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Bohème sans frontière

 | 
Pascal Brissette
, 
Anthony Glinoer

Première partie. Vues d’ensemble

Chapitre I. La bohème en trois dimensions : artiste réel, artiste imaginaire, artiste symbolique

Nathalie Heinich

Texte intégral

1Permettez-moi tout d’abord de remercier les organisateurs de m’avoir invitée ; et plus précisément, d’avoir invité une sociologue à prononcer une conférence plénière dans un colloque de littérature, ce qui témoigne d’une appréciable ouverture à la pluri-disciplinarité.

  • 1 L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, coll. « Bibli (...)

2N’étant pas littéraire, donc, mon approche risque de heurter, à juste titre, certaines de vos attentes. J’ai choisi de vous présenter les principales conclusions de mon livre L’Élite artiste1, en les recentrant autour de la question de la bohème, de sa signification et des raisons de son apparition. Or ce livre adopte une perspective de « longue durée », fidèle en cela aux préconisations du grand sociologue que fut Norbert Elias : il traite en effet de l’évolution du statut d’artiste, en France, depuis la Révolution française jusqu’à nos jours. Voilà qui implique une focale très large, une vision d’ensemble qui, forcément, ne peut que contrevenir aux contraintes de l’érudition, en ne détaillant que quelques moments significatifs, avec par conséquent des accélérations et des omissions.

  • 2 « La constitution du champ de la peinture au xviie siècle », thèse sous la direction de Pierre Bou (...)
  • 3 Heinich N. « Le Chef-d’œuvre inconnu, ou l’artiste investi », Chabanne Th. (éd.), Autour du Chef-d (...)
  • 4 « Artistes dans la fiction : quatre générations », Griener P. et Shneemann P. (éd.), Images de l’ (...)
  • 5 La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Éditions de Minuit, 1991.
  • 6 Le Triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris, Éditions de Minuit, 19 (...)
  • 7 Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, 2000.

3À cette prise de risque propre à l’interdisciplinarité s’ajoute un deuxième décalage par rapport aux attentes de votre discipline : c’est que l’essentiel de mon matériau provient non de la littérature, mais des arts plastiques. En effet, je suis partie de la problématique du statut d’artiste, telle que je l’avais étudiée dans ma thèse consacrée au mouvement académique français du xviie siècle2, pour m’intéresser ensuite à la représentation littéraire d’un peintre du xviie siècle par un écrivain du xixe, en l’occurrence Balzac dans Le Chef-d’œuvre inconnu3, puis à l’ensemble des fictions publiées au xixe siècle ayant pour personnages des peintres ou des sculpteurs4 Parallèlement, j’ai consacré un livre au destin posthume de Van Gogh5, et un autre au fonctionnement de l’art contemporain6. À ces matériaux portant spécifiquement sur le statut des artistes plasticiens, du xviie siècle à nos jours, s’est ajoutée une réflexion sur l’identité d’écrivain, où j’ai pu utiliser un certain nombre de témoignages d’auteurs du xixe siècle7. Ayant décidé d’élargir la problématique, en consacrant L’Élite artiste à l’émergence de la catégorie des « artistes » en général (au sens de « créateurs »), et à sa signification socio-politique, j’ai dû compléter cette documentation en étendant mon corpus aux représentations des écrivains et des musiciens, mais sans visée d’exhaustivité, comme j’avais pu le faire pour les peintres. Mon matériau penche donc davantage du côté des artistes plasticiens que des écrivains et des musiciens, bien que la communauté de leur statut, pour la première fois dans l’histoire, soit l’objet même de ce livre. C’est dire que vous y trouverez probablement matière à déception, du fait qu’il y sera davantage question du pinceau que de la plume, des « fraternités » que des « cénacles ».

4Enfin, un troisième motif de dépaysement et, peut-être de frustration, viendra du fait que mon propos relève moins de la sociologie de l’art au sens classique du terme que d’une sociologie, si l’on peut dire, « à partir » de l’art, où la question du statut des créateurs est utilisée comme un outil pour comprendre le système de valeurs propre à la société française moderne (d’où le sous-titre de mon livre : « excellence et singularité en régime démocratique »). Ainsi ma perspective relève beaucoup plus de la sociologie politique que de la sociologie de l’art ou de la littérature.

5Ces précautions préalables étant prises, je vais pouvoir à présent soumettre mes conclusions à votre attention, et à vos critiques.

Élargir la perspective sociologique8

  • 8 Le texte qui suit reprend pour l’essentiel une intervention prononcée au colloque « Histoire de l’ (...)

6Contrairement à ce que voudrait une conception un peu datée, et trop étroitement positiviste à mon goût, de la sociologie, celle-ci ne devrait pas avoir seulement pour objet le monde réel, celui des faits, des chiffres, des dates, des données objectives. Car si elle veut rendre compte de l’ensemble de l’expérience, elle doit aussi s’intéresser à deux autres dimensions, tout aussi importantes : la dimension imaginaire, qui régit les représentations et les fictions ; et la dimension symbolique, qui régit les significations et les interprétations, plus ou moins conscientes.

7C’est cet élargissement du travail sociologique que je tente d’appliquer à la question du statut d’artiste, et à son évolution historique. Dans L’Élite artiste, j’ai utilisé des données factuelles – chronologiques, juridiques, sémantiques, institutionnelles, morphologiques, hiérarchiques, démographiques –, mais aussi des représentations imaginaires, en analysant les romans et pièces de théâtre mettant en scène des créateurs, ainsi que des témoignages de contemporains (pamphlets, lettres, journaux intimes), pour tâcher de comprendre ce que représentait pour eux un peintre, un écrivain, un musicien.

8C’est en fonction de ces trois niveaux de rapport à l’expérience – celui du réel, celui de l’imaginaire, celui du symbolique – que je résumerai aujourd’hui ce qui, dans mes conclusions, permet d’éclairer la question de la bohème.

Le réel

  • 9 Pommier É., « De l’art libéral à l’art de la Liberté : le débat sur la patente des artistes sous l (...)
  • 10 Ibid..

9Lorsque la loi de finances du 1er brumaire an VII (22 octobre 1798) exempte explicitement de la patente « les peintres, graveurs, sculpteurs, considérés comme artistes et ne vendant que le produit de leur art », c’est « un glissement fondamental » qui s’opère, comme le souligne l’historien d’art Édouard Pommier : en effet, c’est non seulement la fin de toute assignation des producteurs d’images à leur ancien statut artisanal et commercial (« Le combat pour l’affranchissement de la patente marque le passage de l’art libéral à la liberté de l’artiste9 »), mais c’est aussi « la première fois que le terme “artiste” fait son entrée dans le langage administratif et reçoit ainsi la consécration de la banalité10 ».

  • 11 Voir Benoit F., L’Art français sous la Révolution et l’Empire. Les doctrines, les idées, les genre (...)

10Ces deux innovations donc, juridique et sémantique, sont à la fois le reflet d’un changement dans les représentations collectives, et le moteur de la transformation réelle du statut. Elles s’accompagnent d’une importante innovation institutionnelle : lorsque, le 25 octobre 1795, fut créé l’» Institut national » chargé de « perfectionner les arts et les sciences », sa quatrième classe, celle des beaux-arts, fut limitée à vingt-quatre membres, répartis en quatre sections (architecture, peinture, sculpture, musique et déclamation), puis en cinq à partir de 1803, pour y intégrer la gravure11. Ainsi l’organisation de la classe des beaux-arts fut calquée sur celle de l’Académie française et de l’Académie des sciences constituées au xviie siècle, en imposant le numerus clausus qui avait fait de ces institutions, dès leur création, des cercles de prestige. C’est donc en tâchant d’aligner le statut des beaux-arts sur celui, plus prestigieux, des lettres et des sciences (comportant en outre un traitement annuel, héritage des pensions royales de l’Ancien Régime), que la nouvelle organisation de l’Institut opéra une limitation drastique du nombre de peintres et sculpteurs académiciens – quitte à lâcher, si l’on peut dire, « dans la nature » des centaines de praticiens désormais sans affiliation, depuis la suppression des corporations.

  • 12 Voir Boime A., The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, Londres, Phaidon Press, (...)

11Cette mesure institutionnelle apparemment mineure aura des effets considérables. Entre 1803 et 1891, soit la quasi-totalité d’un siècle riche en mouvements artistiques, il n’y eut que cinquante-six peintres académiciens ; calculé année par année, l’ensemble des peintres, sculpteurs et graveurs de la quatrième classe de l’Institut devait osciller entre une vingtaine et une trentaine – soit environ 1 % de ceux qui étaient effectivement en exercice. Enfin, toujours en raison du numerus clausus et du mode de cooptation, leur âge moyen à l’élection était élevé : cinquante-trois ans12.

  • 13 Voir Heinich n., Être artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris (...)

12Ce système de fermeture institutionnelle étroitement contrôlée, qui prévalut durant tout le xixe siècle, je l’ai qualifié de « néo-académique » : en effet, il empruntait sa structure au système académique mis en place vers le milieu du xviie siècle, mais sous une forme et dans un contexte différents, qui ne faisaient qu’en accentuer les rigidités13. Il cumulait une organisation institutionnelle très fermée, au service d’un petit nombre de privilégiés, avec le statut informel, ouvert et non protégé qui était celui de la masse des autres peintres. C’était donc un mélange de protectionnisme institutionnel et de libéralisme juridico-social, dans une situation de forte concurrence due au décalage entre les possibilités limitées du marché, tant public que privé, et le nombre toujours croissant de candidats à l’entrée dans la profession – phénomène lui aussi typique du xixe siècle. Ainsi fermé et rigidifié, l’ensemble du système ne pouvait que bloquer l’innovation, ne lui permettant de s’exprimer que de façon marginale et conflictuelle.

  • 14 White H. et C., La Carrière des peintres au xixe siècle, Flammarion, Coll. « Histoire de l’art », (...)
  • 15 White H. et C., La Carrière des peintres au xixe siècle, op. cit., p. 108.

13À ces transformations juridiques, sémantiques, institutionnelles, que je ne fais qu’évoquer ici, il faut encore ajouter des transformations morphologiques dans la structure de la profession d’artiste. Le xixe siècle connut en effet un accroissement considérable du nombre de peintres, sculpteurs et graveurs, attirés par un art devenu populaire grâce à l’instauration des Salons de peinture au xviiie siècle, puis par l’ouverture du musée du Louvre et celle des musées de province après la Révolution. En témoigne notamment l’augmentation régulière du nombre d’exposants au Salon : pour la seconde moitié du siècle, Harrison et Cynthia White ont calculé qu’il devait y avoir dans les années 1860 au moins 3 000 peintres parisiens et 1 000 provinciaux, non comptés les femmes, les amateurs et les artistes d’autres disciplines14. Or, remarquent-ils, « Trois mille peintres ne pouvaient entrer dans un système prévu pour trois cents15 ».

  • 16 Benoit F., L’Art français sous la Révolution et l’Empire, op. cit., p. 243.

14« Trop d’artistes ! C’est le cri de détresse de la critique, inquiète de l’extraordinaire fécondité de l’époque16. » Cette situation engendre fatalement la paupérisation d’une grande partie des praticiens, trop nombreux pour que leur production puisse être absorbée par les différents circuits de consécration et de commercialisation. Certes, les débouchés s’étaient multipliés : enseignement privé, démocratisation du portrait, location de peintures au soir ou à la semaine, décoration intérieure… Mais cela ne suffisait pas à compenser l’augmentation du nombre de peintres, qui intensifiait la concurrence, les probabilités d’échecs et les risques de paupérisation. Par ailleurs, la diversification des pratiques plus ou moins professionnelles n’empêchait pas la peinture « pure », et en particulier la peinture d’histoire, de conserver son statut privilégié, dans le déni ou le mépris envers tout ce qui touchait à l’artisanat ou aux arts appliqués. Le système néo-académique ne comportait donc ni filières de dégagement pour les peintres médiocres ou excentriques, mal disposés à suivre le cursus standard, ni structures décentralisées permettant de multiplier en province des organisations équivalentes à l’Institut parisien. La crise du statut d’artiste, devenue endémique, ne pouvait donc que s’aggraver, jusqu’à l’éclatement du système à la fin du siècle.

15Au système étatico-académique des Salons va donc se substituer ce que Harrison et Cynthia White ont nommé le « système marchand-critique », où le renom se construit grâce à la publication des articles de spécialistes, et où le succès se matérialise par la médiation du circuit marchand, tandis que l’objet du jugement passe de chaque toile considérée en elle-même à l’ensemble des œuvres d’un artiste, à sa carrière tout entière. C’est ainsi qu’en quelques générations le système moderne s’est peu à peu superposé puis, à la fin du xixe siècle, définitivement substitué, au système néo-académique.

16Disqualification d’un système néo-académique sclérosé, centralisé et rigide, accroissement morphologique de la profession, engorgement des Salons, anomie institutionnelle, intensification de la concurrence, précarité des carrières, manque de structures collectives : la solution à cette multiple crise du monde de l’art aurait pu être professionnelle, pour peu qu’on eût accentué le processus de professionnalisation entamé sous l’Ancien Régime avec l’académie (ainsi, dans les années 1860, on proposa de créer un diplôme d’artiste sur concours, conférant le droit d’exposer toute sa vie devant le public). Mais la solution fut vocationnelle, en raison des transformations sociales profondes auxquelles, nous le verrons, le régime de singularité permit de donner forme. Ce qui prévalut fut donc la rupture avec les codes, autrement dit la bohème, l’originalité, l’excentricité, en même temps qu’une relative autonomisation à l’égard de la demande et une élévation globale du statut dans l’échelle hiérarchique.

  • 17 Voir Heinich N., « Le Fratellanze letterarie e artistiche », Europa 1700-1992 : Storia di un’ident (...)
  • 18 Voir notamment Tabarant A., La Vie artistique au temps de Baudelaire, Paris, Mercure de France, [1 (...)

17Cette élévation du statut rendit possible une autre innovation remarquable : à savoir la proximité, toute nouvelle, entre les producteurs d’images et les écrivains et musiciens – autrement dit, un rapprochement de toutes les catégories de ce que nous nommons aujourd’hui les « créateurs ». Sous l’Ancien Régime, l’antique césure entre « arts libéraux » et « arts mécaniques », bien qu’elle commençât à se déliter depuis l’académisation de la peinture, continuait à maintenir la subordination des peintres et des sculpteurs par rapport aux écrivains et aux compositeurs, entravant ainsi leur fréquentation mutuelle. Cette situation prend fin dans les années 1820-1830, une génération après la Révolution, avec le phénomène des « fraternités » littéraires et artistiques, du « Petit Cénacle » et des « Jeune-France17 ». Fréquentation des mêmes salons, des mêmes cafés, appartenance à des « bandes » voire à des « mouvements » artistiques, lecture des mêmes journaux ou revues, apparition des peintres comme héros de romans, sont un phénomène typique du xixe siècle, qui voit s’associer pour la première fois « la plume et le pinceau », selon l’expression consacrée18.

18Enfin, une dernière catégorie de données relevant du statut réel a trait à la démographie. Lorsqu’on considère les biographies des grands romantiques, on est frappé en effet par la concentration de leurs dates de naissance au tournant du xixe siècle : Scheffer né en 1795, Vigny en 1797, Delacroix en 1798, Balzac en 1799, Devéria en 1800, Hugo et Dumas en 1802, Berlioz, Decamps et Mérimée en 1803, Sand et Sue en 1804… Plus qu’une coïncidence, il y a là une dimension fondamentale de l’appartenance collective : l’effet de génération. Avec la génération romantique, le partage d’une même situation, à la fois démographique et socio-politique, engendra pour toute une classe de jeunes gens ce phénomène très spécifique que fut l’investissement des valeurs artistiques, construites non plus dans la continuité mais dans l’opposition par rapport au passé.

19Norbert Elias analysait tout mouvement de type romantique comme l’expression d’un « conflit fondamental » entre l’intérêt à conserver des privilèges et l’incapacité de les assumer. À propos de « l’idéalisation romantique de formations sociales décadentes ou disparues par les représentants d’un niveau évolutif ultérieur », il note en effet :

  • 19 Elias N., La Société de cour, Paris, Calmann-Lévy, [1969], 1974, p. 250-251.

Ce qui fait qu’une attitude humaine et les produits culturels qui la traduisent sont « romantiques », c’est l’expression du dilemme devant lequel se trouvent placées des couches supérieures désireuses de briser leurs chaînes sans ébranler l’ordre social établi, garant de leurs privilèges, sans compromettre les fondements de leur philosophie sociale et de leur raison de vivre19.

  • 20 Bourdieu P., « Flaubert ou l’invention de la vie d’artiste », Actes de la recherche en sciences so (...)

20Transposé à la génération qui nous intéresse, on a là typiquement le problème de ces jeunes héritiers incapables tant d’assumer leur héritage, parce qu’il est porteur de valeurs désinvesties, que de le refuser, parce que cela saperait leurs privilèges. Sans héritage, ils ne sont rien ; avec leur héritage, ils ne deviennent que des aristocrates sans pouvoir ou des bourgeois sans charisme. Le problème n’est donc plus de constituer un héritage pour l’héritier, mais de trouver un héritier pour l’héritage, selon la remarquable analyse que proposa Pierre Bourdieu de L’Éducation sentimentale20.

  • 21 Sur la dimension pronominale de l’interdépendance constitutive de toute socialisation, voir Elias (...)

21Ainsi se comprend cette tendance à la fuite hors du monde en laquelle la jeunesse, moment par excellence de l’indétermination, se nourrit du ressentiment anti-bourgeois, de la nostalgie du passé et de l’aspiration fantasmatique à des privilèges authentiques, c’est-à-dire naturalisés, individualisés et incorporés : triple propriété que condense le don de l’artiste ou du poète. Cet investissement sur la création est bien une expérience collective, propre à toute une classe d’âge, pour des raisons clairement déterminées par la situation socio-historique consécutive à la Révolution française. L’impact en sera tel, et ces raisons suffisamment déterminantes, pour que se crée une « culture » commune et durable, transmise de générations en générations, avec ses valeurs qui, au-delà des choix esthétiques propres au romantisme, construiront un univers axiologique cohérent et puissant : celui que j’ai nommé « régime de singularité ». Par-delà ces collectifs ponctuels que sont les « fraternités », les cénacles, les mouvements artistiques, et quelle que soit l’aspiration à l’individualité qui caractérise ce régime, il y a là, indéniablement, l’expérience d’un être ensemble, d’un « nous » qui rompt tant avec le solipsisme du « je » qu’avec l’indifférenciation du « eux21 ».

22Mais nous sommes là, déjà, dans une dimension qui n’est plus seulement celle de l’expérience réelle, mais celle des représentations imaginaires, voire des significations symboliques du statut d’artiste. Continuons donc notre exploration en évoquant, très succinctement, la dimension imaginaire.

L’imaginaire

  • 22 Voir Heinich N., « Penser la fiction », Critique, n° 666, 2002 ; « Les limites de la fiction », L’ (...)

23La fiction donne un accès privilégié aux représentations et aux valeurs de sens commun. À condition de l’utiliser avec les précautions méthodologiques nécessaires22, elle constitue un outil privilégié pour une sociologie compréhensive des représentations et des valeurs qui, à l’opposé d’une sociologie critique des illusions, considère ce qui relève de l’imaginaire et du symbolique comme un objet tout aussi légitime que les faits relevant du réel.

24Dans cette perspective, on peut analyser la célèbre nouvelle de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu (parue en 1831) comme une structure imaginaire, une sorte de mythe fondateur de l’artiste moderne, qui se trouve être la première occurrence, dans la littérature, de la représentation romantique de l’artiste. Marginalité de la bohème, mystère de l’initiation, enthousiasme d’un geste créateur plutôt que reproducteur, magie transcendant la technique, don inné, maître faisant fonction de medium plus que de professeur, souffle divin passé dans le corps de l’artiste, ascèse d’une vie tendue vers la survie du nom dans l’au-delà, et où la pauvreté matérielle est comme l’assurance de la postérité spirituelle : ainsi s’explicite sous la plume de Balzac, pour la première fois dans l’histoire de la littérature, le paradigme de l’artiste romantique.

25De même, les Scènes de la vie de bohème d’Henry Murger prendront pour la première fois comme sujet le thème de la bohème artistique et fauchée, dont Balzac n’avait fait qu’un cadre de l’intrigue dans Le Chef-d’œuvre inconnu. Si la bohème est synonyme de marginalité, celle-ci peut renvoyer aussi bien à l’excentricité du dandy qu’au cercle enchanté des jeunes créateurs, ou encore à la misère des artistes qui vivent mal de leur art – ces deux dernières directions orientant successivement les mises en forme romanesques de la bohème au xixe siècle.

  • 23 Graña C., Bohemian versus Bourgeois. French Society and the French Men of Letters in the Nineteent (...)

26On peut interpréter la bohème aussi bien comme un statut choisi (« une communauté de marginaux choisis », selon Cesar Graña23) que comme une façon de faire de nécessité vertu. On retrouve là les deux versions opposées de la bohème de fiction, entre l’idéalisation – choix d’une vie marginale dédiée à la vocation – et la réduction cynique – résignation, faute de mieux, à une relégation vécue comme héroïque. Enchantement, désenchantement : il n’y a pas à choisir entre ces deux interprétations de la marginalité bohème, l’une et l’autre adoptées par les contemporains, et qui sont également plausibles – ou, plutôt, inégalement pertinentes – selon les capacités et les chances d’avenir des intéressés.

27Un an après la mort de Murger, en 1862, paraîtra un roman de Léon Cladel, Les Martyrs ridicules qui, selon la préface de Baudelaire, décrit « cette lamentable petite caste » de la bohème. C’est que le roman de Cladel, quinze ans après celui de Murger, propose une tout autre version de la vie de bohème : il s’agit d’une satire mettant en scène de jeunes « bohèmes » martyrisés moins par leurs illusions artistiques, peu présentes dans le roman, que par leurs passions amoureuses pour des femmes toujours perfides et débauchées – l’on est déjà plus près de Huysmans que de Murger. Ses bohèmes à lui ne sont plus que des ratés, des aigris. Cette duplication des images de la bohème nous permet de poser autrement la question qui hante nos représentations actuelles : la vie de bohème est-elle un mythe, véhiculé à travers fictions et légendes biographiques, ou fut-elle une réalité ? Les acteurs de l’époque donnèrent eux-mêmes les deux réponses : enchantée (la bohème idéalisée) et désenchantée (la bohème réaliste).

  • 24 Voir Heinich N., États de femme. L’identité féminine dans la fiction occidentale, Paris, Gallimard (...)

28La vie de bohème, en tant que réalité effective, s’explique, nous venons de le voir, par des causes historiques aisément identifiables. Elle se situe à la conjonction de plusieurs paramètres, qui en dessinent les contours. Tout d’abord, elle est affaire de revenus : il n’y a de véritable « bohème » que concernant les non-rentiers, ceux qui ont besoin de travailler pour vivre – faute de quoi les collectifs artistiques relèvent plutôt du cénacle. En même temps, la sociabilité bohème implique une gestion du temps qui se rapproche du mode de vie de ce que Thorstein Veblen nommait la « classe de loisirs » : on n’est déjà plus dans le monde ouvrier du travail acharné, mais plutôt dans le monde bourgeois ou aristocratique des visites mutuelles, des réunions de salon – le salon fût-il, plus prosaïquement, un café. Et surtout, la bohème appartient à un certain âge de la vie : ce n’est pas une caractéristique attachée définitivement à une personne, mais un mode d’existence temporaire propre à une période qui est celle de la jeunesse – quelles qu’en soient les limites. Un « vieux » bohème est simplement un artiste qui n’a pas réussi, un raté. Enfin, cette relative « jeunesse » se définit aussi par le statut matrimonial : il n’est de véritables « bohèmes » que célibataires ou, du moins, sans charges de famille, qui entraînent tout artiste dans l’enfer de la vie bourgeoise – comme Manette Salomon l’exprime excellemment. De ce fait, les compagnes des artistes bohèmes ne sont pas des « premières » (épouses légitimes et mères de famille) mais des « secondes » (grisettes, filles légères) dont la disponibilité sexuelle n’est pas sanctionnée par un contrat de mariage – comme on le voit bien dans Le Chef-d’œuvre inconnu avec le personnage de Gilette24.

29Cet ancrage dans le réel n’enlève rien toutefois à l’investissement de la bohème à titre de légende, de même que réciproquement, sa dimension légendaire n’interdit pas de lui trouver des explications réelles. Il faut y insister : les trois dimensions de la réalité – le réel des situations vécues, l’imaginaire tel que le véhiculent les mises en forme fictionnelles, le symbolique des significations plus ou moins conscientes – ne peuvent se réduire les unes aux autres, car elles possèdent leur nécessité et leur cohérence propres. La bohème relève typiquement de ces légendes qui imprègnent l’imaginaire collectif autant qu’individuel, devenant inséparables des êtres à propos de qui elles prirent corps – ici, les artistes. Mais si une légende n’est, par définition, pas toujours fidèle à la réalité, elle n’a pas pour autant à être dénoncée comme fausse, illusoire, dénuée de sens, sauf à réduire l’expérience à la réalité vécue, en ignorant tout ce qui, en elle, relève des représentations et des valeurs, des normes et des idéaux. Or un « statut », tel le statut d’artiste, est composé aussi bien de réalités matérielles, statistiques, positives, que de représentations, d’images mentales, d’aspirations à réaliser un idéal.

30C’est pourquoi, si la bohème artistique est un mythe – et elle l’est en partie, en tant que pourvoyeuse d’un imaginaire collectif, de récits, de représentations partagées –, c’est un mythe fondateur de statut, constructeur de vocations, créateur de réalités. Son investissement en tant que valeur est indissociable de la définition vocationnelle de l’activité artistique qui a dominé à partir du romantisme : don plutôt qu’apprentissage ou enseignement, inspiration plutôt que labeur soigné et régulier, innovation plutôt qu’imitation des canons, génie plutôt que talent et travail, dédication aux exigences de la création plutôt que mondanité, célibat plutôt que vie de famille, féminité du créateur plutôt que virilité de l’homme d’action. Telles sont les nouvelles conditions, non tant de l’exercice effectif des beaux-arts que de ses représentations idéalisées. Voilà qui signe l’installation de l’art dans un nouveau régime de valeurs, apparu jusqu’alors de façon marginale et devenu celui dans lequel l’art se définit encore aujourd’hui : le « régime de singularité » qui, à l’opposé du « régime de communauté », privilégie ce qui est hors du commun, original, unique.

Le symbolique

31Avec Histoire d’un merle blanc, paru en 1852, Alfred de Musset avait proposé une représentation parodique du poète singulier, marginal et pourtant triomphant ; cette parabole aurait pu s’inscrire également dans le sillage ouvert vingt ans auparavant par le Stello d’Alfred de Vigny, au prix d’une légère inflexion de la problématique : non plus la singularité de la bohème mais la fuite hors du monde et le renoncement aux pouvoirs temporels en tant que valeur suprême définissant une nouvelle forme d’excellence, où le poète remplace l’aristocrate déchu au sommet de la hiérarchie. Cette représentation relève moins, cependant, d’un rôle imaginaire que d’une place symbolique : ce pour quoi il nous faut procéder à un petit travail d’interprétation pour en faire émerger le sens.

  • 25 Bénichou P., Les Mages romantiques, Paris, Gallimard, 1988, p. 124.

32Avec Stello, le don inné du poète fait figure de naissance aristocratique, tandis que le pouvoir ne fait plus rêver, et la promesse de vie éternelle n’est plus suspendue à une eschatologie religieuse mais à la postérité que confère la renommée. Nous sommes bien dans le régime vocationnel, où la valorisation de l’art se coule dans un vocabulaire religieux et, plus précisément, mystique – croyance, révélation, mystère, ineffabilité. Aristocratie, religion, art : voilà posés d’emblée les mondes que met en jeu ce texte, les glissements de l’un à l’autre marquant le passage des valeurs d’Ancien Régime aux valeurs post-révolutionnaires. Ainsi revendiquée, la solitude altière du poète apparaît pourtant moins comme un choix positif que comme un repli obligé. Face à l’exclusion forcée de la domination politique, la seule issue possible semble être l’investissement – à la fois identitaire, affectif, éthique, esthétique – d’une position dont la marginalité puisse être vécue comme souhaitable et vertueuse. La vocation artistique devient dans ces conditions la retraite idéale pour une élite qui ne trouve plus la place équivalant à ce qu’elle estime être son mérite. « C’est ainsi que, par le miracle de la littérature, le gentilhomme qui n’oublie pas ses titres est en position de les dédaigner25 », résumait admirablement Paul Bénichou.

  • 26 Ozouf M., Les Aveux du roman. Le dix-neuvième siècle entre Ancien Régime et Révolution, Paris, Fay (...)

33Ressentiment face à la déchéance des anciennes valeurs, idéalisation de valeurs hors du commun : ce double mouvement, typiquement romantique, trouve sa parfaite expression dans Stello, roman par excellence de la mystique romantique de l’art comme construction réactive. Voilà comment, faisant de nécessité vertu, le jeune comte Alfred de Vigny, issu d’une vieille famille noble, élevé dans le culte des armes et de l’honneur, compose l’une des premières figures littéraires de l’artiste romantique, au moment même où Balzac en donnait la version picturale avec Le Chef-d’œuvre inconnu, puis littéraire avec Illusions perdues. « Tu seras notre aristocratie » : c’est ainsi que David Séchard s’adresse à Lucien, son ami et futur beau-frère, dans Illusions perdues. Par la plume de Balzac s’explicite ici le déplacement sur la figure du poète d’un modèle aristocratique à la fois périmé, au sens où son règne appartient désormais au passé, et encore idéalisé – un aristocratisme pour ainsi dire rêvé et, en l’occurrence, métaphorisé par le créateur. « L’art et la littérature accouchent ensemble d’une nouvelle aristocratie », selon les mots de Mona Ozouf dans Les Aveux du roman26.

34Cette élitisation des créateurs accompagne le glissement vers de nouvelles valeurs qui, une génération après la Révolution, affecte la société tout entière. « Le temps est le seul capital des gens qui n’ont que leur intelligence pour fortune », remarque David Séchard, le jeune imprimeur d’Illusions perdues : cette phrase résume le basculement dans un nouveau monde axiologique. Il faut, pour le comprendre, considérer la polysémie du mot « fortune », qui désigne à la fois la chance et l’argent – deux acceptions que nouait avant la Révolution le privilège nobiliaire. En effet, pour peu qu’on ait eu la chance de naître noble, on était assuré d’un certain patrimoine et, avec lui, d’un revenu. Dans le monde démocratique ouvert par la nuit du 4 août 1789, ce privilège n’est pas entièrement supprimé, mais d’autres façons d’obtenir la fortune, en l’acquérant et non plus en l’héritant, se trouvent favorisées et, surtout, légitimées, augmentant considérablement les possibilités de mobilité sociale. Dès lors la « fortune » (au sens de revenu) dépend beaucoup moins de la « fortune » (au sens de chance) liée à la naissance, que du travail – fût-ce celui de la génération antérieure pour les héritiers de la bourgeoisie. Et le travail dépend de deux choses : l’» intelligence », au sens large de compétence, talent, ingéniosité, etc. ; et le « temps », au double sens du temps passé à travailler (c’est-à-dire l’intensité du labeur), et du temps qu’il faut accepter de laisser s’écouler avant d’obtenir la récompense de ses efforts (c’est-à-dire la patience). La temporalité démocratique est une temporalité qui se conjugue au présent, et au futur – celle de l’effort, et de l’investissement –, alors que le temps aristocratique était une temporalité du passé – celle de l’ancienneté. Le temps, donc, est le seul capital des gens qui n’ont que leur intelligence pour fortune…

  • 27 Voir Edelman B., La Propriété littéraire et artistique, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », [1989 (...)

35L’artiste partage en cela le sort de tout individu en régime démocratique, dont le sort ne dépend que de lui-même, de ses aptitudes et de sa capacité à durer ; à ceci près qu’il possède, comme l’individu aristocratique, cette « chance » qu’est le don reçu à la naissance, indépendamment de ses mérites. Pour peu qu’il sache le faire fructifier par son travail, et en attendre patiemment la reconnaissance, alors sa grandeur cumulera les ressources de l’un et de l’autre régime, démocratique et aristocratique. Mais ce n’est plus tant sa personne qui porte la marque de cette grandeur, comme pour le noble ou le dandy : c’est son oeuvre – devenue d’ailleurs, dans le courant du xixe siècle, une « émanation de la personne » au plan juridique27. Et cette grandeur enfin ne profite plus seulement à lui-même, comme du temps des privilèges, mais au peuple tout entier, à travers l’Art.

36Certes, cette révolution axiologique ne se fait pas, comme les révolutions politiques, en quelques mois ni en quelques années, mais en quelques générations ; et elle continuera longtemps de susciter des résistances. Mais quand même : la méritocratie est parvenue, tant bien que mal, à remplacer l’aristocratie sur le plan des valeurs – et sans doute est-ce là, plus que tous les changements politiques, le principal acquis de la Révolution. Rien ne résume mieux ce bouleversement que la substitution, au « nom » nobiliaire reçu par la naissance, du « nom » d’artiste créé par le talent, ce « capital » bien particulier qui ne doit rien à la « fortune », mais à l’» intelligence » et au « temps ». C’est une nouvelle morale qui s’édifie ainsi, où à l’orgueil arrogant de la lignée aristocratique se substitue la fierté tranquille de celui qui s’est fait lui-même, par son propre mérite, sans léser quiconque.

L’excellence en démocratie

  • 28 Ozouf M., Les Aveux du roman, op. cit., p. 325.
  • 29 Voir Schlanger J., La Vocation, Paris, Le Seuil, 1997.

37Comment construire une théorie démocratique de l’excellence ? C’est là le grand problème qui hante la société du xixe siècle, non seulement dans ses institutions politiques mais aussi, plus profondément, dans ses principes axiologiques. Seuls les artistes ont permis la conciliation rêvée de ces valeurs antagoniques : tel Victor Hugo qui, selon le beau résumé de Mona Ozouf, « réunit en sa personne la singularité aristocratique du génie et la capacité démocratique d’être l’écho d’un peuple entier28 ». Autrement dit, l’artiste est celui qui, dans l’imaginaire collectif, unit l’aspiration démocratique à la communauté et l’aspiration élitaire à la singularité. C’est là l’ambivalence propre aux valeurs vocationnelles, partagées entre un droit universel et un privilège singulier29 : l’élitisme vocationnel se couple avec son contraire, la valorisation du mérite individuel et la possibilité offerte à quiconque, sans autre discrimination que le hasard, d’accéder à l’accomplissement de son existence.

38C’est ce mélange d’aristocratisme (l’excellence est innée), de démocratie (chacun y a droit) et de méritocratie (elle ne dépend que du talent individuel), qui définit le statut d’artiste à l’époque moderne. Certes, c’est une configuration contradictoire sur le plan logique ; mais sa mise en cohérence est assurée précisément par le statut d’artiste, qui réunit ces différents critères de grandeur – propriété qui fait son succès et sa puissance dans une société démocratique.

39En se constituant imaginairement comme singulier, c’est-à-dire, littéralement, « hors du commun », l’art paie de son renoncement réel au pouvoir et à l’insertion sociale sa capacité à représenter, symboliquement, un privilège démocratiquement acceptable, parce que ni aristocratique (sans pouvoir), ni bourgeois (sans insertion). D’où le partage de l’artiste en trois idéal-types, renvoyant chacun à l’une de ces dimensions axiologiques, ainsi conjuguées dans cette chimère aussi robuste qu’improbable : l’artiste mondain, incarnation d’une aristocratie désormais renvoyée au passé ; l’artiste engagé, incarnation de la démocratie expérimentée au présent ; et l’artiste bohème, incarnation de la singularité projetée dans l’avenir. Ainsi peuvent se conjoindre, ne fût-ce qu’imaginairement, les trois substrats fondamentaux de la grandeur que sont le privilège (propre à l’aristocratie), le mérite (propre à la démocratie), et la grâce (propre à la vocation).

40Le résultat forme une configuration saugrenue, inédite sans doute dans l’histoire de la civilisation occidentale, mais devenue si familière qu’on en mesure mal l’étrangeté : depuis la première génération post-révolutionnaire, nous vivons dans un monde où toute une partie de l’élite se tient dans la marginalité, revendiquant le refus de la société même qui la reconnaît : une élite à la fois excellente et démocratique, à la condition de rester singulière. De cette révolution-là, nous n’avons pas fini, probablement, de mesurer les effets – dont le moindre n’est pas la fascination que continue d’exercer sur nous tous la question de la bohème.

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Notes

1 L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2005.

2 « La constitution du champ de la peinture au xviie siècle », thèse sous la direction de Pierre Bourdieu, Paris, EHESS, 1981.

3 Heinich N. « Le Chef-d’œuvre inconnu, ou l’artiste investi », Chabanne Th. (éd.), Autour du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, Paris, ENSAD, 1985.

4 « Artistes dans la fiction : quatre générations », Griener P. et Shneemann P. (éd.), Images de l’artiste, Berne, Peter Lang, 1998.

5 La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Éditions de Minuit, 1991.

6 Le Triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris, Éditions de Minuit, 1998.

7 Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, 2000.

8 Le texte qui suit reprend pour l’essentiel une intervention prononcée au colloque « Histoire de l’art du xixe siècle, bilans et perspectives » (Paris, musée d’Orsay, septembre 2007) sous le titre « Statut d’artiste : le réel, l’imaginaire, le symbolique » (à paraître).

9 Pommier É., « De l’art libéral à l’art de la Liberté : le débat sur la patente des artistes sous la Révolution et ses antécédents dans l’ancienne théorie de l’art », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1993, p. 163.

10 Ibid..

11 Voir Benoit F., L’Art français sous la Révolution et l’Empire. Les doctrines, les idées, les genres, Genève, Slatkine Reprint, [1897], 1975, p. 181-182. Sur la période révolutionnaire, voir également Bonnet J.-C. (éd.), La Carmagnole des muses. L’homme de lettres et l’artiste dans la Révolution, Paris, Armand Colin, 1988.

12 Voir Boime A., The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, Londres, Phaidon Press, 1971, p. 4.

13 Voir Heinich n., Être artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, Klincksieck, 1996.

14 White H. et C., La Carrière des peintres au xixe siècle, Flammarion, Coll. « Histoire de l’art », 1992, p. 61. Selon Léon Rosenthal, qui reprend des chiffres donnés par L’Artiste, les peintres provinciaux étaient environ 300 en 1835 (Rosenthal L., Du romantisme au réalisme. La peinture en France de 1830 à 1841, Paris, Macula, [1914], 1987, p. 73).

15 White H. et C., La Carrière des peintres au xixe siècle, op. cit., p. 108.

16 Benoit F., L’Art français sous la Révolution et l’Empire, op. cit., p. 243.

17 Voir Heinich N., « Le Fratellanze letterarie e artistiche », Europa 1700-1992 : Storia di un’identità. III. Il Triompho della borghesia, Milano, Electa, 1992.

18 Voir notamment Tabarant A., La Vie artistique au temps de Baudelaire, Paris, Mercure de France, [1942], 1963 ; Rosen Ch., Zerner H., Romantisme et Réalisme. Mythes de l’art du xixe siècle, Paris, Albin Michel, [1984], 1986 ; Gamboni D., La Plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature, Paris, Minuit, 1989.

19 Elias N., La Société de cour, Paris, Calmann-Lévy, [1969], 1974, p. 250-251.

20 Bourdieu P., « Flaubert ou l’invention de la vie d’artiste », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 2, mars 1975, p. 67-93.

21 Sur la dimension pronominale de l’interdépendance constitutive de toute socialisation, voir Elias N., La Société des individus, Paris, Fayard, [1987], 1990.

22 Voir Heinich N., « Penser la fiction », Critique, n° 666, 2002 ; « Les limites de la fiction », L’Homme, n° 175, 2005 ; « Factuel, fictionnel, fictif. Retour sur le cas Van Gogh », Lenain Th. (éd.), Mensonge, mauvaise foi, mystification. Les mésaventures du pacte fictionnel, Paris, Vrin, 2004 ; « La fiction comme document : régimes d’énonciation, régimes d’interprétation », Baudorre Ph., Rabate D., Viart D., Littérature et sociologie, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007.

23 Graña C., Bohemian versus Bourgeois. French Society and the French Men of Letters in the Nineteenth Century, New York, Basic Books, 1964, p. 73.

24 Voir Heinich N., États de femme. L’identité féminine dans la fiction occidentale, Paris, Gallimard, 1996.

25 Bénichou P., Les Mages romantiques, Paris, Gallimard, 1988, p. 124.

26 Ozouf M., Les Aveux du roman. Le dix-neuvième siècle entre Ancien Régime et Révolution, Paris, Fayard, 2001, p. 325.

27 Voir Edelman B., La Propriété littéraire et artistique, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », [1989], 1999.

28 Ozouf M., Les Aveux du roman, op. cit., p. 325.

29 Voir Schlanger J., La Vocation, Paris, Le Seuil, 1997.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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