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Écriture et identités dans la nouvelle fiction romanesque

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Rita Olivieri-Godet

Troisième partie. Constructions identitaires et images du territoire

Chapitre 29. Barco a seco de Rubens Figueiredo : vérités et mensonges de ces images que l’on se fait de soi

Ivone Dare
Traductor: Traduit du portugais du Brésil par Bernard Seignoux.

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  • 1 Sur le sujet, voir, entre autres, « Modernidade e revolução », de Perry Andreson, in Novos Estudos (...)

1Pour un critique littéraire, parler d’un auteur contemporain a toujours été un exercice délicat. Par les temps qui courent, se risquer à un tel travail relève de plus en plus de la mission impossible. C’est que le paysage de nos lettres s’est singulièrement complexifié. Le projet moderne-moderniste s’est tout d’abord dilué, les avant-gardes se sont vues devenir chose banale, la production culturelle a éclaté en multiples foyers tandis que la tradition acquise tombait en désuétude. Parallèlement, les lois dites « du marché » s’imposaient1. L’industrialisation culturelle fait par exemple qu’aujourd’hui les nouveaux talents surgissent et disparaissent à une cadence chaque jour plus accélérée. S’il ambitionne de survivre, qui veut écrire doit en conséquence s’attacher la protection d’un réseau d’auteurs amis. En effet, plus encore qu’auparavant, seuls les groupes d’influence sont capables de peser sur les médias et, éventuellement, forcer les portes des académies (la plupart de ces dernières se trouvent d’ailleurs déjà soumises aux impératifs de l’économique). Dans ces conditions, il est difficile qu’un écrivain ne produise, consciemment ou non, une œuvre qui ne soit une réponse à ce qu’est supposé attendre le marché. Il peut sembler insensé qu’un nouvel auteur veuille expérimenter les techniques inédites qui seules traduiront les thèmes dont il se sent le porteur sans équivalent possible.

2Rubens Figueiredo me paraît être de ceux-là. Qu’il en soit encore à chercher ce qui sera son écriture et, à travers elle, à découvrir la réalité singulière où celle-ci va le conduire, devrait décourager par avance tout commentaire sur son œuvre naissante. Pourtant, bien qu’on ne puisse pas encore lui attribuer un style spécifique et, partant, en apprécier la valeur – chose maintenant possible pour la majorité des écrivains de son âge et pour beaucoup de ceux qui ont commencé à publier avec sa génération – le fait qu’il se signale par une identité d’auteur bien définie et que cette identité le projette dans une direction bien déterminée autorise le critique à s’intéresser à lui.

  • 2 Bien que la discussion de ce sujet ne soit pas envisagée ici, il faut signaler que Rubens Figueire (...)

3Tout d’abord, il y a lieu de noter que Rubens Figueiredo a vraiment voulu être celui qu’il est devenu. Il a commencé par publier des ouvrages « pour la jeunesse », domaine de la production littéraire particulièrement lucratif2. Il s’est ensuite consacré pendant neuf ans, à écrire trois romans policiers : O mistério da samambaia bailarina (Le mystère de la fougère danseuse) en 1986, Essa maldita farinha (Cette maudite farine) en 1987 et A festa do milênio (La fête du millénaire) en 1990. Il a par la suite publié un recueil de contes O livro dos lobos (Le livre des loups) en 1994, As palavras secretas (Les mots secrets) en 1998 et en 2006, il est revenu à ce genre avec la publication de Contos de Pedro (Les contes de Pedro) Cependant, en 1994, alors même que son travail connaissait un succès respectable, il entreprend une retraite qui va durer quatre ans. Au terme de cette période d’isolement, un autre Rubens Figueiredo est né. Un auteur nouveau, apparemment sans liens avec le faiseur d’ouvrages à grands tirages qu’il était jusqu’alors. Le processus de construction de ce nouvel écrivain est en soi un point qui mérite analyse.

4Saute aux yeux, en premier, qu’il semble n’y avoir aucune continuité, ni stylistique ni thématique, entre Barco a seco (Le bateau à sec) paru en 2001 et les romans grand public d’une part et les ouvrages pour la jeunesse d’autre part qui marquent son parcours professionnel initial. Comme il l’a lui-même déclaré, Rubens Figueiredo n’a au départ, en parodiant des romans noirs, que cherché à surmonter sa peur d’écrire. Ce qui ne l’a pas empêché cependant de s’essayer à ces techniques nouvelles à son époque que représentaient la fragmentation narrative, la multiplication des points de vue, la polysémie sémantique, le tout dans le cadre d’une langue se présentant comme de la langue parlée. Il s’est vite rendu compte que cela ne donnait pas de résultat satisfaisant pour ce qu’il faisait. L’invraisemblance des situations, le convenu des péripéties dont il usait ne lui permettaient pas de camper des individus ordinaires comme il en éprouvait l’exigence. De cette expérience, il a retenu qu’il se devait d’écrire et ce, avec une extrême maîtrise de la langue. Il a aussi vu qu’il se devait de contrôler le goût pour les jeux de mots qu’il avait maintenant acquis. Il est étonnant de lire dans cette perspective Le livre des loups. La langue y est épurée, les recours aux jeux de mots y sont mesurés. Le changement est déjà considérable.

  • 3 Rubens Figueiredo écrit en quatrième de couverture de la réédition de Cette maudite farine : « Où (...)

5Certains critiques font à ce propos comme si Rubens Figueiredo n’avait jamais écrit de livres pour la jeunesse. L’écrivain lui-même semble les y encourager quand, se référant à cette époque de sa production littéraire, il en parle comme s’il s’agissait d’un autre que lui3. Devant ce tournant marqué par Le livre des loups, d’autres commentateurs s’efforcent, eux, de relever des traits de continuité là où il ne peut y en avoir. C’est que la matière sur laquelle travaille désormais l’auteur est passée du domaine du réalisme à celui de l’étrange voire du fantastique. C’est aussi que la langue, pour lui, n’a plus à feindre une vague couleur locale mais se doit seulement d’être précise.

  • 4 Il est peut-être important de souligner le fait que le « réalisme brutal » veut donner l’impressio (...)

6C’est avec Les mots secrets que la critique prend finalement en considération cette « écriture précise ». Bien qu’obscure (que veut dire « une écriture précise » ?), cette expression indique assez bien la frontière existant entre une représentation qui se prétend « directe » d’une langue qui serait la langue parlée et une construction « littéraire » jouant de toutes les richesses de cette même langue. Ainsi comprise, l’expression « écriture précise » apparaît donc pertinente. Elle attribue en outre une valeur positive au travail de l’écrivain. Elle le range du côté de ceux qui, comme Milton Hatoum, sont salués et consacrés pour l’élégance de leur style et, ce faisant, le démarque du lot des auteurs qui continuent à jouer sur les effets d’une langue « brute », le flagrant du quotidien ou la représentation chaotique des flux de l’intériorité4. À cette nouvelle ligne de travail ne se limite cependant pas l’intérêt de l’écriture du nouveau Rubens Figueiredo. Ce que ce changement implique ouvre aussi des perspectives qu’il est utile d’évaluer.

  • 5 Telle « dignité » est, évidemment, problématique, car dans l’œuvre de Rubens Figueiredo, elle est (...)

7L’écriture « précise » maintenant mise en œuvre par Rubens Figueiredo lui sert en premier lieu à organiser et à accorder les diverses voix narratives qu’il fait intervenir dans son récit. Ses narrateurs peuvent être n’importe lequel des personnages pris par les événements rapportés. Or, vécus comme ils le sont, ces événements, le plus souvent grotesques, restent incompris de ceux qu’ils touchent. Le travail d’écriture veut ordonner et revêtir d’une espèce de « dignité » stylistique5 ce qui demeure confus. Il est à noter aussi que les narrateurs peuvent n’être qu’une simple voix, en dehors des événements. Cette voix se mélange à l’intériorité des personnages qui appréhendent (ou non) le monde à leur façon. L’écriture contribue L’écriture contribue alors à saisir ce qui s’échappe de l’aléatoire, du banal ou du simplement étrange qu’ils s’efforcent de fixer. Ce qui échappe à la compréhension, parce que vécu, est alors mesuré et traduit par ce qui s’échappe de l’écrit. Ce que remue l’emploi limite de certains mots et ce que suggère de hasard maîtrisé la construction de certaines phrases.

  • 6 Il y a des maçons, des ouvriers, de jeunes garçons, des milliardaires, des prostituées, etc. Dans (...)

8Conséquence de ce qui précède, les « apparences d’identité » des personnages ne réussissent pas, comme il est d’usage, à s’établir en constituant un canevas défini. De plus, plusieurs catégories sociales sont mises en jeu6. Par ce qu’elle ouvre de contrastes, cette diversité pourrait servir à dessiner chacun des êtres évoqués, or cette possibilité est brouillée par le fait que chaque individu présenté ne se trouve l’être que en et à travers la présence d’un autre. À partir de là, la subjectivité de chacun est comme absorbée par celle de cet autre. Aucune personnalité n’a en fin de compte le loisir d’émerger. Et le monde lui-même où ces êtres inaccomplis s’agitent n’en paraît que plus définitivement indéchiffrable.

  • 7 À ce sujet, il est bon de se reporter aux travaux de José Antonio Pasta Júnior (Cahiers du CREPAL (...)

9La récurrence de cette articulation entre thématique et style prend de plus en plus de relief au fur et à mesure qu’à la suite de Rubens Figueiredo, on avance, dans ce travail d’écrivain qu’il se trace. Travail qui s’inscrit par ailleurs dans une tradition très vivace de la littérature brésilienne, celle de la thématique du double7.

10Qu’il s’agisse de ses romans ou de ses contes, cette présence d’un double est donc une constante des œuvres de Rubens Figueiredo. Le héros de son récit Le bateau à sec se trouve pris dans un jeu de possession/dépossession déclenché par une image qui lui naît d’un autre qu’il pourrait devenir. C’était déjà l’argument du conte « Les biographes d’Albernaz » du Livre des loups. On retrouve la même problématique dans « Le dernier mot » des Contes de Pedro. Il semblerait qu’en écrivant, Rubens Figueiredo ne pose et ne se pose qu’une seule et même question : qui suis-je ? qu’est-ce qu’un individu ? qui se cache derrière l’image qu’on a de quelqu’un et, tout d’abord, de soi ? On peut sans doute y voir un écho des dilemmes de l’auteur au temps où il cherchait à être reconnu du public. Ce type d’ambition est en effet devenu une des questions cruciales que pose le contexte historique du Brésil actuel.

11Le capitalisme tardif que nous connaissons réduit l’individu à du paraître pour paraître. Le modèle identitaire en vigueur oblige à renoncer à tout ce qui serait une expérience personnelle vécue, entachée que serait celle-ci d’inexplicable ou, vu autrement, nourrie qu’elle est de fantasmes qu’il vaut mieux laisser là où ils sont. Mais comme on ne peut vivre qu’en étant quelque chose (à défaut d’être quelqu’un) et que ce quelque chose ne nous est palpable qu’à travers un jeu d’images, le système de production qui nous régit nous offre chaque jour des modèles auxquels nous conformer. L’œuvre récente de Rubens Figueiredo fait de cet état de nos faits et gestes l’armature de ce qu’il crée.

12Gaspar Dias, le héros de Barco a seco, ressent un impérieux besoin de limites. Elles seules sont à ses yeux capables de le démarquer et des autres et de l’inexistence dont il se sent menacé. Sa devise « Il y a une limite à tout » le définit donc tout entier. Mais le drame d’une limite, c’est qu’à peine fixée, celle-ci pousse à être franchie. Le premier chapitre du roman en donne une parfaite illustration. Une plage, la mer : Gaspar Dias est en train de nager. Il s’est fixé une distance limite qui va le mettre à l’écart des autres sans pour autant épuiser ses forces et donc mettre sa vie en danger. Il pense bien sûr respecter cette limite raisonnable qu’il a lui-même raisonnablement évaluée. Pourtant, il va passer outre. Au prix d’un effort dont il ne se serait jamais cru capable, il échappe alors à la noyade. Cette expérience lui permet de se découvrir et de se réaffirmer « un autre ». « Devenir un autre ou mourir » devient alors l’expression de sa tenace volonté d’être.

13Dans ce début de récit, aucun cadre temporel ne se trouve esquissé. Ce qui est raconté n’est situé ni avant ni après la prise de conscience qui en résulte. Les principes « se démarquer des autres », « se limiter pour être » sont posés au moment même où on les voit niés. Cependant, un mouvement de bascule s’établit entre limite et transgression, risque d’anéantissement et renaissance et c’est ce mouvement qui, du seul fait qu’il soit mouvement, ouvre l’enjeu narratif : se dépasser, vivre dangereusement, jouir d’échapper au néant. Le personnage apparaît pris dans une spirale infernale où plus rien n’est stable, plus rien ne semble pouvoir être ni contenu ni retenu si ce n’est la mort. « Une mort est irréfutable » dira le narrateur à la fin du chapitre. « Ah, si je pouvais n’être qu’un corps mort – un corps mort jeté sur le sable par le bras mou d’une vague. Mort, les femmes me respecteraient enfin. J’aurais enfin sur elles un pouvoir sans limites. »

14Tout ce qui, fragment après fragment, est peu à peu énoncé ensuite dans le roman, tourne autour de choix aveugles comme celui-ci. Des choix du type « roulette russe ». On apprend que Gaspar Dias voudrait enterrer un passé de vaurien et accéder à ces apparences du citoyen respectable que donnent un certain type de logement, un certain type de voiture et, bien sûr, une somme respectable dans les comptes d’une banque. Celui qui, au premier chapitre, conscient de ses limites, se jette à l’eau et, par miracle, en ressort devenu autre, celui-là n’aura de cesse, lors des chapitres qui suivent, instruit par cette expérience, de mettre un terme à la condition de paria qui aura jusque-là été la sienne. Pour parvenir à cette fin, Gaspar Dias ne trouve rien de mieux que de défier les barrières qui protègent les milieux de la haute culture. Contrairement à tout ce qu’on serait en mesure d’attendre dans un monde où le talent n’est accueilli qu’au prix de compromissions bien codifiées, l’opération lui réussit. Sans qu’il parvienne cependant à se défaire tout à fait de celui qu’il va enfin cesser d’être.

  • 8 La « précision » et l’« élégance » du style sont malaisées à apprécier. Elles ne sont le plus souv (...)

15L’écriture « précise » de Rubens Figueiredo peut maintenant être appréciée sous un angle différent. La recherche d’une reconnaissance publique, qui a été la sienne et qu’il transfère ici à son héros, passe par cette maîtrise d’une langue qui est la marque, l’image, l’affirmation et la consécration d’une ascension sociale. Pour Gaspar Dias, qui dans un premier temps se fait peintre, faire preuve d’un style propre lui permettrait de se distinguer de ses rivaux, de se faire un nom et, partant, de laisser définitivement dans l’ombre la masse des anonymes dont il est issu. Mais avoir un style implique une adhésion sans retour à une vision du monde qui ne peut, quoi qu’il fasse, que lui rester étrangère. Il en ira de même avec le parler autrement qu’il va s’imposer8. Pour tromper son nouveau monde, pour s’y assurer des conquêtes, la nouvelle identité qu’il se fait n’est pas pour lui de l’ordre du calcul ou du caprice comme chez ces deux personnages types de la littérature brésilienne que sont Brás Cuba ou Macunaíma, mais bel et bien une nécessité. Comment oublier autrement la barbarie auquel il a été soumis au temps où il n’était qu’un va-nu-pieds perdu parmi d’autres dans la masse du prolétariat urbain du Brésil d’aujourd’hui ?

16D’où vient cependant qu’il lui soit si important de couper tout lien avec son milieu d’origine ? Qu’il ait été orphelin, que sa mère l’ait abandonné après avoir probablement tué celui qui était son père, que sa famille adoptive ait partagé avec lui les miettes que le système d’exploitation sévissant au Brésil tolère dans ses marges (sa mère adoptive est domestique, son père adoptif trime de petits boulots en petits boulots), c’est là le sort de beaucoup. Le fait est que Gaspar se sent depuis toujours « différent ». Encore enfant, il sait qu’il devra trouver seul sa place au soleil. Si dans un premier temps, tout comme ses quatre frères, il reproduit les mécanismes d’exclusion et de violence que subit son milieu, c’est pour mieux leur échapper. Lui vise autre chose. Un « autre chose » qui ne peut être qu’au-delà des limites de ce monde où il se trouve.

17Rubens Figueiredo ne nous livre pas le passé de son héros de cette façon linéaire. Son errance nous est donnée par une suite de sauts d’obstacles suivis tantôt d’échecs tantôt de réussites imprévues eux-mêmes suivis de nouveaux paris plus souvent perdus que gagnants jusqu’à ce moment du récit où Gaspar Dias est devant la gageure d’avoir à écrire la biographie d’un peintre dont la cote vient de s’envoler.

18C’est que Gaspar Dias est devenu une autorité dans le domaine des arts plastiques. Outre d’enviables moyens de vivre, cela lui apporte un prestige tout aussi enviable. Son filon du moment, c’est l’authentification des œuvres d’un certain Emilio Vega. Notre expert pourrait se satisfaire de l’estimation des rares toiles de cet artiste décrié proposées sur le marché. Un artiste par ailleurs décrié par les coteries qui décident de ce qui est mode ou non tandis que les galeristes et leurs clients recherchent avidement tout ce qu’il a pu produire. C’est que pour ces derniers, Vega, dont tout ce que l’on sait c’est qu’il boit, représente cette valeur sûre qu’est l’artiste maudit, l’artiste pour qui l’exercice de son art et sa vie ne sont qu’une seule et même chose. Ce mythe agace au plus haut point Gaspar Dias. Tout autant si ce n’est plus, que le verdict de ceux qui décident de ce qui doit être fait ou non. Il sent qu’il lui faut détruire cette double ligne de jugements par lesquels les uns comme les autres nient in fine toute valeur aux tableaux de Vega. De là, cette décision d’écrire une biographie du peintre. De là, l’intuition qu’il a selon laquelle il va découvrir un Vega dont personne n’a idée. Par là, une fois de plus, le défi qui le reprend de voir qui il sera, lui, après ce saut dans l’existence d’un autre. De là, le défi d’avoir à trouver en lui, malgré tout, les forces et les capacités nécessaires pour mener à bien ce projet qui, a priori, le dépasse.

19L’histoire de son échec va maintenant occuper l’espace du récit. Mais là encore d’une façon qui surprend. Comme on pouvait le prévoir, réunir des éléments biographiques sur Emilio Vega s’avère difficile. Mais beaucoup plus troublant est le fait que les bribes de la vie du peintre que Gaspar Dias découvre racontent sa vie à lui. Plus particulièrement, cette partie de sa vie qu’avec tant de soins, il s’est efforcé effacer. Écrire sur Vega revient alors pour lui à révéler ce qu’il croyait être parvenu à oublier. La tâche le dépasse.

20Le roman pourrait se clore sur ce constat d’impuissance. Il n’en est rien. Gaspar Dias fait la connaissance d’un certain Inacio Cabrera qui prétend avoir été un ami d’Emilio Vega et posséder des tableaux non inventoriés de ce dernier. Gaspar Dias ne tarde pas à découvrir qu’Inacio Cabrera n’est autre qu’Emilio Vega, que lui aussi a voulu effacer toute trace de ses origines sociales et que la façon qu’il a trouvé pour le faire, a été de répandre la nouvelle de la mort par noyade de ce Vega, son ivrogne d’ami. Se multiplient, soudain, par ce jeu de miroir, les fausses copies d’eux-mêmes qu’ont dû donner, pour percer dans le monde, Gaspar Dias, et Emilio Vega. Cet effet de multiplication à l’infini d’êtres qui ne sont en réalité que des paraître renvoie alors l’image du temps qui est le nôtre où, pour avoir une place au soleil, il faut se faire chose parmi des choses.

21Cette fois, l’histoire paraît tenir sa fin. On pourrait accorder au roman cette qualité qu’Adorno désigne comme « la confiance à laquelle engage tout récit ». Mais ce serait là, une fois de plus, en juger trop vite. Un conflit dramatique est bien là qui sous-tend ce que propose Rubens Figueiredo. Mais la façon dont l’auteur en présente chacun des épisodes et chacune des péripéties désamorce à l’avance tout suspense durable. L’histoire nous est contée par fragments et ceux-ci n’ont pas de liens entre eux. Gaspar Dias commence une biographie qui ne va pas au-delà de ce commencement. On ne distingue bientôt plus si ce qui est narré se rapporte à Emilio Vega ou s’il s’agit de lui. Tout cela brise, à peine ébauchée, la moindre ligne de ce qui pourrait constituer un intérêt dramatique soutenu. Illustration encore de ces tentatives qui avortent : le dernier chapitre rapporte le récit mensonger d’une noyade alors que le premier s’ouvrait sur l’évocation d’une noyade qui aurait pu avoir lieu. Mis en regard, lequel des deux tableaux est l’authentique ?

22Ce kaléidoscope d’identités rejetées à peine (avec peine) empruntées, nous renvoie l’image de ce que nous fait vivre le système qu’il nous faut subir. Il y apparaît que le pire n’est pas que, pour nous en sortir, pour nous défendre des bombardements d’images auxquels nous expose la société telle qu’elle est, il nous faille créer des doubles mais que, chargés de la vie que nous leur abandonnons, ces doubles continuent d’exister. Quoi que nous fassions, il en reste toujours quelque chose. À tel point que les dire, les ressusciter, revient à nous noyer dans le récit sans lignes définies qu’il nous faut alors rendre. C’est ce risque de noyade que court l’auteur. Et le lecteur ne peut que s’accrocher à lui qui ne peut que s’accrocher à une écriture la plus précise possible. Lui dont on ne peut rien savoir ou avoir si ce n’est ce défi qu’il nous tend.

23Avec Rubens Figueiredo, nous sommes aux antipodes du jeu de dupes des romans bourgeois. Ici, pas de héros crédible, pas davantage de narrateur tricheur dévidant son fil sécuritaire dans un paysage d’énigmes truquées puisqu’à l’avance dénouées dans la boîte à secrets de sa tête. Rubens Figueiredo est bien notre contemporain : avec lui, le sujet supposé pouvoir sait qu’il est condamné à ne rien faire.

Notas

1 Sur le sujet, voir, entre autres, « Modernidade e revolução », de Perry Andreson, in Novos Estudos CEBRAP, n° 14, février 86, p. 2-15.

2 Bien que la discussion de ce sujet ne soit pas envisagée ici, il faut signaler que Rubens Figueiredo a commencé sa carrière littéraire comme une sorte de ghost writer pour une maison d’édition (editora Cedibra) spécialisée en livres de poches (romans noirs, romantiques, érotiques) destinés à ce qu’elle croyait être un public populaire. Au sujet de son travail à cette époque, l’auteur déclare : « Il y avait une censure permanente autour de ces publications dont on soupçonnait le caractère pornographique. Sans aucun avis préalable, les livres étaient retirés de la circulation. La maison d’édition ne savait plus quoi faire de ces poussées d’autorité. Mon travail consistait à adapter la production aux humeurs de la censure : quand les livres érotiques étaient saisis, la maison d’édition me demandait de les transformer en livres romantiques. Après quelque temps, quand les livres érotiques pouvaient être mis en vente, la maison laissait sur ma table des originaux des livres romantiques et me demandait de les transformer en livres érotiques. Tout cela se faisait sans aucun soin, il y avait des incohérences évidentes. » Selon l’auteur, cette expérience lui a permis de surmonter sa « peur d’écrire ». In « Lições do atrito », entrevue avec Rubens Figueiredo à Augusto Massi, Rodapé, número 2, août 2002, Ed. Nankin, p. 209.

3 Rubens Figueiredo écrit en quatrième de couverture de la réédition de Cette maudite farine : « Où est l’auteur de ce livre ? A-t-il toujours dans le plâtre la main qui a tapé une partie de cette histoire avec une machine à écrire mexicaine ? A-t-il toujours la jambe droite, elle aussi plâtrée jusqu’au genou, posée sur une table basse pour l’empêcher de gonfler ? Je n’en sais rien. Or, personne ne devrait le savoir mieux que moi qui ai vécu avec cet auteur, moi qui, jour après jour, ai partagé ses pensées. J’ai vécu à ses côtés, je l’ai depuis complètement perdu de vue. […] Si cet auteur est encore en vie, il rira sûrement en lisant ceci. Il s’amusera de voir les efforts que je fais pour comprendre qu’il ait tout laissé tomber sans donner d’explication. En réalité, je doute fort qu’il revienne pour me demander de lui rendre des comptes. »

4 Il est peut-être important de souligner le fait que le « réalisme brutal » veut donner l’impression d’une prise directe sur la barbarie présente dans les mégalopoles. Mais la récurrence de ces scènes sanglantes finit par les rendre inoffensives.

5 Telle « dignité » est, évidemment, problématique, car dans l’œuvre de Rubens Figueiredo, elle est fondée sur une certaine utilisation de modèles (traditionnels) du langage « poétique » allant par moments jusqu’à friser le kitsch.

6 Il y a des maçons, des ouvriers, de jeunes garçons, des milliardaires, des prostituées, etc. Dans Les contes de Pedro les types sociaux sont encore plus nombreux.

7 À ce sujet, il est bon de se reporter aux travaux de José Antonio Pasta Júnior (Cahiers du CREPAL n° 3 et 4). Il en ressort que depuis le xixe siècle le double est une constante dans les romans brésiliens.

8 La « précision » et l’« élégance » du style sont malaisées à apprécier. Elles ne sont le plus souvent que des emprunts kitsch pour faire beau en parodie de ce qui est dans le milieu décrit de la bourgeoisie brésilienne. Celle-ci ne recule devant aucun effet de rhétorique ni aucune image grandiloquente quand il s’agit de se dissimuler une réalité qu’elle préfère ignorer. On peut aussi penser que ces formules marquent l’adhésion de Rubens Figueiredo à l’idéologie du bien dire propre à ce milieu. À ceci, l’avenir de son œuvre apportera une réponse.

Autor

Traduit du portugais du Brésil par Bernard Seignoux. (Traductor)

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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