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Écriture et identités dans la nouvelle fiction romanesque

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Rita Olivieri-Godet

Troisième partie. Constructions identitaires et images du territoire

Chapitre 22. La violence en tant que construction identitaire et sa fonction dans le récit brésilien contemporain

Tânia Pellegrini

Texte intégral

1Il apparaît aujourd’hui que l’ensemble que constitue la culture brésilienne exige de nouveaux modèles d’analyse capables de stimuler de nouvelles lectures et interprétations ; en effet, la dramatisation du principe de violence émerge en tant que grande ligne de son organisation formelle ponctuant toujours plus aussi bien les récits littéraires qu’audiovisuels et établissant ainsi une sorte de modèle où les périphéries ont surgi comme étant le paysage idéal pour tous types de crimes, conflits ou désordres.

  • 1 In Crítica Marxista n° 21, novembre 2005, p. 132-154.

2En ce sens, cette communication présente une possibilité d’interprétation du livre Cidade de Deus/La cité de Dieu de Paulo lins (1997), qui a pratiquement inauguré cette tendance, en mettant en relief quelques constantes de l’expression culturelle brésilienne liées à la représentation de la violence et en cherchant à évaluer sa signification et sa fonction sociales à un moment où il n’existe pas encore de consensus établi sur de telles questions. Il est important de relever ici que cette communication n’est qu’un bref extrait d’un texte beaucoup plus important publié au Brésil sous le titre Les voix de la violence dans la culture brésilienne contemporaine1.

3Après Cidade de Deus/La cité de Dieu ont surgi de nombreux autres récits où il est question d’espaces socialement dévalorisés comme la périphérie des grands centres urbains ou les prisons, gagnant une grande visibilité dans les médias et une reconnaissance un tant soit peu perplexe d’une partie importante de la critique, provoquant des débats sur sa légitimité en tant qu’expression nécessaire d’un sujet social jusqu’alors sans voix mais aussi sur la possibilité de création d’un nouveau courant thématique et stylistique correspondant à la matière qu’ils traduisent.

  • 2 Mentionnons en particulier les groupes de São Paulo d'où surgit Ferréz, auteur de Capão Pecado (20 (...)

4Soulignons de prime abord l’origine de l’auteur du texte en question, qui d’une certaine façon définit obligatoirement son point de vue : il s’agit de Paulo Lins, aujourd’hui ex-habitant de l’univers décrit, le quartier carioca (c’est-à-dire de Rio de Janeiro) Cidade de Deus, un de ces immenses « territoires d’exclusion urbaine » qui existent au Brésil, où il participa d’une recherche de terrain sur la violence menée par l’anthropologue Alba Zaluar. De telle sorte qu’il se définit et est défini comme la première incarnation de la « voix de la périphérie » dans le sens où il est pratiquement, en littérature, le précurseur d’un mouvement impliqué dans l’affirmation identitaire des communautés périphériques et engagé dans son auto-reconnaissance en tant que groupe doté d’une culture déterminée et de projets collectifs2.

5L’on peut donc déjà percevoir les lignes de force d’une question pour le moins complexe impliquant des aspects économiques, sociaux et culturels qui sont à la base de ce qui se présente ici en tant que langage. Une de ces lignes est celle qui traite de l’histoire de la représentation de la violence dans la littérature brésilienne, en comprenant ici la violence comme usage de la force en vue de causer des préjudices physiques ou psychologiques à autrui, ce qui nous ramène forcément à la problématique du crime.

6La violence, quel que soit l’angle sous lequel on la regarde, apparaît comme constitutive de la culture brésilienne, comme un élément fondateur à partir duquel s’organise l’ordre social lui-même et par conséquent l’expérience créatrice et l’expression symbolique, comme c’est d’ailleurs le cas pour la majeure partie des cultures d’extraction coloniale. Ainsi, l’histoire de la littérature brésilienne serait aussi l’histoire de la représentation de la violence sous de multiples perspectives, aspects et nuances : l’occupation, la colonisation, l’anéantissement des Indiens, l’esclavage, les luttes pour l’indépendance, la formation des villes et des grandes propriétés rurales, les processus d’industrialisation, les migrations, les dictatures… Tous ces thèmes se répartissent dans les deux courants déjà classiques, l’urbain et le régional, témoignant de la complexité d’une expérience historico-sociale ayant la violence comme toile de fond.

  • 3 Roberto Damatta, « Os discursos da violência no Brasil », in Conta de mentiroso – Sete ensaios de (...)

7Un des points importants à prendre en compte dans cette question est la grande difficulté d’établir dans l’histoire même de l’organisation sociale du Brésil une ligne claire qui séparerait, comme le fait remarquer Roberto Damatta3, l’ordre légitimement constitué du désordre et de l’illégalité avec des gradations et des aspects différents selon les époques, aussi bien en ville qu’à la campagne. Par conséquent, il existe donc une ambiguïté à la racine de la représentation de la violence, de la plus brutale à la plus subtile, qui correspond à l’ambiguïté réelle du processus historique.

  • 4 Terme par lequel l'on désigne au Brésil un « voyou » malin, charmeur et débrouillard (ndt).

8C’est en ce sens que s’illustre le concept relativement connu de « malandro4 » comme une sorte de vecteur dont la position sympathique et idéalisée, même lorsqu’elle est directement liée à la criminalité, fait toujours l’objet d’un traitement affectueux et valorisant et le transforme avec le temps en une espèce de marque déposée liée à la périphérie des grandes villes. Mais la valorisation du « malandro », en plus de mettre en évidence un niveau ingénu de perception de la réalité nationale, finit inévitablement par se heurter – en dernière instance – à la nécessité urgente de répondre aux questions englobant la marginalité, la transgression, le crime et le défi à la loi et à l’ordre.

9Les spécificités de la littérature régionale mises à part – cela mériterait une autre communication –, l’on perçoit que le scénario du développement de la littérature urbaine passe nécessairement par des espaces qui, déjà au xixe siècle, peuvent être appelés d’espaces d’exclusion : par exemple, les taudis (cortiços) et les « maisons de pensions » d’Aluizio de Azevedo sont les précurseurs des actuelles « néofavelas », des « cidades de Deus » et des banlieues pauvres (capões). Les formes de violence qui y étaient représentées obéissaient aux codes naturalistes de l’époque, entendus comme la symbolisation déterministe de conflits sociaux qui affleuraient des bas-fonds des centres urbains de l’époque.

10La violence n’assume le rôle de protagoniste saillant de la fiction urbaine brésilienne qu’à partir des années soixante du xxe siècle, en particulier durant la dictature militaire, marquant ainsi l’entrée du pays dans le circuit du capitalisme avancé. Les grands centres, hypertrophiés et détériorés, assistent à la montée en puissance de la violence à des niveaux insupportables. L’on assiste à la formation du nouveau décor de la revitalisation du réalisme et du naturalisme, dans des teintes maintenant plus sombres, non plus divisés entre « ville » et « campagne » comme avant, mais ancrés dans une matière brute unique, fertile et extrêmement réelle : la ville scindée, c’est-à-dire déjà irrémédiablement divisée en « centre » et « périphérie », en « favela » et « asphalte », en « ville » et « banlieue », en « quartier » et « front de mer », selon les terminologies propres à chaque région du pays.

11Ce nouveau réalisme se caractérise par-dessus tout par la description de la violence entre voyous, marginaux, bandits, délinquants, policiers corrompus, mendiants et prostituées, dans laquelle sont passés maîtres João Antônio, Rubem Fonseca et même Dalton Trevisan, dont les styles, pourtant totalement différents entre eux, ont déjà été définis avec précision : féroces ou brutaux. Rubem Fonseca est encore le plus illustre représentant de ce courant et est devenu l’initiateur d’une lignée de jeunes auteurs contemporains se consacrant à la mise en scène de tous les types de violence. Il signalait déjà la construction d’un autre monde urbain, en tant qu’objet fictionnel, qui, par la représentation d’une réalité inacceptable du point de vue éthique ou politique, permettait d’une certaine façon de la penser et de faire indirectement émerger des voix culturellement étouffées. De telles voix vont affleurer, dans une autre tonalité et avec d’autres conséquences, dans le type de récit en question, en insufflant une nouvelle nuance au langage, non plus selon d’anciens modèles réalistes confinés dans la bienséance, encore que relative. Maintenant, tout ce qui est interdit ou exclu, tout ce qui reçoit des stigmates culturels, y compris la cruauté paroxystique, devient objet de représentation se transformant de fait, non pas en construction, mais en stigmate identitaire.

12La question qui se pose donc ici est celle de l’efficacité de ce recours ; c’est-à-dire : jusqu’à quel point et de quelle manière la situation concrète et immédiate de l’exclusion, avec toutes ses implications et nuances, peut-elle être représentée par la violence, sans tomber dans l’artificiel, le conventionnel ou l’ambigu en devenant un élément de plus de folklore ou d’exotisme, proie facile de manipulation des médias et du marché ?

13Ce qui est en jeu dans ce nouveau réalisme féroce – néoréalisme, hyperréalisme ou ultraréalisme comme il a déjà été appelé –, ce n’est pas seulement la façon dont les choses sont construites en tant que langage, mais aussi ce qu’elles sont ; en ce qu’il est style, ce réalisme est fonctionnellement lié à un objectif dont la référence est concrète ; ainsi, l’objectif de la représentation peut ici tout aussi bien être soit l’indignation, la dénonciation, la révolte, le ressentiment, la contestation, soit la constatation ingénue ou, dans la pire des hypothèses, cynique.

  • 5 R. Damatta, op. cit., p. 183.

14Mais allons au texte. Écrit à la troisième personne, La cité de Dieu est une fresque forte et fragmentée de la vie dans la favela du même nom, de dimensions quasi bibliques, dessinée sur la base de quelques itinéraires individuels parcourant une période de trois décades. Une brutalité monstrueuse donne le ton qui accompagne le récit de bout en bout, arrivant à son apogée avec les descriptions minutieuses, entre autres de la même teneur, du dépeçage d’un bébé. Il y a une infinité de crimes d’une sèche atrocité se succédant à un rythme rapide, exécuté par les personnages, la plupart adolescents ou enfants, membres de bandes de trafiquants de drogues, au point d’amener le lecteur, après un certain temps, à percevoir tout cela comme étant « naturel ». Tout est narré comme si la violence n’était liée qu’à un seul contexte dans lequel les personnes s’affrontent en fonction d’intérêts individuels par l’usage, sans restriction aucune, de la force physique. « Ainsi, si je veux, je prends ; si je désire, je viole ; si je ne possède pas, je vole ; si je hais, j’assassine ; si je suis contrarié, je frappe5. » L’attention concentrée sur les petits pouvoirs et les petites autorités des chefs de bandes qui s’entre-tuent systématiquement occulte le gigantesque réseau de corruption politique et militaire qui entretient cette situation.

15La discussion sur ce livre a commencé à l’occasion de son lancement avec une critique extrêmement favorable de Roberto Schwartz, qui mit en exergue sa force et son originalité. Selon ses mots, la violence, dans le livre, a des caractéristiques spécifiques en ce qu’il s’agit d’« art composite », c’est-à-dire de fictionnalisation de données objectives de recherche à l’intersection entre la « littérature de l’imagination » et « l’effort organisé d’auto-connaissance de la société ». C’est peut-être justement cette composition qui ouvrira un espace duquel puisse une fois de plus émerger l’ambiguïté à laquelle nous nous référions, mais cette fois d’un autre type.

16La littérature, comme nous le savons, en fixant la vie au moyen du discours, la transforme en représentation. En ce sens, comme elle permet en quelque sorte de tester les limites du verbe en tant que possibilité d’expression d’une réalité donnée et s’agissant d’une matière comme celle-ci, l’exploitation des possibilités de transgression dictée par les situations les plus extrêmes – le sexe, la violence, la mort – crée des thèmes « nécessaires » pour l’écrivain, qui, grâce à eux, garantit un intérêt narratif fondé sur la terreur et la pitié, sur l’attraction et la répulsion, sur l’acceptation et le refus, mouvements inhérents à la séduction atavique qui attire vers l’indicible, l’interdit, vers les régions méconnues de l’âme et de la vie humaine. D’où l’ambiguïté du regard réaliste, qui tend à la fois à la protestation et à l’acceptation, à la dénonciation et à la connivence en se rapprochant du sadisme et de l’exotisme, que Schwartz rejette, mais qui sont des aspects présents dans le texte. L’on est plongé dans la séduction de la violence, atteignant les « limites de la représentation », même s’il n’y a évidemment aucune intention de légitimer la terrible réalité de la favela.

17Le point de vue à la troisième personne reprend la distance critique de l’ancien réalisme : le narrateur reproduit les thèmes et les situations de cette réalité sans parvenir à une identification effective avec cet univers – qui aurait peut-être eu lieu avec une narration à la première personne –, en recherchant une sorte de point de vue de classe qui, malgré ses efforts, ne l’inclut pas. Cela dénonce justement l’ambiguïté dans laquelle se place y compris l’auteur du livre en tant qu’ancien habitant puis ethnographe et enfin « fictionnalisateur » de cet univers. De cette façon, le texte finit par toucher à l’exotique, au pittoresque et au folklorique, qui « pour le lecteur des classes moyennes représente la même attraction que n’importe quel autre pittoresque ».

18Ces questions sont aussi représentées par les personnages ; ont disparu le « gentil voyou » et le « malandro rusé » cohabitant amicalement avec les victimes ingénues d’autrefois, en un seuil fluide entre la loi et la contravention ; cette ambiguïté a disparu. Ce que nous avons dans La cité de Dieu est la représentation implacable du banditisme aveugle, centré sur l’existence d’une tragique opposition « victime ingénue/bête de proie », où le second ne peut exister qu’aux frais de la première. Il s’agit d’une « réalité sans recours », qui finit par apparaître au lecteur – du fait de la représentation d’un déterminisme aveugle qui oblitère toute résistance – comme l’acceptation des inégalités sociales à l’origine du crime et l’évidence de l’absence totale de conditions de possibilité de les dépasser en les situant donc du côté hors de la vie, tel un tableau sur le mur, où le « beau-laid », au-delà d’un stigmate identitaire, finit par n’être rien de plus qu’un choix esthétique.

19Ces questions sont aussi liées à ce que l’on pourrait appeler la pédagogie de la violence générée par l’industrie de la culture, surtout par les moyens visuels, dont la principale méthode est la spectacularisation. Au sein de cette industrie, la violence réelle qui mine la société brésilienne en vient graduellement à être perçue comme une donnée symbolique porteuse d’un grand potentiel de valeur ajoutée à partir du moment où elle est dûment esthétisée au moyen de l’excès et de l’exacerbation, la transformant ainsi en spectacle, y compris en raison de l’influence du cinéma américain. De mon point de vue, le trait le plus général de ce spectacle – dont font partie le livre et le film La cité de Dieu – n’est pas la recherche d’une possible et « démocratique » valeur d’exposition mais son contraire corrompu : la valeur de culte donnée aujourd’hui à toutes les formes de violence et de cruauté passibles de se transformer en une marchandise de valeur : l’exposition de la mort, de la destruction, de la torture et de la violence exacerbées dilue toute prétention à la neutralité esthétique ou morale dans la représentation. L’esthétisation de la violence a permis en vérité la création de conditions excitantes pour la vieille jouissance d’un délice morbide ; une fois de plus, la terreur et la pitié, l’attraction et la répulsion renforcent les stéréotypes selon lesquels le pauvre, le noir et le laid apparaissent toujours comme un risque et une menace étant donné que leur contextualisation historique et sociale finit par disparaître.

Bibliographie

Damatta Roberto, « Os discursos da violência no Brasil », in Conta de mentiroso – Sete ensaios de antropologia brasileira, Rio de janeiro, Rocco, 1993.

Lins Paulo, Cidade de Deus, São Paulo, Companhia das Letras, 2003.

Pellegrini Tânia, « As vozes da violência na cultura brasileira », in Crítica Marxista, n° 21, nov. 2005, p. 132-154.

Schwarz Roberto, « Cidade de Deus », in Seqüências brasileiras, São Paulo, Companhia das Letras, 1999.

Notes

1 In Crítica Marxista n° 21, novembre 2005, p. 132-154.

2 Mentionnons en particulier les groupes de São Paulo d'où surgit Ferréz, auteur de Capão Pecado (2000), Manual prático do ódio (2003), Ninguém é inocente (2006) et organisateur du volume Literatura marginal – Textos da escrita periférica, à partir des éditions spéciales de la revue Caros amigos – Literatura marginal.

3 Roberto Damatta, « Os discursos da violência no Brasil », in Conta de mentiroso – Sete ensaios de antropologia brasileira, Rio de Janeiro, Rocco, 1993.

4 Terme par lequel l'on désigne au Brésil un « voyou » malin, charmeur et débrouillard (ndt).

5 R. Damatta, op. cit., p. 183.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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