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Écriture et identités dans la nouvelle fiction romanesque

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Rita Olivieri-Godet

Première partie. Identités du roman actuel

Chapitre 6. Quand la fiction se souvient, quand le sens entre en résistance...

Michel Riaudel

Texte intégral

  • 1 Milton Hatoum, Relato de um certo oriente, São Paulo, Companhia das letras, 1989 ; José Almino, O (...)
  • 2 Marleine Paula Marcondes e Ferreira de Toledo, en collaboration avec Heliane Aparecida Lonti Mathi (...)
  • 3 Signalons toutefois l'essai que Vilma Arêas consacre à cinq récits, dont justement celui de José A(...)

1À moins de dix ans d’intervalle, ont paru au Brésil trois récits de fiction dont le dispositif d’énonciation, sans constituer d’authentiques « mémoires », semblait néanmoins à chaque fois résulter d’un certain travail du souvenir : Relato de um certo oriente, O Motor da luz et Resumo de Ana1. Relato de um certo oriente, le premier roman de Milton Hatoum, et Resumo de Ana, de Modesto Carone, ont été salués par la critique, à travers commentaires, articles, le premier engendrant même deux livres exégétiques2 ; les deux livres ont été couronné par le Jabuti, l’un des plus importants prix littéraires brésiliens, l’année qui a suivi celle de leur sortie ; ils ont depuis été inscrits au programme de divers concours ouvrant aux études littéraires ou à l’enseignement de la littérature. Sans doute plus déconcertant, O Motor da luz de José Almino a été accueilli avec plus de discrétion3, mais n’en représente pas moins à nos yeux un autre chef-d’œuvre dont les qualités légitiment qu’on en fasse la troisième pointe d’un triangle circonscrivant, dans la littérature brésilienne contemporaine, un espace romanesque fécond entre fiction et autobiographie, récit et mémoire. Loin d’épuiser la production narrative, également fort soucieuse (entre autres formes et thématiques) d’une certaine « actualité » urbaine, articulant violence et exclusion sociale, ces trois proses signalent une polarité propre qui mérite d’être analysée, tant par ce qu’elle esquisse de convergences que par la singularité de chacun des projets qui la déclinent.

  • 4 On laissera de côté ici la discussion, tout à fait digne d'intérêt, sur le genre de Resumo de Ana, (...)
  • 5 Cf. Walnice Nogueira Galvão, As musas sob assédio. Literatura e indústria cultural no Brasil, São (...)

2Le premier trait remarquable qui les caractérise concerne précisément le parti pris de leurs auteurs en faveur de la fiction. Si chacun puise abondamment dans son expérience personnelle, générationnelle et familiale, navigue dans des eaux proches de la biographie ou de l’autobiographie, il ne cède pour autant jamais à la tentation de l’écriture documentaire. Le point de vue « mémorialiste » n’y a qu’un caractère mimétique, d’imitation, le choix romanesque4 dispensant les faits « rapportés » de toute exactitude historique, d’une implacable fidélité au réel. En un temps où semble fléchir le crédit de la fable et de l’imaginaire, où triomphent les livres de témoignages, d’entretiens, les reportages, les biographies de toutes sortes5, opter pour la fiction va presque à contre-courant des critères du succès éditorial. Est-ce le désarroi d’un monde en recomposition ? Les inquiétudes apocalyptiques ? Toujours est-il que semblent triompher, aux dépens des questionnements propres à l’aventure littéraire, le néopositivisme utilitariste des synthèses pratiques, les surenchères de la vérité crue et le réconfort magique des « légendes personnelles ». Or qu’il s’agisse de fournir des clés prétendument objectives, de brutaliser par un naturalisme toujours plus radical ou de livrer des amulettes, la cause est finalement la même : l’immédiateté de réponses à court terme conjurant le sentiment d’un dérèglement, de dérégulations ou de pertes de repères, au moyen d’une conception du réel des plus étriquées. Sans doute Milton Hatoum, José Almino et Modesto Carone estimèrent-ils, eux, qu’auteur et lecteurs avaient plus à perdre en renonçant à l’élaboration symbolique qu’en succombant aux sirènes du fast book : vite écrit, vite lu. Dans le jeu littéraire des masques et détours, rien n’est sûr que l’incertain ; mais le véritable marché de dupes n’est-il pas du côté du texte consommable, dont la nature convenue rassure, flatte, le temps que dure la mystification ?

3Fictions, donc, avec leurs plis, leurs méandres, recyclant néanmoins manifestement des trajectoires individuelles. Milton Hatoum puise dans l’odyssée de l’immigration syro-libanaise, à laquelle ses parents et grands-parents ont pris part au fil du xxe siècle. Tant la toile de fond que l’enjeu sémantique de son histoire s’alimentent des entrechocs culturels orientaux et amérindiens s’acculturant, s’acclimatant au sein du creuset occidental amazonien. Fils de Miguel Arraes, célèbre gouverneur progressiste du Pernambouc destitué et emprisonné par les militaires en 1964, José Almino se concentre sur la période qui entoure le coup d’État, les années de formation du narrateur, l’exil, le retour, mais évoque aussi ses origines familiales, aux confins du Ceará et du Pernambouc. O Motor da luz finit ainsi par embrasser une période bien plus ample que les années 1960, remontant par exemple au célèbre romancier romantique José de Alencar, entrevu au détour d’une phrase, ou inscrivant en creux le critique Araripe Júnior, de l’époque positiviste et naturaliste de l’histoire littéraire brésilienne. Quant à Modesto Carone, il retrace pour l’essentiel deux existences, celle d’Anùa, qui se confond en grande partie avec sa grand-mère, et celle de Ciro, qui absorbe les traits de l’oncle maternel de l’écrivain. À travers les cahots de leur parcours défile un siècle de l’histoire brésilienne, de l’abolition de l’esclavage proclamée en 1888 aux soubresauts économiques du régime militaire installé en 1964, et même au-delà. Ana s’endurcira dans les épreuves de la domesticité, sa soif d’émancipation et d’ascension sociale la fera épouser un petit boulanger d’origine franco-italienne. Ciro courra toute sa vie après un mieux-être plusieurs fois aperçu et qui toujours lui échappera. Même son enterrement, en 1990, aura quelque chose de raté, puisque son corps sera enseveli dans une fosse qui ne lui était pas destinée.

4Ces trois substrats familiaux vont toutefois être remodelés à des degrés divers qu’il n’importe pas ici de définir. En fonction de ce qu’ils jugent être les nécessités de leur récit, Milton Hatoum, Modesto Carone et José Almino recomposent la réalité qu’ils ont connue ou qu’on leur a rapportée, condensent des destinées, forgent de nouveaux personnages, redistribuent des anecdotes, ajoutent des détails, inventent des événements. La cohérence fictionnelle importe plus que la véracité des faits. C’est elle qui détermine notamment le choix du dispositif narratif à vocation mémorialiste. De ce caractère rétrospectif du récit à la première personne découle un dédoublement temporel : le plan passé des événements racontés et le présent de l’énonciation. La diégèse s’unifie sous les auspices d’une subjectivité centrale, avec tous les aléas possibles d’une telle partialité. Le narrateur (narratrice dans le cas de Relato de um certo oriente) a en main toutes les cartes de l’histoire, qu’il ne nous livre qu’au fur et à mesure, à pas comptés, dans « sa » logique. Néanmoins, à la tension dramatique que suppose l’intrigue (au plan de l’énoncé), s’ajoute une dissonance narrative tenant à la vision lacunaire du récitant, qui doit recourir dans chacune des trois œuvres à des voix relais.

5Dès lors l’univocité du récit se brise sur la multiplicité des sources narratives. Fruit de diverses diffractions, le récit se présente comme une sorte de tentative de réparation d’une réalité morcelée, l’assemblage plus ou moins achevé d’une série de fragments. Le roman a quelque chose du puzzle, résultant d’une part des soupçons qui pèsent sur la possibilité d’une « vérité » historique, de l’autre, de l’éclatement du « sujet ». La plongée dans le passé y endosse en partie les fonctions de la descente aux enfers dans l’épopée antique : consultation des morts, contact avec une expérience qui n’avait pu se transmettre, quête des origines, interrogation identitaire. La mimétique mémorialiste, avec ses lignes plus ou moins droites, s’investit en partie de la valeur étiologique du mythe de fondation. Sorte de roman de formation au passé, elle n’en a pas exactement la vertu initiatique, mais partage avec lui une certaine visée téléologique : discerner le lieu d’où l’on vient éclaire le point de destination possible, de réorientation souhaitable du parcours familial. Œdipe, comme bien d’autres, en a fait pour nous l’expérience.

6Par-delà ces convergences narratologiques entre les trois livres, la relation établie entre le narrateur central et ses « délégations » laisse pourtant apparaître, plus que des variantes, des divergences de fond propres à instruire en partie le projet « esthético-politique » qui leur est sous-jacent.

  • 6 Voir par exemple, outre les lectures de Marleine Paula Marcondes e Ferreira de Toledo déjà signalé (...)

7On a souligné dans Relato de um certo oriente la polyphonie narrative6, qui se déploie en une architecture sophistiquée : le récit cadre de la narratrice anonyme, adressé à son frère qui vit en Espagne ; et les récits intérieurs, enchâssés de façon approximativement symétrique, qui structurent avec l’élégance de l’imperfection le découpage en chapitres. Vient d’abord la version d’Hakim, désigné comme l’« oncle » au sein de la famille qui a adopté et élevé le duo destinateur-destinataire ; puis Hakim passe le relais à Dorner, un ami photographe allemand ; qui se fait à son tour l’écho des confidences du père de Hakim, patriarche innommé. À partir de là, la parole remonte de nouveau à Dorner, puis Hakim, avant que ne revienne boucler la boucle le récit de la narratrice, au passage nourri du témoignage d’une proche de la matriarche Émilie, Hindié Conceição. Or ce qui frappe, dans cette variété de voix que distinguent les différences sociales, les écarts de parenté, les origines diverses, c’est moins les désaccords que la complémentarité et les similitudes, aussi bien thématiques que formelles. Plus fractales que fractures, elles sont l’expression de protagonistes en position latérale des drames centraux : les conflits opposant le père à sa femme, et le suicide d’Emir, le frère d’Émilie. Personnages dignes d’Euclides da Cunha et de Walter Benjamin, les narrateurs vivent en marge de l’intrigue, comme si les progrès de l’histoire les laissaient, eux et leur énonciation circulaire, sur le bord de la route. Temps linéaire contre temps cyclique. La plupart ont d’ailleurs une origine « étrangère », le Libanais, l’Allemand, l’enfant adoptée. Même la parole centrale, nodale, du patriarche, pourtant pilier de la diégèse, ne l’envisage qu’au moment de son arrivée à Manaus, c’est-à-dire quand il est encore, provisoirement, moins acteur qu’observateur.

8Le dispositif ne débouche ni sur l’annulation réciproque des points de vue, ni sur un constat relativiste paralysant les jugements. Au contraire, les témoignages s’ajoutent, les angles se croisent pour faire en quelque sorte un tour du réel. Le système narratif est en lui-même un microcosme, représentatif d’au moins trois générations, d’une pluralité religieuse, d’une palette de sensibilités et d’affinités... Loin d’exacerber les contradictions, le chatoiement des écritures magnifie l’art du tissage (et du métissage) culturel : à l’instar de la tapisserie orientale, d’un Liban où coexistaient chrétiens maronites et musulmans, de la projection méditerranéenne sur l’Amazonie, de l’acculturation en œuvre chez les femmes… S’esquisse ainsi une des lignes de force du roman, intéressé par ce qui fonde la dimension culturelle des hommes, d’une région, d’une nation..., qu’il conçoit comme ouverte et mouvante.

9Cette harmonie est toutefois menacée par les cloisonnements, les hiérarchies, les rapports de domination. Elle butte sur les silences et les non-dits vers où se précipite l’intrigue : l’emmurement symbolique du père en réaction aux pratiques sacrilèges de sa femme et de ses amies, le mutisme de Soraya Ângela, l’enfant non désirée, celle qu’on cache, la noyade d’Emir, mais aussi plus amont le refoulement de ce qui a poussé Émilie vers le couvent d’Ebrin, et sur ce qui l’en a arrachée. Ces secrets résonnent à leur tour dans les « absences », les « réserves » des protagonistes : la cécité temporaire du photographe Dorner, la pièce où fait retraite Émilie, le coffre qui ne la quitte pas, les cachettes de La Parisienne. Ces trous noirs, ces énigmes cristallisées dans l’effacement du nom-du-père (qui a pour réplique celui de la narratrice) tel le nom imprononçable de Dieu, mettent en branle l’effort d’enquête et de mémoire, justifient le travail d’écriture. L’écrit, la lettre, le signifiant, y sont à la fois ce qui garde trace et signe la perte, le moyen et le lieu de la refondation du « vivre ensemble ».

10Le récit mémorialiste de Modesto Carone est propulsé par une force d’une certaine façon inverse. Là, une voix démultipliée en autant de semblables nous menait, au cours de son errance, en quelque sorte des autres au même, à la révélation d’un soi-même ; ici l’homogénéité apparente du narrateur, identique d’une nouvelle à l’autre, est en fait minée de l’intérieur, devenant le lieu de tensions qui compromettent l’unité énonciative. D’abord parce que celui qui prend en charge le récit le fait au nom d’une double motivation, d’un double statut : son lien de parenté et sa formation savante. Petit-fils d’Ana et neveu de Ciro, sa proximité familiale donne au texte de l’empathie, insuffle un lyrisme contenu qui invite, par ricochet, le lecteur à la compassion. En revanche, sa personnalité tranche par le niveau d’instruction, qui introduit une distance quasi objective, lui permet de mettre en parallèle la diégèse et l’histoire du pays, d’imprimer aux rapports sociaux une valeur anthropologique. C’est cette combinaison d’observation et de participation qui donne au livre sa richesse de tons. Ainsi l’impression de sécheresse – que condense illusoirement le projet de « résumé » – s’interprète autant comme une impassibilité requise par l’ambition « scientifique » de l’écriture (l’observateur) que comme de la pudeur (le petit-fils).

11À cette double visée s’ajoute le déplacement de la parentèle qui fait considérablement bouger le point de vue. L’histoire d’Ana est transmise en ligne directe par la mère du narrateur, dona Lazinha (le même prénom auquel est dédiée la nouvelle : indice parmi d’autres des possibles coïncidences entre réel et fiction). En dépit des réticences, des réserves, des lacunes, ce récit fait partie de l’héritage reçu par le narrateur et trahit une solidarité assez fusionnelle entre mère et fille. Au fil d’une transmission orale recueillie et consignée au troisième degré, les deux femmes ajoutent chacune leur filtre optique, de sorte que tout est perçu dans la première nouvelle à travers une triple inflexion de la chaîne narrative, aux contours souvent décalés les uns par rapport aux autres. Ils travaillent à des effets de distorsion qui n’apparaissent jamais aussi clairement que dans les premières pages de « Ciro », la nouvelle suivante. Parce que l’histoire d’une mère est partiellement contemporaine de celle de son fils, les récits se chevauchent, certains motifs s’y répètent. Or, c’est grâce à ces raccords apparents, heureusement mal ajustés, que le lecteur comprend combien la sympathie du regard va désormais se déporter des personnages féminins aux hommes de la famille. Puisque les incompatibilités entre Ana et Balila s’étaient transférées aux enfants, les deux filles du couple adhèrent au destin de leur mère, non seulement contre le père, mais aussi contre le frère, évincé de leur alliance tout au long de sa vie. Sans hostilité ni rancune à l’égard de ses sœurs, Ciro, dans la nouvelle éponyme qui lui est consacrée et se rapproche de son point de vue, nous fait découvrir involontairement de nouvelles facettes de son père, plus rural et terrien qu’urbain, plus matérialiste et concret que sa femme. Ana, mue par son sens du paraître et de la représentation, rêve d’ascension et de grandeur. Ce qui peut se réinterpréter comme une forme d’aliénation, de soumission aux modèles culturels de ses anciens maîtres. opposé, la rusticité de Balila devient de la simplicité dans le second récit, vertu qui va de pair avec des facultés d’adaptation dont témoignera à son tour le fils. De sorte que la destinée tragique d’Ana, qui tient aussi à la dureté et à la rigidité du personnage, en partie imputables aux épreuves de la vie, est faite de ruptures dont l’alcoolisme est l’expression la plus douloureuse. Au contraire les hauts et bas de la trajectoire de Ciro lui confèrent une dimension picaresque parfois presque comique.

  • 7 Dans l'édition brésilienne, p. 74-75 et 107-109 ; p. 80 et 118-121 dans l'édition française.

12Naturellement, le narrateur se fait l’écho de ces clivages, d’autant que le lien familial plus lâche qui le rattache à son oncle va se voir compensé par de brèves mais éclairantes rencontres « accidentelles ». Dans l’une, surprenant son neveu près du café où il travaille, Ciro l’encourage à rentrer chez lui dans une attitude paternelle et généreuse (il lui glisse dans la main une pièce de monnaie) ; à l’inverse, sur la Place dite du Canon, c’est le narrateur qui, devenu adulte, partage avec son oncle ce qu’il sait de l’histoire de la ville7. Moins impliquée, la narration invente ses moments d’affects et de proximité qui contribuent à légitimer le charisme que reconnaissent à l’oncle les dernières pages du livre.

  • 8 Dernier poème du recueil Claro enigma (1951), in Carlos Drummond de Andrade, Foesia e prosa, Rio d (...)

13Autrement dit, le texte est fait de chassés-croisés, de contrepoints, qui donnent à un récit en apparence simple et linéaire son épaisseur et sa complexité. La proximité affective du narrateur avec sa grand-mère (via dona Lazinha) atténue la distance historique qui les sépare ; inversement, sa concomitance temporelle avec Ciro permet de réintégrer l’oncle dans la généalogie maternelle. Les lacunes à combler sont d’ailleurs moins le résultat des refoulements familiaux que ceux de l’histoire du pays, comme le suggère l’exergue du livre : Fiéis servidores da nossa paisagem, « Fidèles serviteurs de notre paysage ». Extraits d’un long poème de Carlos Drummond de Andrade intitulé « Os bens e o sangue8 », « Les biens et le sang », ces mots désignent – parmi ce qu’une famille traditionnelle du Minas transmet de génération en génération : la terre, les maisons, les meubles, et aussi les esclaves – le personnel domestique, et plus largement les obscurs acteurs de l’histoire nationale, sans nom, sans titre, indignes d’une mémoire et de la postérité. L’épigraphe acquiert toute sa portée herméneutique si on la rapporte à la scène apparemment annexe de la Place du Canon, vers la fin du livre. À quelques pas d’un vestige d’une révolte avortée opposant la ville de Sorocaba à São Paulo, c’est-à-dire en fait l’oligarchie locale aux forces fédéralistes, le narrateur se fait un plaisir de raconter à son oncle l’histoire du héros du lieu, le général de brigade Rafael Tobias de Aguiar. Le passage se conclut par cette observation :

  • 9 Résumé d'Ana, op. cit., p. 121.

J’ai encore présent à l’esprit le commentaire qu’il fit sur mon récit, en se levant du muret, ses deux sacoches à la main : une des frustrations dont il souffrait, pour n’avoir pu faire d’études, était de ne pas connaître l’unique lieu où il ait jamais vécu9.

14Tout fonctionne ici à fronts renversés : le général Tobias n’est héros qu’en vertu d’une histoire officielle quelque peu falsifiée. À la tête d’une troupe n’ayant jamais livré bataille, c’est très vite un chef défait, fugitif, emprisonné, et à la mort finalement guère glorieuse. Le monument chargé d’honorer sa mémoire est ce canon dominant la ville, qui n’a en réalité jamais tiré aucun boulet. Impuissance et vanité des élites. Le véritable héros de la ville, qui l’a faite exister avec ses compagnons d’infortune, c’est bien plutôt Ciro. Or lui n’a droit à aucun nom de rue, quand le récit les mentionne avec tant d’insistance. Il endosse la version officielle avec le même respect, la même fascination pour elle que ceux dont sa mère témoignait devant les luxueux décors du Théâtre Municipal de São Paulo ou les falbalas de l’Alhambra de Sorocaba. C’est seulement en ce sens qu’il s’estime dépossédé de « son » histoire : non par manque de reconnaissance de ce qu’il a fait, mais par son propre défaut de connaissance, d’instruction. Loin de prétendre à quelque célébrité, de revendiquer quelque considération, il accepte et intériorise l’humilité que l’Histoire lui assigne. Mais ce « savoir » dont les Grands Récits se sont investis, celui-là même que relaie le narrateur et par lequel fait sens le paysage, la Place du Canon, est fait d’héroïsme indu, usurpé. Science trompeuse, illusoire, qui s’arrête où commence une autre leçon, elle implicite, dont le lecteur aura en charge d’achever la réécriture, de rétablir les valeurs, les véritables hiérarchies. Sous cet angle, Resumo de Ana apparaît en fin de compte comme une sorte d’épopée mineure. Épopée minuscule d’un peuple fédérant des milliers d’anonymes destinées, incarnée, « résumée » en deux vies, d’Ana et de Ciro. Mineure, non par l’importance, mais par la tonalité rétive à l’épanchement et aux exaltations, dont usent et abusent les discours de l’imposture.

15Cette défiance, O Motor da Luz la radicalise. Le narrateur unique ne suffit plus à cimenter un récit par trop hétéroclite, désarticulé. S’y enchevêtre un foisonnement de personnages et de plans temporels : celui des ancêtres, de l’histoire de Simplício Almino de Alencar, de Noemi et Xande, du cousin Valdério, du « Gros »… Intrigues, espaces, s’imbriquent et s’entremêlent : Crato, Recife, Brasília, Alger, Paris, New York… Et comme si ces juxtapositions et va-et-vient ne suffisaient pas, chaque chapitre (pas moins de vingt pour un récit qui dépasse à peine la soixantaine de pages, c’est dire la fragmentation) est précédé d’épigraphes plus ou moins longues, farci de citations discrètement signalées, quand il n’est pas constitué par l’insertion massive d’une coupure de presse ou de pages arrachées au journal de la Tante Noemi, dont la rédaction naïve et maladroite tranche avec, par exemple, les circonlocutions raffinées du premier chapitre. Tant de voix, même si elles aident à cerner sa famille « littéraire », accompagnent l’instabilité du « je » central avec lequel elles entrent en concurrence, se disputant la parole et menaçant l’homogénéité du regard et du ton. Leur multiplicité et leur diversité risquent de rendre indiscernable une quelconque direction du livre, son sens. Plus de centre, pluriel, disséminé ? Plus de frontières, de circonférence ?

  • 10 Les Nôtres, op. cit., p. 11.

16Loin du récit savamment charpenté de Relato de um certo oriente ou de la trompeuse linéarité de Resumo de Ana, ce livre, à l’unisson de son chaos narratif fait de collages de petites scènes, nous rapporte une succession d’échecs : des amours non partagées, les projets avortés de modernisation industrieuse de Xande, la démocratisation du Pernambouc interrompue par le Coup d’État, l’inefficacité du droit contre la force arbitraire, les vains efforts de protection d’un petit fermier contre les caprices d’un coronel, la résistance de la lutte armée, vite infiltrée et démantelée par la dictature, parfois même grâce aux trahisons de ses supposés « héros » tel le caporal Anselmo. Même l’amnistie de 1980 ne permet pas aux anciens combattants clandestins de refaire leur vie, à défaut d’avoir pu changer celle des autres : cet espoir se voit à son tour fauché par de sordides règlements de compte post-guérilla. Promesses non tenues d’un futur radieux, élans coupés par l’autoritarisme et le conservatisme ambiants, force d’inertie du passé et des mentalités archaïques… : « Il était clair désormais que l’avenir ne s’était pas organisé autour de nous10. »

17Le livre ne serait finalement qu’une litanie de velléités, défaites, illusions, teintée d’un désenchantement généralisé, si on ne sentait malgré tout à chaque instant une étincelle de rêve, de vie, ne serait-ce qu’une aptitude à l’indignation : le dérisoire et néanmoins irrépressible « moteur » de l’existence, la flamme vacillante d’une « lumière ». Or d’où vient que ce livre, par ailleurs si sombre, échappe au nihilisme et au désespoir ? D’une nouvelle résistance comparable à celle qui anime les personnages de Samuel Beckett, pour lesquels la parole sert autant à proclamer la progression du néant qu’à réagir à son appel. Pour recourir à des références plus propres à José Almino, c’est comme si Machado de Assis venait y moduler José Lins do Rêgo, comme si la nostalgie du temps perdu se tempérait de scepticisme. Car O Motor da luz renoue clairement avec la tradition pernamboucaine d’une littérature du déclin, dont son auteur connaît les valeurs, la poétique, la rhétorique. Mais il ne s’y enferme pas. Il renouvelle au contraire le genre en refusant toute idéalisation, fût-ce d’un âge d’or.

18C’est particulièrement manifeste dans le rapport que le livre entretient avec la littérature. Elle peut flatter le narcissisme d’un jeune aspirant à la carrière d’écrivain, se complaire dans les coteries, se nourrir d’histrionisme, de fatuité et de pédanterie, tels les bavardages péremptoires du « Gros », elle peut constituer un refuge stérile, une carapace faisant le deuil d’une prise sur le réel et même s’en protégeant, elle peut diluer la voix d’un « auteur » dans les jeux de miroir infinis des citations. Bref, on peut s’y payer de mots, même dans les mises en garde contre les tours et détours de l’autocomplaisance. Il n’empêche. C’est elle aussi, comme en témoigne la réussite du livre, qui offre une expression à la douleur, au sentiment de vide et d’annulation, elle qui constitue la possibilité d’un dépassement, d’une sublimation, d’un accomplissement, elle qui, par les citations notamment, détient le sésame des demeures successives de notre existence. Pas tout à fait issue, mais jalon, état de vigilance, acte déjà, réaction, redressement.

  • 11 Cf., à ce sujet, les analyses de Fredric Jameson dans Le Postmodernisme ou la logique culturelle d (...)

19Chez José Almino, la citation n’a rien de l’exhibition post-moderne, pastiche déshistoricisé ou mimétisme neutre11 : elle est crue, nue, presque brutale. Il dépend du lecteur d’en trouver les harmoniques. Ballotté entre l’élégiaque et les constats désabusés, il n’est en effet pas seulement sollicité pour reconstituer les repères spatio-temporels manquants, rétablir les connexions logiques absentes, mais pour interpréter ce tissu de voix, poignant fatras à l’image d’une génération sacrifiée, écrasée. La citation se niche dans les interstices de chapitres modestes et laconiques, s’introduit dans les brèches ouvertes par les ellipses du récit. Or ce chœur, qui réunit des auteurs reconnus ou consacrés, de Montaigne à Naipaul, mais aussi de modestes poètes pernamboucains ou les cahiers de Noemi…, a une portée incroyablement démocratique : y figurent des textes plutôt que des autorités, des « noms », des valeurs établies. Et l’on y voit que l’ingénuité de certaines écritures a une vigueur insoupçonnée.

  • 12 Récit d'un certain orient, p. 87-88.

20Les références littéraires de Relato de um certo oriente répondent à une logique très différente. Elles sont discrètes, allusives, comme le cattleya de Proust, la troisième marge de Guimarães Rosa ou le perroquet flaubertien ; elles ne seront identifiées que par les initiés. À la limite inessentielles à la compréhension de la diégèse, elles participent toutefois aux effets de moirage de l’interculturalisme, chers à une lignée également illustrée par les études d’Edward Saïd. À l’image des paysages découverts par l’ancêtre, Hanna : « fleuves tellement vastes que leur surface est pareille à un miroir infini ; [...] peau chatoyante d’un reptile [...]12 » ; mais les brillances du monde finissent par se ressembler, les voyages se révèlent plus intérieurs que géographiques, les rives découvertes par ces Levantins les ramenant toujours à leur port d’attache :

  • 13 Ibid., p. 93.

Tout rivage, tout littoral les attire, et en quelque endroit du monde où ils se trouvent, les eaux qu’ils voient ou qu’ils fendent sont toujours celles de la Méditerranée13.

21Quant à l’inscription du patrimoine littéraire dans Resumo de Ana, elle est à l’image de la sobriété du texte et ne dépasse guère la citation déjà mentionnée du poète Drummond. Pourtant on voit apparaître incidemment des noms comme Paulo Emílio Salles Gomes ou Oswald de Andrade ; explicitement, moins pour renvoyer à leurs écrits qu’au titre que personnages historiques. La famille du premier possédait à Sorocaba une fabrique dans laquelle va travailler la jeune Lazinha, à la fin de la première nouvelle. Et les patrons d’Anita, la dernière compagne de Ciro, fréquentent à l’occasion les soirées modernistes de São Paulo. La mention est économique, mais n’en désigne pas moins à nouveau un cercle d’affinités.

22À chaque fois, finalement, la littérature, parti pris d’écriture et élément de référence, est d’un double secours. En premier lieu, elle réorganise l’expérience pour nous la rendre plus lisible. Ce que la fiction fait perdre en précision référentielle au travail de « mémoire », elle le fait gagner en virtualité signifiante. Mais dans le même temps, cette réorganisation se garde bien de réduire et de simplifier la complexité du vécu. Sortie du chaos et de l’informe, elle doit en restituer les contradictions, les « trous », sans quoi elle n’est plus littérature mais livre de recettes. Grande part de son destin se joue, croyons-nous, dans cette paradoxale intersection, à laquelle correspond la rencontre non moins décisive d’un écrivain et de son lecteur, d’un texte et d’une lecture. C’est en quoi la littérature n’est pas interprétation mais puissance interprétative, interprétation en puissance : vertu potentielle, suspendue, en attente. Ce qui (nous) attend ? Son « illisibilité », ce qui ne se livre pas au premier abord, ne se rend pas, ce qui s’accroche et accroche, la part séditieuse abandonnée à ceux qui viendront : le lieu d’impensé du texte, qui fait de sa façon de penser une pensée irremplaçable, sans pareille.

Notes

1 Milton Hatoum, Relato de um certo oriente, São Paulo, Companhia das letras, 1989 ; José Almino, O Motor da luz, Rio de Janeiro, 34 Letras, 1994 ; Modesto Carone, Resumo de Ana, São Paulo, Companhia das letras, 1998. Ces trois romans ont été traduits en français : Milton Hatoum, Récit d'un certain orient, trad. Claude Fage & Gabriel Iaculli, Paris, Le Seuil ; José Almino, Les Nôtres, trad. M. Riaudel, Paris, Maisonneuve & Larose, 2005 ; Modesto Carone, Résumé d'Ana, trad. M. Riaudel, Paris, Chandeigne, 2005. Nous citerons les éditions françaises.

2 Marleine Paula Marcondes e Ferreira de Toledo, en collaboration avec Heliane Aparecida Lonti Mathias, entre olhares e vozes. Foco narrativo e retórica em Relato de um certo oriente e Dois irmãos de Milton hatoum, São Paulo, Nankin editorial, 2004 ; Marleine Paula Marcondes e Ferreira de Toledo, Milton hatoum. itinerário para um certo Relato, São Paulo, Ateliê editorial, 2006. On trouvera à la fin de ces livres une bibliographie qui donne la mesure de la réception du roman.

3 Signalons toutefois l'essai que Vilma Arêas consacre à cinq récits, dont justement celui de José Almino et celui de Modesto Carone, « Narrativas de la experiencia (aproximación a A hora da estrela, O motor da luz, A doença, Uma experiência y Resumo de Ana », in Revista de Filología Románica, Madrid, Universidad Complutense, Anejo II, 2001.

4 On laissera de côté ici la discussion, tout à fait digne d'intérêt, sur le genre de Resumo de Ana, certes recueil composé de deux nouvelles, mais qui ont assez à voir l'une avec l'autre pour être éventuellement lues comme un tout, donc comme un roman.

5 Cf. Walnice Nogueira Galvão, As musas sob assédio. Literatura e indústria cultural no Brasil, São Paulo, editora Senac, 2005, en particulier le chapitre III, « Um novo biografismo », p. 97-119.

6 Voir par exemple, outre les lectures de Marleine Paula Marcondes e Ferreira de Toledo déjà signalées, celles de Maria Zilda Ferreira Cury : entre autres, « Récits d'Immigrants », in Quadrant, Montpellier, Centre de Recherche en Littérature de Langue Portugaise, Université Paul-Valéry-Montpellier III, n° 18, 2001, p. 117-131 ; et « L'étranger qui m'habite : voix immigrantes dans la fiction de Milton Hatoum », Quadrant, n° 21, 2004, p. 159-169.

7 Dans l'édition brésilienne, p. 74-75 et 107-109 ; p. 80 et 118-121 dans l'édition française.

8 Dernier poème du recueil Claro enigma (1951), in Carlos Drummond de Andrade, Foesia e prosa, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1988, p. 229-233.

9 Résumé d'Ana, op. cit., p. 121.

10 Les Nôtres, op. cit., p. 11.

11 Cf., à ce sujet, les analyses de Fredric Jameson dans Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, École nationale supérieure des Beaux-arts, 2007.

12 Récit d'un certain orient, p. 87-88.

13 Ibid., p. 93.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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