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Écriture et identités dans la nouvelle fiction romanesque

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Rita Olivieri-Godet

Troisième partie. Constructions identitaires et images du territoire

Chapitre 27. Chili noir : mémoire et référents textuels dans Nocturno de Chile

Néstor Ponce

Texto completo

  • 1 Barcelona, Anagrama, 2000 (Narradores hispánicos, 293). Dans l’article, nous indiquons NCH et entr (...)

1En 1976, Roberto Bolaño rédige et signe le Manifeste du mouvement poétique « infrarrealista », « DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE » (voir Annexe à la fin de ce travail), dans lequel on retrouve des considérations poético-esthétiques qui vont marquer sa production romanesque ultérieure, et que nous allons essayer de comparer en particulier avec Nocturno de Chile1.

  • 2 Andrea Cobas Carral, « “Déjenlo todo nuevamente” : apuntes sobre el movimiento infrarrealista mexi (...)

2Le Manifeste revendique plusieurs filiations, qui vont de Bosch, Rimbaud, le dadaïste Kurt Schwitters, le surréalisme, Carlos Drummond de Andrade, Bertold Brecht, jusqu’aux avant-gardes latino-américaines des années soixante, les écrivains soviétiques de science-fiction, les traditions populaires latino-américaines (le jeu, la fête). Nous savons par ailleurs que des poètes du groupe péruvien « Hora Zero », dont Bolaño souligne l’influence (« Nos antecede HORA ZERO », Manifeste), ont des rapports avec les « Infrarrealistas ». La première revue éditée par ceux qui allaient former plus tard l’Infrarréalisme, Zarazo 0, publie des auteurs de Hora Zero. Nous savons aussi que Bolaño et Mario Santiago Papasquiaro assistent en 1975 aux ateliers de poésie de « La Casa del Lago » (México). Ils y retrouvent José Rosas Ribeyro et Tulio Mora, des poètes proches de « Hora Zero ». Qui plus est, Jorge Pimentel, membre important du groupe péruvien, figure dans l’anthologie Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego des infrarréalistes. Et Papasquiaro, ami de Juan Ramírez Ruiz, un autre « horazerista », lui dédicace son recueil Aullido de cisne2.

  • 3 Dans la théorie de Sartre, il n’y avait pas de place pour la poésie et la peinture. Seulement le t (...)
  • 4 Les manifestes de Hora Zero sont disponibles en ligne : www.infrarrealismo.com

3Le manifeste de « Hora Zero » reprend quelques unes des idées politiques en vogue dans les années soixante/soixante-dix, et met en évidence l’importance de l’engagement intellectuel – avec un fond de Sartre –, auquel il ajoute une vision combattante et active de la poésie3 : « Sólo a través del ejercicio de una labor creativa sin concesiones emergerá la nueva poesía peruana que deberá oponerse a una poesía “efectista” […] para contentar a los burgueses al momento de la digestión4. » Ces poètes pensent vivre un moment essentiel, le point de départ d’une heure zéro pour écrire une nouvelle poésie. Ramírez Ruiz fait connaître plus tard le manifeste de la « poésie totale », dans lequel il confirme l’unité de l’engagement politique et littéraire. Tous ces propos sont comme un bruissement dans le texte infrarréaliste de Bolaño.

  • 5 Cf. « Manifeste du surréalisme », « Second manifeste du surréalisme », in André Breton, Manifestes (...)

4Le Manifiesto se concentre principalement sur les formes d’expression poétiques et attribue à la poésie un rôle essentiel pour transformer et transgresser l’art. L’art, insiste Bolaño, doit mettre en rapport éthique et esthétique (« Repito :/ el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque » ; « Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida : una-solacosa »). Il fait néanmoins allusion à la prose de fiction (les écrivains soviétiques de science-fiction ; nous y reviendrons ; l’érotisme), le théâtre, l’architecture, la sculpture et, surtout, la peinture. Dans sa configuration formelle, le Manifiesto fait appel à différents recours, qui se nourrissent de la poésie visuelle et qui renvoient indéniablement aux manifestes surréalistes5. Il utilise les phrases et les mots entre guillemets, les majuscules, les caractères gras, les phrases entrecoupées comme des vers, il remet en question la syntaxe, la grammaire et l’orthographe (« istoria », « vellas artes »), etc.

  • 6 André Breton, Les pas perdus, Paris, Gallimard, 1997 (L’Imaginaire), p. 105.
  • 7 Barcelona, Anagrama, 1998 (Narrativas hispánicas).
  • 8 Patricia Espinosa H., « Roberto Bolaño : un territorio por armar », in Celina Manzoni (édition et (...)

5Dans le titre, « DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE », et dans le texte (« Prueben a dejarlo todo diariamente »), Bolaño reprend l’article « Lâchez tout », qu’André Breton écrivit en 1924 (la rupture avec le dadaïsme a eu lieu au début de l’année 1922) et qui fait partie de Les pas perdus. Le texte de Breton se termine par huit phrases courtes, dans des lignes séparées, un peu à la manière d’un poème. Breton insiste sur la volonté esthétique de rupture et sur la défense de l’« errance » comme pratique de découverte : « Partez sur les routes6 » (principe qui sera le moteur du roman Los detectives salvajes7). Dans le Manifeste, Bolaño met l’accent sur une esthétique construite autour de l’aventure, la vitesse des changements quotidiens, la mise en question des formes et des normes établies. L’errance dépasse les frontières, dans la mesure où le Nord n’existe plus : il n’y a guère de directives, d’objectif final. Des années après, le narrateur Bolaño mettra en pratique ces idées par le biais de la multiplication de possibles narratifs qui portent l’empreinte de la quête. Espinosa dit à ce propos que « todo recorrido pued(e) (a) cambiar sin previo aviso8 ».

6Andrea Cobas Carral ajoute que, à différence du surréalisme, qui prend la défense de l’écriture automatique, l’infrarréalisme propose de plonger dans la conscience, mais à partir d’une connaissance qui permet d’atteindre une expression originale. Le résultat sera une vision apocalyptique :

  • 9 Andrea Cobas Carral, « ¿Déjenlo todo nuevamente ? : apuntes sobre el movimiento infrarrealista mex (...)

El Manifiesto contiene otra referencia que permite completar los posibles sentidos del término « infrarrealismo ». El cuerpo textual comienza con una cita entrecomillada. Ese breve fragmento, sin marcas de autoría, pertenece al cuento de ciencia ficción « La infra del Dragón » del ruso Georgij I. Gurevich quien delinea en su texto la imagen de los « infrasoles » o « soles negros ». Esta idea utilizada en el Manifiesto Infrarrealista sugiere una posible descripción del Movimiento y sus miembros dentro de la constelación del campo cultural y literario mexicano : Gurevich imagina un universo poblado de cuerpos sin luz – « las infras del espacio » – que existen pero no se vislumbran, planetas oscuros calentados desde adentro y en cuyo interior generan su vida propia independientemente de un exterior que no puede verlos9.

  • 10 « Roberto Bolaño, entre la historia y la melancolía », in Celina Manzoni, op. cit., p. 145-151.
  • 11 « La apretada red oculta », in Celina Manzoni, op. cit., p. 117.

7La lecture de ce fragment permet de constater la volonté de participation et d’agitation des infrarréalistes, une volonté qui envahit les romans et les récits de Bolaño dans les années quatre-vingt-dix, et qui revient sur l’idée d’« action poétique », d’« intervention politique » de l’intellectuel : « El proletariado no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Eso va a cambiar. Los explotados tendrán una gran fiesta. » En fait, l’irruption de « l’autre littérature » dans le domaine de la littérature officielle est la grande menace qui plane sur Ibacache (personnage et narrateur du roman). Cette menace fait grandir les peurs du prêtre et l’éloigne de ses rêves de gloire et d’immortalité dans les panthéons et musées de la culture dominante. Le Manifiesto dit : « (Busquen, no solamente en los museos hay mierda) (Un proceso de museificación individual) ». Pour Gonzalo Aguilar, à différence des églises, les musées et les bibliothèques font l’éloge du travail de l’homme en tant que monuments laïcs10. La « muséification » dans NCH, ou du moins dans la perspective d’Ibacache, ne connaît pas de séparations : elle est la conséquence du travail de l’Eglise et de l’Académie… Le « vieux » infrarréaliste Bolaño se démarque de cette lecture et critique ouvertement la sacralisation de la culture officielle, de la bureaucratie culturelle, de la culture « people », comme dit Elvio Gandolfo11.

8Les autres textes que Bolaño revendique dans le Manifeste sont aussi provocateurs que déconcertants. Ils sont signés par des auteurs célèbres, par des auteurs inconnus, ils alternent avec les dictons, la mémoire orale ou visuelle (des panneaux publicitaires). Ils proclament l’hybridation culturelle (Pepito Tequila y Lisa Underground). Par moments la source n’est pas indiquée (Gurevich), d’autres fois elle est explicite (Brecht). L’ensemble est relié par des collages apocalyptiques, kaléidoscopiques. Il s’agit d’une combinatoire qui rappelle les poèmes phonétiques de Kurt Schwitter cités dans le Manifeste (« Lanke trr gll, o, upa kupa arggg »). Dans ce contexte, les noms se multiplient et rapprochent la littérature de la peinture, les infrarréalistes (comme Mario Santiago Papasquiaro, José Peguero y Mara Larrosa) des figures de la culture populaire.

  • 12 Le caractère provoquant de Nocturno de Chile est en lien avec le ton tout aussi provocateur et ins (...)

9Les premiers textes infrarréalistes marquent avec force Nocturno de Chile12. Nous allons examiner de près l’une de ses caractéristiques, l’intertextualité, pour « … en línea oficial, (ser) investigadores fonéticos codificando el aullido » (Manifiesto).

10La mémoire de l’infrarréalisme, ainsi que la mémoire d’autres textes, parcourt le texte de l’auteur fictif Ibacache. Cette présence intertextuelle attaque le caractère monolithique du discours du curé, condensé dans un bloc narratif long et étouffant, pour proposer une lecture alternative. En effet, quand un élément hétérogène s’intègre au texte récepteur, il incorpore un sens préexistant, qui resignifie le texte d’accueil et qui est en fait à la base d’une certaine ambiguïté que la critique a retrouvée dans la prose de Bolaño.

11L’intertextualité agit, comme on le sait, à plusieurs niveaux : a) la perspective de l’auteur et de ses rapports avec l’écriture (ce qui, dans la poésie infrarréaliste et de « Hora Zero » se traduit par un épuisement du lyrique) ; b) la perspective du lecteur, ce qui met l’accent sur le protocole de lecture (« Si el poeta está inmiscuido, el lector tendrá que inmiscuirse », dit le Manifeste) ; c) le texte lui-même, car les effets de l’intertextualité traduisent une nouvelle conception de l’écriture et du texte (« “Nuevas formas, raras formas”, como decía entre curioso y risueño Bertold », Manifeste). NCH opère sur ces trois niveaux et produit un récit scandaleux.

  • 13 Voir à ce propos : « Discurso de Caracas », in Roberto Bolaño, Entre paréntesis, Barcelona, Anagra (...)

12Dans le roman, le régime dans lequel fonctionne l’intertextualité – nous reprenons la terminologie de Genette, qui parle de ludique, de satyrique et de sérieux – est triple : le régime sérieux domine, mais il alterne avec le satyrique (la critique a évoqué à plusieurs reprises l’utilisation de la parodie) et le ludique. Les trois régimes coexistent à nouveau dans le texte du « Discours de Caracas », quand Bolaño accepte le prix Rómulo Gallegos : il commence par le régime ludique et satyrique, et atteint ensuite le régime sérieux13.

  • 14 « Sombras… y algo más. Notas en torno a Norturno de Chile », in Fernando Moreno (ed.), Roberto Bol (...)

13Si l’incipit du Manifiesto inclut un autre discours – une citation d’un roman de science-fiction de Gurevich, qui commence par ailleurs comme un essai scientifique –, celui de NCH, comme l’a mis en évidence Fernando Moreno14, rappelle d’autres débuts de fiction : un personnage agonise et raconte son parcours (Mientras agonizo de William Faulkner, Malone meurt de Samuel Beckett, La mort de Virgile de Hermann Broch, La amortajada de María Luisa Bombal, La mort d’Artémio Cruz de Fuentes, El joven de Salvador Novo, etc.). La situation limite de la mort imminente d’un individu plus ou moins conscient entre en rapport avec le discours religieux, avec le repentir et la volonté d’expier les pêchés. Ceci est renforcé dans le roman dans la mesure où le narrateur est un curé et que la parole religieuse pénètre la textualité. Moreno ajoute que l’idée de confession liée à la religion apparaît chez Saint-Augustin ou dans les Confessions de Jean-Jacques Rousseau. Cependant, le soi-disant repentir d’Ibacache se prolonge indéfiniment, et il remet en question ses propres conditions de production. Il est en ce sens légitime de se demander s’il s’agit d’une véritable confession et si le curé va vraiment décéder. L’incipit du Manifeste et celui du roman s’inscrivent dans le même registre parodique, qui inverse le sens pour laisser la porte ouverte à une autre lecture. Tout cela resitue NCH dans la perspective du narrateur et de sa mise en question, de son rapport avec le lecteur et de sa construction de la diégèse.

14Urrutia Lacroix, H. Ibacache, homme de pseudonymes qui porte le silence dans sa propre signature (le hache muet), est critique littéraire et poète méconnu (nous supposons « médiocre »). Il produit un discours narratif dont le point de départ, la confession, apparaît avec la marque de ce qui est caché, obscur, silencieux (« qué silencio », p. 99, s’écrie-t-il, ému, peu après le coup d’État de Pinochet), nocturne. Une parole aussi obscure, silencieuse, qui fixe les « vérités » dans l’immobilité de l’immortalité littéraire et du discours officiel (« ….y Lafourcade publicó Palomita blanca y yo le hice una buena crítica, casi una glosa triunfal, aunque en el fondo sabía que era una novelita que no valía nada », p. 97-98). Tous ces éléments nocturnes s’opposent aux éléments lumineux évoqués dans le Manifeste et que le narrateur Bolaño va reprendre dans Estrella distante (ou dans l’anthologie Muchachos desnudos bajo el arco iris de fuego). Il s’oppose aussi à l’espoir qui domine le poème Nocturno ideal, avec lequel Neruda obtint, à quinze ans, son premier prix littéraire.

15En fait, le discours du prêtre fait partie du discours du système et est entouré de deux autres discours, produits par les deux autres « auteurs » du roman : le critique et propriétaire fermier Farewell et le général Pinochet. Farewell apparaît d’emblée comme un modèle de culture et d’écriture (« …yo le dije […] que deseaba ser crítico literario, que deseaba seguir la senda abierta por él », p. 14). Le général Pinochet, quant à lui, donne son avis en matière de littérature et contredit même le point de vue d’un critique reconnu et complice comme Ibacache, il lit et, en plus écrit (auteur de trois livres et de nombreux articles, p. 117). Cette « confession » du dictateur dépasse le terrain de l’anecdote et définit la condition auctoriale de Pinochet sur le plan de l’orchestration politique et culturelle : c’est le général lui-même, en dernier ressort, qui sera le responsable de fixer les limites et les modes de comportements, y compris dans le domaine de la littérature.

  • 15 Extraterritorialité. Essai sur la littérature et la révolution du langage, Paris, Hachette littérat (...)
  • 16 Le parallélisme entre les deux situations est évident. Ibacache se trouve avec deux personnalités (...)

16George Steiner a écrit15 : « Les tyrannies modernes ont redéfini les mots, souvent au prix d’un retournement délibéré et grotesque du sens normal : la vie signifie la mort ; l’asservissement total, la liberté ; la guerre, la paix. » Ce n’est pas un hasard si, dans le roman, l’inversion domine : le nom du personnage Oido – sans accent, car les mots sont sourds –, signifie « odio » (haine) et Odeim signifie « miedo » (peur). De même, de nombreuses situations renvoient à l’idée initiale d’obscurité/luminosité présentes dans le Manifeste. En effet, lorsque Farewell tripote le curé dans sa grande propriété du sud chilien, l’action se déroule la nuit, sous la lune, et la soutane virevolte sous le vent tandis que l’attitude de Farewell fait songer à celle d’un prédateur. Des années plus tard, nous avons l’impression de revivre la même situation de perversité : quand Ibacache retrouve Pinochet, le rendez-vous a lieu la nuit, tandis que la lune occupe l’espace visible et invisible (« mirábamos la luna que vagaba sola por el espacio infinito », p. 110) ; un oiseau chante et son chant semble « avalé » par un autre chant (peu avant, les faucons, pour protéger les murs des églises, avaient « avalé » les colombes) ; les mêmes verbes réapparaissent (« aletear » : « … y después oí un aletear que pareció rasgar la noche y luego volvió, incólume, el silencio », p. 11016).

17Le prêtre, à différence des poètes rêvés par Bolaño dans le Manifeste, n’a rien d’un héros, comme le fut le troubadour Sordello (Farewell chuchote : « que no tuvo miedo, no tuvo miedo, no tuvo miedo »). Au contraire, Urrutia Lacroix est dominé par la peur qui le fait parler dans l’obscurité, les yeux fermés. Mais de quoi a-t-il peur Ibacache ? La réponse se trouve dans le Manifeste : « (Miedo a descubrir) (Miedo a los desequilibrios no previstos) »… Alors que pour bien écrire, disait Bolaño dans el « Discurso de Caracas » (Entre paréntesis, p. 36), il fallait bien ouvrir les yeux : il fallait « … saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso ». Lors de l’enterrement de Neruda, l’aveuglement fait dire à Farewell qu’il regrette ne pas pouvoir prononcer un discours d’adieux « comme avant » (« Le hubiera escrito un discurso precioso a Pablo », p. 100), alors que la « parole authentique » vient en fait des cris des manifestants. Dans le Manifeste, Bolaño avait écrit :

[…] déjenlo que grite, déjenlo que grite (por favor no vayan a sacar un lápiz ni un papelito, ni lo graben, si quieren participar griten también), así que déjenlo que grite, a ver qué cara pone cuando acabe, a qué otra cosa increíble pasamos.

18Lors de l’enterrement de Neruda, ces voix déchirantes se font entendre et étouffent le discours consensuel de Farewell :

Luego alguien se puso a gritar. Un histérico. Palabras que salían de un sueño y entraban en otro sueño. Luego alguien se puso a gritar. Un histérico. Otros histéricos le corearon el estribillo. ¿Qué es esta ordinariez ? preguntó Farewell (p. 100).

19Ce discours alternatif, truffé de fautes d’orthographe (les « vellas artes » et la « istoria » du Manifeste), correspond à celui du « jeune vieilli », qui fait irruption dans le roman à des moments clefs, lorsque Ibacache est sur le point de prendre des décisions importantes ou de mentir au lecteur. Il est là pour rappeler qu’écrire, c’est « meter la cabeza en la oscuridad ».

20Dans NCH les mots infrarréalistes ou viscérales livrent un combat acharné aux mots officiels, aux conventions du discours et de la grammaire, à l’effet tape à l’œil et « people ». Ceci nous permet de passer à un deuxième aspect de notre travail : réfléchir autour des effets textuels de la proposition esthétique de Bolaño.

21Le recours à l’intertextualité s’explique parce que dans l’œuvre de Bolaño et dans NCH en particulier existe une mise en question radicale de la littérature, non seulement en ce qui concerne la représentation, mais aussi quant aux effets que cette littérature peut avoir sur les plans individuel et collectif (comme dans le Manifeste).

22Il s’agit d’un roman qui réfléchit autour de la responsabilité ontologique du fait littéraire et artistique, qui se moque de « l’immortalité » : « También veía a Farewell […] hablando de la inmortalidad literaria. Ah, la inmortalidad literaria » (p. 34). Le traitement de ce sujet n’écarte pas l’utilisation de l’humour (la littérature chilienne a une tradition dans ce sens : Juan Emar, Nicanor Parra, etc.) : « Ningún chileno asoma su temblorosa nariz en la obra escrita de este alemán » (p. 50 ; il fait allusion à Jünger). Farewell dit en parlant du pape Pio II : « … los escritores siempre la cagan » (p. 67). Fresán recopie un courriel de Bolaño (« El detective salvaje », in Fernando Moreno éd., op. cit. p. 10-11 ; noter les citations concernant Dante) :

Yo no sé cómo hay escritores que aún creen en la inmortalidad literaria. Entiendo que haya quienes creen en la inmortalidad del alma, incluso puedo entender a los que creen en el Paraíso y en el Infierno y en esa estación intermedia y sobrecogedora que es el Purgatorio, pero cuando escucho a un escritor hablar de la inmortalidad de determinadas obras literarias me dan ganas de abofetearlo.

  • 17 Barcelona, Anagrama, 1996 (Narrativas hispánicas).

23Pour Bolaño, l’intervention permanente du narrateur et la présence ambiguë et haletante des autres auteurs fictifs, derrière lesquels se dessine l’auteur Roberto Bolaño, fait du texte une productivité qui remplit les vides laissés par les changements et les transformations sociales et culturelles, en incorporant les éléments discursifs produits par ces transformations. La structure du roman s’organise ainsi à partir de cercles concentriques, envoûtants. Avec cette activité productive, nous retrouvons un élément qui explique la « contemporanéité » de la prose de Bolaño. Manzoni pense que depuis Guillermo Cabrera Infante (op. cit., p. 42) il n’y avait pas eu d’œuvre romanesque si chargée d’intertextualité. Elle souligne aussi que Bolaño utilise d’autres codes artistiques, comme la musique, les arts plastiques (en particulier dans NCH), le cinéma dans leurs variations les moins orthodoxes. Pour ce qui est du cinéma, ceci est évident dans Estrella distante17, où i l fait appel au « gore », à la « snuff movie », a la pornographie. Du point de vue technique, la critique a évoqué la rapidité propre au vidéo clip et aux jeux vidéo. Ce carrefour de discours était déjà présent dans le Manifeste, quand par exemple la citation de Gurevich pouvait être assimilée à un discours scientifique. Bolaño fera encore appel à ces recours au moment de donner un titre à ses romans : Los escritores nazis en América ou Nocturno de Chile, qui fait penser davantage à un essai ou à un poème romantique et à une pièce musicale. Dans ce sens, l’analyse du Manifeste permet de compléter l’interprétation.

24Cette présence silencieuse du Manifeste se confirme à notre sens quand Bolaño fait appel à une intertextualité riche et variée, comme autant de signes qui montrent le trait d’une cohérence. La prose de Bolaño a recours à l’intratextualité, mais aussi elle se « cannibalise », quand elle reprend et transforme une histoire racontée dans un livre ou dans un autre. Certains romans du Chilien se fragmentent, perdent leur signification univoque. Patricia Espinosa affirme (Celina Manzoni, op. cit., p. 126) : « Bolaño parece escribir fragmentos de un texto único, del cual conocemos sólo pedazos ». D’où ce caractère détectivesque relevé par la critique, ce fond de quête policière, dans laquelle ses « héros » doivent retrouver le centre : « Pequeñitas estrellas luminosas guiñándonos eternamente un ojo desde un lugar del universo llamado Los laberintos » (Manifiesto ; c’est l’auteur qui souligne). C’est pourquoi les « viscéralistes » étaient aussi des détectives. Fragmenter, c’est raconter ce qui est (presque) impossible à raconter. C’est imprimer sur la page la certitude d’un échec. Ainsi, Estrella… naît des derniers chapitres de La literatura…, où apparaît la figure du critique Ibacache qui, transformée, va se compléter et grandir dans NCH.

25L’intertexte et l’intratexte confluent dans la métafiction. L’histoire n’est pas vue en tant qu’histoire pure, mais à travers le prisme déformant de la littérature et de ses discours, produits par des narrateurs et des récits qui s’emboîtent les uns dans les autres. Dans NCH, le Chili apparaît derrière les représentations tissées petit à petit par la voix d’Ibacache, de Farewell, de Pinochet, contrecarrées par le jeune vieilli. Cette image du Chili se fragmente, se construit et déconstruit dans le corpus textuel et se projette vers le lecteur devenu détective.

26Les personnages lisent et la référence intertextuelle les définit et les caractérise : dis-moi ce que tu lis et je te dirai de quel côté tu es. Ces prédicats ont plus d’importance quand les sujets sont des créateurs ou quand ils se trouvent dans d’une situation d’apprentissage, comme c’est le cas du jeune protagoniste au début du roman, qui va se former en tant qu’écrivain et critique : « …y cuando yo le dije, con la ingenuidad de un pajarillo, que deseaba ser crítico literario, que deseaba seguir la senda abierta por él… » (p. 14). Les différentes citations et allusions construisent une sorte de « bibliothèque personnelle » qui définit le personnage. Dans le roman, Ibacache lit non seulement par besoin professionnel, mais aussi par goût personnel. Et ce goût est dominé par la peur : lorsque Salvador Allende est élu président, il n’est pas étonnant que le curé se réfugie dans la lecture des classiques grecs, presque comme une manière de fuir la réalité et de plonger dans l’artifice d’une tour d’ivoire (« Cuando volví a casa me puse a leer a los griegos », p. 97), ou pour marquer une prise de position qui écarte l’intellectuel de la réalité, au moins jusqu’à un certain point : « Nos aburríamos. Leíamos y nos aburríamos. Los intelectuales. Porque no se puede leer todo el día y toda la noche » (p. 123).

27Cet écart entre la pratique intellectuelle et la réalité, le manque d’engagement dans l’histoire – ou la complicité silencieuse – deviennent une angoisse obsédante. D’où l’affrontement ouvert avec le jeune vieilli qui, comme ses ancêtres infrarréalistes, propose au contraire de s’investir dans la réalité : « …el joven envejecido tiembla y retiembla y arruga la nariz y después salta sobre la historia » (p. 124). Dans la « poïésis » du jeune vieilli (nous savons qu’il est écrivain à la p. 24), la praxis est toujours présente. Et la praxis est un sujet de débat permanent dans les réunions ou ateliers littéraires qui pullulent dans d’autres textes de Bolaño.

28Nous constatons que la présence de la bibliothèque est constante depuis le début du roman. Elle est liée à une classe sociale aisée, ce qui fait de la littérature une pratique élitiste, cloisonnée vis-à-vis du social. La littérature s’écrit comme une praxis du pouvoir. Quand Ibacache avoue son illusion de devenir critique, Farewell est sans détours : « En este país de bárbaros […] ese camino no es de rosas » (p. 15) ; une idée identique est reprise par le religieux à la fin du libre : « En este país dejado de la mano de Dios sólo unos pocos somos realmente cultos » (p. 126). Ce transfert du pouvoir est surtout pouvoir sexuel et perversité, comme le laisse entendre l’image de Farewell aux yeux du jeune curé : « … sólo vi su espalda cargada con el peso de dos bibliotecas, tal vez de tres… » (p. 27).

29La littérature, chez Bolaño, peut générer des relations d’alliance et de complicité, mais si elle est facteur d’union au sein des élites, c’est parce qu’elle se lie au pouvoir. À la fin, nous assistons à une articulation entre l’intellectuel organique et le pouvoir. Ibacache ne peut survivre que dans une société dominée par l’injustice (que les militaires incarnent). Pinochet lui propose ainsi une réflexion sur un thème central : le rapport entre les hommes qui dirigent les destinées du pays et les intellectuels. Ce rapport se construit, selon Pinochet, à travers les lectures (et il énumère ensuite les lectures d’Allende, Frei, et les siennes !, p. 115-118).

30Quand on pense au pouvoir et aux cercles de pouvoir, il est également question de la confrérie d’écrivains, des ateliers de littérature, des « tertulias ». Dans NCH, ce thème cher à Bolaño fait irruption lorsque María Canales, épouse d’un tortionnaire, organise des soirées littéraires (« veladas o tertulias o soirées o malones ilustrados », p. 126) chez elle (« …una vez a la semana, dos veces a la semana, en raras ocasiones tres veces a la semana », p. 125), et aussi dans différents moments du récit, quand les écrivains se rencontrent (chez Farewell par exemple). La critique a remarqué à ce propos que ces réunions sont une excuse pour réfléchir autour du mal et du pouvoir, et du pouvoir de la parole. Il apparaît ici une lecture de la culpabilité, de la « mauvaise conscience » : Reyes et Jünger parlent « de la fuente del mal y de los efectos del mal que a veces parecen concatenados por el azar » (p. 46). Dans NCH, sommet de la parodie de l’atelier littéraire, le prêtre organise un atelier de discussion avec les membres de la Junte Militaire ( !) et leur apprend le marxisme. Pour mener à bien sa tâche, Ibacache n’hésite pas à demander une bibliographie assez complète, qui va du Manifeste du parti communiste aux Concepts élémentaires du matérialisme historique (p. 108), pour passer ensuite aux classiques de Marx et Engels, et arriver à Althusser et à d’autres théoriciens marxistes du xxe siècle.

31C’est ainsi que Roberto Bolaño met en rapport le thème de l’imagination avec le mal politique, qui infiltre même les ateliers (dans Estrella…, Ruiz-Tagle noyaute les ateliers de Concepción pour arrêter les opposants). Dans ce jeu d’inversions, la répression politise la littérature. Cette politisation doit procéder à une révision de l’histoire (histoire récente surtout). Dans NCH, tout est beaucoup plus perfide et sombre : María Canales est la femme d’un tortionnaire payé par la CIA, mais ses motivations profondes sont beaucoup plus larges et complexes (p. 124) et sont apparentées au discours totalitaire.

32Nous arrivons ainsi à un dernier point, en guise de conclusion : la fonction du lecteur dans NCH. Nous partons du principe que l’intertextualité met fin au caractère linéaire du texte, dans la mesure où elle fait appel à la mémoire du lecteur pour que celui-ci reconnaisse d’autres énoncés. Nous nous retrouvons ainsi face à une parole oblique, parabolique, qui suscite de différents niveaux de lecture. Cela nous fait penser au lecteur du récit policier : dès le départ, il y a un jeu de concurrence avec l’enquêteur. Le lecteur doit lire entre les lignes pour ne pas perdre des pistes. Il doit retenir et écarter, et faire appel à la mémoire d’autres textes policiers, qui font partie de sa bibliothèque de lecteur. Si les personnages font appel à leur propre mémoire, le lecteur de NCH doit suivre un mouvement parallèle pour reconnaître les pistes que l’auteur a disséminées dans le texte. Si, comme dit Barthes « La littérature est un détournement pour dire quelque chose », le lecteur de NCH doit interpréter l’intertextualité pour déchiffrer les clefs du roman.

  • 18 Travail de Flaubert, Paris, Le Seuil, 1983, p. 130.

33L’effet de l’intertextualité compose une exposition polyphonique des événements, une proposition de réécriture qui est le roman lui-même. NCH sert à mettre en question la norme et le canon à travers une construction qui les déconstruit. D’une certaine manière, ce début de libération commence quand on part de l’idée de considérer à nouveau les fonctions de l’écriture. Cette mosaïque de fictions construit un espace de liberté, propice à l’imagination. On songe à la phrase de Michel Foucault : « …pour rêver, il ne faut pas fermer les yeux, il faut lire18 ». Bolaño dit en écho : « Soy mucho más feliz leyendo que escribiendo » (Entre paréntesis, p. 20). En revanche, le curé Ibacache, de retour au Chili quand le modèle socialiste est de retour, s’écrie : « No hay que soñar sino ser consecuente » (p. 96).

34On a souvent dit que l’épigraphe d’un roman est une proposition pour capter les clefs du texte. Dans NCH, il sert aussi pour déchiffrer sa structure interne et la structure d’une mémoire. « Déjenlo todo, nuevamente », « Quítese la peluca », sont autant d’appels pour jouer un rôle actif, pour démasquer la littérature.

Anexos

Annexe déjenlo todo, nuevamente

primer manifiesto infrarrealista 19

« Hasta los confines del sistema solar hay cuatro horas-luz ; hasta la estrella más cercana, cuatro años-luz. Un desmedido océano de vacío. Pero ¿estamos realmente seguros de que sólo haya un vacío ? Únicamente sabemos que en este espacio no hay estrellas luminosas ; de existir, ¿serían visibles ? ¿Y si existiesen cuerpos no luminosos u oscuros ? ¿No podría suceder en los mapas celestes, al igual que en los de la tierra, que estén indicadas las estrellas-ciudades y omitidas las estrellas-pueblos ? »

– Escritores soviéticos de ciencia ficción arañándose el rostro a medianoche.

– Los infrasoles (Drummond diría los alegres muchachos proletarios).

Peguero y Boris solitarios en un cuarto lumpen presintiendo a la maravilla detrás de la puerta.

– Free Money

*

¿Quién ha atravesado la ciudad y por única música sólo ha tenido los silbidos de sus semejantes, sus propias palabras de asombro y rabia ?

El tipo hermoso que no sabía

que el orgasmo de las chavas es clitoral

(Busquen, no solamente en los museos hay mierda) (Un proceso de museificación individual) (Certeza de que todo está nombrado, develado) (Miedo a descubrir) (Miedo a los desequilibrios no previstos).

*

Nuestros parientes más cercanos :

los francotiradores, los llaneros solitarios que asolan los cafés de chinos de latinoamérica, los destazados en supermarkets, en sus tremendas disyuntivas individuo-colectividad ; la impotencia de la acción y la búsqueda (a niveles individuales o bien enfangados en contradicciones estéticas) de la acción poética.

*

Pequeñitas estrellas luminosas guiñándonos eternamente un ojo desde un lugar del universo llamado Los laberintos.

– Dancing-Club de la miseria.

– Pepito Tequila sollozando su amor por Lisa Underground.

– Chúpaselo, chúpatelo, chupémoselo.

– Y el Horror

*

Cortinas de agua, cemento o lata, separan una maquinaria cultural, a la que lo mismo le da servir de conciencia o culo de la clase dominante, de un acontecer cultural vivo, fregado, en constante muerte y nacimiento, ignorante de gran parte de la historia y las bellas artes (creador cotidiano de su loquísima istoria y de su alucinante vellas hartes), cuerpo que por lo pronto experimenta en sí mismo sensaciones nuevas, producto de una época en que nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución.

« Nuevas formas, raras formas », como decía entre curioso y risueño el viejo Bertolt.

*

Las sensaciones no surgen de la nada (obviedad de obviedades), sino de la realidad condicionada, de mil maneras, a un constante fluir.

– Realidad múltiple, nos mareas !

Así, es posible que por una parte se nazca y por otra estemos en las primeras butacas de los últimos coletazos. Formas de vida y formas de muerte se pasean cotidianamente por la retina. Su choque constante da vida a las formas infrarrealistas : EL OJO DE LA TRANSICIÓN.

*

Metan a toda la ciudad al manicomio. Dulce hermana, aullidos de tanque, canciones hermafroditas, desiertos de diamante, sólo viviremos una vez y las visiones cada día más gruesas y resbalosas. Dulce hermana, aventones para Monte Albán. Apriétense los cinturones porque se riegan los cadáveres. Una movida de menos.

*

¿Y la buena cultura burguesa ? ¿Y la academia y los incendiarios ? ¿y las vanguardias y sus retaguardias ? ¿Y ciertas concepciones del amor, el buen paisaje, la Colt precisa y multinacional ?

Como me dijo Saint-Just en un sueño que tuve hace tiempo : Hasta las cabezas de los aristócratas nos pueden servir de armas.

*

– Una buena parte del mundo va naciendo y otra buena parte muriendo, y todos sabemos que todos tenemos que vivir o todos morir : en esto no hay término medio.

Chirico dice : es necesario que el pensamiento se aleje de todo lo que se llama lógica y buen sentido, que se aleje de todas las trabas humanas de modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo aspecto, como iluminadas por una constelación aparecida por primera vez. Los infrarrealistas dicen : Vamos a meternos de cabeza en todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión alucinante del hombre.

– La Constelación del Bello Pájaro.

– Los infrarrealistas proponen al mundo el indigenismo : un indio loco y tímido.

– Un nuevo lirismo, que en América Latina comienza a crecer, a sustentarse en modos que no dejan de maravillarnos. La entrada en materia es ya la entrada en aventura : el poema como un viaje y el poeta como un héroe develador de héroes. La ternura como un ejercicio de velocidad. Respiración y calor. La experiencia disparada, estructuras que se van devorando a sí mismas, contradicciones locas.

Si el poeta está inmiscuido, el lector tendrá que inmiscuirse.

« libros eróticos sin ortografía ».

*

Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS

Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta20

Las matanzas, los nuevos campos de concentración

Los Blancos ríos subterráneos, los vientos violetas

Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de mierda y gases lacrimógenos, descubriendo/creando música hasta en los departamentos, mirando largamente los cementeriosque-se-expanden, donde toman desesperadamente una taza de té o se emborrachan de pura rabia o inercia los viejos maestros.

Nos antecede HORA ZERO

((Cría zambos y te picarán los callos))

Aún estamos en la era cuaternaria. ¿Aún estamos en la era cuaternaria ?

Pepito Tequila besa los pezones fosforescentes de Lisa Underground y la ve alejarse por una playa en donde brotan pirámides negras.

*

Repito :

el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque.

– Los intentos de una ética-estética consecuente están empedrados de traiciones o sobrevivencias patéticas.

– Y es que el individuo podrá andar mil kilómetros pero a la larga el camino se lo come.

– Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida : una-sola-cosa.

*

Los burgueses y los pequeños burgueses se la pasan en fiesta. Todos los fines de semana tienen una. El proletariado no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Eso va a cambiar. Los explotados tendrán una gran fiesta. Memoria y guillotinas. Intuirla, actuarla ciertas noches, inventarle aristas y rincones húmedos, es como acariciar los ojos ácidos del nuevo espíritu.

*

Desplazamiento del poema a través de las estaciones de los motines : la poesía produciendo poetas produciendo poemas produciendo poesía. No un callejón eléctrico/el poeta con los brazos separados del cuerpo/el poema desplazándose lentamente de su Visión a su Revolución. El callejón es un punto múltiple. « Vamos a inventar para descubrir su contradicción, sus formas invisibles de negarse, hasta aclararlo ». Desplazamiento del acto de escribir por zonas nada propicias para el acto de escribir.

¡Rimbaud, vuelve a casa !

Subvertir la realidad cotidiana de la poesía actual. Los encadenamientos que conducen a una realidad circular del poema. Una buena referencia : el loco Kurt Schwitters. Lanke trr gll, o, upa kupa arggg, devienen en línea oficial, investigadores fonéticos codificando el aullido. Los puentes del Noba Express son anti-codificantes : déjenlo que grite, déjenlo que grite (por favor no vayan a sacar un lápiz ni un papelito, ni lo graben, si quieren participar griten también), así que déjenlo que grite, a ver qué cara pone cuando acabe, a qué otra cosa increíble pasamos.

Nuestros puentes hacia las estaciones ignoradas. El poema interrelacionando realidad e irrealidad.

*

Convulsivamente

*

¿Qué le puedo pedir a la actual pintura latinoamericana ? ¿Qué le puedo pedir al teatro ?

Más revelador y plástico es pararse en un parque demolido por el smog y ver a la gente cruzar en grupos (que se comprimen y se expanden) las avenidas, cuando tanto a los automovilistas como alos peatones les urge llegar a sus covachas, y es la hora en que los asesinos salen y las víctimas los siguen.

¿Realmente qué historias me cuentan los pintores ?

El vacío interesante, la forma y el color fijos, en el mejor de los casos la parodia del movimiento. Lienzos que sólo servirán de anuncios luminosos en las salas de los ingenieros y médicos que coleccionan.

El pintor se acomoda en una sociedad que cada día es más « pintor » que él mismo, y ahí es donde se encuentra desarmado y se inscribe de payaso.

Si un cuadro de X es encontrado en alguna calle por Mara, ese cuadro adquiere categoría de cosa divertida y comunicante ; es un salón es tan decorativo como los sillones de fierro del jardín del burgués/¿cuestión de retina ?/sí y no/pero mejor sería encontrar (y por un tiempo sistematizar azarosamente) el factor detonante, clasista, cien por ciento propositivo de la obra, en yuxtaposición a los valores de « obra » que la están precediendo y condicionando.

– El pintor deja el estudio y CUALQUIER statu quo y se mete de cabeza en la maravilla/o se pone a jugar ajedrez como Duchamp/Una pintura didáctica para la misma pintura/Y una pintura de la pobreza, gratis o bastante barata, inacabada, de participación, de cuestionamiento en la participación, de extensiones físicas y espirituales ilimitadas.

La mejor pintura de América Latina es la que aún se hace a niveles inconscientes, el juego, la fiesta, el experimento que nos da una real visión de lo que somos y nos abre a lo que podemos será la mejor pintura de América Latina es la que pintamos con verdes y rojos y azules sobre nuestros rostros, para reconocernos en la creación incesante de la tribu.

*

Prueben a dejarlo todo diariamente.

Que los arquitectos dejen de construir escenarios hacia dentro y que abran las manos (o que las empuñen, depende del lugar) hacia ese espacio de afuera. Un muro y un techo adquieren utilidad cuando no sólo sirven para dormir o evitar lluvias sino cuando establecen, a partir, por ejemplo, del acto cotidiano del sueño, puentes conscientes entre el hombre y sus creaciones, o la imposibilidad momentánea de éstas.

Para la arquitectura y la escultura los infrarrealistas partimos de dos puntos : la barricada y el lecho.

*

La verdadera imaginación es aquella que dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras imaginaciones. En poesía y en lo que sea, la entrada en materia tiene que ser ya la entrada en aventura. Crear las herramientas para la subversión cotidiana. Las estaciones subjetivas del ser humano, con sus bellos árboles gigantescos y obscenos, como laboratorios de experimentación. Fijar, entrever situaciones paralelas y tan desgarradoras como un gran arañazo en el pecho, en el rostro. Analogía sin fin de los gestos. Son tantos que cuando aparecen los nuevos ni nos damos cuenta, aunque los estamos haciendo/mirando frente a un espejo. Noches de tormenta. La percepción se abre mediante una ética-estética llevada hasta lo último.

*

Las galaxias del amor están apareciendo en la palma de nuestras manos.

– Poetas, suéltense las trenzas (si tienen)

– Quemen sus porquerías y empiecen a amar hasta que lleguen a los poemas incalculables

– No queremos pinturas cinéticas, sino enormes atardeceres cinéticos

– Caballos corriendo a 500 kilómetros por hora

– Ardillas de fuego saltando por árboles de fuego

– Una apuesta para ver quién pestañea primero, entre el nervio y la pastilla somnífera

*

El riesgo siempre está en otra parte. El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua.

*

Fusión y explosión de dos orillas : la creación como un graffiti resuelto y abierto por un niño loco.

Nada mecánico. Las escalas del asombro. Alguien, tal vez el Bosco, rompe el acuario del amor. Dinero gratis. Dulce hermana. Visiones livianas como cadáveres. Little boys tasajeando de besos a diciembre.

*

A las dos de la mañana, después de haber estado en casa de Mara, escuchamos (Mario Santiago y algunos de nosotros) risas que salían del penthouse de un edificio de 9 pisos. No paraban, se reían y se reían mientras nosotros abajo nos dormíamos apoyados en varias casetas telefónicas. Llegó un momento en que sólo Mario seguía prestando atención a las risas (el penthouse es un bar gay o algo parecido y Darío Galicia nos había contado que siempre está vigilado por policías). Nosotros hacíamos llamadas telefónicas pero las monedas se hacían de agua. Las risas continuaban. Después de que nos fuimos de esa colonia Mario me contó que realmente nadie se había reído, eran risas grabadas y allá arriba, en el penthouse, un grupo reducido, o quizás un solo homosexual, había escuchado en silencio su disco y nos lo había hecho escuchar.

– La muerte del cisne, el último canto del cisne, el último canto del cisne negro, NO ESTÁN en el Bolshoi sino en el dolor y la belleza insoportables de las calles.

– Un arcoiris que principia en un cine de mala muerte y que termina en una fábrica en huelga.

– Que la amnesia nunca nos bese en la boca. Que nunca nos bese.

– Soñábamos con utopía y nos despertamos gritando.

– Un pobre vaquero solitario que regresa a su casa, que es la maravilla.

Hacer aparecer las nuevas sensaciones -Subvertir la cotidianeidad.

*

O.K.

DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE

LÁNCENSE A LOS CAMINOS

Roberto Bolaño, México, 1976

Notas

1 Barcelona, Anagrama, 2000 (Narradores hispánicos, 293). Dans l’article, nous indiquons NCH et entre parenthèses la page.

2 Andrea Cobas Carral, « “Déjenlo todo nuevamente” : apuntes sobre el movimiento infrarrealista mexicano », in http://www.letras.s5.com/rb051105.htm. Papasquiaro est le pseudonyme de l’infrarréaliste José Alfredo Zendejos, l’un des poètes « viscérales » (sous le nom d’Ulises Lima) de Les détectives sauvages. Dans ce nom littéraire, nous retrouvons l’idée d’errance et de quête qui apparaît dans le Manifeste et le nom de la ville de Lima, berceau des « horazeristas ». L’alter ego de Bolaño dans ce roman, Arturo Belano, porte son prénom en hommage à Rimbaud. Aullido de cisne fut édité en 1996 à Mexico par Al este del paraíso.

3 Dans la théorie de Sartre, il n’y avait pas de place pour la poésie et la peinture. Seulement le théâtre et le récit étaient capables de correspondre à l’idée d’engagement (cf. Emmanuel Bouju éd., L’engagement littéraire, Rennes, PUR, 2005).

4 Les manifestes de Hora Zero sont disponibles en ligne : www.infrarrealismo.com

5 Cf. « Manifeste du surréalisme », « Second manifeste du surréalisme », in André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1979 (Idées).

6 André Breton, Les pas perdus, Paris, Gallimard, 1997 (L’Imaginaire), p. 105.

7 Barcelona, Anagrama, 1998 (Narrativas hispánicas).

8 Patricia Espinosa H., « Roberto Bolaño : un territorio por armar », in Celina Manzoni (édition et prologue), Roberto Bolaño. La escritura como tauromaquia, Bs. As., Corregidor, 2002, p. 132.

9 Andrea Cobas Carral, « ¿Déjenlo todo nuevamente ? : apuntes sobre el movimiento infrarrealista mexicano », http://www.letras.s5.com/rb051105.htm.. Le refus de l’écriture automatique ne veut pas dire que Bolaño nie l’importance du rêve. Il écrit par ailleurs dans le Manifiesto : « Que los arquitectos dejen de construir escenarios hacia dentro y que abran las manos (o que las empuñen, depende del lugar) hacia ese espacio de afuera. Un muro y un techo adquieren utilidad cuando no sólo sirven para dormir o evitar lluvias sino cuando establecen, a partir, por ejemplo, del acto cotidiano del sueño, puentes conscientes entre el hombre y sus creaciones, o la imposibilidad momentánea de éstas » (c’est l’auteur du Manifiesto qui souligne).

10 « Roberto Bolaño, entre la historia y la melancolía », in Celina Manzoni, op. cit., p. 145-151.

11 « La apretada red oculta », in Celina Manzoni, op. cit., p. 117.

12 Le caractère provoquant de Nocturno de Chile est en lien avec le ton tout aussi provocateur et insultant de nombreuses déclarations de Bolaño. Herralde voit ici une influence de Dada, des surréalistes, des situationnistes, et, bien entendu, des infrarréalistes (Bolaño disait : « … el infrarrealismo fue una especie de Dadá a la mexicana ») (Carmen Boullosa, « Carmen Boullosa entrevista a Roberto Bolaño », in Celina Manzoni, op. cit., p. 112). Carmen Boullosa a rappelé que les poètes traditionnels mexicains des années soixante-dix craignaient toujours que leurs lectures publiques ne soient interrompues par les infrarréalistes (« Eran el terror del mundo literario », idem, p. 112).

13 Voir à ce propos : « Discurso de Caracas », in Roberto Bolaño, Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2004 (colección Argumentos).

14 « Sombras… y algo más. Notas en torno a Norturno de Chile », in Fernando Moreno (ed.), Roberto Bolaño, una literatura infinita, Poitiers, Université de Poitiers-CNRS, 2005, p. 199-210.

15 Extraterritorialité. Essai sur la littérature et la révolution du langage, Paris, Hachette littératures, 2003 (Pluriel), p. 143.

16 Le parallélisme entre les deux situations est évident. Ibacache se trouve avec deux personnalités dominantes, dans leurs jardins, pendant la nuit. Les rencontres, qui se prêtent à la confession, ont comme bruit de fond en « sourdine », la voix d’un chanteur de tangos chez Farewell, les voix de militaires obsédés par Marta Harnecker dans la résidence militaire. Aussi bien Farewell que Pinochet se présentent comme des faucons. Dans les deux cas, la conversation tourne autour de la littérature et du pouvoir.

17 Barcelona, Anagrama, 1996 (Narrativas hispánicas).

18 Travail de Flaubert, Paris, Le Seuil, 1983, p. 130.

19 Publicado por primera vez (según Jorge Campos) en INFRA (revista menstrual del movimiento infrarrealista), octubre-noviembre de 1977 (in Jorge Campos, « Bolaño y los poetas infrarrealistas »,

s>http://www.letras.s5.com/rb200404.htm).>http://www.letras.s5.com/rb200404.htm).

20 Alusión a Las venas abiertas de América Latina (1973) de Eduardo Galeano.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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