ce qui forme un récit d’éducation en trois phases : privation et projection dans le futur, passage par la bohème initiatique, intégration d’un ordre social et mort de la bohème. C’est que la bohème est instable, intenable, tout au plus initiatique. L’utopie n’est ni en-deçà, ni au-delà : elle est dans cet état suspendu, état créatif (puisque Sigognac invente Fracasse), porté par l’espoir, mais voué à la temporalité du passage, puisque Matamore meurt de ne pas l’avoir quitté. Enterrer le chat mort d’indigestion, c’est aussi enterrer le dénouement auquel il fallut renoncer sous la contrainte de Charpentier, ce retour sinistre de Sigognac au château de la Misère qui était une façon de perpétuer la bohème. Matamore meurt donc une seconde fois.

23La pauvreté, la pose, l’absorption par le présent, l’obsession du ratage, ont constitué des catégories sociocritiques avant de donner lieu à une poétique de l’échec par laquelle le bohème exprime son potentiel fictionnel : avec ses errances, sa quête de reconnaissance et l’orgueil de sa marginalité, le bohème menace d’être un artiste dévoré par son propre personnage. Il a ainsi fallu toute la mélancolie d’un Gautier, d’un Nerval, pour restaurer les châteaux de Bohême dans l’espace de la fiction.

24Si, en vertu d’une ligne de partage économique et sociologique (pas de bohème sans essor de la société industrielle et bourgeoise dont elle est une modalité conflictuelle), grotesque et bohème sont historiquement distincts, il semble que l’un et l’autre aient progressivement échangé leurs propriétés pour évoquer les salons des refusés de la littérature, et ce d’autant plus après Murger. Souterraine, ridicule ou pathétique, la bohème traverse tous les compartiments sémantiques du grotesque, et ne se pense pas en dehors de sa corrélation avec les minores des siècles passés : les années 1830 (Nodier, Gautier.), 1850 (Monselet, Fournier…) et 1880 (Gourmont, les décadents.), comme en un jeu de miroirs complexe, cristallisent cette coexistence de la bohème comme phénomène socio-culturel, et des exhumations comme phénomène critique, le second légitimant le premier en le plaçant dans une perspective historique. Ancrés dans le contemporain, menacés de péremption, les bohèmes sont des grotesques en gestation qu’il conviendra – peut-être – de déterrer, dès lorsqu’ils auront quitté le champ étroit de l’actualité.

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Notes

2 Monselet Ch., Les Oubliés, les dédaignés…, Paris, Poulet-Malassis et De Broise, 1861, t. I, p. 139.

3 Éd. cit., p. 28.

4 Gautier Th., « Villon », dans Les Grotesques, C. rizza (éd.), Schena-Nizet, 1985, p. 78.

5 Ibid., p. 72-73.

6 On lit chez Gautier : « Que diable faisaient donc ces gens-là quand ils travaillaient sérieusement, puisqu’on les cravatait de chanvre seulement pour s’être amusés ? » (Les Grotesques, éd. cit., p. 50 ; c’est nous qui soulignons). Chez Murger : « Poète et vagabond par excellence, celui-là ! et dont la poésie […] était sans cesse poursuivie par une singulière préoccupation de la potence, où ledit Villon faillit être un jour cravaté de chanvre […]. » (Murger H., op. cit., p. 20 ; c’est nous qui soulignons).

7 Gautier Th., Les Poètes français. Recueil des chefs-d’œuvre de la poésie française depuis les origines jusqu’à nos jours avec une notice littéraire sur chaque poète, précédé d’une introduction par M. Sainte-Beuve de l’Académie française, Crépet E. (dir.), Paris, Gide, 1861, t. II, p. 504.

8 Fournel V., « Théophile de Viau. – Saint-Amant. – Chapelle. Les poètes crottés. Les poètes de cabaret », La littérature indépendante et les écrivains oubliés…, Paris, Didier, 1862, p. 129-130.

9 Gautier Th., Les Grotesques, « Georges de Scudéry », op. cit., p. 295-296.

10 Nerval G. de, « Premier château », Œuvres complètes, éd. Guillaume J. et Pichois C. (dir.), La Bohême galante, bony J. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, t. III, p. 235.

11 Ibid., p. 236.

12 Gautier Th. Les Grotesques, « Post-face », op. cit., p. 455.

13 Monselet Ch., Oubliés, les dédaignés, op. cit., t. II, p. 47-48.

14 Ibid., t. I, 252-253.

15 « Ce pauvre délaissé avait décidément ce que, chez les Bohêmes, on appelle la guigne », Audebrand P., Les derniers jours de la bohème, souvenirs de la vie littéraire, Paris, Calmann-Lévy, s. d., p. 162.

16 Claretie J., Elisa Mercoeur, H. de La Morvonnais, G. Farcy, Ch. Dovalle, A. Rabbe, Paris, Mme Bachelin-Deflorenne, 1864. Voir aussi Petrus Borelle lycanthrope, sa vie, ses écrits, sa correspondance, poèmes et documents inédits, Paris, Pincebourde, 1865.

17 Asse E., Les Petits romantiques, Paris, H. Leclerc et P. Cornuau, 1896.

18 Chasles P., « Les libertins. -Théophile de Viau », dans Les victimes de Boileau, II, Revue des Deux Mondes, t. XIX, 1er août 1839, p. 405.

19 Gautier Th., Les Grotesques, op. cit., p. 73.

20 Voir Lavaud M., Théophile Gautier, militant du romantisme, Paris, Champion, 2001, 1re partie, chap. II, p. 67-94.

21 Du Camp M., Théophile Gautier, Charlieu, La Bartavelle, coll. « La Belle mémoire », 1998, p. 63-64.

22 Morel P., Les Grotesques, Flammarion, coll. « Idées et Recherches », 1997, p. 67.

23 Compagnon A., La Troisième République des lettres, Paris, Seuil, 1983, p. 147.

24 Monselet Ch., « Lassailly », Portraits après décès, Paris, Achille Faure, 1866, p. 40-41.

25 Monselet Ch., Les Oubliés, les dédaignés…, op. cit., t. I, p. 170.

26 Ibid., t. II, p. 179.

27 Ibid., t. I, p. 61. «. beaucoup ont rêvé ce lit d’hôpital où mourut Gilbert, espérant qu’ils y deviendraient poëtes comme il le devint un quart d’heure avant de mourir, et croyant que c’était là une étape obligée pour arriver à la gloire », ironise Monselet dans ses Portraits après décès (éd. citée., p. 9), avant de rappeler que Gilbert ne mourut nullement dans la misère (voir Murger dans sa préface des Scènes de la vie de bohème, op. cit., p. 17, note 25).

28 L’Artiste du 7 juin 1846, p. 213.

29 Gautier Th., Le Capitaine Fracasse, Brunon J.-C. (éd.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, t. II, chap. VI, p. 779.

30 Ibid., chap. XXII, p. 1102.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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