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Écriture et identités dans la nouvelle fiction romanesque

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Rita Olivieri-Godet

Troisième partie. Constructions identitaires et images du territoire

Chapitre 20. Processus de création et représentations identitaires : le Sertão dans l’œuvre de Francisco Dantas

Rubens Alves Pereira
Traduction de Traduit du portugais du Brésil par Magdelaine Ribeiro.

Texte intégral

1Située dans l’intérieur du Nordeste et animée par la fraîcheur d’un langage qui sait concilier conquêtes de la tradition littéraire et ressources de la culture populaire, l’œuvre de Francisco Dantas puise dans la mémoire sa force motrice. L’écrivain met en scène des voix narratives modulées par des carences historiquement délimitées, par des formes de violence réactualisées, par des bribes de rêves dispersés et surtout par la force d’un imaginaire mytho-poétique dont le langage est le support privilégié.

2Parmi ses multiples procédés narratifs, Francisco Dantas explore avec des subtilités formelles le métalangage qui se traduit moins par la citation directe que par un processus de modulation textuelle qui fait vibrer la voix de notre tradition régionaliste, soit dans le registre des spécificités du contexte régional, soit selon les potentialités expressives d’une syntaxe populaire de base populaire/ archaïque. Dans ce contexte, on peut souligner le pacte fictionnel de son récit qui, selon la meilleure tradition de notre régionalisme, manifeste dans son jeu textuel une convergence entre les actes de langage et les faits de la vie, ou encore nous captive par un processus expressif où une partie substantielle des faits et des valeurs vécues sont indissolublement des attributs de forces formelles qui découlent de la structure narrative. Avec ce geste évident de fiction contemporaine, le processus de singularisation du monde dans les romans de Francisco Dantas s’effectue par la verticalité du langage, par une quête expressive qui tient du cubisme dans la juxtaposition des plans perceptifs et d’un hyper-réalisme dans les tâtonnements d’un narrateur prisonnier jusqu’à l’obsession de détails, de faits, de motifs, de traumatismes, de registres, d’impressions…, bref, le tout assemblé par une mémoire hallucinée, par la perception d’un passé qui ne passe pas.

3Pour mieux situer ces présupposés dans l’œuvre de Francisco Dantas nous partirons d’une brève réflexion sur la question du régionalisme dans la littérature brésilienne, en indiquant ses lignes de force, ses compromis historiques, culturels, idéologiques et expressifs, car c’est dans ce contexte que l’on perçoit le mieux la présence de son œuvre.

Cadres

4Il n’y a pas de thème tabou ni de sujet dépassé en littérature ou en art de façon générale. On peut questionner la technique ou la cosmovision de l’auteur à l’aune de son adéquation et de son efficacité face aux défis de la contemporanéité.

5Nous commencerons par la question purement rhétorique du lieu du régionalisme dans la littérature brésilienne. La question est rhétorique parce qu’elle vise davantage à mettre en évidence le contexte général dans lequel s’insère l’œuvre de Francisco Dantas qu’à procéder à une étude circonstanciée du régionalisme. Il s’agit ici de mettre en évidence certaines conditions d’énonciation de l’œuvre tout en manifestant son insertion régionaliste.

6Les questions autour du régional et du national au long de l’histoire littéraire brésilienne ont acquis une coloration idéologique et ont assumé des stratégies discursives diverses. Les incursions dans ces vrais ressorts de notre formation culturelle ne sont plus à l’ordre du jour de notre historiographie littéraire. Les polémiques et la tension critique autour du national et du régional (à visée universelle) sont retombées au fur et à mesure que les forces de représentation identitaire se déplaçaient ou s’étendaient dans de nouvelles directions pour satisfaire des demandes émergentes et des groupes spécifiques. Nous rencontrons désormais des concepts d’identité plus plastiques. Selon Boaventura de Sousa Santos, nous avons davantage affaire à des processus d’identification en cours qu’à des traits fixes et prétendument définis d’identité. Il s’agit en termes actuels d’espaces de négociation avec des identités multiples, des formes hybrides, dispersées, métisses.

7La question de l’identité aujourd’hui se déplace du lieu des déterminations essentielles vers l’espace des articulations stratégiques. L’identité s’ouvre donc au corps mutant des différences ethnico-culturelles et au jeu mobile des représentations discursives. De plus en plus, sur la notion d’identité agissent des processus divers, soit de tendance fondamentaliste, soit déterminés par des exigences politiques, stratégiques et contextuelles. En accord avec Pierce pour qui le monde est en expansion parce que les signes sont en expansion, nous dirions que la notion d’identité dans le monde contemporain gravite autour d’une sémiose complexe qui déstabilise les notions traditionnelles. Dans cette perspective sémiotique, l’identité serait un système ouvert et volatile, en expansion évidente.

8Avec Boaventura de Sousa Santos, nous observons encore que « les identités ne sont ni rigides, ni immuables. Elles sont des résultats toujours transitoires et fugaces de processus d’identification ». En outre, ajoute le penseur portugais, « elles sont plurielles et dominées par l’obsession de la différence, ainsi que par la hiérarchie des distinctions ». Poursuivant son raisonnement, Boaventura indique que « la question de l’identité est mi-fictive et mi-nécessaire » car elle dépend de « qui s’interroge sur l’identité, dans quelles conditions, contre qui, dans quels buts et avec quels résultats » (Santos, 1995 : 135). Les identités avec leurs déterminations plus ou moins précises se définissent aussi par leurs négociations.

9Ces formulations théoriques nous permettent de dire que loin d’être une simple thématique, une technique ou un genre déjà épuisé dans notre domaine littéraire, ce que l’on reconnaît comme régionalisme est, cela va sans dire, une des possibilités de mobilisation de l’expérience humaine grâce à la lutte avec le langage. Mobilisation qui singularise en universalisant.

10Au Brésil, nous pouvons dire que la question du régionalisme comporte intrinsèquement une autre dimension, plus vaste, celle de la quête historique de l’identité nationale. C’est ce que met en avant José Aderaldo Castelo dans un article intitulé « Régionalisme brésilien : un dérivé du nationalisme romantique », dans lequel il questionne et constate en conclusion :

Finalement, pourrions-nous proposer un concept synthétique de sertanismo, de ruralisme ou mieux, de régionalisme ? Ce sont là des désignations courantes, mais limitatrices, la dernière d’entre elles empruntée à la géographie et à l’anthropologie. Mais, sans l’ombre d’un doute, sertanismo, ruralisme – ou régionalisme – dans le cas brésilien sont les dérivés d’une idéologie nationaliste avec laquelle ils se confondent (Castelo, 1997, p. 112).

11L’idéologie nationaliste s’est constituée historiquement comme un puissant instrument au service de noyaux du pouvoir, aussi bien sur le plan des relations internationales que sur le plan intérieur où les différences en tout genre entre États-Nations tendent à s’estomper quand on met idéologiquement en avant l’identité principale de la nation. C’est ainsi que l’idéologie nationaliste concilie sur un plan mythique ou symbolique des réalités historiques souvent contradictoires ou antagonistes.

12Sur le régionalisme, Ligia Chiappini, dans un texte dont le titre signale déjà la complexité des perspectives inhérentes à cette question – « De l’impasse au beau : dix thèses sur le régionalisme dans la littérature » – localise une des origines de ce courant dans la tradition gréco-latine de l’idylle qui entre en tension avec le réalisme du xixe siècle. Dans la deuxième thèse, Ligia Chiappini dit ceci :

À la tension entre idylle et réalisme correspondent d’autres traits du régionalisme : tension entre Nation et Région, oralité et écrit, campagne et ville, histoire romanesque et roman, vision nostalgique du passé et dénonciation des misères du présent (Chiappini 1997 : 133).

13La discussion sur le régionalisme ne s’épuise pas dans la polarité souvent antagoniste entre tradition et modernité, position qui tend à circonscrire la littérature dite régionale à un temps historiquement dépassé et à un cycle esthétiquement limité. Il ne s’agit pas d’une force morte dans notre culture, ne serait-ce que parce que ses fondements géographiques et socio-économiques, ainsi que ses spécificités historiques et ses traits de l’imaginaire collectif demeurent actuels dans les diverses régions. Remarquons avec Antonio Candido que « en Amérique Latine, il [le régionalisme] a été et qu’il est encore une force stimulante dans la littérature » (Candido 1987 : 158).

14Comme paradigme historique, nous pouvons dire que nos disparités arrivent avec les caravelles de Pedro Alvares Cabral : des cultures et des valeurs aussi diverses que celles de l’Européen – « barbare » colonisateur – et de l’Indien – « barbare » américain – s’entrecroisent. Cette rencontre-confrontation a engendré un processus d’acculturation et d’extermination des autochtones, mais aussi des scènes de résistance, des traits de métissage et des utopies poétiques ou libertaires qui ont imprégné, avec une intensité différente selon les époques, notre façon d’être et de nous exprimer. Nous vivons encore sous le signe de l’hybridation et de la diversité ethnique et culturelle et sous le poids de l’injustice et des inégalités sociales.

15À côté de modèles dialectiques conciliateurs, il n’est pas rare que le paradoxe soit un principe actif efficace dans la création littéraire et, avec des perspectives critiques et théoriques, sur la réalité socioculturelle du pays. Les forces du paradoxe, selon certains penseurs, ne portent pas à annuler les contrastes, à masquer les différences ou à nier les convergences et les synthèses. Au contraire, elles peuvent favoriser l’émergence d’une autre vision de la réalité, une vision critique et ouverte. Une vision structurante de réalités complexes dont la dimension de totalité n’annule pas les forces dynamiques des parties. Je conçois ici le paradoxe, selon une formule du philosophe Gilles Deleuze, comme étant la figure qui détruit le bon sens (entendu comme sens unique) et le sens commun (en tant que désignation d’identités fixes). Le paradoxe, comme d’une certaine façon le dialogisme, l’allégorie, la parodie et un certain penchant pour le fantastique permettent une mobilité critique et créative pour aborder notre réalité complexe. Nous avons par ailleurs, parmi les questions relatives à l’identité, un axe qui mobilise des questions telles que l’égalité, la diversité, les différences, les contradictions, les refoulements et les clichés qui traversent notre corps et notre histoire. Tupi or not tupi...

Francisco J. C. Dantas, les corps de la mémoire et les interfaces du texte

16Francisco José Costa Dantas est né en 1941 dans la propriété de son grand père, à Riachâo do Dantas dans l’état de Sergipe. Il a obtenu sa licence de Lettres à l’Université Fédérale de Sergipe, alors qu’il avait déjà 30 ans. Son mémoire de Maîtrise a porté sur le romancier Osman Lins et sa thèse de Doctorat sur les aspects féminins dans l’œuvre d’Eça de Queiroz. Il est professeur retraité de l’Université de Sergipe où il a enseigné la littérature. Son premier roman, Coivara da memôria, a été publié en 1991, lorsqu’il avait 50 ans. Il a publié depuis quatre autres romans, Os Desvalidos (1993), Cartilha do Silêncio (1997), Sob opeso das Sombras (2004) et Cabo Josino Viloso (2005), les deux premiers à la Companhia das Letras et les deux derniers chez l’éditeur Planeta do Brasil. Outre ses romans, il publie des contes et des essais dans des revues spécialisées. L’ensemble de ses trois premiers romans lui a valu le Prix International de l’Union Latine des Littératures Romanes, décerné en Italie.

17Salué par des critiques importants comme un des écrivains brésiliens actuels les plus représentatifs, F. C. Dantas se tient à l’écart des cercles intellectuels et participe rarement aux événements littéraires. Toujours attaché à ses origines sertanejas, l’écrivain revêche ne dédaigne pas son travail d’éleveur dans sa propriété rurale, fidèle en cela à une culture existentielle et à une mémoire régionale déterminantes pour la production de ses romans.

18L’écrivain Francisco Dantas maîtrise parfaitement les marques de la tradition qui affectent son œuvre ou plutôt, il agit sur les forces de cette tradition à l’œuvre dans son texte. « Que ce soit pour mes préparations de cours ou pour l’écriture de mes romans, j’ai toujours recherché les textes d’écrivains sur l’œuvre de leurs pairs » (p. 386) déclare-t-il dans un texte-témoignage intitulé « La leçon rosiana », fruit de sa participation à la clôture du IIe Séminaire International Guimarães Rosa (réalisé par la PUC Minas, Belo Horizonte, en août 2001). Comme l’annonce ce titre, Francisco Dantas. focalise surtout son dialogue avec l’esthétique de Guimarães Rosa :

La leçon la plus chère et la plus estimable que je dois à cet écrivain si universel, à ce diplomate citoyen du monde, connaisseur des secrets de tant de langues, c’est que la littérature doit se nourrir aux racines mêmes du contexte de formation de l’écrivain. Que nous ne pouvons écrire en pleine exubérance que lorsque nous nous abandonnons et que nous écoutons les forces inconscientes qui nous entourent et qui ont alimenté notre formation. Je crois que certaines conditions extérieures favorisent et fécondent les conditions intimes qui font notre mythologie individuelle. Ces forces constituent le socle à partir duquel nous pouvons exprimer une vision qui sera inimitable. Elles naissent d’une expérience substantielle que seul le contact direct rend possible (Dantas, 2002, p. 390).

19Graciliano Ramos lui aussi défendait ce même type d’engagement envers la production littéraire, lui qui disait n’avoir jamais écrit de livre situé à Rio de Janeiro (où il habita plusieurs années) parce qu’il sentait que cette réalité n’était pas responsable de la formation de sa subjectivité ou de sa sensibilité artistique. « Je n’écris que ce que je sens » martelait l’auteur de Vidas Secas. Nous verrons que Graciliano Ramos est un autre écrivain important pour la conception de l’œuvre littéraire de Francisco Dantas.

20En comprenant avec Rosa que toute œuvre « devra être de plus en plus une construction littéraire », Dantas souligne l’importance pour chaque auteur de « créer son propre lexique […] de créer sa propre poétique » (idem, p. 389-390). Il observe que l’œuvre de Guimarães Rosa est exemplaire dans le sens d’une individualisation qui atteint un seuil révolutionnaire, « en fouillant les recoins du pays et de la langue, en mettant tout sens dessus-dessous, en passant tout au crible de son talent, de la ténacité de son travail » (p. 391).

21Francisco Dantas lui aussi est à sa façon en quête de ce lieu d’accomplissement littéraire où il faut s’individualiser, mobiliser le sentiment du monde le plus profond, les expériences de vie, les marques irréfutables de la mémoire et la manipulation artisanale du langage. L’auteur de Coivara da memória a en lui une conviction semblable à celle qui anime Graciliano Ramos et Guimarães Rosa, celle que l’écrivain doit, pour accomplir sa mission, mettre en œuvre, un savoir contextualisé, un savoir, comme dirait Camões, fait d’expérience.

22T. S. Elliot (1888-1965), en se penchant sur la création poétique dans son texte anthologique « Tradition et talent individuel » (1920), argumente de façon très perspicace que « la tradition ne peut pas s’hériter et que si quelqu’un la désire, il doit la conquérir au prix d’un grand effort. Elle suppose en premier lieu un sens historique » (Elliot, 1989, p. 38). Ce sens historique comporte un double mouvement, apparemment contradictoire, puisqu’il présuppose que « le passé doit être modifié par le présent autant que le présent doit être orienté par le passé » (idem, p. 40). Ces considérations d’Elliot peuvent nous servir de paramètre pour réfléchir sur l’insertion de Dantas dans la sphère consacrée du régionalisme.

23Dans l’amalgame de son texte, F. Dantas incorpore ou manifeste les forces d’une tradition régionaliste qui compte de grands écrivains tels que Graciliano Ramos et Guimarães Rosa. Conformément à la réflexion d’Elliot, Dantas ne se laisse pas bercer par l’illusion que l’originalité littéraire serait l’invention de quelque chose de jamais vu, une création inédite. Au contraire, il cherche à « conquérir » une tradition régionaliste et pour ce faire, il assimile, il manifeste et il déplace dans le corps de son texte certaines conquêtes thématiques et formelles et revendique certaines lignées littéraires, telle la prose réaliste et directe de l’auteur de Vidas secas et le langage poétique et magique du créateur de Grande sertão : veredas.

24Du premier, il appréhende le geste verbal implacable pour désigner le milieu adverse et les faiblesses humaines, y compris celles du narrateur. Témoin ces propos du narrateur de Sob o peso das sombras, Justino Vieira :

Ce visage pervers est l’image la plus définitive et la plus forte que je retiens de lui. Pendant ces crises, ce n’est pas seulement mon directeur que je rencontrais, mais l’incarnation sinistre de tout le mal que je devinais du fait des humiliations à venir, qui avaient déjà commencé auparavant, à cause de ma faiblesse qui perpétuerait de moi l’image d’un type sans voix pour réagir ou protester. De lui se dégage une puanteur de pisse de rat qui imprègne mon odorat, une incitation au dégoût et à l’indignation (p. 37).

25De Guimarães Rosa, Dantas retient la foi dans la capacité du langage à régénérer ou même à révéler la réalité et notre condition dans le monde. « Vivre est une tâche peu intéressante et très accaparante qui ne nous laisse pour l’instant que peu de loisir pour nous consacrer à enrichir et à augmenter la beauté et l’expressivité de la langue » nous dit le narrateur (auteur implicite) de « Hipotrélico », l’une des quatre préfaces du recueil de contes Tutaméia de Guimarães Rosa. Puis d’ajouter sur un ton de lamentation ironique : « Nous nous passons fort bien de capturer verbalement la cinématographie des faits ou de traduire au millième près les mouvements de l’âme et de l’esprit. Les choses peuvent continuer comme ça, grosso modo » (Rosa, 1985, p. 77-78).

26Chez Dantas, la transfiguration verbale est donc une ressource privilégiée. Il partage avec Guimarães Rosa la conviction qu’il faut soupeser chaque chose, particulariser les êtres et les affects. Dans ce processus, la force du monde est indispensable pour donner corps aux idées. Le regard qui capte le monde visible scrute l’invisible. La mémoire et les affects se forgent au contact des choses de la terre, des animaux, des cactus, des choses qui ont du caractère, du tempérament, lourdes de passé. ou d’avenir. Et c’est dans ce corps à corps avec le réel que s’opère une transmutation de la parole, que se façonne le corps mobile du langage au contact de la [chair du monde ?]. Dans ce mouvement vraiment expressif, le langage gagne en épaisseur et le réel s’élève en fulgurations. « Le soleil cru vibrait dans le feuillage. La cigale se déchaînait à clamer son désespoir dans les arbres pelés. Coriolano grillait dans la fournaise de la grande cour carrée, nue de toute végétation, le regard blessé par les reflets de l’arène pleine de gravier aux éclats de lames et de mica » (Os desvalidos, p. 63). Aux estampes créatives du langage, une des fortes marques de l’écriture de Guimarães Rosa, s’ajoute un goût pour des images concrètes et coupantes qui rappellent l’imaginaire poétique de João Cabral de Melo Neto, un autre modeleur de codes régionaux avec qui dialogue Francisco Dantas.

27Si comme chez Guimarães Rosa se détache chez lui la quête de l’expression d’une expérience humaine originale, rajeunie par la rencontre de cultures érudites et populaires, avec João Cabral de Melo Neto, Dantas incorpore un processus de récurrences (le jeu des idées fixes) avec des variations et des subtilités autour d’un même thème. Le sens du monde et surtout l’univers subtil et fuyant de la mémoire sont soumis dans son œuvre au double mouvement qui régit son écriture : la conjonction magique des constructions verbales, grâce à la fraîcheur du vocabulaire et à la créativité de la syntaxe, et la perspective cubiste qui saisit les choses sous plusieurs angles avec un regard récurrent, en quête de nouvelles nuances pour une réalité apparemment identique. « Je me voulais seul avec cepaineira et m’y voici. Je le désirais tellement, comme si auprès de lui – et seulement auprès de lui – je pouvais mettre la main sur l’impossible : me délivrer des appréhensions du jury, et repousser toutes les carences qui se sont accumulées dans ma fragilité pour aboutir à Luciana… » (Coivara da memória, p. 29).

28Voyons encore dans un autre exemple ce mouvement récurrent conjuguant œil et esprit, orchestrés avec les matérialités, dans un jeu des corps avec les forces qui régissent la vie :

Le vieux baobab de la propriété de Murituba, où je cherchais à soigner les plaies de l’angoisse qui me terrassait. Frottant mon corps à l’odeur de ce paysage, encore aujourd’hui fécondé par des voix et des appels qui remontent de si loin, enveloppé dans des lambeaux de mémoire… Dès que je m’en approche [de ces lambeaux], ils se dissimulent en sensations diffuses qui font mentir l’inventaire de la mémoire (Coivara da memôria, p. 20 et 22).

29Tout au long de ce roman, la mémoire se structure, non comme un simple inventaire de faits passés, mais comme une subtile alliance entre subjectivité et références concrètes au monde : « Frottant mon corps à l’odeur de ce paysage encore aujourd’hui fécondé par des voix et des appels qui remontent de si loin, enveloppé dans des lambeaux de mémoire… » Le passé, tout au long de ce récit, émerge comme les fragments d’une histoire en quête de sens. Le narrateur cherche à ancrer son passé le plus intime dans les franges de choses concrètes, comme le vieux paineira. Chaque espèce de sentiment, chaque tonalité intérieure du narrateur semble vouloir s’allier aux corps, aux incidents, aux textures, aux aromes, bref, aux matérialités du monde. « C’est le même bronze que jadis ! Mais à coup sûr, ce n’était pas le même son que Hurliano, le sonneur, obtenait lorsqu’il sonnait l’angélus. Les échos roulaient alors les uns sur les autres avec une telle vigueur en se répandant dans les airs de ce temps-là qu’ils devinrent célèbres. » (Idem, p. 16.)

30Les sons de cloche de Hurliano, comme le paineira, semblent porteurs ou porte-paroles d’une mémoire errante, jamais tout à fait retrouvée, mais sans cesse remise en scène, de façon obsessive, comme si le narrateur cherchait dans cette matière le fil le plus intime de son histoire. Comme les choses, les êtres ont aussi leurs émanations secrètes, leurs paroles chiffrées, leurs abîmes infranchissables : « Voilà presque huit jours que je poursuis une chose invisible que je ne sais nommer, mais qui est sans aucun doute ce qui identifie, de la façon la plus essentielle et la plus dense, l’être singulier de chacun de mes ancêtres. » (Idem, p. 92.) Dans la mémoire apparaissent alors les traits constitutifs des êtres avec leurs attributs intimes susceptibles d’être reconnus, surtout par leurs démêlés avec les corps du monde. « Je ne sais pas encore comment je vais pénétrer dans chaque sourire, dans la façon de regarder et de marcher, dans la sensation tactile de chaque poignée de main, et dans tant d’autres gestes que je vais forcément abîmer dans un premier temps, avant de les réorganiser à l’intérieur des mots, en quête de sens. » (Idem, p. 93.)

31La mémoire, enfin, s’articule comme des « lambeaux » à (re)cueillir dans la dispersion des choses, contre la dissolution de l’être. « Si mon chemin m’a conduit ici, c’est que cet angle est le plus favorable pour scruter de mon regard à l’affût les lambeaux les plus dispersés que je m’obstine à refondre dans une image durable où je puisse m’identifier. » (Idem, p. 42.)

32Dans le roman Os desvalidos, l’auteur nous entraîne dans un jeu complexe d’intersubjectivités. La voix narrative est modalisée à partir d’une focalisation instable, étant donné que le récit à la troisième personne est sans cesse parasité par un discours indirect-libre et par l’émergence des perceptions de divers personnages, selon un registre dialogique. Du coup, le narrateur est la proie du mouvement fictionnel et devient une sorte de personnage ou de voix errante aux confins d’un monde où nous sommes tous des misérables. Dans ce roman aussi Francisco Dantas construit des images de la mémoire d’un haut niveau poétique. C’est ainsi que, fouillant «… une mémoire de maison en ruine » (p. 218), le narrateur se trouve impliqué par le chamboulement du monde – « Ah, les échos étouffés qui montent du cœur ! » (p. 172).

33Nous pouvons dire grosso modo que les cinq livres de Dantas sont ancrés d’une part dans la force évocatrice de la mémoire et de l’autre, dans la force expressive du langage. Il y a cependant un changement de ton entre les trois premiers romans (Coivara da memória, Os desvalidos et Cartilha do silêncio) par rapport aux deux derniers de Francisco Dantas (Sob o peso das sombras, Cabo Josino Viloso). Dans les premiers, les narrateurs semblent plus enracinés dans le corps du langage et apportent au récit l’artisanat d’une parole située, colorée par la présence débordante des choses concrètes, par la poésie des êtres et par les évidences du monde. Cette perspective peut être détectée dès le début de chacun des trois romans :

Coivara da memória : « Ce carré de pierre est un morceau intime et plein de rumeurs où luisent des franges de lumière et des murmures, des fougères et des orties. »

Os desvalidos : « Lampiããão est moooort !… Pris de court par le coup de tonnerre de cette nouvelle qui vient de tomber, Coriolano frémit, le cœur en émoi. Sa carcasse tremble, il trébuche et tend l’ouïe d’un flair aiguisé, sortant son cou de son corps bossu. »

Cartilha do silêncio : « La nuit dérive vers le jour. Sur la place du palais exposée, le froid et le serain s’embrassent, tandis que sommeille le petit vent chassé par la rivière. »

34Les deux derniers romans, quant à eux, sont articulés entre eux, surtout du fait qu’ils ont le même narrateur-personnage. De plus, ils sont caractérisés par un même investissement narratif, marqué par des sentiments de frustration et de désenchantement qui laissent transparaître un ressentiment irrépressible de la part du protagoniste. Ces romans manifestent également un désir de dénonciation et un vague sentiment de revanche. À titre d’exemple, voyons le début de Sob o peso das sombras : « Ex… ex… cusez-moi. Bons-jours, professeur Jileu Bicalho. Le Professeur ne bronche pas, immobile comme une statue. […]. Ses oreilles, pourtant immenses, ne se manifestent pas, elles ne daignent pas m’écouter. Ce manque d’attention est une mauvaise entrée en matière qui me hérisse les méninges déjà échaudées. » Le même personnage intégrera le roman suivant (Cabo Josino Viloso), comme témoin lorsqu’il était enfant et comme adulte, narrateur de l’histoire (et donc auteur du livre). Il s’agit de l’écrivain Justino Vieira, qui raconte l’histoire picaresque de Josino Viloso.

35Nous pouvons dire que l’œuvre de Francisco Dantas explore plusieurs facettes de nos meilleurs auteurs dont le contexte est régionaliste, qu’il s’agisse de Graciliano Ramos, de Guimarães Rosa ou de João Cabral de Melo Neto. Nous avons, avec des perspectives renouvelées par Dantas, les fouilles archéologiques de la mémoire (personnelle et collective), les images fortes et lucides, la transfiguration du réel, la force lyrique du regard, la dimension mytho-poétique de l’écriture, le dur cadre réaliste, le sondage psychologique décharné et la mise en scène de modalités rudes des rapports humains dans l’abandon des sertões.

36Il s’agit, chez ces écrivains et chez Dantas, de potentialiser au maximum quelques icones, quelques symboles et surtout quelques forces déterminantes de la vie du Sertâo. Écritures qui transitent dans des abîmes de rêve et de réalité, de mémoire et de langage.

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© Presses universitaires de Rennes, 2010

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