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Écriture et identités dans la nouvelle fiction romanesque

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Rita Olivieri-Godet

Première partie. Identités du roman actuel

Chapitre 7. Métamorphoses de la fiction romanesque dans Le mosche del capitale de Paolo Volponi

Andrea Inglese

Texte intégral

1J’ai choisi de parler de Le mosche del capitale (« Les mouches du capital ») de l’écrivain italien Paolo Volponi. Il s’agit d’un roman paru en 1989, qui offre plusieurs éléments de réflexions autour de la problématique plus générale de ce colloque, à savoir les métamorphoses les plus évidentes et les plus radicales du discours romanesque à partir des années quatre-vingt. En effet, ce roman a été considéré par la critique italienne comme un exemple particulièrement significatif d’une crise de la narration au sein du genre romanesque, crise qui serait directement motivée par les sujets mêmes, dont traite l’intrigue. Le sujet autour duquel s’organise l’invention romanesque est celui de l’évolution de l’industrie italienne au cours des années soixante-dix. On perçoit donc immédiatement la liaison explicite qui existe entre cette crise de la narration, dans l’ordre des événements proprement littéraires, et une certaine réalité sociale et économique, dans l’ordre des événements historiques. Mais cette relation, avant d’être soulignée par la critique, est déjà explicitée dans le discours romanesque. En d’autres termes, c’est le roman qui oriente le travail critique et qui le pousse à accueillir cette hypothèse. Le roman lui-même contient en effet une réflexion sur son propre statut et sur les rapports qu’il entretient avec ce qu’on appelle la réalité historique.

2Mon but sera alors de comprendre comment se présente la « crise de la narration », quelles sont les formes qu’elle assume, et quelle serait la particularité de cette crise parmi tant d’autres qui ont précédé l’histoire du genre romanesque. Mais il faudra aussi comprendre quelles sont les ressources, elles-mêmes narratives, qu’une telle crise peut mobiliser. Au sein d’un organisme littéraire bien structuré, l’affaiblissement d’une fonction provoque en même temps l’affermissement inattendu d’autres fonctions, et cela n’advient pas seulement dans la perspective de l’innovation, mais aussi, parfois, dans celle de la récupération.

3L’autre but que je poursuivrai, dans ce contexte de lecture, c’est l’éclaircissement de la liaison entre les faits littéraires et les faits historiques. Là encore le roman de Volponi signale d’entrée qu’il faut aborder le discours romanesque dans cette perspective. L’œuvre littéraire semble capable d’orienter le regard du lecteur vers un ensemble de référents bien déterminés, à savoir l’histoire de la transition économique et politique de l’Italie entre les années soixante et les années quatre-vingt. En réalité, on s’aperçoit très vite que l’objet de la représentation romanesque, l’univers de l’entreprise et les mécanismes qui le gouvernent, échappe complètement au discours. L’image que l’écriture de Volponi nous livre de cet univers interdit au lecteur toute prise, toute familiarité et compréhension. Au lieu de s’articuler autour des formes de l’enquête et de mobiliser les ressources référentielles du document, la narration se déploie selon des parcours énigmatiques, fragmentés, mais surtout grotesques et fantastiques. Plutôt que de nous conduire vers son référent privilégié, l’écriture bloque tout processus de reconnaissance. Au lieu de se faire transparente, de multiplier les effets de réel, l’image de la narration se déploie au cours de la lecture comme un écran opaque. Elle brise les renvois à tout univers référentiel, bien que sa prétention soit de ne jamais s’éloigner de son sujet explicite : l’entreprise capitaliste. Il est en effet bien évident que Volponi n’a aucune intention de plonger son lecteur dans un univers fantastique au sens traditionnel du terme, à savoir dans un univers autre, qui est gouverné par des lois différentes, habité par des êtres et des objets qui ne sont pas ceux de notre monde historique. Ce que Volponi provoque chez le lecteur, c’est plutôt la sensation que certaines réalités de notre propre monde apparaissent maintenant sous un profil radicalement autre, énigmatique et étranger. Par la suite, nous définirons les caractéristiques propres à ce type d’étrangeté suscité par la narration.

4Avant d’affronter la question de la « crise de la narration », il est important de signaler une question plus simple et qui concerne la genèse empirique du roman. En effet, Volponi a d’abord été confronté à une « difficulté de la narration », dont les raisons sont surtout biographiques et personnelles. Le projet et la rédaction de Le mosche del capitale ont occupé l’auteur pendant treize ans, de 1975 à 1988. Cette genèse si tourmentée de l’œuvre dépend très probablement de l’expérience autobiographique qui en constitue le noyau. Cette expérience est celle à la fois d’un désenchantement, d’une trahison et d’une faillite personnelle. Il s’agit pour l’homme Volponi, comme lui-même l’avoue à plusieurs occasions, d’un véritable traumatisme.

5Volponi est l’un des rares écrivains italiens qui, parallèlement à son activité littéraire, a mené une carrière brillante de cadre supérieur dans l’industrie. Un cas semblable, comme on le sait, est celui d’un autre grand écrivain italien, Primo Levi, qui a été employé dans l’industrie chimique de 1941 à 1975. Pendant presque vingt ans, Volponi a travaillé dans l’industrie, depuis son engagement en 1955 au sein de l’Olivetti. Il abandonne définitivement ce milieu seulement en 1975, après une brève expérience chez Fiat.

6Au moment où le jeune Volponi est embauché, l’Olivetti constitue l’entreprise à l’avant-garde du processus de modernisation du pays. Son président, Adriano Olivetti, n’est pas seulement un homme doté d’une solide culture, humaniste et scientifique, mais aussi un utopiste, qui considère l’urbanisme et l’architecture comme les moyens privilégiés pour réaliser une intégration harmonieuse de l’usine au sein de la communauté des citoyens. L’Olivetti des années cinquante est aussi un grand laboratoire intellectuel, qui rassemble un nombre particulièrement élevé de talents et d’intelligences. On retrouve à Ivrée, la ville où l’entreprise a son siège et ses usines, des poètes tels que Sinisgalli et Fortini, des écrivains tels que Bigiaretti et Ottieri, le père de la psychanalyse italienne, Cesare Musatti, des critiques littéraires tels que Pampaloni, mais aussi l’un des premiers sociologues de l’industrie, Luciano Gallino.

7Au début de sa carrière, Volponi est le directeur des services sociaux. Il est donc le médiateur entre la direction et les syndicats. C’est dans ce rôle, qu’il approfondit l’application des sciences sociales aux problèmes de l’organisation du travail industriel. Malgré la mort de Adriano Olivetti en 1960 et l’affaiblissement de l’élan novateur qui caractérisait sa présidence, Volponi poursuit sa carrière au sein de cette entreprise. En 1966, il devient chef du personnel et en 1971, Bruno Visentini, qui est le nouveau président, lui propose d’assumer la charge d’administrateur délégué. Volponi d’abord hésite, mais ensuite il accepte et anticipe au président son plan de réorganisation et d’amélioration de l’entreprise. Visentini, épouvanté par l’esprit novateur du plan, impose à Volponi de partager la direction de l’Olivetti avec un homme plus contrôlable, l’ancien amiral Ottorino Beltrami. Volponi décide alors de démissionner et de quitter l’Olivetti.

8Arrivé au sommet de sa carrière, Volponi n’est pas disposé à sacrifier l’héritage le plus précieux de sa formation de cadre, cette culture industrielle, audace et réformatrice, qu’il avait absorbé pendant les années de présidence de Adriano Olivetti. La manœuvre de Visentini visait évidemment à neutraliser la liberté d’action de Volponi, en lui accordant un rôle dirigeant de parade. Le désenchantement est très violent et douloureux. Tous les espoirs de développement du pays et en même temps de justice sociale que Volponi a depuis toujours confiés à l’industrie italienne, semblent se briser définitivement. Cependant, en 1972, il est engagé par la Fiat à Turin, et sa tâche consiste à étudier les rapports entre l’usine et la ville. Au début de 1975, il est le secrétaire général de la Fondation Agnelli, l’institut de recherche dans le domaine des sciences humaines et sociales, qui a été fondé grâce au patrimoine de familles d’industriels turinois. Mais dès qu’il manifestera publiquement ses intentions de vote pour le Parti Communiste, la Fiat demande sa démission. Cette fois-ci, les rapports avec le milieu industriel sont interrompus à jamais.

9Dans toute cette affaire, il résulte chez l’écrivain un véritable traumatisme, qui affecte non pas seulement son rôle public, mais aussi sa personnalité la plus intime. C’est un double échec auquel il se trouve confronté : d’une part, c’est son ambition personnelle qui a été frappée ; d’autre part, ce sont les valeurs qui légitimaient moralement cette ambition qui ont été atteintes : les valeurs d’une démocratisation de l’entreprise à travers une grande attention prêtée aux relations avec le personnel, à l’intérieur de l’usine, et avec le territoire urbain, à l’extérieur.

10Cette expérience blessante occupe l’esprit de l’écrivain pendant plusieurs années. Si elle lui offre un matériel privilégié pour une élaboration littéraire, elle se refuse, à cause de sa très lourde charge affective, à une utilisation directe et désinvolte. Tout d’abord, Volponi est tenté par une approche essentiellement autobiographique : ce qu’il voudrait raconter, c’est son histoire, avec ses grands projets et sa déception finale. D’ailleurs, on retrouve parfois, dans le roman, des courts passages d’écriture authentiquement autobiographique, où l’auteur nous livre ses pensées et ses souvenirs en dehors de toute médiation romanesque. On a alors l’impression de voir émerger à travers l’écran des personnages et de leur langage particulier, des paragraphes isolés, limpides, comme s’ils étaient directement tirés du journal intime de l’auteur. Lisons un passage :

  • 1 « A che ora è successo o succederà il fatto per il quale sto per lasciare l'azienda ? Me lo ricord (...)

À quelle heure cela est arrivé ou à quelle heure arrivera l’événement à cause duquel je suis sur le point d’abandonner l’entreprise ? Est-ce que je m’en souviens ? Ah, non, il n’est pas possible qu’il s’agisse d’un seul événement. Si, il s’agit d’un événement, d’une décision, mais qui probablement ne s’est pas produit en une heure de temps. Ah non, l’événement s’est produit pendant six mois, un piège qui a duré six mois. Ou, peut-être plus encore, un an, un an et demi. C’est très compliqué. Comment puis-je me souvenir, ou bien raconter les luttes, les tromperies, le piège qu’on m’a tendu, et aussi les erreurs que j’ai commises. Mon aventure dans l’industrie est tellement maladroite, tellement incertaine. Il faudrait un narrateur, un romancier à la recherche de petites vérités ou mieux encore, d’une seule et grande vérité1.

11Évidemment, l’histoire dont il est question, et qui concerne le piège qui a duré six mois, correspond à ce qui s’est passé chez Olivetti au cours de l’année 1971. Remarquons tout de suite que celui qui parle ne s’identifie pas au narrateur. Il s’agit d’une voix qui précède la narration, qui s’interroge sur la mise en intrigue romanesque. C’est la voix autobiographique qui appartient à la préhistoire du roman, et qui se glisse furtivement dans le roman. Elle nous dit toute la difficulté de l’auteur de transposer son affaire en un scénario de roman. Mais elle nous livre aussi une petite réflexion, qui n’est pas à négliger. Le narrateur qui décidera de transformer l’affaire biographique en matière romanesque se trouvera confronté à une alternative : ou bien il poursuivra la recherche des petites vérités, qui émergeront progressivement avec le déroulement des faits ou bien il essaiera de saisir une plus grande vérité, qui dépassera les limites de son affaire biographique. La première option est celle du roman autobiographique. Celui-ci, selon les conventions du code réaliste, essaie de saisir les vérités qui peuvent se révéler au cours d’une série d’événements, dont le centre est représenté par un personnage principal et par sa vision du monde. Volponi refuse cette option. Il est en effet convaincu que son histoire a une valeur révélatrice, qui concerne le triste destin de l’industrie italienne tout entière.

  • 2 « D'altra parte non si tratterebbe tanto di parlare della mia vicenda, del mio naso, della mia bel (...)

12Quelques lignes plus loin, Volponi revient sur le caractère paradigmatique de cette expérience. Il écrit : « D’autre part, il s’agirait moins de mon histoire, de mon nez, de ma beauté, de mes amours, que de la manière de produire, de l’industrie, de l’organisation du travail, de cette nation2. »

13Ici, Volponi semble prêcher le retour au « romanzo d’azienda », le roman d’entreprise, un genre romanesque spécifique qui, pendant une courte saison, éveilla en Italie beaucoup d’intérêt chez le public et surtout chez les critiques. Les premiers romans qui contribuèrent à la fortune de ce genre furent écrits par Ottiero Ottieri, un ami et collègue de Volponi, qui travaillait aussi dans les années cinquante chez Olivetti. Tempi stretti parut en 1957 et Donnarumma all’assalto en 1959. Tout de suite après, en 1960, Volponi publiait son premier roman, Memoriale, qui racontait l’effort chimérique de l’ouvrier Albino Saluggia pour vivre l’expérience de l’usine sous le signe de l’harmonie, de l’équilibre, même de la beauté. Le caractère général de ce genre de roman, selon Sylvie Viglino De Francesco, qui est une spécialiste en matière, se résume ainsi :

  • 3 Silvie Viglino de Francesco, Trajectoire naissante d'un écrivain : la place des « romanzi d'aziend (...)

l’industrie [y] tient une place central parce qu’elle est le lieu principal, nourrit les sensations, les sentiments et les réflexions des personnages, constitue le catalyseur ou le cristallisoir du drame : elle est à la fois ce qui agit et ce dans quoi, contre quoi, pour quoi, sur quoi l’on agit ou réagit3.

14Or, si on considère l’intrigue de Le mosche del capitale, il apparaît comme une évidence que l’entreprise est effectivement le lieu principal, dans sa nature double, d’usines peuplées d’ouvriers, et des bureaux peuplés de cadres, mais aussi de vigiles et de femmes de ménage. Mais ce qui fait défaut dans ce roman, c’est l’action, cette action qui devrait engager les personnages dans un face à face avec l’entreprise et ses différents aspects, productifs, de pouvoir, relationnels, etc. On peut même observer que l’entreprise, en tant que milieu physique, structure spatiale, constitue, de part son caractère immobile et inerte de décor, l’objet privilégié de la narration. Mais il est impossible de reconstruire une chaîne évidente d’actions et d’événements qui se dérouleraient dans ce milieu. Tout événement, ainsi que tout personnage, subit, dans les pages du roman, un processus de spatialisation et de pétrification. Tout devient décor. Il s’agit d’un décor mobile, changeant, mais comme il advient pour les décors du théâtre : ils se succèdent, mais en même temps c’est comme s’ils étaient toujours là. Ils n’ont jamais bougé, c’est seulement le regard du public qui se pose sur eux pour la première fois. Sauf que, dans le cas de Le mosche del capitale, il n’y a pas d’action en premier plan, qui engage le va-et-vient des personnages : les actions, les personnages sont absorbés par le décor, et le décor lui-même s’installe au premier plan. Ce processus a bien évidemment une signification déterminée : Volponi nous présente un roman d’entreprise, où même la dialectique la plus élémentaire entre dehors et dedans, entre ouvrier et usine, entre sujet et objet a été annihilée. Donc, Le mosche del capitale ne présentent que les vestiges du roman d’entreprise du début des années cinquante. Et son auteur en est parfaitement conscient. Mais sur cette question importante, je reviendrai par la suite.

15Volponi, comme on a dit, manifeste la prétention de traiter son expérience biographique particulière comme le signe d’une mutation plus générale, une mutation négative, qui affecterait la grande industrie italienne et, avec elle, le pays tout entier. Or, si on considère brièvement cette hypothèse, on constate facilement qu’elle repose sur des données empiriques, et qu’elle n’est pas le produit d’une exigence psychologique de Volponi d’universaliser à tout prix l’histoire de son exclusion du milieu industriel. Historiens et sociologues reconnaissent qu’à partir de 1971, on voit apparaître les premières manifestations d’une crise du système productif qui durera jusqu’au début des années quatre-vingt. Cette crise ne concerne pas que l’industrie italienne, mais aussi celle des autres pays européens, comme la France ou même celle des États-Unis. Mais en Italie, la crise se manifeste de manière particulièrement violente pour des raisons qui sont liées à l’histoire propre du pays. Et parmi ces raisons, il y a aussi un conservatisme typique des dynasties des grandes entreprises qui proposent un modèle de gestion familiale inadéquat par rapport aux changements en cours. Cette période, cependant, est aussi fondamentale parce qu’elle prépare, en même temps, la sortie de la crise, qui se réalisera dans les années quatre-vingt. Et au cours de sa longue rédaction, Volponi intègre dans son projet romanesque non plus seulement le moment de crise, le tournant de l’industrie italienne, mais aussi la manière dont celle-ci a trouvé une issue à la crise, malgré les coûts sociaux que cela comporte. Je pense aux changements de l’organisation interne du travail, qu’on a défini comme post-tayloriens et qui produiront sur le marché du travail un effet bien connu, à savoir la flexibilité et donc un accroissement de l’incertitude sociale.

16Malgré ces prémisses, le roman de Volponi ne prétend ni documenter une quelconque crise de l’industrie ni son passage à la phase post-taylorienne. À la fin de sa longue rédaction, le texte définitif montre l’abandon de toute intention de peindre dans leur enchaînement causal une série de phénomènes d’ordre économique et social. Si Volponi renonce à la voie autobiographique, il renonce aussi à la voie documentaire, qui aurait pu conduire à une forme ajournée du roman d’entreprise, focalisé davantage, maintenant, sur la complexité des événements économiques impersonnels que sur les retombées psychologiques de l’expérience de l’ouvrier ou de l’employé dans l’industrie. En d’autre termes, un roman d’entreprise qui aurait voulu enregistrer les mutations profondes advenues dans le monde du travail au cours des années soixante-dix, aurait dû privilégier une écriture référentielle, soutenue par un tissu documentaire considérable. Un travail, donc, qui aurait mis en concurrence le romancier avec le sociologue ou l’historien. Volponi renonce à s’engager dans un tel chemin. Il se rend compte, peut-être, que le romancier ne peut plus entrer en compétition avec d’autres formes de narration, comme celles produites par les sciences humaines, dès qu’il s’agit d’affronter ce que Italo Calvino aurait appelé « la mer de l’objectivité ». Il vaut mieux, alors, s’engager là où aucun discours scientifique s’aventure, là il ne pourrait pas s’aventurer, à savoir dans une zone étrange, qui n’appartient ni à l’univers des objets ni à celui du sujet. Une zone qui signale plutôt la disparition du sujet, l’évanouissement de sa responsabilité, de sa capacité d’agir sur le monde et de le comprendre.

17Une fois éclairci ce parti pris, il ne s’agit plus de parler des difficultés de la narration, qui sont liées à des questions d’ordre simplement autobiographique. Le choix de poser comme objet de narration non plus une réalité positive, mais une négation de certaines réalités, permet de parler d’une véritable « crise de la narration ». Cette crise ne se produit pas au cours de la rédaction du roman, comme si Volponi avait buté contre un obstacle déterminé, un objet impossible à représenter ; au contraire, elle en est l’aboutissement naturel. Le projet d’écriture ne peut trouver sa forme adéquate qu’à la suite de l’acceptation de cette « crise ». Le roman d’entreprise, pour exister, a besoin d’un sujet agissant et patient, de quelqu’un qui de façon active ou passive, par les actes ou les états d’âmes, puisse se rapporter au fonctionnement complexe de la machine productive. Dans Le mosche, ce rôle reviendrait au double de l’auteur lui-même, Sarracini, le protagoniste du roman. Sarracini possède toutes les caractéristiques qui permettent d’établir une liaison entre la fiction et la vie de l’auteur. Mais ce ne sont pas ses aspects psychologiques, son rôle, son destin, qui déterminent la façon dont l’intrigue se déploie au cours du roman.

18Sarracini s’agite, parle, pense, rêve, au cœur de la machine productive ; il est en contact direct avec les présidents de deux grandes entreprises, la MFM (qui est une doublure transparente de l’Olivetti) et une autre, dont le siège se trouve à Bovino, une ville du Nord d’Italie (qui est, à son tour, une doublure de la Fiat). Cependant, malgré ses grandes responsabilités et malgré sa fréquentation des hommes qui sont à la tête de l’entreprise, Sarracini ne fait que tourner à vide, comme s’il n’était qu’un élément extérieur, décoratif, superflu, par rapport aux événements décisifs qui se passent toujours ailleurs. C’est cette extériorité complète du personnage principal aux événements, qui conduit à la mise en scène de la disparition du sujet. Mais cette disparition ne fait pas place à une analyse détaillée de l’univers impersonnel et objectif de l’événement. Celui-ci, au contraire, s’enfonce dans la plus complète opacité. Il n’est plus à la portée d’un sujet connaissant. Aucune voix narrative, par conséquent, ne pourrait saisir et rétablir dans leur enchaînement causal les faits décisifs qui règlent l’entreprise capitaliste.

19Ce divorce entre le sujet d’action et l’événement impersonnel était déjà un thème fondamental de Robert Musil dans L’homme sans qualité. Et déjà chez lui, cette condition propre aux sociétés avancées posait un problème très sérieux à l’écrivain. Les métamorphoses de l’organisation et de l’évolution sociales ne pouvaient pas ne pas avoir de conséquences critiques sur les forme de narration de la vie humaine. Qu’on se rappelle ce passage tiré du paragraphe intitulé Un homme sans qualités se compose de qualités sans homme :

  • 4 Robert Musil, L'homme sans qualités, Paris, Le Seuil, 1956, p. 178-179.

Jadis l’on avait meilleure conscience à être une personne qu’aujourd’hui. [...] De nos jours, au contraire, le centre de gravité n’est plus en l’homme, mais dans les rapports de choses entre elles. N’a-t-on pas remarqué que les expériences vécues se sont détachées de l’homme ? [...] Il s’est constitué un monde de qualités sans homme, d’expériences vécues sans personne pour les vivre ; on en viendrait presque à penser que l’homme, dans le cas idéal, finira par ne plus pouvoir disposer d’une expérience privée et que le doux fardeau de la responsabilité personnelle se dissoudra dans l’algèbre des significations possibles4.

20L’agrandissement constant des apparats bureaucratiques et économiques tout au long des années trente apparaissaient déjà aux yeux de Musil comme le début d’une nouvelle ère, une ère qui annonçait l’atomisation et la dissolution de la responsabilité individuelle dans l’enchaînement impersonnel des événements. Volponi reprend ce thème, mais il l’interprète à la lumière d’une perspective marxiste : la vie sociale, ainsi que la vie de la planète toute entière, est soumise à la logique de l’économie capitaliste, qui prédétermine toute possibilité d’action individuelle selon les seules exigences de l’accumulation des richesses et de l’exploitation des ressources. Lisons un passage de Volponi :

  • 5 « Non ci sono più personaggi perché nessuno agisce come tale, nessuno ha un proprio copione. L'uni (...)

Il n’y a plus de personnages parce que personne n’agit véritablement, personne ne possède son propre scénario. Le seul personnage, c’est banal de le dire, c’est le pouvoir. On en subit le climat. On peut encore être un personnage mais à l’occasion d’une brève aventure ou de façon très fragmentée. Peut-être des personnages existent au niveau des gens du peuple, mais là encore pas vraiment dans le rapport au travail, mais plutôt dans ce qu’ils savent faire en dehors du travail : comment penser, comment s’organiser, comment lutter politiquement. Des personnages très rudimentaires, l’un égal à l’autre, mais chacun avec son propre scénario5.

21Ces observations nous fournissent aussi des éléments de compréhension de la structure narrative du roman : elle est fondamentalement bipartie. On compte deux scénarios qui se croisent : celui du pouvoir et celui des rares individus qui résistent au pouvoir. Deux lignes narratives donc. La première, qui concerne le pouvoir, ne connaît pas de véritable développement. Les situations qu’elle ordonne sont interchangeables et réversibles : elles pourraient être associées à d’autres personnages ou se disposer différemment à l’intérieur de l’ordre narratif. Le procédé qui organise la succession des unités narratives est le montage qui ne respecte aucune chronologie bien établie ni aucune liaison de type causal. Chaque unité narrative, plutôt que d’être constituée par une action, se présente sous forme de tableau. La description des objets et de l’environnement artificiel ou, plus rarement, naturel, l’emporte sur le récit de l’action. Les seules actions qui sont largement reproduites dans cette ligne narrative sont celles purement verbales : entretiens, échanges verbaux ou monologues.

22Cette ligne narrative occupe presque entièrement la scène romanesque. Elle représente la condition majoritaire et dominante des êtres qui appartiennent à l’univers fictionnel du livre. Ces êtres ne possèdent pas de temporalité : ils occupent seulement une place ou une fonction établie à l’intérieur d’un tableau. Tout mouvement local, déplacement physique ou événement verbal, ne brisera jamais la configuration de l’ensemble, parfaitement inerte et destinée à se perpétuer indéfiniment. Dans les interstices de cette séquence de tableaux s’insère, malgré tout, une deuxième ligne narrative, minoritaire et complètement autonome. Ici les protagonistes ne sont pas les objets et l’espace architecturale qui les a accueillis, mais un individu, l’ouvrier rebelle Tecraso. Tecraso pense et agit. Il semble le seul être capable d’enchaîner un mouvement narratif digne de ce nom. A la différence de tous les dirigeants, patrons, chefs d’entreprises, dont Volponi nous propose des portraits statiques, Tecraso définit sa nature à travers son action. Et son histoire commence avec la perte de son statut social, de sa place « naturelle » à l’intérieur du tableau. Tecraso est licencié. Et par la suite, il sera injustement accusé de complicité avec des groupuscules terroristes et incarcéré.

23La seule occasion d’une réapparition du sujet se réalise grâce à l’individu qui se pose en dehors du pouvoir et qui, par cette même décision, s’approprie d’un scénario personnel. D’autre part, la conduite autonome de Tecraso, qui critique les innovations technologiques imposées par l’entreprise dans le secteur de l’usine où il travaille, le rendra immédiatement suspect des plus graves délits. Mais, dans la perspective de Volponi, la rébellion de Tecraso ne s’insère dans aucune dialectique des pouvoirs. En effet, ce qui caractérise la figuration du pouvoir dans Le mosche del capitale est bien cette absence absolue de dialectique. Le pouvoir, tel qu’il nous le montre Volponi, n’est pas un organe de commandement, mais une structure de compensation. En d’autres termes, la forme réalisée du pouvoir ne ressemble pas à un petit groupe qui impose ses volontés à une majorité, mais plutôt à un travail constant d’inclusion, de partage, d’atténuation, d’anéantissement des tensions et des conflits. Les politiciens, de droite comme de gauche, les journalistes, les intellectuels, même les syndicats, ce ne sont que des appendices, des organes périphériques de l’entreprise capitaliste. Et comme tels, ils sont nourris constamment par elle. Tout cela évidemment ne dissout pas complètement les conflits sociaux, mais quand les système sophistiqués de compensation ne suffisent plus, le pouvoir peu dévoiler encore ses capacités d’exclusion, par la presse, l’argent, la corruption, la magistrature, la police, etc.

24En conclusion, il faudra se poser une ultime question à propos du roman de Volponi : est-ce que la « crise de la narration » entraîne aussi nécessairement une « crise de la représentation » ? En d’autres termes, une fois qu’a disparu le personnage agissant et toute dialectique possible entre lui et l’apparat productif, une fois que s’est éclipsée toute analyse objective de l’apparat, quelle peut bien être la matière dont se nourrit le discours romanesque ? De quoi peut encore parler le roman ? On a déjà ébauché dans les observations qui précèdent une réponse. Maintenant on peut être plus explicite : l’objet de la représentation romanesque n’est plus que le discours du pouvoir. Et il faut entendre par-là aussi bien le discours verbal que le discours non verbal, à savoir la symbolique du pouvoir, son iconographie moderne, industrielle et post-industrielle. Quant au discours non verbal, on l’a déjà signalé en parlant des tableaux et du décor. Les personnages sont englobés dans le décor et à son tour le décor devient personnage, acquiert une voix. Le mosche del capitale est en effet peuplé par des objets et des animaux parlants : le fauteuil du patron, le grand ordinateur d’entreprise, les plantes ornementales des bureaux, le porte-documents du président, mais aussi le perroquet du président.

  • 6 « Lui aveva davvero l'impressione di camminare, di vivere e lavorare soltanto sulle parole, sui te (...)

25Quant au discours verbal, on est confronté à la grandeur véritable de l’écrivain Volponi. Celui-ci saisit le caractère fondamentalement tautologique du discours du pouvoir. Autrement dit, pour le pouvoir, le discours n’est qu’un masque. Les événements comme les délibérations adviennent ailleurs ou n’adviennent pas du tout, mais ils n’ont aucune relation transparente et directe avec le discours. Ce qui pose problème, ici, n’est pas le rapport entre les mots et les choses, mais entre les phrases et les actions. Par conséquent, le discours tautologique n’ayant pas d’objet, n’a pas non plus de sujet d’énonciation spécifique : il est dépersonnalisé voire anonyme. Sarracini, le protagoniste du scénario du pouvoir, réalise tout d’un coup que son travail, dans l’entreprise, ne concerne au fond que les mots : « Il avait véritablement l’impression de ne marcher, de vivre et de travailler que sur les mots, que sur les termes des relations, des déclarations, des principes, des ordres et des organigrammes6. » Mais du fait même qu’il n’exerce son pouvoir que sur les mots, Sarracini n’a aucun pouvoir véritable. Il contribue à garder la langue dans la sphère de la tautologie et l’entreprise dans la sphère de l’inertie, de l’équilibre immobile. Malgré ses velléités de renouveau, il incarne du point de vue de la présidence de l’entreprise une des figures privilégiées du discours du pouvoir, c’est-à-dire l’oxymoron. Sarracini doit arborer l’étendard de l’« innovation dans la continuité, du progrès dans la tradition » (MC, 186). Dès qu’il essaiera de sortir du discours purement tautologique et d’intervenir sur les structures de l’entreprise, il sera immédiatement isolé et neutralisé.

26Quant à cette langue du pouvoir, qui a vampirisé la langue nationale tout entière, voilà ce que le narrateur nous dit :

  • 7 « L'italiano pare una lingua ormai fatta e usata solo e sempre per ingannare togliere truffare rub (...)

L’italien paraît désormais une langue produite et utilisée tout simplement pour tromper arracher escroquer voler. Même quand un ouvrier commence à parler italien, il perd sa vérité et il s’embrouille jusqu’à dire des choses toujours identiques et inutiles. Mais les choses vraies autour de lui restent toujours vraies, nécessaires et non dites, les choses avancent et elles finiront par trouver une langue à elles ; j’ai déjà l’impression de l’entendre7.

27Or, tout au long du roman, on découvre qu’effectivement Volponi a recherché et élaboré une langue des choses. Cette langue a un caractère visionnaire, elle rompt violemment avec la continuité du scénario du pouvoir et de son discours. A la froideur des mots techniques, au gris des mots bureaucratiques, à l’abstraction des mots politiques, la langue des choses oppose un discours par énumération d’objets et d’êtres hétérogènes, une figuration de la matérialité la plus chaotique, une succession de métaphores. Elle s’exprime dans les formes de la poésie ou mieux encore dans les formes d’une prose lyrique particulièrement hallucinée.

28Une fois encore, le roman de Volponi montre sa cohérence par rapport à son refus de toute dialectique. Si le scénario minoritaire de Tecraso se juxtapose au scénario dominant du pouvoir, la langue visionnaire des choses s’oppose à la langue tautologique du pouvoir. C’est une langue qui délire et qui, surtout, n’a pas encore de véritable sujet d’énonciation historique. Mais c’est une langue qui ouvre une brèche dans le masque du pouvoir, dans son décor artificiel et contrôlé. Il s’agit d’un élément de déséquilibre et de dissymétrie qui garde en soi un élan utopique.

Notes

1 « A che ora è successo o succederà il fatto per il quale sto per lasciare l'azienda ? Me lo ricordo ? Ah no, non può essere un solo fatto. Si, si trattò di un fatto, una decisione, ma non certo avvenuta in unora. Ah no, il fatto è avvenuto in sei mesi, un inganno durato sei mesi. O forse anchepiù, un anno, un anno e mezzo. È assai complesso. Come faccio a ricordare, a raccontare le lotte, gli inganni, il tranello che mi è stato teso e anche gli errori che ho compiuto. La mia vicenda industriale è cosi goffa, cosi incerta. Ci vorrebbe un narratore, un romanziere in cerca dipiccole verità, o meglio di ununica, grande verità. », Paolo Volponi, Le mosche del capitale, Turin, Einaudi, 1989, p. 138 (désormais MC).

2 « D'altra parte non si tratterebbe tanto di parlare della mia vicenda, del mio naso, della mia bellezza, dei miei amori, quanto del modo di produrre, dell'industria, dell'organizzazione del lavoro, di questa nazione. » (MC, Ibidem).

3 Silvie Viglino de Francesco, Trajectoire naissante d'un écrivain : la place des « romanzi d'azienda » dans la production littéraire de Ottiero Ottieri e Paolo Volponi, note 14, p. 7.

4 Robert Musil, L'homme sans qualités, Paris, Le Seuil, 1956, p. 178-179.

5 « Non ci sono più personaggi perché nessuno agisce come tale, nessuno ha un proprio copione. L'unico personaggio, è banale dirlo, è il potere. Se ne subisce il clima. Si può ancora essere personaggio, ma per una breve vicenda, o molto frammentariamente. Forse personaggi esistono a livelli popolari, ma anche qui, però, non tanto nel rapporto con il lavoro, piuttosto in quello che sanno fare fuori del lavoro : come pensare, come organizzarsi, come lottarepoliticamente. Personaggi molto rudimentali, l'uno uguale all'altro, ma con un proprio copione. » (MC, p. 137).

6 « Lui aveva davvero l'impressione di camminare, di vivere e lavorare soltanto sulle parole, sui termini di relazioni, dichiarazioni, principi, ordini e organigrammi. » (MC, 216).

7 « L'italiano pare una lingua ormai fatta e usata solo e sempre per ingannare togliere truffare rubare. Anche quando un operaio si mette a parlare in italiano, perde il suo vero e s'ingarbuglia fino a dire cose uguali e inutili. Ma le cose vere intorno a lui restano sempre vere, necessarie e non dette, le cose vanno avanti e fniranno per trovare una lingua loro ; mi pare già di sentirla. » (MC, 191).

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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