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Écriture et identités dans la nouvelle fiction romanesque

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Rita Olivieri-Godet

Deuxième partie. Mémoire, histoire et mythe

Chapitre 11. Le narrateur chez Milton Hatoum et chez Modesto Carone : la problématique des identités dans la fiction romanesque actuelle

Ana Beatriz Demarchi Barel

Texte intégral

Introduction

1C’est durant les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix que s’affirment les mouvements les plus importants de la fiction romanesque brésilienne actuelle : mémoire et écriture, tradition et modernité, Histoire et Littérature. Dans ce sens, nous pouvons indiquer des œuvres littéraires qui sont construites à partir de l’élaboration de critères de composition narrative sinon antagonistes, au moins, divergents. C’est notamment le cas de Récit d’un certain Orient (1989) de Milton Hatoum et de Résumé d’Ana (1998) de Modesto Carone. Ces deux œuvres stylistiquement très différents résument, pourtant, deux traditions littéraires représentatives de la culture brésilienne.

2Les textes de Milton Hatoum et de Modesto Carone peuvent être analysés à partir d’éléments de construction narrative : travail sur le temps et différences entre temps chronologique et temps du récit ; procédés cinématographiques comme le flash-back ou séquences et leurs relations avec le texte littéraire, ou encore le choix de l’espace, les traits des personnages féminins, par exemple.

3Bien que dans les deux romans, les textes fassent la part belle à la narration, nous noterons certaines divergences particulièrement en ce qui concerne l’élaboration du langage.

4En effet, une relation particulière se tisse entre le projet d’écriture et la construction du discours. Les projets d’écriture du texte, dans le cas de Récit d’un certain Orient et de Résumé d’Ana, influencent nécessairement la façon dont les auteurs décident de travailler la mémoire, puisque c’est un matériel important dans la constitution des romans et l’un des axes centraux de deux romans. Les deux auteurs offrent au lecteur deux histoires qui ont comme point commun l’élaboration de la mémoire par la récupération d’événements familiaux. Si ces éléments approchent les deux œuvres, le projet esthétique et par conséquent l’esthétique du langage qui en découle, les font les représentants de courants différents.

5L’objectif de cet article est de mettre en relief la construction de la voix du narrateur dans chacun des récits et quelles sont les implications de ces choix en ce qui concerne la structure des romans.

Un projet collectif, une œuvre polyphonique

6L’ensemble de l’œuvre de Milton Hatoum, et plus particulièrement, Récit d’un certain Orient, réserve une place privilégiée au narrateur. Son écriture résonne avec la voix de la littérature contemporaine de ce pays et assure la continuité, dans un certain sens, d’une tradition classique : exubérance narrative, renouveau de l’épique, reprise de l’art de raconter.

7Milton Hatoum, né à Manaus, dans la région Nord du Brésil, est l’auteur de trois romans, Récit d’un certain Orient, 1989, Deux frères, 2000 et Cinzas do Norte, 2005, tous ayant reçu le plus grand prix littéraire brésilien, le prix Jabuti. Choisissant comme épicentre de ses histoires sa ville natale, Hatoum privilégie les relations familiales. Dans Récit d’un certain Orient tout comme dans Deux frères, l’écrivain s’attache à décrire l’univers étiolé de familles du monde amazonien, espace de croisement de traditions apparemment inconciliables : libanaise et indigène, catholique, musulmane et païenne.

8La clé de lecture de son texte se trouve justement dans l’analyse des stratégies de construction du narrateur. Bâti en huit chapitres, le livre d’Hatoum se lit à rebours, le dernier chapitre révélant le véritable projet du narrateur :

  • 3 Milton Hatoum, op. cit., p. 200-201.

À cette époque, peut-être au cours de la dernière semaine que je passai là, j’écrivis un récit : je ne saurais dire s’il s’agit d’un conte, d’une nouvelle ou d’une fable, ce ne sont que des mots et des phrases qui ne visent aucun genre ni aucune forme littéraire. J’ai cherché un thème qui aurait pu guider la narration, mais chaque séquence se rapporte à un sujet différent, à une image distincte de la précédente, et tout finit par se mélanger... J’ai eu l’intention de t’en envoyer une copie, mais sans m’en rendre compte, j’ai déchiré le brouillon pour en faire un collage de papier froissé ; dans la matière des lettres et des mots, j’ai collé des mouchoirs aux broderies abstraites : le mélange de tissu et de papier, des couleurs et du noir de l’encre au blanc de la feuille ne m’a pas déplu. Le dessin achevé ne représente rien, mais si on le considère avec attention, on peut y distinguer vaguement un visage informe. Oui, un visage informe ou déchiqueté ; peut-être dans ce désir subit de retourner à Manaus, après une aussi longue absence3.

9Le fil conducteur de la narration et du discours de ce personnage qui rentre dans sa ville natale après une longue absence fournit la clé du roman. « Un visage informe ou déchiqueté », « une quête impossible », sont des expressions qui traduisent cette incapacité à définir ce qui a été vu, à apprivoiser ce qui a été vécu, à reconstruire le passé, et enfin, cette tentative de possession et de maîtrise du temps vécu.

10Récit d’un certain Orient raconte une histoire familiale, et a pour « mission » de collecter cette mémoire, comme l’atteste l’épigraphe de W. H. Auden choisie pour Hatoum :

  • 4 Idem, ibidem, p. 7.

Shall memory restore
The steps and the shore,
The face and the meeting place4 ;

11Cette « mission » de récupération ou de sauvegarde d’une histoire collective est présente également dans le second roman de l’auteur, Deux frères, et peut être identifiée aussi par le choix de l’épigraphe du livre. Cette fois-ci, faisant référence au grand écrivain Carlos Drummond de Andrade, le roman s’ouvre sur les vers du célèbre poème « Liquidação ».

12Faisant appel aux vers de l’un des plus grands poètes de la langue portugaise, et l’un de ceux qui ont sans doute le mieux traduit cette incapacité à apprivoiser le temps qui passe, inexorablement, et à accepter l’éphémère du monde et des choses. Milton Hatoum nous livre déjà un premier indice sur son projet littéraire. Projet qui, présent dans toute son œuvre, est profondément lié à la représentation du clan familial et à sa dynamique propre et transitoire.

13Dans le cas de Hatoum, la famille est toujours représentée comme un univers unique, où les relations sont teintées de sentiments ambigus et fréquemment réprimés ; rivalités, envies, jalousies, haines. Pour parler « du temps présent, des hommes présentes », l’auteur recompose le passé familial, parcourant les chemins des mémoires, afin de mieux comprendre ce moment présent.

14Dans Récit d’un certain Orient, il y a, par exemple, la référence au sentiment de dérision et de mépris envers la fille de Soraya Angela et qui réapparaîtra dans Deux frères sous une autre forme, cette fois-ci, dans la peau du narrateur, Naël, qui ne saura jamais, avec certitude, l’identité de son père.

15Ainsi, l’auteur présentera son récit de façon collective, et le lecteur assistera alors, à une dispersion, à un partage de ce matériel entre les individus qui forment cette famille. Ce choix se traduit dans la structure de l’œuvre par un éclatement des voix narratives, les différents éléments de cette famille assumant le contrôle du récit à chaque changement de chapitre.

16Dans le texte de Hatoum, il y a un dialogue constant, bien que diffus, dû à la propre structure de l’œuvre, d’altercation, d’alternance des voix. À la fin de sa lecture nous saurons que les deux frères parlent constamment, par le biais de textes écrits, de leur famille et de leur héritage familial :

  • 5 Idem, ibidem, p. 195.

Je me souviens que dans ton avant-dernière lettre tu m’as demandé quand j’allais quitter la clinique, et « sans vouloir être indiscret » tu m’as posé diverses questions, et même glissé en manière de plaisanterie : « Il ne s’agit pas d’inquisition épistolaire5. »

17Les différences entre les travaux des auteurs sont également perceptibles dans la façon dont ils élaborent le langage. Chez Milton Hatoum, à cette profusion des voix narratives, à cet éclatement qui permet une plus grande diversité de regards, amplifiant la portée du récit, suit une abondance descriptive ; détails et références se traduisent par l’usage constant d’adjectifs, d’énumérations et de phrases subordonnées. D’innombrables exemples dans le roman attestent de cela. Ce goût de la minutie narrative, du descriptif et du subjectif fait de Milton Hatoum un excellent représentant d’un certain courant littéraire très répandu en Amérique Latine et dont Gabriel Garcia Marquez est l’un des maîtres.

18Le fait d’avoir choisi pour personnage principal la famille – bien que le personnage central soit, dans la famille, la matriarche Émilie, c’est le clan qui est remis en question et analysé par l’auteur – va favoriser cette trame narrative polyphonique. Cela est, d’ailleurs, l’un des points de divergence entre le texte de Hatoum et celui de Carone.

19Le projet de Modesto Carone dans Résumé d’Ana n’étant pas d’analyser et de mettre en question de la famille Godoy de Almeida mais celui de dire ce qu’elle représente pour le narrateur et pour la société, il procédera à la reconstitution de la trajectoire des individus qui, dans ce cas précis, font partie de sa famille. Cela pourrait nous livrer des explications quant aux styles des auteurs et à la nature du langage des narrateurs : dans le premier cas, un langage chargé de subjectivité et de lyrisme tandis que dans le second, un texte direct, sec et beaucoup plus objectif.

20Le projet d’écriture de Milton Hatoum se révèle, alors, être un espace de tension entre l’éphémère et le pérenne, entre le palpable et l’impalpable, entre ce qui est passible d’être dit et ce qui ne l’est pas, entre le son et le silence. L’écriture apparaissant comme un acte vital de lutte contre la mort.

21La conscience de l’impuissance face au cours immuable de la vie, de la vanité de cette tentative de la maîtriser se traduit par l’élaboration d’une structure polyphonique dans laquelle le narrateur se révèle capable de se découpler à l’infini. Dans ce sens, le récit présente une structure emboîtée, où une histoire s’enchaîne dans l’autre, comme ces poupées russes d’où l’on peut sortir des poupées chaque fois plus petites mais dont la matrice est toujours rappelée par cette forme qui peut toujours se répéter.

22Cette structure est présente dans Récit d’un certain Orient à deux niveaux différents. Dans le premier chapitre, nous pouvons trouver une première technique de construction du narrateur : un seul narrateur enchaîne les différentes histoires, manipulant avec maestria les mots qui résonnent d’une histoire à l’autre.

  • 6 Idem, ibidem, p. 20-21.

En haut, tout paraissait tranquille, comme étranger à ce qui se passait dehors ; je filai dans le couloir qui menait aux chambres et m’arrêtai devant oncle Hakim endormi dans son hamac. En proie à la fois au désir et à la peur de le réveiller, j’entendais sa respiration régulière et distinguais dans la pénombre l’énorme pile invariable de livres qu’il avait lus et relus tant de fois ; c’est sur cette colonne de papier que tu t’asseyais pour regarder les images qu’oncle Hakim te montrait, en feuilletant un livre après l’autre : le crime imminent, la scène d’amour la mort d’un personnage dont tu épelais le nom compliqué dans un bégaiement guttural6...

23Le fragment mentionné explicite la technique utilisée par l’auteur pour mettre en relation les différentes histoires dans lesquelles s’insèrent les personnages de ce récit. C’est de cette façon qu’il introduit le personnage d’Hakim : en l’associant à l’histoire qui était en train d’être racontée à propos de Soraya Angela. Dans ce passage du texte, l’expression « pille de livres » est le lien qui permet l’association entre l’épisode de la mort de Soraya Angela, décrit par le narrateur, et la présentation d’un autre personnage, l’oncle Hakim qui sera le narrateur du chapitre 2.

24À la page 19, le narrateur reprend l’histoire de Soraya Angela. Entre le moment où le narrateur assiste à l’accident de Soraya Angela et la reprise du sujet par le biais de la description des grimaces de la petite fille, le narrateur fait référence à un nouveau personnage, Hakim, ce qui va permettre de révéler au lecteur les relations entre les frères et leur sœur et, par conséquent, la naissance illégitime de Soraya Angela. Par l’acte de l’écriture, l’auteur reprend le fil de l’histoire, reconstruit la mémoire familiale et empêche sa désintégration.

25Les réactions des frères face à cet enfant détesté et la description de celui-ci au moment où toute la famille est réunie permettent la présentation, à la page 20, du personnage Samara, sa mère. Ce fait nous mène, à son tour, à son histoire personnelle, à son rapport avec son père, à sa vocation de commerçante et à La Parisienne, boutique de la famille. Le mot qui joue le rôle de connecteur, cette fois-ci, est « poupée ».

  • 7 Idem, ibidem, p. 22-23.

Des années plus tard, un jour que j’étais allée la trouver pour lui faire part de mes projets de voyage, tante Samara me confia qu’elle avait remercié Dieu le jour où elle avait vu sa fille ne plus lâcher sa poupée, se promener et s’amuser avec un jouet qui plaît à toutes les fillettes. « Mais, avait-elle ajouté, après l’accident, j’ai détesté toutes les poupées du monde. »
Elle habitait et travaillait à La Parisienne, et elle s’était si bien faite aux ruses du commerce que grand-père lui avait confié une fois pour toutes la difficile tâche que lui-même ne remplissait pas sans crainte : sonder le goût de la clientèle et sélectionner les marchandises. Elle venait rarement à la maison et, en dehors de ses activités au magasin, sa vie demeurait pour nous un mystère7.

26La poupée est un élément qui, par le mécanisme de la mémoire associative, la projette, Samara, au moment tragique de la mort de sa fillette qui en tenait alors une entre ses mains et fera qu’elle rejette donc toutes les poupées. À ce moment précis du récit, Milton Hatoum tisse cette histoire familiale sur deux niveaux : celui de la mémoire du narrateur et celui de la mémoire collective. C’est ainsi que, jonglant avec les différentes petites pièces d’un immense puzzle, le lecteur peut reconstruire, d’une façon jamais tout à fait achevée, pourtant, le récit d’un certain orient, représenté par cette famille d’origine immigrée.

  • 8 Idem, ibidem, p. 200-201.

J’ai eu l’intention de t’en envoyer une copie, mais sans m’en rendre compte, j’ai déchiré le brouillon pour en faire un collage de papier froissé ; dans la matière des lettres et des mots, j’ai collé des mouchoirs aux broderies abstraites : le mélange de tissu et de papier, des couleurs et du noir de l’encre au blanc de la feuille ne m’a pas déplu8.

27Ces deux techniques de construction du narrateur ont pour fonction première, dans ce cas précis, de reconstruire la mémoire, et d’essayer d’apprivoiser le temps qui passe inéluctablement. D’ailleurs, dans le roman, à cette technique d’élaboration narrative viennent s’ajouter d’autres stratégies esthétiques de construction littéraire qui soulignent un besoin latent d’arrêter le temps. Nous faisons référence à la mise en place d’images métaphoriques – d’objets ou de sujets mentionnés dans la trame narrative – qui sont destinées à laisser l’empreinte du temps. Le rôle concédé à la photographie et au dessin, par exemple, illustre cela.

28La photographie apparaît en deux situations importantes dans le roman. Dans la première, les photographies jouent un rôle de support du discours, lorsqu’Émilie envoie les correspondances familiales à son fils qui va vivre à São Paulo, dans la région Sud-Est du pays. Les photos marquent le temps qui passe, deviennent un repère de la vie familiale, remplacent les lettres et les voix.

  • 9 Idem, ibidem, p. 127.

Elle ne m’écrivit jamais une ligne mais, seul moyen d’entretenir à distance notre idolâtrie, nous échangeâmes des photos par correspondance. Elle m’envoya des photographies pendant près de vingt-cinq ans, et sur ces photos, j’ai essayé de déchiffrer les énigmes et les soucis de ses jours, la métamorphose de son corps. J’ai appris la mort de mon père par une photographie où elle était assise sur le fauteuil à bascule à côté du siège recouvert d’un drap blanc sur lequel il prenait place le dimanche matin et les jours de fête9.

29La deuxième situation est liée à Dorner, personnage qui essaie de capturer non seulement le temps qui passe mais tout un univers qui n’est pas le sien. Pour cette raison, il plonge dans la forêt, apprend par cœur la prière en nhengatu, collecte photos et notes pour ses albums. Dorner symbolise cette relation très complexe qui s’est établie, depuis des siècles, entre les voyageurs et les natifs, entre le monde civilisé et la jungle, entre le moi et l’autre. Il résume aussi, d’une façon très nette, la relation entre la vie et la mort dans le roman. C’est Dorner qui fera la dernière photo d’Emir, avant son suicide.

  • 10 Idem, ibidem, p. 98.

Songeant à la photo d’Emir, je me disais que cette image protégée par une plaque de verre qui rappelait à la mémoire un mort de Manaus évoquait tout aussi bien ceux du monde entier10.

30La seconde technique consiste à enchaîner les histoires, cette fois-ci, pourtant, en alternant les narrateurs. C’est d’ailleurs le cas pour presque tout le reste du livre. Le lecteur doit être capable d’identifier qui a pris la place du conteur, à chaque changement de chapitre. Ce qui n’est pas sans nous rappeler que ce roman a pour fondement les structures des modèles littéraires épiques les plus anciens et traditionnels comme Les mille et une nuits, mais aussi qu’il a subi l’influence de certains auteurs rendus célèbres par leurs narrations polyphoniques comme Gabriel Garcia Marquez, Nagib Mahfouz ou William Faulkner, tous auteurs évoqués par Hatoum comme étant ses écrivains de prédilection. Ainsi, le livre se construit comme une succession d’histoires présentées par des narrateurs différents : Hakim, Hindié, Dorner...

31L’attachement de Milton Hatoum à ces sujets et aux rapports avec la mémoire conforte la tradition de l’exubérance narrative, du roman fleuve et met l’accent sur la reprise de l’art de raconter et fait preuve du renouveau de l’épique ; son œuvre étant l’exemple de l’un des axes les plus importants de la fiction brésilienne actuelle. Par ailleurs, le fait d’avoir bâti son récit à partir de l’alternance des voix du récit intensifie ses caractéristiques lyriques, amplifie sa charge de subjectivité, même si nous avons affaire à un roman et donc à un texte dont la forme reste très épique.

32Chez Milton Hatoum, cette polyphonie peut être expliquée aussi par l’hétérogénéité de son univers fictionnel. Chez Hatoum, rien n’est homogène ni « monomatriciel ». Tout au long du roman le lecteur ressent une tension constante entre la parole et le silence, entre le discours et les discours, entre la langue et les différentes formes de langage, entre les diverses formes de décrypter le monde et de l’expliquer, entre les différentes religiosités et les différentes formes de les définir.

33Si nous reprenons le roman dès le début, nous pouvons identifier des niveaux de construction narrative dans lesquelles nous trouvons les indices de cette problématique. Ce qui n’est pas sans nous rappeler les origines mêlées de l’auteur lui-même : fils de parents libanais, il est issu de l’union d’un père de confession musulmane et d’une mère catholique maronite. Il s’agit d’une famille immigrante, d’origine libanaise, qui décide de s’installer dans un pays étranger dont la culture est, elle aussi, plurimatricielle et où les races Blanche, indigènes immigrants des horizons les plus divers, se retrouvent avec pour seul objectif de survivre et de bâtir une nouvelle vie.

34Dans tout le roman, nous identifions une tension constante entre les personnages qui parlent et ceux qui se taisent. L’exemple le plus clair est celui de Soraya Angela, née sourde-muette.

35Il y a aussi le recours à des éléments concrets qui symbolisent cette tentative d’arrêter le temps qui coule, ce désir toujours frustré d’arrêter le temps qui passe : le coffre avec les objets personnels d’Émilie, l’horloge noir dans de la boîte, arrêté, les photographies et l’album de voyages de Dorner, avec ses dessins suivis de notes, les bracelets d’Émilie.

36Dans un autre registre, d’autres éléments de la composition narrative révèlent cette intention de reprise constante du passé. C’est le cas des fêtes de Noël organisées par Émilie, des plats préparés pour les invités, les fruits typiques de la Méditerranée, le décor de la maison.

  • 11 Idem, p. 70-71.

Il y avait de la folie et du plaisir dans ces gestes d’assouvissement. Dans l’abandon délibéré à la chair animale, tout à l’opposé de l’asepsie routinière, les mains portaient à la bouche un morceau de foie frais, tandis que le pain, partagé par des doigts suintant d’huile et de thym, circulait de l’un à l’autre. Certains chantaient la dernière chanson à la mode au Caire, d’autres récitaient un poème mystique ou une fable d’Attar, d’autres encore évoquaient les Chants de la Rose, de l’Œillet, de l’Anémone, déclarant, pour conclure par une citation du Chant du Jasmin, que le désespoir est une faute. On faisait l’éloge des condiments, des gâteaux de semoule aux noix et au miel, et de la confiture aux pétales de rose que chacun humait longuement avant de goûter. Ceux qui craignaient de n’être pas conviés au dîner du samedi, jour où l’on prépare le pied d’agneau grillé aux dattes, attendaient, inquiets, le moment du départ, car alors mon père citait la phrase par laquelle Dieu permet d’ouvrir les portes de la maison pour le repas du lendemain11.

37Les exemples ci-dessus sont quelques-uns que nous pouvons citer pour illustrer le travail de Milton Hatoum sur le narrateur. Cependant, à la narration polyphonique de Milton Hatoum s’oppose une autre lignée de textes contemporains, comme c’est d’ailleurs le cas pour les œuvres de Modesto Carone.

Une voix individuelle, une histoire collective

38Auteur paulista né à Sorocaba en 1937, cet ancien professeur de Littérature Brésilienne est plus connu pour son travail de traducteur de l’œuvre de Kafka que pour sa production littéraire. Outre Résumé d’Ana, roman en partie autobiographique, il est également auteur de trois recueils de contes, dont un a reçu le Prix Jabuti de 1980. Traduit en français par Michel Riaudel, et publié par la maison d’édition Chandeigne en 2005, Résumé d’Ana est raconté par un narrateur en troisième personne qui assume le contrôle du récit.

39Notons l’ascendance d’une voix narrative qui se superpose aux voix des personnages. Le lecteur doit accepter de recevoir un matériel vécu, devenu fiction par la création d’un narrateur qui se fait le dépositaire exclusif de la vision de l’auteur.

40Dans ce cas, même si nous sommes encore face à un dédoublement du narrateur, nous ne pouvons identifier ni une alternance du rôle de narrateur – aucun personnage n’assume le contrôle du récit outre le narrateur – ni un enchaînement d’histoires. Le roman, dont le titre reprend celui d’un conte publié dans la revue Novos Estudos-CEBRAP, en 1989, présente deux parties clairement définies. La première, « Résumé d’Ana », est liée à la deuxième partie du récit, intitulée « Ciro », quoique les deux pourraient être lues de façon indépendante. Dans le livre, Modesto Carone crée un narrateur qui assume le contrôle du récit et se charge de nous léguer les faits, ne laissant place à aucun changement de perspective quant à ce qui est raconté.

41Chez Carone, la parole est concédée aux personnages par le biais du discours indirect, situation bien moins fréquente chez Hatoum. Ainsi, l’histoire d’Ana n’est pas racontée par Ana sinon par la voix du narrateur. Il a alors, toute latitude de laisser passer ou de retenir les informations qu’il juge essentielles ou non.

42Le texte de Carone raconte l’histoire d’une famille transmise au narrateur par sa mère. Mais, contrairement au roman de Milton Hatoum, le narrateur ne nous laisse pas un accès direct aux informations que lui ont été transmises.

  • 12 Modesto Carone, op. cit., p. 11.

Tout ce que j’ai entendu dire de ma grand-mère maternelle, je le dois à mon insistance. Ma mère aimait à raconter des histoires de famille après le dîner, assise à la table de la cuisine ou dans un fauteuil en cuir du séjour, mais ce sujet-là, elle l’évitait le plus souvent avec habilité12.

43D’une part, cette stratégie confère au roman un aspect plus homogène, plus compact, étant donné qu’il n’y a aucune alternance entre les voix. L’histoire se présente d’une façon plus lisse et uniforme. D’autre part, le fait que le détenteur du fil conducteur de l’histoire soit un seul personnage, donc envoie au lecteur l’image de personnages écrasés par le pouvoir de cette voix qui monopolise le récit. L’objectif de Carone dans Résumé d’Ana est d’expliciter l’aliénation de ces individus, soumis aux lois d’un monde dans lequel ils ne sont que des « fidèles serviteurs de nos paysages » et, ainsi, de mettre en relief l’anéantissement de leurs individualités.

44À un premier égard, cette stratégie narrative choisie par Carone peut surprendre grand nombre de lecteurs qui s’attendaient à une organisation esthétique plus « égalitaire », ce qui ne sera jamais possible chez Carone. Intellectuel « qui ne fait pas de concessions » selon l’un de ses plus grands amis, Roberto Schwarz, Carone ne se plie pas à un politiquement correct qui consisterait à écrire un roman où les voix des plus faibles dans une société forgée par le modèle patriarcal seraient entendues.

45Chez Carone, au contraire, la Littérature autorise une forme de la réalité dont elle émerge et c’est justement parce que l’autorisation de parole s’avère absolument invraisemblable pour la cohérence interne de l’œuvre que jamais ses personnages, « ces fidèles serviteurs de nos paysages » n’auront le droit de s’exprimer. Situant cette lourdeur et cet aspect malsain de la société brésilienne au cœur de son histoire, ce narrateur se métamorphose en voix toute-puissante et procède à l’étouffement des voix de ces gens dont la vie n’est qu’une succession de faits sans aucune répercussion sur la vie du pays.

46Cette manœuvre subtile de l’art de raconter recèle un autre principe subversif de construction esthétique puisqu’il oppose la vie de ces petits gens sans intérêt aux grands événements épiques, mettant en question justement plusieurs critères artistiques validés par la tradition. Le canon littéraire, la grande Littérature, les grands sujets sont quelques-uns des repères bousculés par l’ouvre de Modesto Carone. Mettre au centre du roman une servante anonyme issue d’une masse d’anonymes, et la placer au rang de personnage central d’un récit résumant un siècle de l’Histoire d’un pays devient, paradoxalement, le moyen le plus sûr et le plus légitime de la sortir de cet anonymat, de la rendre puissante, de lui donner une visibilité et la rendre maîtresse de son histoire.

47C’est par un travail intense du personnage-narrateur que l’auteur arrive à nous faire ressentir la force de l’écrasement auquel sont assujettis ces femmes et ces hommes, soumis par la nature de leur société au gré des plus fortunés.

48Face à ses anciens, qui ont vu leurs vies annihilées par ceux qui détenaient le pouvoir, n’ayant aucune marge de manœuvre pour réussir à changer le cours de leurs vies. Il n’est pas étrange, donc, que ce narrateur ait du mal à leur arracher les informations sur le passé. Pour ceux qui n’ont jamais été les maîtres de leurs actes et de leurs vies, verbaliser le vécu devient impossible car ils ne l’ont pas appris et ils n’en avaient pas même le droit. Il est normal, alors, et absolument cohérent comme principe esthétique, de le faire « par procuration », par le biais de cet autre qui a pu échapper à cette logique de domination ou, qui du moins, a réussi à s’en distancier. Le roman de Carone s’avère, ainsi, de par sa charge de récit teinté d’autobiographie, une façon de rendre possible à ses aïeuls de trouver, finalement, une place dans la société. La dédicace confirme ce qui vient d’être dit.

  • 13 Idem, ibidem.

A dona Lazinha, fille d’Ana13.

49Par conséquent, le style de l’œuvre de Modesto Carone, en ce qui concerne le langage et son mode de fonctionnement, sont aux antipodes du style de Milton Hatoum. Ce qui procure la sensation de pouvoir sur ce matériel c’est le fait de concentrer la narration dans la voix d’un seul narrateur. Entièrement écrite en discours indirect, l’histoire ne présente pas de dialogues, il y a peu d’adjectifs et d’adverbes, tout converge à l’essentiel.

50Pour cette raison, le texte de Modesto Carone révèle un style sec, direct, ce qui nous renvoie d’ailleurs à une lignée d’écrivains comme Graciliano Ramos ou Kafka. Rappelons que Carone a travaillé pendant plus de vingt ans sur l’œuvre de ce dernier, dont il a traduit la quasi totalité.

51Graciliano Ramos disait à propos du travail sur le langage que le principal était de dire les choses les plus importantes et par là même d’éviter les détours, les « enfeites ».

52Nous pouvons constater chez ces deux auteurs, Graciliano Ramos et Modesto Carone, la référence à cette difficulté à travailler la mémoire mais surtout à verbaliser le vécu. Il s’agit même de l’un des noyaux durs de deux des œuvres de Graciliano Ramos, São Bernardo, 1934 et Infância, 1945, cette dernière étant son œuvre fondamentale, selon le critique Benedito Nunes.

53Dans São Bernardo, le narrateur, Paulo Honório, tente de recomposer son histoire personnelle et, pour cela, décide de faire appel à des intermédiaires selon lui plus aptes à réaliser la tâche. Après maintes tentatives frustrées, il entame lui à la rédaction de ses mémoires. Dans Résumé d’Ana nous trouvons à peu près le même dilemme, sauf que si chez Graciliano Ramos cette résistance à verbaliser le vécu et ce manque d’aisance par rapport à la réflexion assument la force de symboliser l’aliénation subie par ce même individu, chez Carone cet étouffement de la réflexion et cet effacement de la conscience de classe ne sont rendus possibles que par la voix du narrateur.

54La distension entre les personnages de Carone et Paulo Honório est l’écart entre l’homme capable d’incorporer les codes de cette domination, d’apprivoiser les éléments constitutifs de ce processus et de les adresser contre ceux qui sont au plus bas de l’échelle social de son univers et celui qui n’a pas la conscience de la domination. Paulo Honório est la métaphore la plus limpide de la destruction de l’homme par l’homme, du processus de domination de l’homme par l’homme, soit elle d’une nature économique, politique ou intellectuelle.

  • 14 Graciliano Ramos, Sâo Bernardo, Paris, Gallimard, p. 11-12.

Le résultat fut un désastre… J’abandonnai le projet mais un jour, à quelque temps de là, j’entendis à nouveau la chouette – et je repris soudain la plume, comptant cette fois sur mes seules ressources et sans plus chercher à savoir si j’en tirerais quelque avantage, direct ou indirect... Je veux écrire l’histoire de ma vie. Difficile. Je vais peut-être omettre des détails utiles, qui me paraîtront accessoires, superflus. Peut-être aussi qu’à force d’avoir affaire à des paysans je ne fais plus assez confiance à l’intelligence des lecteurs et qu’ainsi je répète des épisodes sans intérêt. De plus, vous pouvez le constater, mon histoire se présente sans aucun ordre. Peu importe. Comme disent les cabocles qui travaillent pour moi : tous les chemins mènent à la taverne14.

55Dans Résumé d’Ana, le narrateur offre un autre point de vue sur la réalité, même si son objectif est de rendre visible l’intensité de l’aliénation de ses personnages, tout comme Graciliano Ramos. Dans São Bernardo le personnage de Paulo Honório a le pouvoir de raconter ses mémoires. Il est devenu le patron, il est donc maître de sa voix. Tandis que dans Résumé d’Ana, les personnages sont en marge de l’univers de la production et de l’existence puisqu’ils subissent les effets de l’évolution d’un monde qui ne les a pas pris en considération.

56Cette façon de définir le personnage-narrateur met en exergue l’intention de caractère personnel de son travail. Dans Résumé d’Ana, même si l’auteur déclare qu’il s’agit aussi d’un projet de récupération d’un matériel mémoriel, cela s’avère être un processus de nature individuel, non partagé par d’autres personnes de la famille. Pour cette raison, le texte s’ouvre sur l’affirmation que tout ce qui sera raconté n’aura été rendu possible que grâce à une démarche de quête personnelle. C’est grâce à son « insistance » que la récupération de la mémoire collective pourra se réaliser.

  • 15 Modesto Carone, op. cit., p. 11.

Tout ce que j’ai entendu dire de ma grand-mère maternelle, je le dois à mon insistance15.

57Nous percevons qu’il y a dans le texte de Carone un exercice de lutte contre la perte de la mémoire, tout comme, d’ailleurs, dans le texte de Hatoum. Cependant, à ce mouvement de recherche qui caractérise le texte mémoriel, s’ajoute, également, un mouvement de tension qui se dégage de l’œuvre. Le projet de reconstitution de ce matériel se fait dans un duel entre celui qui acquiert le savoir et celui qui donne les informations au narrateur, dans ce cas, sa mère.

58Pourtant, il s’agit, comme pour Récit d’un certain Orient, de la reconstruction, par la mémoire, d’une saga familiale. L’obsession de la récupération du temps passé, de l’histoire familiale qui est à la fois réceptacle de la mémoire et espace de formation de l’identité individuelle est présente dans les deux romans. Néanmoins, chez Carone, le projet de quête identitaire personnel semble prévaloir sur le projet de groupe. Chez Modesto Carone, le narrateur se sert de la reconstruction du passé d’Ana et de Ciro pour aboutir à une identité de classe, tandis que chez Hatoum cette préoccupation n’est pas présente.

  • 16 Idem, ibidem, p. 20.

C’était une femme déjà, et les recommandations qu’elle avait reçues d’Ernestina lui donnèrent vite de l’aisance dans la maison. Elle dominait l’office avec assurance, en connaissance de cause, et prie progressivement pied dans un environnement prospère qui répondait aux exigences de son amour-propre16.

59Dans ce sens, l’histoire de Carone, porteuse du regard de personnages qui sont effacés par la réalité dans laquelle ils vivent, présente une structure métaphorique, la voix du narrateur représentant l’oppression subie par les plus faibles, les êtres précaires de la société brésilienne du xxe siècle.

60Les deux œuvres romanesques abordées dans notre travail attestent d’une ambition commune : celle de mettre en relief l’éclatement de l’individu comme signe d’une rupture de la tradition et trait de la contemporanéité. Cet éclatement se révèle par une trame narrative à plusieurs voix, chez Milton Hatoum, tandis que chez Modesto Carone, il se concrétise dans l’aliénation et l’abrutissement de l’individu : marques identifiées dans le texte par l’écrasement des personnages, par l’assourdissement de leurs voix et la toute-puissance d’un narrateur qui détient le contrôle du récit.

61Dans ces deux romans qui traitent des relations identitaires et familiales, mémoire et écriture, tradition et modernité, histoire et littérature, sont les paires auxquelles viennent s’ajouter polyphonie et étouffement des voix, pour rendre visible ce qui définit le meilleur de la Littérature brésilienne contemporaine.

Bibliographie

Zuleika Alvim, « Imigrantes : a vida privada dos pobre no campo » in História da vida privada no Brasil, São Paulo, Companhia das Letras, 1998, v. 3, p. 215-288.

Alfredo Bosi, Historia da Literatura Brasileira, São Paulo, Cultrix, 1987.

Antonio Candido, Formaçâo da Literatura Brasileira, Belo Horizonte-Itatiaia, Itatiaia Editores, 1992.

Modesto Carone, Résumé d’Ana, Paris, Chandeigne, 2005.

Boris Fausto, « Imigrantes : cortes e continuidades » in Historia da vida privada no Brasil, São Paulo, Companhia das Letras, 2002, v. 4, p. 13-62.

Milton Hatoum, Récit d’un certain Orient, Paris, Éditions du Seuil, 1993.

Milton Hatoum, Dois irmâos, São Paulo, Companhia das Letras, 2003. Graciliano Ramos, São Bernardo, Paris, Gallimard, 1986.

Notes

3 Milton Hatoum, op. cit., p. 200-201.

4 Idem, ibidem, p. 7.

5 Idem, ibidem, p. 195.

6 Idem, ibidem, p. 20-21.

7 Idem, ibidem, p. 22-23.

8 Idem, ibidem, p. 200-201.

9 Idem, ibidem, p. 127.

10 Idem, ibidem, p. 98.

11 Idem, p. 70-71.

12 Modesto Carone, op. cit., p. 11.

13 Idem, ibidem.

14 Graciliano Ramos, Sâo Bernardo, Paris, Gallimard, p. 11-12.

15 Modesto Carone, op. cit., p. 11.

16 Idem, ibidem, p. 20.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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