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Écriture et identités dans la nouvelle fiction romanesque

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Rita Olivieri-Godet

Deuxième partie. Mémoire, histoire et mythe

Chapitre 16. Portugal, Mozambique : les guerres d’indépendances

Réflexion sur les rapports entre l’écriture de la guerre et la question de l’auteur

Bárbara Dos Santos

Texte intégral

1La question de l’auteur, qui apparaît comme un débat ancien, est une thématique d’une très grande richesse qui ne cesse de se renouveler. Si celle-ci nous semble être un des fondements de toute approche littéraire, il nous a paru particulièrement intéressant de procéder à son étude dans le domaine des littératures portugaise et africaines de langue officielle portugaise. En effet, comme nous l’a montré la critique postcoloniale ces dernières années, les littératures post-coloniales sont d’une grande complexité et d’une grande créativité. Aussi la thématique de l’auteur nous semble être une approche stratégique dans l’étude des relations que ces œuvres entretiennent avec leur histoire.

2Nous nous proposons de faire ici une étude comparative à partir de deux romans : Vinte e Zinco de Mia Couto, et A Costa dos Murmúrios de Lídia Jorge. Ces deux œuvres ont pour point commun une réflexion critique sur la question de la guerre coloniale (ou de libération), dans le contexte des sociétés urbaines du Mozambique à l’époque des combats. Le roman de Mia Couto, publié en 1999, fut écrit pour la commémoration du vingt-cinquième anniversaire du 25 avril 1974. L’intrigue se déroule dans la petite ville de Moebase, entre le 19 et le 30 avril 1974. Les chapitres sont divisés chronologiquement par jour. L’œuvre de Lídia Jorge, A Costa dos Murmurios, publiée en 1988, se déroule à la fin des années soixante, dans la ville de Beira, pendant une période critique des combats. Tandis que le roman de Mia Couto met principalement en scène une famille de colons portugais dont le chef est Lourenço de Castro, un agent de la PIDE angoissé et malheureux ; le roman de Lídia Jorge se concentre davantage sur le personnage d’Eva Lopo, une épouse de militaire, qui résidait dans l’hôtel Stella Marris en compagnie des autres femmes de soldats, pendant que son mari était au combat dans les forêts mozambicaines. Ces deux œuvres mettent donc en avant le quotidien de différents acteurs sociaux portugais pendant la guerre et renvoient à une profonde réflexion identitaire sur ces personnages, exilés de leur patrie, et en rapport avec l’autre, le Mozambicain, cet autre à la fois ennemi et objet de désir du colon.

  • 1 Maurice Couturier, La figure de l'auteur, Paris, Éditions du seuil, 1995, p. 73.
  • 2 Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, Paris, Éditions du seuil, 1986.

3Dans son étude La figure de l’auteur, Maurice Couturier met en évidence, à partir de l’analyse d’auteurs modernes, l’importance de stratégies métatextuelles qui indiquent le besoin de l’auteur moderne « d’imposer son autorité figurale à un texte dont il feint de se désolidariser1 ». Le sujet-origine2 devient alors une source problématique dont l’objectif est de souligner la diversité des énoncés possibles, et, par là, l’hétérogénéité de son savoir.

  • 3 Maurice Couturier, La figure de l'auteur, Paris, Éditions du seuil, 1995, p. 14.

4Comme le signale Couturier, la figure de l’auteur se « camoufle tout en s’affichant sous les traits d’un figurant dont l’image exemplaire fait loi dans son espace culturel3 ». Cette figure devient donc une identité présente dans le texte,

  • 4 Ibid., p. 22.

[…] notamment, à travers un réseau complexe d’identifications positives et négatives avec les narrateurs, les personnages et les narrataires (actants appartenant à la boîte noire du texte) que cet échange peut se produire : l’auteur projette dans le texte des images plus ou moins fidèles de lui-même, il les éparpille entre les différents actants, tels que des mois parcellaires, invitant le lecteur à s’identifier à son tour à chacun d’eux4.

5Un véritable jeu s’installe entre l’auteur et le lecteur qui tente de décliner l’identité de son auteur. Sa figure énigmatique suscite la curiosité de son lecteur qui accepte d’entrer dans cette sorte de chasse à l’auteur. Sa figure est alors perçue comme un principal sujet énonciatif du texte dont la présence se situe à différents niveaux discursifs et à partir de différents procédés. En effet, l’étude de Couturier invite à voir l’auteur dans une sorte de mise en scène de sa propre condition, et à partir d’une relation complice qui projette les figures de l’auteur et du lecteur à un niveau intra- et extratextuel. Il nous montre, par là, comment la question de l’auteur assume désormais une véritable « fonction » dans le récit.

  • 5 Mikhail Bakhtin, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984, p. 30.
  • 6 Ibid., p. 34.

6L’étude de Mikhaïl Bakhtine reste néanmoins, à notre avis, la référence majeure en ce domaine. En effet, cet auteur met en avant la notion de la voix auctoriale à partir de sa fonction esthétique et formelle génératrice de l’œuvre. En faisant la distinction entre « l’auteur-personne5 » (l’artiste, l’écrivain) et « l’auteur-créateur » (qui est pour lui un élément de l’œuvre), l’auteur cherche à démontrer la particularité de la question auctoriale dans l’œuvre, l’importance de l’auteur-créateur, cet élément constituant de l’œuvre qui ne peut être associé à la personne de l’écrivain mais qui se place, plutôt, en tant qu’agent d’unité artistique. Il démontre comment la question de l’auteur doit être analysée à un niveau supérieur de lecture puisque l’auteur n’est autre que « la conscience d’une conscience, autrement dit, est une conscience qui englobe et achève la conscience du héros et de son monde, qui englobe et achève la conscience du héros à la faveur de ce qui, dans le principe, est transcendant à cette conscience et qui, immanent, la fausserait6 ». En étudiant la relation entre l’auteur et son héros, Bakhtine souligne le fait que l’auteur-créateur matérialise une relation axiologique entre le héros et son monde. Cette position axiologique ne peut être perçue comme un tout uniforme et homogène ; il associe des coordonnées multiples et hétérogènes. Bakhtine montre donc dans son étude comment la notion d’auteur ne peut être dissociée de la question culturelle et sociale :

  • 7 Ibid., p. 200-201.

Le contexte des valeurs et du sens réellement créateur d’un auteur qui pense que son œuvre ne coïncide jamais avec le contexte littéraire, rien moins que réel-matériel ; ce dernier, bien entendu, s’inscrit avec ses valeurs dans le premier où il figure cependant en qualité de déterminé et non en qualité de déterminant : l’acte créateur devra se déterminer aussi dans ce contexte littéraire réel-matériel, devra y occuper ainsi une position de valeur, mais il n’en reste pas moins que cette position se déterminera en fonction d’une position plus fondamentale de l’auteur dans l’événement qu’est l’existence, dans les valeurs du monde7

7À partir de cette perspective, il est nécessaire de revenir sur la manière dont Bakhtine considère l’acte artistique en soi. En effet, pour l’auteur, la réalité vécue de l’artiste est transposée sur un autre plan axiologique, ce qui signifie que l’acte artistique s’opère à partir de systèmes de valeurs auxquelles viennent s’ajouter de nouveaux systèmes de valeurs. L’artiste isole certains aspects de la vie afin de les réorganiser, dans une nouvelle unité. C’est alors l’auteur-créateur qui réalise cette transposition de plan de valeurs à partir d’une certaine réalité vécue et valorisée.

8Bakhtine montre également, en se basant cette fois sur la philosophie du langage, que l’analyse artistique doit prendre en considération la notion de langage à partir de son hétéroglossie, c’est-à-dire en tant qu’ensemble multiple et hétérogène de voix ou de langages sociaux. Le langage, dans l’acte littéraire, joue d’un complexe réseau de langages sociaux, mais celui-ci reste centré à partir d’une certaine voix artistique. Cette voix apparaît alors comme une seconde voix, qui n’est pas la voix directe de l’auteur. Pour Bakhtine, elle n’est que pure relation et se fonde essentiellement sur le fait que le travail sur le langage n’est possible qu’à partir du moment où l’artiste se positionne en dehors de lui. Aussi, l’auteur-créateur, cette position axiologique de l’œuvre, se place à un second niveau de lecture, et se situe, à son tour, comme une voix sociale donnant une unité à son œuvre. Cette voix sociale (la voix de l’auteur-créateur) assume une conception du monde à partir de ses propres valeurs et oriente ainsi son lecteur.

9Cette voix, maîtresse de son œuvre, rend manifestes les différents cheminements par lesquels l’artiste, ce témoin, est engagé dans sa réalité subjective, sociale et historique.

10Le roman Vinte e zinco contient une importante charge poétique et symbolique, indiquant, d’une part, le mal-être et la solitude des colons portugais, et, d’autre part, les atrocités et les souffrances vécues par les peuples colonisés. Mia Couto nous plonge dans un univers réaliste et mythique, où la réalité politique du pays se mêle aux traditions et aux croyances du peuple africain. Son titre thématique Vinte e zinco, traduit en français par Chronique des jours de cendre, annonce une reconsidération quant à la valeur de cette date-clé dans le contexte mozambicain. Le titre est immédiatement expliqué dans l’épigraphe qui suit :

  • 8 Mia Couto, Chronique des jours de cendre, Paris, Albin Michel, 2003, traduit du portugais par Mary (...)

Chronique des jours de cendre est pour vous qui vivez dans des banlieues en ciment.
Pour nous, nègres démunis qui vivons dans le bois et le zinc, notre jour est encore à venir.
Dires de la devineresse Jessumina8.

11Cette épigraphe met en avant l’idée que cette date ne possède pas la même connotation au Portugal qu’au Mozambique, et, par là, montre une nécessité de reformuler l’histoire. Dès le début du roman, la question fondamentale du point de vue dans l’approche historique est mise en avant. Ce titre marque une dualité qui ne peut et ne doit pas être ignorée historiquement. Dans Vinte e zinco, le message poétique de l’œuvre est donc placé à un niveau esthétique et culturel, évoquant par la bouche de la voyante Jessumina, l’attente d’une véritable délivrance.

12Deux épigraphes inaugurent le roman Vinte e zinco. La première, que nous venons d’évoquer, est une citation des paroles de la voyante Jessumina, un des personnages centraux de l’œuvre. Le lecteur ignore bien évidemment l’identité de cet auteur dans un premier temps et le retrouvera lors de la lecture. Le fait que l’épigrapheur supposé de cette œuvre soit l’auteur réel, et que celui-ci ait choisi en tant qu’épigraphié un personnage du roman, renvoie à un processus d’autoréférencialité qui place le niveau narratif à un autre niveau d’interprétation. En effet, le fait que l’auteur situe son personnage au même rang que l’épigraphe suivante qui cite, cette fois, un auteur réel, apparaît comme un jeu metatextuel où la fiction est placée au même niveau que la réalité. Il s’agit ici d’un procédé stratégique qui permet de placer la voix de ce personnage, personnage-type de la culture traditionnelle du Mozambique, au même rang que celui de tout auteur.

13La citation suivante fait référence à l’ethnologue Alfred Métraux qui a écrit en 1959 dans Voodoo in Haiti :

  • 9 Ibid., p. 11. « O homem nunca é cruel e injusto com impunidade : a ansiedade que cresce naqueles q (...)

L’homme n’est jamais cruel et injuste avec impunité : l’anxiété qui augmente chez ceux qui abusent du pouvoir prend fréquemment la forme de terreurs imaginaires et d’obsessions démentes. Dans les plantations de canne à sucre, le maître maltraitait l’esclave, mais il redoutait la haine de ce dernier.
Il le traitait comme une bête de somme, mais il avait peur des pouvoirs qu’on lui imputait.
Plus grand était l’asservissement des Noirs, plus ils lui inspiraient de l’effroi. […] Peut-être certains esclaves se sont-ils réellement vengés sur leurs tyrans – mais la peur qui régnait dans les plantations avait son origine dans les couches les plus profondes de l’âme.
C’était la sorcellerie et le mystère de l’Afrique qui perturbaient le sommeil des propriétaires dans la « maison des maîtres9 ».

14L’épigraphe de Jessumina précède cette citation de Métraux, qui souligne, à son tour, un facteur intrinsèque à la relation entre les colons et leurs esclaves : la peur qu’ils ont toujours eu de ces derniers. Par ce procédé, ce que l’auteur cherche à mettre en avant est la méconnaissance de l’autre et la part de fantasme que celle-ci générait chez le colonisateur. Si Jessumina dénonce la souffrance du peuple mozambicain dont l’histoire est encore à être appropriée, la citation de Metraux souligne le paradoxe qu’il existait dans les rapports entre les colons et le peuple colonisé. L’auteur montre comment ces relations s’alternaient entre les sentiments de peur et de fascination. D’autre part, la référence à la magie, présente dans ces deux citations, indique la place considérable que cet élément culturel occupait dans les craintes du colon. En présentant ces deux épigraphes au début du roman, l’auteur use d’un procédé intertextuel qui place côte à côte histoire et fiction. Cette stratégie se répercutera tout au long de l’œuvre, chaque chapitre étant introduit par une épigraphe qui fait généralement référence à un personnage de l’œuvre. Ces épigraphes mettent en avant la diversité des voix présentes dans l’œuvre, telles que celles d’Irène, la tante de Lourenço, qui ne s’est jamais remise du décès de son amant mozambicain en prison. Il s’agit d’ailleurs du seul personnage portugais à s’être réellement intégré à la culture du pays. Il apparaît dans cette œuvre comme le principal témoin de la condition du peuple mozambicain. Ce personnage-clé du roman symbolise tout aussi bien les problèmes de racisme de par la position qu’elle tient dans sa propre famille portugaise (elle est considérée comme folle), que l’intégration sociale de Blancs qui se vivaient en tant que Mozambicains. ses épigraphes renvoient à la souffrance de ce personnage et critiquent la position des colons qui ne perçoivent pas ce qui les attend. D’autres personnages mozambicains tels que l’aveugle Andaré (un artiste peintre qui exerce son art sur les murs de la prison de la ville), la voyante Jessumina, l’oncle Custodio et son neveu Marcelino tous deux décédés, sont également mis en avant, indiquant ainsi le choix de l’auteur d’insérer une multitude de voix dans son texte tout en y dévoilant leurs croyances et leurs positions vis-à-vis des Blancs. Nous pouvons, dès l’analyse des épigraphes dans le roman Vinte e Zinco, voir dans ce jeu metatextuel le positionnement de la voix auctoriale qui, par pure relation, montre la nécessité de donner à la voix du peuple une unité et un lieu d’affirmation identitaire. Aussi cette réflexion métatextuelle affirme-t-elle le rôle fondamental que tient la littérature dans la réflexion historique du peuple mozambicain. La création littéraire apparaît alors comme un lieu d’expression où il est possible de donner son point de vue et sa perception du monde et de l’histoire. Vinte e zinco symbolise la vision du peuple mozambicain pendant les luttes de libération et donne une définition de ce que fut réellement le 25 avril pour ce pays. La référence à des figures mythiques du Mozambique ; la présence d’histoires populaires ; de croyances ; de nombreux dialogues révélateurs des pensées et des mentalités, sont quelques-uns des procédés utilisés par l’auteur afin de signaler la complexité de l’affirmation identitaire dans la redéfinition de l’histoire. La présence de la voix auctoriale peut également être perçue à différents niveaux de l’œuvre : certains commentaires du narrateur omniscient ainsi que l’usage du style indirect libre apparaissent comme des espaces privilégiés pour celle-ci.

15D’autre part, la manifestation de cette voix dans le texte ramène à une réflexion sur les différentes stratégies et les multiples modes de représentation que l’auteur utilise afin d’exposer son point de vue sur le monde. Sa position apparaît, à son tour, comme une figuration identitaire dans le texte. Notons que les événements narrés présentent le colon à partir de la perspective du colonisé : le mal-être du personnage de Lourenço, généré par la peur et la haine, dévoile un colon malade et faible. La découverte des atrocités que son père, également agent de la PIDE, avait pratiquées sur ses prisonniers dans le passé souligne également un caractère pervers et cruel du colon. Enfin l’assassinat de Lourenço par sa tante Irene symbolise la souffrance et le dégoût ressentis par certains colons portugais devant les actes de leurs contemporains. Ces éléments nous ramènent donc à une réflexion sur l’importance de l’histoire individuelle et collective dans l’affirmation identitaire de l’être et de la nation. Nous retiendrons la citation suivante :

  • 10 Mia Couto, Chronique des jours de cendre, Paris, Albin Michel, 2003, traduit du portugais par Mary (...)

Ce n’est pas que les Blancs soient des gens seuls. C’est leur culture qui est très solitaire10.

  • 11 Lídia Jorge, Le Rivage des murmures, Paris, Éditions Métaillé, 1989, traduit du portugais par Gene (...)

16Le roman A Costa dos Murmúrios de Lídia Jorge renvoie également à une réflexion sur le sens de l’histoire et sur la difficulté de sa représentation, dénonçant la réalité d’un quotidien tragique souvent passé sous silence. Cette œuvre, d’une grande complexité en raison de la particularité de sa structure spéculaire, met en avant, et cette fois de façon plus directe, la question de l’auteur dans l’œuvre littéraire. Un jeu s’établit dans ce roman entre l’auteur et le lecteur de par son caractère métafictionnel qui se révèle par un procédé de mise en abyme du roman dans le roman. La première partie de l’œuvre apparaît sous la forme d’une narration « Os Gafanhotos11 » [« Les sauterelles »] dont l’auteur devient un personnage indirectement présent dans la deuxième partie du roman. En effet, l’interlocuteur supposé d’Eva Lopo n’est autre que le personnage qui a inspiré l’auteur d’« Os Gafanhotos » pour sa protagoniste Evita. Le roman met donc en scène tout aussi bien l’œuvre littéraire que le contexte qui a inspiré l’acte d’écriture. Eva Lopo, possède le statut de témoin de l’histoire ainsi que de lectrice de l’œuvre, et détient, par conséquent, le pouvoir d’opposer à la version de la première partie, sa propre version des événements. Elle partage ses critiques concernant les éléments qui dans « Os Gafanhotos » sont réellement représentatifs de la période de la guerre coloniale au Mozambique. Aussi Lídia Jorge ne cherche-t-elle pas seulement à donner à son roman une perspective historique, mais le positionne également comme une fiction de l’Histoire, situant ainsi l’auteur supposé d’« Os Gafanhotos » en tant qu’intermédiaire entre histoire et fiction. Ce procédé de mise en abyme participe pleinement au brouillage de la voix de l’auteur empirique puisque le recours à la fictionnalisation de la voix auctoriale crée une distanciation et introduit l’ambivalence au niveau de l’identité de cette voix.

17Le récit « Os Gafanhotos » apparaît comme une sorte de conte, racontant l’histoire d’un jeune couple qui vient de se marier et de s’installer dans l’hôtel Stella Maris avant le départ du jeune marié pour le combat dans la région de Mueda. Le soir des noces, il part à la poursuite d’un journaliste qui s’était introduit dans l’hôtel. C’est alors qu’un coup de feu retentit, le corps du jeune soldat est retrouvé, le trou d’une balle à la tête indiquant qu’il se serait suicidé. Ce conte moderne est anonyme, et comprend une épigraphe dont l’auteur Alvaro Sabino, n’est autre que le personnage du journaliste. Son identité ne nous est dévoilée qu’en deuxième partie du roman :

  • 12 Ibid., p. 9. « Oh, como choviam esmeraldas voadoras ! O céu incendiou-se de verde onde nem era nec (...)

Comme elles pleuvaient, les émeraudes volantes ! Le ciel s’incendia de vert sans nécessité – tous les brasiers du rivage prirent cette couleur, y compris ceux-là même qui gonflaient nos cœurs12.

18Cette épigraphe reprend le thème du titre et justifie en quelque sorte ce choix. La pluie de sauterelles symbolise un épisode déterminant dans l’interprétation du récit puisqu’elle se réfère à un phénomène propre au climat mozambicain, ainsi qu’à un moment tragique de la narration. Le choix de cette épigraphe montre que l’auteur supposé cherche à donner une dimension poétique à sa prose soulignant la beauté et l’interaction entre l’espace, le temps et les personnages. L’épigraphe participe pleinement au procédé métafictionnel du roman, en donnant au premier récit un statut de fiction basée sur la réalité qui nous est dévoilée en deuxième partie. Nous assistons alors à une tentative d’illusion du réel, ce qui indique que l’auteur empirique cherche à situer son auteur supposé au centre des « réalités ».

19Comme dans le roman Vinte e Zinco, nous pouvons constater la présence de commentaires sous la forme du discours indirect libre qui nous renvoie à l’ambiguïté de la voix narrative. Ce procédé qui sert à représenter le type de discours des militaires portugais pendant la guerre, illustre le recul qu’il est nécessaire de prendre face à toute tentative de réécriture de l’histoire.

20L’auteur supposé est en deuxième partie confronté à la lecture critique d’Eva Lopo. Cette confrontation montre l’intention de l’auteur de remettre en question les sources d’inspiration et l’interprétation qui est faite de l’histoire en littérature, tout en manifestant un souci de vraisemblance du détail historique. Notons que pour Eva Lopo, qui s’oppose peu à peu à la version du conte, l’importance du message se situe avant tout au niveau de la correspondance des sens :

  • 13 Lídia Jorge, Le Rivage des murmures, Paris, Éditions Métaillé, 1989, traduit du portugais par Gene (...)

Malgré tout, suivez mon conseil, ne vous souciez pas de la vérité, impossible à reconstituer, ni de la vraisemblance, qui est une illusion des sens. Ou bien croiriez-vous à une vérité autre que celle des correspondances13 ?

21Même si, dans un premier temps, la narratrice montre une certaine satisfaction, elle indiquera, peu à peu, son désaccord quant au problème de la relation qu’il existe entre langage et réalité. En effet, elle ne semble pas convaincue par le message poétique du conte et considère que l’écriture induit toujours une interprétation subjective de l’histoire. L’auteur d’« Os Gafanhotos » écrit sa propre version de l’histoire et donne par conséquent une dimension subjective de l’histoire dont Eva a été actrice. Cette confrontation entre fiction et réalité appelle à une réflexion sur le rôle de l’auteur en tant que médiateur entre réalité et fiction qui se doit de dépasser la mimesis afin de créer de véritables correspondances. Dans le roman, Eva est présentée comme une ancienne étudiante en histoire qui ne semble plus croire aux théories qui lui ont été enseignées dans le passé. Pour elle l’Histoire semble être une mythification du réel à cause de sa difficulté à représenter ce qui est de l’ordre du privé.

22Notons également qu’à partir de ce procédé de mise en abyme et de fictionnalisation de la voix auctoriale, le roman A Costa dos Murmurios renferme une pluralité de voix narratives et introduit également différents genres : le conte moderne, le récit autobiographique qui imite la technique du témoignage, le genre journalistique, et enfin la poésie. Ces différentes formes de représentation indiquent l’intention de l’auteur de mettre en avant une profonde réflexion sur l’écriture du passé et les différentes significations que renferme chacune d’entre elles.

23Nous terminerons en soulignant également la présence des différentes figurations identitaires qui participent à dénoncer les préjugés raciaux et sexuels (la position de la femme y est également véhiculée de forme négative), ainsi que les références à des figures historiques comme celles faite à Eduardo Mondlanem ; ou à des événements historiques tel que l’opposition de l’ONU à la politique portugaise ; les relations que le Portugal entretenait avec d’autres pays tels que la Rhodésie ou l’Afrique du Sud ; les stratégies de guerre comme la création des aldeamentos (hameaux fortifiés où l’on regroupait les paysans afin de les isoler de la FRELIMO), et enfin la référence aux terribles massacres de Mucumbura, Juwau et Wiriamu.

24De par son caractère autoreprésentatif, l’œuvre conteste les formes traditionnelles de représentation et manifeste la nécessité d’une reformulation de l’histoire. Elle marque ainsi un besoin de rompre avec une position traditionnelle et souvent trompeuse des faits historiques.

25Dans son étude La transcription de l’histoire, Essai sur le roman européen de la fin de xxe siècle, Emmanuel Bouju explique l’intrusion de plus en plus fréquente de la figure de l’écrivain à l’intérieur même de l’univers de fiction par le fait que ce procédé s’apparente à une forme d’auto-légitimation du discours et permet à l’auteur d’en assumer la responsabilité :

  • 14 Emmanuel Bouju, La transcription de l'histoire, Essai sur le roman européen de la fin du xxe siècl (...)

C’est de cette façon que l’on peut comprendre l’intrusion de plus en plus fréquente de la figure de l’écrivain (comme autre soi-même) à l’intérieur même de l’univers de fiction […] : il s’agit de représenter l’acte même de la transcription littéraire de l’histoire, afin de le soumettre dès l’abord à une procédure de jugement critique, à un procès de responsabilité, voire « à la question ». Le roman devient par ce biais (épigraphique) une figure hyper-critique de transcription de l’histoire14.

26C’est en ce sens que la question de la voix auctoriale nous paraît nécessaire dans l’analyse de notre thématique. La question de l’auteur est liée à l’analyse de l’histoire en littérature dans la mesure où celle-ci suppose de manière obligatoire une position critique assumée par l’auteur. Et c’est en considérant cette condition du roman à caractère historique que nous rejoignons alors les études de Mikhail Bakhtine lorsque celui-ci montre que la question de la voix auctoriale, cette seconde voix qui n’est que pure relation, est totalement liée à la position axiologique de l’auteur-créateur.

  • 15 Angela Guimaraes, « Mayombe : do passado ao futuro », in Les littératures africaines de langue por (...)

27Comme le souligne Angela Guimarâes, la lutte de libération est « l’acte culturel par excellence15 ». Elle renvoie à une profonde réflexion sur l’histoire de l’indépendance et par conséquent, à tout ce qu’elle a pu susciter comme idéaux et sentiments. Penser aux guerres d’indépendances dans les littératures portugaise et africaines impose obligatoirement une réflexion sur l’histoire de ces peuples, et donc, sur le colonialisme et sur les problématiques identitaires qui en ont découlé. Cette guerre est le fruit de multiples guerres, et c’est en ce sens que nous nous retrouvons, aujourd’hui, à nous questionner sur l’état de la conscience de cette conscience historique.

Notes

1 Maurice Couturier, La figure de l'auteur, Paris, Éditions du seuil, 1995, p. 73.

2 Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, Paris, Éditions du seuil, 1986.

3 Maurice Couturier, La figure de l'auteur, Paris, Éditions du seuil, 1995, p. 14.

4 Ibid., p. 22.

5 Mikhail Bakhtin, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984, p. 30.

6 Ibid., p. 34.

7 Ibid., p. 200-201.

8 Mia Couto, Chronique des jours de cendre, Paris, Albin Michel, 2003, traduit du portugais par Maryvonne Lapouge-Pettorelli, p. 9. « Vinte e cinco é para vocês que vivem nos bairros de cimento. Para nós, negros pobres que vivemos na madeira e no zinco, o nosso dia ainda está por vir.Fala da adivinhadora Jessumina. » Mia Couto, Vinte e Zinco, Lisboa, Editorial Caminho, 1999, p. 11.

9 Ibid., p. 11. « O homem nunca é cruel e injusto com impunidade : a ansiedade que cresce naqueles que abusam do poder frequentemente toma a forma de terrores imagindrios e obsessoes dementes. Nas plantaçoes de cana-de-açûcar, o senhor maltratava o escravo, mas receava o ódio deste. Eie tratava-o como besta de carga, mas temia os ocultospoderes que lhe eram imputados. Quantos maior era a subjugaçâo dos negros, mais eles lhe inspiravam medo. […] Talvez alguns escravos se tenham realmente vingado sobre os seus tiranos – mas o medo que reinava nas plantaçoes tinha origem em mais profundas camadas da alma – era a feitiçaria e o mistério de Africa que perturbavam o sono dos senhores da “casagrande” ». Mia Couto, Mia, Vinte e zinco…, p. 13.

10 Mia Couto, Chronique des jours de cendre, Paris, Albin Michel, 2003, traduit du portugais par Maryvonne Lapouge-Pettorelli, p. 143. « Não são os brancos que são gente sozinha. Sua cultura é que é muita solitaria. » Mia Couto, Vinte e zinco…, p. 132.

11 Lídia Jorge, Le Rivage des murmures, Paris, Éditions Métaillé, 1989, traduit du portugais par Geneviève Leibrich, p. 6.

12 Ibid., p. 9. « Oh, como choviam esmeraldas voadoras ! O céu incendiou-se de verde onde nem era necessdrio – todas as fogueiras da costa tomaram essa cor, mesmo as que inchavam nos nossos corações. » Lídia Jorge, A Costa dos Murmurios, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1995, p. 9.

13 Lídia Jorge, Le Rivage des murmures, Paris, Éditions Métaillé, 1989, traduit du portugais par Geneviève Leibrich, p. 42. « Aconselho-o, porém, a que nao se preocupe com a verdade que nao se reconstitui, nem com a verosimilhança que é uma ilusao dos sentidos […]. Ou acredita noutra verdade que nao seja a que se consegue a partir da correspondencia ? » Lídia Jorge, A Costa dos Murmurios…, p. 42.

14 Emmanuel Bouju, La transcription de l'histoire, Essai sur le roman européen de la fin du xxe siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 157-158.

15 Angela Guimaraes, « Mayombe : do passado ao futuro », in Les littératures africaines de langue portugaise. A la recherche de l'identité individuelle et nationale : Actes du Colloque International, Paris, 28-29-30 novembre, 1er décembre, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian, Centre Culturel Portugais, 1985, p. 65.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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