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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Des bohémiens au Caveau moderne Pauvre, mais gai Des topiques au mythe de la bohème : constitution d’un imaginaire Bibliographie Annexe Notes de bas de page Auteur

    Bohème sans frontière

    Ce livre est recensé par

    • Laëticia Stauffer, Lectures, mis en ligne le 30 janvier 2019. URL : https://journals.openedition.org/lectures/1090 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.1090
    • Valentina Ponzetto, Studi Francesi, mis en ligne le 8 juillet 2016. URL : https://journals.openedition.org/studifrancesi/3429 ; DOI : https://doi.org/10.4000/studifrancesi.3429
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    Table des matières

    Chapitre III. Chanter la bohème avant le mythe de la bohème : remarques sur quelques chansons de Béranger

    Pascal Brissette

    p. 57-72

    Texte intégral Bibliographie Annexe Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Il est pratiquement impossible de parler du mythe de la bohème sans parler également du genre littéraire et musical de la chanson qui a été, depuis entre autres Léo Ferré et Charles Aznavour, l’un de ses véhicules culturels privilégiés. La chanson a servi la commercialisation et la diffusion du mythe de la bohème hors des frontières culturelles et géographiques de la France. Par ailleurs, bien avant que la vie de bohème ne soit mise en chanson, on a multiplié les représentations de la bohème chantant, et cela non seulement dans les opéras de Puccini, de Leoncavallo ou de Charpentier, mais également dans plusieurs fictions narratives du xixe siècle. Le fameux roman de Murger s’ouvre avec le personnage de Schaunard qui compose une chanson sur le thème des dettes à payer et se ferme sur le pauvre Marcel fredonnant une complainte relatant la fin de ses amours avec Musette.

    2Ici et là, chez Murger, Champfleury, Cladel ou Vallès, on voit affleurer à la surface du texte le plus grand nom de la chanson du xixe siècle, Béranger. Mimi fuit-elle les misères de la mansarde et de la vie de café, c’est Béranger et « Vous n’êtes plus Lisette » qui fournit à Marcel les premiers mots d’une tirade où il lui reproche son amour des grandeurs. Lorsque le narrateur de Chien-Caillou de Champfleury dresse deux portraits de la mansarde, l’un idéalisé, l’autre « réaliste », c’est Béranger et sa chanson du « Grenier » qui en font les frais1. Le Maurthal des Martyrs ridicules de Cladel prend la défense du grand homme dans un article qu’il rédige pour sortir de son obscurité2, mais c’est toute une volée de bois vert que Béranger et ses chansons reçoivent dans Le Bachelier.

    3Cet intérêt que marquent les romans de la bohème pour le chansonnier est d’autant plus étonnant que l’ensemble de son œuvre est écrite avant que le mot « bohème » ne prenne son sens moderne et qu’il ne serve à désigner un type social et une manière de vivre la vie d’artiste. Selon Jerrold Seigel, c’est en 1834, avec la physionomie que Félix Pyat publie sur « Les Artistes » dans Nouveau tableau de Paris au xixe siècle, que le mot prend vraiment ce sens. Or, 1834 est également l’année où Béranger publie ses Œuvres complètes chez Perrotin et où il se retire définitivement de la vie publique. S’il composera encore quelques chansons qui paraîtront dans ses recueils posthumes, il ne joue plus du tout le rôle littéraire et politique qu’il a joué sous l’Empire et la Restauration et on peut dire que l’essentiel de son œuvre s’élabore antérieurement à l’émergence du mythe de la bohème. Comment, dès lors, expliquer la place qu’il occupe dans les fictions ultérieures de la bohème et quel rôle a-t-il tenu dans la formation d’un mythe qui ne trouvera véritablement sa forme littéraire que chez Murger et Champfleury ?

    Des bohémiens au Caveau moderne

    4Il existe bel et bien une « bohème » chez Béranger, mais ce n’est pas du tout celle des artistes et des écrivains journalistes. Cette bohème emprunte à « l’arsenal des personnages exotiques de la littérature3 » de la Renaissance et de l’âge classique ; elle est celle des nomades aux origines incertaines (la Bohême selon les uns, l’Égypte selon les autres), celle des diseurs de bonne aventure et des voleurs qui parcourent le monde en caravane et qui n’ont aucun port d’attache. Ce sont des étrangers à tous égards : ils ne sont pas du pays et ne sont pas même de ce temps :

    Sorciers, bateleurs ou filous,
    Reste immonde
    D’un ancien monde ;
    Sorciers, bateleurs ou filous,
    Gais bohémiens, d’où venez-vous4 ?

    5Loin d’être le fruit d’une époque nouvelle mûri par les conditions de production artistique postrévolutionnaires (chute du mécénat, massification des publics, multiplication des instances médiatrices, etc.), la bohème présentée dans cette chanson de 1828 est ce qui, dans le présent, tient encore de l’ordre ancien. Désignée comme « reste » par la chanson, cette communauté primitive, vivant au milieu du monde moderne, provoque la répulsion, l’horreur (« immonde ») des honnêtes gens. On pourrait croire, dès lors, que la chanson va suivre cette veine abondamment exploitée par la littérature populaire et moralisante, mais elle s’engage dans une tout autre voie dès le deuxième couplet. À la question des origines, lancée par le premier énonciateur à la fin du premier couplet (cité ci-dessus), le « bohémien » interpellé répond – et c’est déjà quelque chose que la parole lui soit cédée – en une quinzaine de couplets où son caractère et son mode de vie sont mis en valeur par la reprise de certains concepts chers au libéral Béranger : la liberté, l’égalité, l’indépendance, l’ouverture d’esprit. La chanson se présente ainsi comme une manière d’apologie des formes de communauté peu structurées et non hiérarchisées qui évoluent au sein même des sociétés développées et qui vivent à leurs dépens (mendicité, vol). Chacun des couplets centraux de la chanson neutralise l’un des traits négatifs associés à la vie du bohémien et le présente sous un jour favorable. Tout ce qui est tenu pour un manque du point de vue « civilisé » (absence de loi, de religion, de morale) devient un facteur d’allègement des contraintes qui pèsent sur les individus en société. Refusant ces « vaines lois » qui règlent les conduites et ces « lourdes chaînes » qui briment les libertés individuelles, le bohémien de Béranger peut courir, chanter, aimer et posséder par le regard, « car tout voir, c’est tout conquérir5 ». Il s’agit conséquemment d’un mode de vie qui, pour dépendant qu’il soit des formes plus avancées de civilisation, se conçoit comme libre, heureux et grisant.

    Oui, croyez-en notre gaîté,
    Noble ou prêtre
    Valet ou maître ;
    Oui, croyez-en notre gaîté,
    Le bonheur, c’est la liberté6.

    6Cette articulation entre deux types de communauté, l’une peu structurée, l’autre hypercodée, avait déjà été proposée dans une autre chanson bien antérieure à celle-ci. « L’Académie et le Caveau » (1813) évoque, pour les contraster, ces deux types de regroupement de lettrés. Le Caveau moderne, moins connu que l’Académie, est la société chantante parisienne la plus importante à la fin de l’Empire. Ses membres se réunissaient depuis 1806 dans un salon privé du Rocher de Cancale, sur la rue de Montorgueil. Il s’agissait d’une société fermée et a priori non politisée où les membres (25 à 30 personnes) chantaient leurs nouvelles compositions autour d’un repas bien arrosé. Ce n’était pas là des chanteurs professionnels, mais, pour la plupart d’entre eux, des professionnels du monde des théâtres et du livre qui, avant l’ouverture des goguettes, se rencontraient dans un espace semi-public (le salon privé d’un restaurant) pour faire connaître leurs nouvelles productions et procéder, par sélection et cooptation, à la reconnaissance des nouveaux talents et à la consécration des plus anciens7.

    7C’est dans cette société où n’entre pas qui veut que Béranger est accueilli en 1813 après le succès de son « Roi d’Yvetot ». Il compose alors, selon le rituel, une chanson de réception où il vante les mérites de la société qu’il intègre :

    L’Académie et le caveau
    Chanson de réception
    au Caveau moderne.
    1813.
    Air. Tout le long de la rivière.

    Au caveau je n’osais pas frapper ;
    Des méchants m’avaient su tromper.
    C’est presque un cercle académique,
    Me disait maint esprit caustique.
    Mais, que vois-je ! de bons amis
    Que rassemble un couvert bien mis.
    Asseyez-vous, me dit la compagne,
    Non, non, ce n’est point comme à l’Académie.
    Ce n’est point comme à l’Académie8.

    8Cette société du Caveau moderne n’est nullement assimilable à celle décrite dans « Les bohémiens ». Si peu contraignante soit-elle, elle a tout de même un « président » et la dédicace signale indirectement qu’elle comporte des rituels, dont celui de la réception. Mais l’énonciateur se sert du contraste avec cette autre société rigoureusement organisée, l’Académie, pour mettre en valeur l’esprit de liberté qui prévaudrait au sein du Caveau moderne. Le silence est fait sur la composition de la société chantante, sur le statut professionnel de ses membres, sur les conditions d’entrée ou sur les règles auxquelles les admis doivent se plier au cours de la soirée. Les sources de conflit y sont gommées, tout comme les principes de structuration de cette communauté où on trouve « des amis » qui vous accueillent « le verre à la main » et qui vous invitent à manger, à boire et à chanter. Nulle démarche à faire pour y être reçu, point d’esprit de parti, point de dispute d’ordre esthétique, mais de la franchise, de la courtoisie, de la simplicité, des chansons et beaucoup de gaieté autour d’un bon repas et d’excellents vins. Ce n’est sans doute pas encore l’orgie bohème9 caractérisée par les libations excessives, le chœur bohémien chantant à tue-tête et se faisant accompagner de feux d’artifices qui mettent « toute la maison sens dessus dessous10 », mais il s’agit déjà d’une communauté liée par un esprit de partage amical et bon-enfant, un mode de regroupement peu contraignant, et des chansons qui mettent tout le monde d’accord.

    Pauvre, mais gai

    9On ne voit pas apparaître clairement, dans ces deux premières chansons, le topos fondamental de l’indigence heureuse qui se déclinera pourtant, dans les fictions ultérieures de la bohème, en une multitude de scènes, de personnages et de clichés11. Un seul couplet des « Bohémiens » laisse percevoir la pauvreté matérielle en signalant la capacité du bohémien de tout posséder par le regard :

    Voir, c’est avoir. Allons courir !
    Vie errante
    Est chose enivrante.
    Voir, c’est avoir. Allons courir !
    Car tout voir, c’est tout conquérir !

    10Mais Béranger fait beaucoup mieux ailleurs. On peut même dire qu’il n’y a pas d’idée aussi rebattue dans toute l’œuvre de Béranger que celle voulant que la pauvreté soit un mal très relatif et qu’elle soit compensée par une multitude de biens inaccessibles aux grands de ce monde. La chanson « Les gueux » (1812), l’un des premiers succès de Béranger, attribue aux miséreux et nécessiteux la quasi exclusivité du bonheur, et aux puissants et aux riches la part de l’ennui et des grandes douleurs comme l’exil. Ce bonheur des « gueux », mot que Béranger fait rimer avec « heureux » dans le refrain, prend plusieurs formes : l’amour, l’amitié, l’esprit de communauté (« les gueux s’aiment entre eux »), la gaieté, le talent. Les petites gens n’ont pas de palais où étaler leur faste ? Qu’à cela ne tienne, ils ont les guinguettes où partager l’amitié et le vin « entre deux soldats ». Ce système de compensation où les « petits » se taillent la meilleure part s’appuie sur la triple autorité de l’Église (« l’Évangile »), de la philosophie (« Diogène ») et de la littérature (« Homère »), et offre un développement poétique particulièrement leste12du proverbe « contentement passe richesse ».

    11La chanson « Le grenier » (1829) développe le même type de maxime, mais en y joignant le motif de la mansarde qui fera fortune dans les romans de la bohème. Béranger n’est pas le premier à idéaliser les greniers ; on se souviendra notamment que Louis-Sébastien Mercier, dans la carte du Paris prérévolutionnaire qu’il trace dans le Tableau de Paris, place les hommes de génie dans les greniers. C’est là que, pour lui, doivent forcément se situer les têtes pensantes qui, au contact de la misère humaine, acquièrent un génie plus humain. Il donne notamment en exemple Jean-Jacques Rousseau. Chez Béranger également, le grenier est un lieu transitoire de formation du « génie ». Ce dernier mot n’apparaît pas dans le texte, mais le lieu du grenier est clairement signalé comme celui de la jeunesse, de la misère et du travail poétique :

    Je viens revoir l’asile où ma jeunesse
    De la misère a subi les leçons ;
    J’avais vingt ans, une folle maîtresse,
    De francs amis, et l’amour des chansons.
    Bravant le monde, et les sots, et les sages,
    Sans avenir, riche de mon printemps,
    Leste et joyeux, je montais six étages.
    Dans un grenier qu’on est bien à vingt ans !

    C’est un grenier, point ne veux qu’on l’ignore :
    Là fut mon lit, bien chétif et bien dur ;
    Là fut ma table ; et je retrouve encore
    Trois pieds d’un vers charbonné sur le mur.
    Apparaissez, plaisirs de mon bel âge,
    Que d’un coup d’aile a fustigés le Temps ;
    Vingt fois pour vous j’ai mis ma montre en gage.
    Dans un grenier qu’on est bien à vingt ans !

    12Cette misère et ce labeur du poète ne sont évidemment pas tristes, puisque l’amour d’une Lisette et les chansons chantées en chœur par les amis égayent la mansarde les jours de repas (couplet 4), mais l’ensemble de la chanson est teinté par la nostalgie du canteur qui regrette ce temps de la jeunesse obscure (« Oh ! qu’ils sont loin, ces jours si regrettés ! »). Le cadre d’énonciation, le ton, les motifs de l’amour libre, de l’amitié et du grenier anticipent largement sur « La bohème » de Charles Aznavour et de Jacques Plante qui nous « parle d’un temps que les moins de vingt ans ne peuvent pas connaître », de ses garnis qui ne payent pas de mine, de l’amour libre qui s’y développe, du travail artistique qui s’y fait. Le poète crayonnant ses vers sur le mur a cédé la place au peintre travaillant à sa toile, mais le même lieu (la mansarde) appelle les mêmes souvenirs et les mêmes regrets pour les vingt ans miséreux, mais heureux.

    13Deux autres motifs dérivés de la même topique et également voués à une grande fortune dans les fictions de la bohème trouvent un développement poétique ingénieux dans « Mon habit ». L’énonciateur est ici un vieil homme qui s’adresse à son habit comme à son plus ancien ami pour lui demander de ne pas l’abandonner si près du tombeau :

    Sois-moi fidèle, ô pauvre habit que j’aime !
    Ensemble nous devenons vieux.
    Depuis dix ans je te brosse moi-même,
    Et Socrate n’eût pas fait mieux.
    Quand le sort à ta mince étoffe
    Livrerait de nouveaux combats,
    Imite-moi, résiste en philosophe :
    Mon vieil ami, ne nous séparons pas.

    14Le motif de l’habit râpé, qui signale la pauvreté de son propriétaire, n’est pas bien neuf lui-même. Il est emprunté à une longue tradition satirique13 qui tend à associer le moine à son habit, c’est-à-dire le poète à ses hardes crottées. C’est à cette tradition que se raccroche encore Murger lorsqu’il décrit le poète en titre de ses Scènes, Rodolphe, dont le signalement est jugé conforme à son état d’homme de lettres par les personnages eux-mêmes14. La particularité de la chanson de Béranger est qu’elle parvient à tisser ce motif à celui de la grisette, aussi célèbre dans les annales de la bohème. Un incident, le fameux habit déchiré par la grisette jalouse, et le temps que cette dernière prend à le repriser, fournissent le prétexte à prolonger un doux entretien :

    À ton revers j’admire une reprise ;
    C’est encor un doux souvenir.
    Feignant un soir de fuir la tendre Lise,
    Je sens sa main me retenir.
    On te déchire, et cet outrage
    Auprès d’elle enchaîne mes pas.
    Lisette a mis deux jours à tant d’ouvrage :
    Mon vieil ami, ne nous séparons pas15.

    15Cette pauvreté qui sert les amants en leur permettant de prolonger leurs ébats est évidemment tout sauf triste et la chanson exemplifie par une série de « souvenirs » liés à l’habit ce qu’affirmait déjà la chanson « Les Gueux », à savoir qu’on peut être ingénieux, aimé, bien entouré, heureux en somme, sans être riche, et qu’il est peut-être même plus facile d’accéder à ces richesses essentielles au sein de la misère.

    16Certaines chansons traitent la même topique de manière un peu plus complexe. C’est le cas d’une élégie plus tardive écrite par Béranger à la suite du double suicide des jeunes dramaturges Victor Escousse et Auguste Lebras, survenu dans la nuit du 17 au 18 février 1832. Cet événement avait suscité un grand émoi en raison du jeune âge des suicidés (respectivement 19 et 21 ans), de la mise en scène du suicide, réglée jusque dans les détails, et du fait que les jeunes gens s’étaient auparavant fait connaître du public en faisant jouer à la Gaîté différents mélodrames16. La chanson « Le Suicide » répond indirectement à la presse conservatrice qui avait fustigé les deux jeunes hommes, présentés comme des « intoxiqués de la nouvelle école » (le romantisme) et des impies (Escousse avait mis en doute l’existence de Dieu dans une lettre laissée pour les journalistes après son suicide). Le défi pour Béranger, en composant cette chanson, était de défendre la mémoire des suicidés, qu’il connaissait personnellement, tout en ayant l’air de condamner leur geste, le suicide, un objet doxique particulièrement « chaud » dans le discours social les années 183017. La chanson atteint ce double objectif en faisant dialoguer un premier énonciateur, chargé de formuler dans les couplets centraux (2 à 6) les arguments de sens commun contre le suicide, et les deux jeunes gens, parlant d’une même voix (au « nous »), répondant dans ces mêmes couplets à chacun de ces arguments sur un plan beaucoup plus subjectif. Chaque couplet est donc composé sur une structure commune comportant chacun trois temps. Premier temps : quatre vers avec rimes croisées contenant un argument contre le suicide ; deuxième temps : quatre vers avec rimes embrassées proposant la réponse commune (« embrassée ») des suicidés ; troisième temps : le refrain de deux vers, avec rimes suivies, décrivant la montée des deux jeunes hommes vers le ciel. Dans le septième et dernier couplet, le canteur se tourne vers Dieu qu’il apostrophe et implore sa clémence à l’endroit des deux suicidés qui se « fray[e]nt un chemin » vers lui.

    17La question de la pauvreté est abordée dès le deuxième couplet :

    Pauvres enfants ! l’écho murmure encore
    L’air qui berça votre premier sommeil.
    Si quelque brume obscurcit votre aurore,
    Leur disait-on, attendez le soleil.
    Ils répondaient : Qu’importe que la sève
    Monte enrichir les champs où nous passons !
    Nous n’avons rien : arbres, fleurs, ni moissons.
    Est-ce pour nous que le soleil se lève ?
    Et vers le ciel se frayant un chemin,
    Ils sont partis en se donnant la main.

    18Cette pauvreté qui s’exprime en termes métaphoriques (« arbres », « fleurs », « moissons ») n’a plus rien à voir avec celle des gueux, des bohémiens ou des amoureux du « Grenier », même si on perçoit encore dans l’embrassement des deux jeunes hommes, en route vers le ciel, une forme d’union dans l’indigence. Il s’agit d’une misère évidemment malheureuse ; elle l’est aux yeux du premier énonciateur, qui cherche en vain les moyens de retenir ces « pauvres enfants » sur terre, mais elle est inscrite également dans la forme du poème, dans la rigueur de sa composition (structure fixe, schéma complexe des rimes, etc.), dans sa tonalité élégiaque, et dans l’air choisi pour accompagner la chanson18. À l’évidence, les pauvres du « Suicide » ne sont pas « gens heureux », comme les gueux. D’un autre côté, il faut tenir compte de la structure énonciative qui permet au canteur d’avoir le premier et le dernier mot de l’histoire, et qui, très clairement au début de chaque couplet et dans le couplet final, atténue, sinon disqualifie la portée de leurs paroles en les désignant comme folles (« Dieu créateur, pardonne à leur démence »), creuses (« Ils s’étaient fait les échos de leurs sons »), juvéniles (« Pauvres enfants ! »). Pour le dire autrement, la chanson ne donne pas raison aux jeunes gens qui tiennent leur pauvreté pour un malheur. Elle s’apitoie sur leur sort, regrette leur geste, défend leur mémoire19, mais elle met aussi à distance l’argumentation qu’ils invoquent pour justifier leur suicide, dont la pauvreté.

    Des topiques au mythe de la bohème : constitution d’un imaginaire

    19Les mythes s’inscrivent dans l’histoire et dans la durée ; il n’en est aucun qui apparaisse de façon spontanée. Leur émergence est préparée de longue date par une multitude d’expériences et de discours, au travers desquels on peut déjà repérer des fragments de croyance. On a cherché à montrer ailleurs que l’émergence du mythe de la malédiction littéraire en France, aux alentours de 1770, reposait sur la constitution, au fil des siècles, d’une topique qui associait différents types de souffrance humaine (la maladie, le dénuement, la persécution) à autant de facteurs de légitimation (le génie, la sensibilité, l’accès à la vérité, la grandeur morale). Le moment historique où ces topiques se rejoignent pour former un mythe coïncide avec un changement significatif de la morphologie du champ littéraire : centralisation de l’activité littéraire à Paris, incapacité du milieu à absorber le surplus des nouveaux entrants, développement de nouveaux publics et du concept même d’espace public, crise du mécénat royal, etc. Dans ce contexte, le mythe de la malédiction littéraire, en instaurant la croyance selon laquelle les écrivains de génie des siècles passés ont toujours été malheureux (exil, mélancolie, persécution, indigence, etc.) et qu’il ne saurait y avoir de grandeur qui ne doive faire l’épreuve de la douleur ; ce mythe a suscité de nouvelles stratégies de légitimation fondées sur l’accumulation, par certains écrivains, des marques de la souffrance, ces marques étant données comme autant de signes de la valeur de l’homme et, par extension, d’une œuvre. Le cas de Jean-Jacques Rousseau, qui commence les lectures publiques de ses Confessions en 1770 à Paris, est exemplaire ici, puisque les trois topiques de la mélancolie, de la pauvreté et de la persécution trouvent dans le récit de ses malheurs leur confirmation (homme sensible, écrivain de génie, grand homme).

    20Il appert que le mythe de la bohème procède d’une genèse similaire. Bien avant que Murger et ses Scènes viennent donner « corps20 » et « corpus » à la bohème, des fragments narratifs du mythe, des personnages et des espaces typiques (la grisette, le poète crotté, le grenier, le café, etc.), un ensemble de préceptes « positifs » fondés sur l’espoir en l’avenir et l’importance de jouir du présent (montrer de l’ingéniosité dans la vie en attendant de manifester du génie dans une œuvre) ont circulé dans les discours et les œuvres de la première moitié du xixe siècle. On a tenté de montrer dans les pages qui précèdent que les chansons de Béranger avaient été l’un des lieux où les topiques de la bohème avaient pu circuler avant la période d’émergence du mythe entre, disons, 1834 (année de parution de « Les Artistes » de Pyat) et 1851 (édition en volume des Scènes de la vie de bohème de Murger). Cette analyse peut-être un peu rapide doit être précisée par au moins trois remarques.

    21La première concerne la langue utilisée par Béranger dans ses chansons. on n’y retrouve pas ce trait particulier que Pyat, déjà, associe à l’artiste bohème, et que Murger précisera : son langage coloré, qui emprunte aux discussions d’atelier, des coulisses de théâtre et des bureaux de rédaction, et qui exhibe de ce fait l’appartenance de l’énonciateur à un milieu professionnel spécifique, celui de l’art et des petits journaux. La langue de Béranger prétend encore à l’universalité, à la transparence et à l’évidence. Ce n’est pas une langue-spectacle chargée de désigner la singularité, l’inventivité et le pittoresque de l’énonciateur. Ou alors, c’est un pittoresque peuple qui se remarque davantage aux goûts et valeurs qui sont exprimés dans la chanson que par le langage lui-même21. Autrement dit, la chanson de Béranger se présente comme émanant du peuple, mais elle est écrite pour être comprise de bas en haut de l’échelle sociale, sans exclusive.

    22La deuxième remarque concerne justement les catégories sociales mises en chanson par Béranger. Par convention, l’énonciateur principal des chansons de Béranger, le « canteur », renvoie très souvent à la personne de l’auteur. Telle chanson racontant la naissance d’un chansonnier (« Le tailleur et la fée ») ou son incarcération à Sainte-Pélagie (« L’épitaphe de ma muse ») sont très clairement associées, par une série de notations textuelles et paratextuelles, à la « vie » de Béranger lui-même. On a donc ici, dans cet énonciateur récurrent, un poète sans fortune qui doit, comme les Rodolphe de ce monde, courir la pièce de cent sous pour manger. Mais on ne trouve pas, chez Béranger, de chanson portant spécifiquement sur le milieu de la bohème artistico-littéraire, sur ce monde évoluant en vase relativement clos et dont les membres sont autant d’affamés à la recherche de reconnaissance sociale et de fortune. « L’Académie et le caveau », l’une des rares chansons à aborder la question de la communauté chansonnière, ne donne nullement à voir un regroupement de jeunes gens sans fortune, mangeant de la vache enragée, mais au contraire une petite société de chansonniers reconnus faisant bombance.

    23Il convient enfin de noter que la chanson de Béranger est encore prise dans un système de représentations qui oppose le « peuple » aux « grands », non les artistes aux bourgeois. Le roi, l’aristocrate, le privilégié sont les cibles du chansonnier libéral qui croit encore fondamentalement que la bourgeoisie est du côté du progrès. C’est seulement après 1830, dans les œuvres des Jeunes-France notamment, que la bourgeoisie deviendra le repoussoir de l’artiste et que celui-ci élaborera un système de valeurs et de représentations opposé à celui de la classe dirigeante. Pour Béranger, cette opposition n’a encore aucun sens et le chansonnier n’existe pas sans le « peuple » qu’il chante et dont il affirme faire partie. La chanson n’est pas un art en soi, mais un instrument destiné à faire trembler les grands de ce monde et à consoler de leurs maux les petites gens. C’est ainsi toute une conception du poète, moins artiste que grand homme au service du petit peuple, qui se dégage de cette œuvre chansonnière qui n’en a pas moins été perçue, par les écrivains de la bohème des années 1850 et 1860, comme une référence incontournable.

    Bibliographie

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    Glinoer, A. (2009). L’orgie bohème. COnTEXTES, 6. https://doi.org/10.4000/contextes.4369
    Popovic, P. (2008). Imaginaire social et folie littéraire (1–). Presses de l’Université de Montréal. https://doi.org/10.4000/books.pum.20782
    Glinoer, Anthony. “L’orgie bohème”. COnTEXTES, no. 6 (August 28, 2009). https://doi.org/10.4000/contextes.4369.
    Popovic, Pierre. “Imaginaire Social Et Folie littéraire”. []. Presses de l’Université de Montréal, 2008. https://doi.org/10.4000/books.pum.20782.
    Glinoer, Anthony. “L’orgie bohème”. COnTEXTES, no. 6, Aug. 2009. Crossref, https://doi.org/10.4000/contextes.4369.
    Popovic, Pierre. Imaginaire Social Et Folie littéraire. [], Presses de l’Université de Montréal, 2008. Crossref, https://doi.org/10.4000/books.pum.20782.

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    Béranger P.-J. de, Œuvres anciennes de Béranger. Nouvelle édition illustrée de cinquante-trois gravures sur acier […], Paris, Garnier Frères, 1875, 2 vol.

    Champfleury, Chien-Caillou, Paris, Dentu, 1882.

    Duneton C., Histoire de la chanson française, avec la collaboration d’Emmanuelle Bigot, Paris, Le Seuil, 1998, 2 vol.

    Glinoer A., « L’orgie bohème », COnTEXTES [en ligne], n° 6, septembre 2009, mis en ligne le 28 août 2009. Consulté le 4 mars 2010, http://contextes.revues.org/index4369.html.

    10.4000/contextes.4369 :

    La chanson française du xve au xxe siècle. Avec un appendice musicale, Paris, La Renaissance du livre, s. d.

    Marzorati A., Le Pape musulman & autres chansons, Alpha, 2007.

    Moussa S. (dir.), Le mythe des Bohémiens dans la littérature et les arts en Europe, Paris, L’Harmattan, 2008.

    Murger H., Scènes de la vie de bohème, introduction et notes de Chotard L. avec la collaboration de Robb G., Paris, Gallimard, 1988.

    Musique des chansons de Béranger : airs notés anciens et modernes, cinquième édition, Paris, Garnier Frères, 1851.

    Popovic P., Imaginaire social et folie littéraire. Le Second Empire de Paulin Gagne, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2008.

    10.4000/books.pum.20782 :

    Saint-Amant, Le poëte crotté, dans Œuvres complètes de Saint-Amant, T. 1, précédées d’une notice et accompagnées de notes par Livet Ch.-L., Paris, P. Jannet, coll. « Bibliothèque elzévirienne », 1855, p. 209-236.

    Spandonis S., « La “mise en tombeau” de Murger (1861) ou la fortune d’un cercueil. En guise de conclusion. », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, « Les Goncourt et la bohème », numéro préparé par Berthelot S., n° 14, 2007, p. 161-179.

    Annexe

    Béranger P. J. de, « Les bohémiens », dans Œuvres anciennes de Béranger. Nouvelle édition illustrée de cinquante-trois gravures sur acier […], Paris, Garnier Frères, 1875, 2 vol., vol. 2, p. 182-185.

    Les bohémiens
    Air : Mon père m’a donné un mari.

    Sorciers, bateleurs ou filous,
    Reste immonde
    D’un ancien monde ;
    Sorciers, bateleurs ou filous,
    Gais bohémiens, d’où venez-vous ?

    D’où nous venons ? l’on n’en sait rien ;
    L’hirondelle
    D’où vient-elle ?
    D’où nous venons ? l’on n’en sait rien ;
    Où nous irons, le sait-on bien ?

    Sans pays, sans prince et sans lois,
    Notre vie
    Doit faire envie,
    Sans pays, sans prince et sans lois,
    L’homme est heureux un jour sur trois.

    Tous indépendants nous naissons,
    Sans Église
    Qui nous baptise ;
    Tous indépendants nous naissons
    Au bruit du fifre et des chansons.

    Nos premiers pas sont dégagés,
    Dans ce monde
    Où l’erreur abonde ;
    Nos premiers pas sont dégagés
    Du vieux maillot des préjugés.

    Au peuple, en butte à nos larcins,
    Tout grimoire
    En peut faire accroire,
    Au peuple, en butte à nos larcins,
    Il faut des sorciers et des saints.

    Trouvons-nous Plutus en chemin,
    Notre bande Gaîment demande ;
    Trouvons-nous Plutus en chemin,
    En chantant nous tendons la main.

    Pauvres oiseaux que Dieu bénit,
    De la ville
    Qu’on nous exile ;
    Pauvres oiseaux que Dieu bénit,
    Au fond des bois pend notre nid.

    À tâtons, l’Amour, chaque nuit,
    Nous attelle Tous pêle-mêle ;
    À tâtons l’Amour, chaque nuit,
    Nous attelle au char qu’il conduit.

    Ton œil ne peut se détacher,
    Philosophe
    De mince étoffe ;
    Ton œil ne peut se détacher
    Du vieux coq de ton vieux clocher.

    Voir, c’est avoir. Allons courir !
    Vie errante
    Est chose enivrante.
    Voir, c’est avoir. Allons courir !
    Car tout voir, c’est tout conquérir.

    Mais à l’homme on crie en tout lieu,
    Qu’il s’agite,
    Ou croupisse au gîte ;
    Mais à l’homme on crie en tout lieu :
    « Tu nais, bonjour ; tu meurs, adieu. »

    Quand nous mourrons, vieux ou bambin,
    Homme ou femme,
    À Dieu soit notre âme !
    Quand nous mourrons, vieux ou bambin,
    On vend le corps au carabin.

    Nous n’avons donc, exempts d’orgueil,
    De lois vaines,
    De lourdes chaînes ;
    Nous n’avons donc, exempts d’orgueil,
    Ni berceau, ni toit, ni cercueil.

    Mais, croyez-en notre gaîté,
    Noble ou prêtre,
    Valet ou maître,
    Mais croyez-en notre gaîté,
    Le bonheur, c’est la liberté.

    Oui, croyez-en notre gaîté,
    Noble ou prêtre,
    Valet ou maître ;
    Oui, croyez-en notre gaîté,
    Le bonheur, c’est la liberté.

    Notes de bas de page

    1 Champfleury, Chien-Caillou, Paris, Dentu, 1882, p. 11.

    2 Je remercie Pascal Durand d’avoir porté cette scène des Martyrs ridicules à mon attention.

    3 Moussa S., « Introduction », dans idem (dir.), Le mythe des Bohémiens dans la littérature et les arts en Europe, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 7.

    4 Béranger P. J. de, Œuvres anciennes de Béranger. Nouvelle édition illustrée de cinquante-trois gravures sur acier […], Paris, Garnier Frères, 1875, 2 vol., vol. 2, p. 182. On trouvera en annexe le texte complet de cette chanson.

    5 Ibid., p. 184.

    6 Ibid., p. 185.

    7 Sur le sujet, voir Duneton C., Histoire de la chanson française, avec la collaboration d’Emmanuelle Bigot, Paris, Le Seuil, 1998, 2 vol., vol. 2, p. 273-321.

    8 Ibid., vol. I, p. 8.

    9 Voir Glinoer A., « L’orgie bohème », COnTEXTES [en ligne], n° 6, septembre 2009, mis en ligne le 28 août 2009. Consulté le 4 mars 2010, http://contextes.revues.org/index4369.html.

    10 Murger H., Scènes de la vie de bohème, introduction et notes de Chotard L. avec la collaboration de Robb G., Paris, Gallimard, 1988, p. 81.

    11 Voir, entre autres exemples, les tirades du bohème Don César de Bazan dans Ruy Blas de Hugo V. (I, 2).

    12 L’air de la chanson, « Première ronde du départ pour Saint-Malo », est particulièrement vif (il est fait pour inciter à la danse) et le vers, court et varié (de 4 à 7 syllabes), redouble l’effet d’emportement. Le chanteur Arnaud Marzorati a récemment proposé une interprétation de cette chanson (Le Pape musulman & autres chansons, Alpha, 2007, 3 min. 04).

    13 Voir par exemple Saint-Amant, Le poëte crotté, dans Œuvres complètes de Saint-Amant, T. 1, précédées d’une notice et accompagnées de notes par Livet C.-L., Paris, P. Jannet, coll. « Bibliothèque elzévirienne », 1855, p. 209-236.

    14 « Il [Rodolphe] était vêtu d’un habit noir tonsuré aux coudes, et laissant voir, quand il levait le bras trop haut, des ventilateurs pratiqués à l’embouchure des manches. Son pantalon avait pu être noir, mais ses bottes, qui n’avaient jamais été neuves, paraissaient avoir déjà fait plusieurs fois le tour du monde aux pieds du Juif errant. Schaunard avait remarqué que son nouvel ami Colline et le jeune homme à grande barbe s’étaient salués.

    • Vous connaissez ce Monsieur ? Demanda-t-il au philosophe.
    • Pas absolument, répondit celui-ci ; seulement je le rencontre quelquefois à la Bibliothèque. Je crois que c’est un homme de lettres.
    • Il en a l’habit, du moins, répliqua Schaunard. » (Murger h., Scènes de la vie de bohème, op. cit., p. 68-69.)

    15 Béranger P.-J. de, « Mon habit », Œuvres anciennes de Béranger, op. cit., t. 1, p. 222.

    16 Pour une analyse plus détaillée de l’événement et de la chanson de Béranger, voir Popovic P., Imaginaire social et folie littéraire. Le Second Empire de Paulin Gagne, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2008, p. 73-76 et Brissette P., « Escousse et Lebras, entre presse et chanson », à paraître dans Thérenty M.-È. et Pillet E. (dir.), Presse, chanson et culture orale au xixe siècle. La parole vive au défi de l’ère médiatique, actes du colloque de Montpellier, 9 au 11 octobre 2008.

    17 Voir Popovic P., Imaginaire social et folie littéraire, op. cit., p. 59-134.

    18 L’air du « Tailleur et la fée » n’a été utilisé que trois fois par Béranger en tout et pour tout. Une première fois pour la chanson à caractère autobiographique « Le Tailleur et la fée », qui rapporte les circonstances de la naissance du chansonnier sous l’œil bienveillant et protecteur d’une fée ; une deuxième fois pour cette chanson du « Suicide » ; une dernière fois dans « Adieu, chansons ! », dernier poème des Œuvres complètes de 1834 mettant à nouveau en scène la « fée » protectrice. Le choix de cet air pour la chanson du « Suicide » montre que Béranger a souhaité faire de la défense des deux jeunes suicidés une cause personnelle, intimement liée à sa propre destinée, dont l’air conserve les traces. On trouvera la partition de la chanson dans Musique des chansons de Béranger : airs notés anciens et modernes, cinquième édition, Paris, Garnier Frères, 1851, p. 252-253.

    19 Voir notamment la longue note de Béranger qui accompagne le texte de la chanson (Œuvres anciennes de Béranger, op. cit., t. 2, p. 372-373.)

    20 Murger lui-même va devenir le grand « bohème » en titre du Second Empire, tant et si bien que sa mort sera perçue par certains comme la « mort de la bohème ». Voir sur le sujet Spandonis S., « La “mise en tombeau” de Murger (1861) ou la fortune d’un cercueil. En guise de conclusion… », Cahiers Edmond et Jules de Concourt, « Les Concourt et la bohème », numéro préparé par Berthelot S., n° 14, 2007, p. 161-179.

    21 Desbraux et Désaugiers, contemporains de Béranger, n’hésitent pas à calquer le langage « peuple » de leurs personnages chantants. Voir par exemple, de Debraux É., « Fanfan Latulipe » et, de Désaugiers M.-A., « La promenade sentimentale, ou le danger de sortir sans argent », textes reproduits dans La chanson française du xve au xxe siècle. Avec un appendice musical, Paris, La Renaissance du livre, s. d., p. 199-201 et 202-204.

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    1 Champfleury, Chien-Caillou, Paris, Dentu, 1882, p. 11.

    2 Je remercie Pascal Durand d’avoir porté cette scène des Martyrs ridicules à mon attention.

    3 Moussa S., « Introduction », dans idem (dir.), Le mythe des Bohémiens dans la littérature et les arts en Europe, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 7.

    4 Béranger P. J. de, Œuvres anciennes de Béranger. Nouvelle édition illustrée de cinquante-trois gravures sur acier […], Paris, Garnier Frères, 1875, 2 vol., vol. 2, p. 182. On trouvera en annexe le texte complet de cette chanson.

    5 Ibid., p. 184.

    6 Ibid., p. 185.

    7 Sur le sujet, voir Duneton C., Histoire de la chanson française, avec la collaboration d’Emmanuelle Bigot, Paris, Le Seuil, 1998, 2 vol., vol. 2, p. 273-321.

    8 Ibid., vol. I, p. 8.

    9 Voir Glinoer A., « L’orgie bohème », COnTEXTES [en ligne], n° 6, septembre 2009, mis en ligne le 28 août 2009. Consulté le 4 mars 2010, http://contextes.revues.org/index4369.html.

    10 Murger H., Scènes de la vie de bohème, introduction et notes de Chotard L. avec la collaboration de Robb G., Paris, Gallimard, 1988, p. 81.

    11 Voir, entre autres exemples, les tirades du bohème Don César de Bazan dans Ruy Blas de Hugo V. (I, 2).

    12 L’air de la chanson, « Première ronde du départ pour Saint-Malo », est particulièrement vif (il est fait pour inciter à la danse) et le vers, court et varié (de 4 à 7 syllabes), redouble l’effet d’emportement. Le chanteur Arnaud Marzorati a récemment proposé une interprétation de cette chanson (Le Pape musulman & autres chansons, Alpha, 2007, 3 min. 04).

    13 Voir par exemple Saint-Amant, Le poëte crotté, dans Œuvres complètes de Saint-Amant, T. 1, précédées d’une notice et accompagnées de notes par Livet C.-L., Paris, P. Jannet, coll. « Bibliothèque elzévirienne », 1855, p. 209-236.

    14 « Il [Rodolphe] était vêtu d’un habit noir tonsuré aux coudes, et laissant voir, quand il levait le bras trop haut, des ventilateurs pratiqués à l’embouchure des manches. Son pantalon avait pu être noir, mais ses bottes, qui n’avaient jamais été neuves, paraissaient avoir déjà fait plusieurs fois le tour du monde aux pieds du Juif errant. Schaunard avait remarqué que son nouvel ami Colline et le jeune homme à grande barbe s’étaient salués.

    • Vous connaissez ce Monsieur ? Demanda-t-il au philosophe.
    • Pas absolument, répondit celui-ci ; seulement je le rencontre quelquefois à la Bibliothèque. Je crois que c’est un homme de lettres.
    • Il en a l’habit, du moins, répliqua Schaunard. » (Murger h., Scènes de la vie de bohème, op. cit., p. 68-69.)

    15 Béranger P.-J. de, « Mon habit », Œuvres anciennes de Béranger, op. cit., t. 1, p. 222.

    16 Pour une analyse plus détaillée de l’événement et de la chanson de Béranger, voir Popovic P., Imaginaire social et folie littéraire. Le Second Empire de Paulin Gagne, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2008, p. 73-76 et Brissette P., « Escousse et Lebras, entre presse et chanson », à paraître dans Thérenty M.-È. et Pillet E. (dir.), Presse, chanson et culture orale au xixe siècle. La parole vive au défi de l’ère médiatique, actes du colloque de Montpellier, 9 au 11 octobre 2008.

    17 Voir Popovic P., Imaginaire social et folie littéraire, op. cit., p. 59-134.

    18 L’air du « Tailleur et la fée » n’a été utilisé que trois fois par Béranger en tout et pour tout. Une première fois pour la chanson à caractère autobiographique « Le Tailleur et la fée », qui rapporte les circonstances de la naissance du chansonnier sous l’œil bienveillant et protecteur d’une fée ; une deuxième fois pour cette chanson du « Suicide » ; une dernière fois dans « Adieu, chansons ! », dernier poème des Œuvres complètes de 1834 mettant à nouveau en scène la « fée » protectrice. Le choix de cet air pour la chanson du « Suicide » montre que Béranger a souhaité faire de la défense des deux jeunes suicidés une cause personnelle, intimement liée à sa propre destinée, dont l’air conserve les traces. On trouvera la partition de la chanson dans Musique des chansons de Béranger : airs notés anciens et modernes, cinquième édition, Paris, Garnier Frères, 1851, p. 252-253.

    19 Voir notamment la longue note de Béranger qui accompagne le texte de la chanson (Œuvres anciennes de Béranger, op. cit., t. 2, p. 372-373.)

    20 Murger lui-même va devenir le grand « bohème » en titre du Second Empire, tant et si bien que sa mort sera perçue par certains comme la « mort de la bohème ». Voir sur le sujet Spandonis S., « La “mise en tombeau” de Murger (1861) ou la fortune d’un cercueil. En guise de conclusion… », Cahiers Edmond et Jules de Concourt, « Les Concourt et la bohème », numéro préparé par Berthelot S., n° 14, 2007, p. 161-179.

    21 Desbraux et Désaugiers, contemporains de Béranger, n’hésitent pas à calquer le langage « peuple » de leurs personnages chantants. Voir par exemple, de Debraux É., « Fanfan Latulipe » et, de Désaugiers M.-A., « La promenade sentimentale, ou le danger de sortir sans argent », textes reproduits dans La chanson française du xve au xxe siècle. Avec un appendice musical, Paris, La Renaissance du livre, s. d., p. 199-201 et 202-204.

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    • Thérenty, Marie-Ève. (2012) Presse et littérature au xixe siècle. Dix ans de recherche. Bibliographie. COnTEXTES. DOI: 10.4000/contextes.5414
    • Wagneur, Jean-Didier. (2020) Une scénographie du petit journalisme : le ratage bohème. COnTEXTES. DOI: 10.4000/contextes.8997

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    Brissette, P. (2010). Chapitre III. Chanter la bohème avant le mythe de la bohème : remarques sur quelques chansons de Béranger. In P. Brissette & A. Glinoer (éds.), Bohème sans frontière (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.40210
    Brissette, Pascal. « Chapitre III. Chanter la bohème avant le mythe de la bohème : remarques sur quelques chansons de Béranger ». In Bohème sans frontière, édité par Pascal Brissette et Anthony Glinoer. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2010. https://doi.org/10.4000/books.pur.40210.
    Brissette, Pascal. « Chapitre III. Chanter la bohème avant le mythe de la bohème : remarques sur quelques chansons de Béranger ». Bohème sans frontière, édité par Pascal Brissette et Anthony Glinoer, Presses universitaires de Rennes, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pur.40210.

    Référence numérique du livre

    Format

    Brissette, P., & Glinoer, A. (éds.). (2010). Bohème sans frontière (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.40198
    Brissette, Pascal, et Anthony Glinoer, éd. Bohème sans frontière. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2010. https://doi.org/10.4000/books.pur.40198.
    Brissette, Pascal, et Anthony Glinoer, éditeurs. Bohème sans frontière. Presses universitaires de Rennes, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pur.40198.
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