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Écriture et identités dans la nouvelle fiction romanesque

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Rita Olivieri-Godet

Première partie. Identités du roman actuel

Chapitre 4. Le roman aux prises avec l’histoire : une constante dans la production romanesque de l’Europe de l’Ouest (1975-2003)

Quelques exemples espagnols, français et portugais

Claude Le Bigot

Texte intégral

1Dans le débat actuel sur les tensions entre Histoire et Mémoire, la littérature trouve un champ d’expérimentation extrêmement productif puisqu’elle constitue en soi un enjeu culturel à l’égard des passés problématiques que constituent la question coloniale, les régimes dictatoriaux, l’État vichyssois dans la France occupée, etc. La littérature participe à sa manière à la construction des mémoires collectives, au remodelage des consciences nationales à l’issue de conflits traumatisants (guerre civile en Espagne, dictature et guerres coloniales sous le salazarisme, la Résistance française et l’occupant). En abandonnant les postures partisanes, pamphlétaires ou doctrinales, la littérature s’attache à faire advenir une « conscience apaisée », ouvre un espace de régulation, que R. Barthes avait identifié comme la « responsabilité de la forme » à l’époque d’un apparent désengagement des écrivains, plus sensibles aux potentialités éthiques du récit fictionnel. Nous exposerons notre sujet selon deux axes : 1° Histoire et Mémoire : une confusion « productive ». 2° L’Histoire comme enquête ou la méthode propice à l’anamnèse.

Histoire et Mémoire : une confusion « productive »

2La fragilité des liens avec le passé tient à la façon dont le récit se fait le relais de la mémoire. En effet, le récit jouit d’un espace autonome qui impose au lecteur l’épaisseur d’un lieu où le passé ne revit que grâce au truchement du souvenir qui modifie la perception des événements. Tant chez le Juan Benet de Volverás a Región (1967) que chez Alfons Cervera dans sa trilogie consacrée aux histoires de maquis (1995-1999), la vie sociale des personnages se délite parce qu’ils sont voués à l’inaction ou à l’impuissance, condamnés au ressassement obsessionnel de leurs frustrations et de leurs échecs. Mais si chez Juan Benet, le passage du temps a pu faire disparaître les lieux qui portaient les traces d’événements décisifs et leurs acteurs, cette dégradation n’est jamais totale chez Alfons Cervera grâce au phénomène transgénérationnel dont l’écriture se fait le relais pour se substituer aux absents (« De los nombres y las voces »). Le passage du témoin réside dans la polyphonie énonciative qui fait que le récit n’est pas imputable ni à un narrateur unique – fût-il extradiégétique comme c’est le cas chez Angel qui s’exprime dans le prologue et l’épilogue –, ni à un narrateur omniscient qui prendrait en charge la totalité du récit, garant d’une cohérence sémantique univoque que l’auteur estime inadapté au travail de mémoire.

3L’autonomie du récit est encore perceptible dans le présent immobile dans lequel s’englue la diégèse en montrant – sans souci de la chronologie et encore moins du phénomène de causalité – l’existence des maquisards voués à la solitude et à l’isolement (abandonnés même par les instances politiques de la lutte armée contre le franquisme, quand ils ne se heurtent pas aux réticences de leur entourage familial avec lequel ils partagent en principe les mêmes convictions idéologiques), condamnés à tomber sous les balles des gardes civiles ou dans le meilleur des cas à une fuite hypothétique vers la France. Paradoxalement, la disparition vient hanter les mémoires individuelles, meubler le silence et transforme en mythe ou en légende l’histoire de combattants de l’ombre que le Régime des vainqueurs entendait éradiquer des consciences, puisque le franquisme a mené une guerre impitoyable contre les vaincus après la fin officielle des hostilités.

4L’autonomie du récit pointe la distanciation opérée par le romancier entre la fidélité historique soumise aux lois de la poétique réaliste et les exigences d’un récit qui se plie aux règles de l’imagination. Dans Saul ante Samuel (1993), Juan Benet prive son lecteur de la scène clef du roman : le geste fratricide qui mène un jeune républicain au meurtre de son frère nationaliste ; mais cette scène essentielle, assimilable au cainisme que bien des essayistes ont utilisé pour désigner la propension de l’Espagne à la guerre civile, est en fait éludée afin de reconfigurer une vision de la guerre d’Espagne que le discours historique – malgré ses approches variées – ne permet pas d’expliquer de façon satisfaisante. Juan Benet s’extrait de toute historicité en misant sur le caractère privé du crime ; ce geste est aussi dépourvu de toute épaisseur psychologique, ce qui rend l’événement choquant pour un lecteur qui adhère au principe de vraisemblance. Les choix formels de Benet reviennent sinon à un déni de l’Histoire au moins à sa radicale remise en cause, au regard du logos rationnel. Peut-être la fiction permet-elle d’offrir une vision plus aiguë du caractère irrationnel des comportements collectifs lorsqu’ils sont soumis à des convulsions sociologiques et/ou idéologiques. La provocation chez Benet repose sur le fait que c’est un Républicain qui tue un aîné tyrannique. Mais le crime ne fera que préfigurer sa future défaite. La scène éludée du meurtre ramène celui-ci à un crime vulgaire, brouille le référent possible au texte de la Genèse, privant au passage les défenseurs de la « guerre sainte » d’une commode justification. Le débat implicite sur la violence politique sous-jacent à Saul ante Samuel rejoint celui de Alfons Cervera à propos de Maquis : mise à distance de toute argumentation politique et idéologique dans le développement du conflit et surtout de la sombre période franquiste qui inaugure un ordre inique et une pseudo-paix sociale.

5Cette visée critique est partagée par d’autres auteurs, plus soucieux d’éthique mais qui se méfient du degré d’abstraction de l’œuvre bénétienne ; ils ne cherchent pas à développer une telle radicalité parce que le récit a des vertus éducatives qui les confortent dans le retour à une référentialité plus visible. Dans sa trilogie sur les maquis, Alfons Cervera ne néglige pas certaines innovations formelles : en particulier, la technique de la fragmentation séquencée qui induit des retours, analepses et prolepses comme si les divers personnages-narrateurs ressassaient des souvenirs douloureux qu’aucune thérapie ne parvient à soigner. Les repères temporels sont gommés, mais totalement absents. Certains propos échangés par les personnages suffisent à identifier un cadre chronologique général qui permet de vraisemblabiliser le récit, mais au-delà, puisque l’ordre séquentiel n’obéit plus à la chronologie linéaire qui organisait le roman historique, ce qui s’impose c’est un rythme qui mimétise les compulsions de la mémoire dans des récits qui reprennent les mêmes événements à partir de points de vue différents, voire radicalement opposés. Cette technique rompt avec le point de vue univoque d’un système narratif qui prétendait rendre une vision globale et totalisante de la société à un moment donné (cf. le roman du xixe siècle).

6Fragmentation et polyphonie énonciatives permettent de déconstruire la cohérence d’un récit historicisé au bénéfice d’un discours axiologique où le propos de l’écrivain est guidé par une exigence de réhabilitation de la mémoire confisquée, bafouée et humiliée des vaincus. À terme, on pourra dire que Alfons Cervera dans la mesure où sa fiction participe au discours social actuel, précède ou accompagne l’avènement d’une nouvelle conscience historique : celle où le discours officiel dans une Espagne démocratiquement consolidée restitue dans ses pleins droits le rôle des opposants au franquisme. Quant au lecteur, il devient partie prenante de cette évolution où une véritable histoire nationale serait reconnue alors que le pacte du silence né au moment de la Transition était perçu par les démocrates comme une seconde mort.

7Mais il ne s’agit pas pour autant pour les écrivains de la mémoire de retourner au passé, avec des arrière-pensées revanchardes ou revendicatives qui viendraient relayer des idéologies républicaines en complet déphasage avec la situation actuelle. La mythification de la lutte armée contre le franquisme serait une façon de faire l’éloge d’une résistance qui stratégiquement et militairement était condamnée à l’échec. Éviter l’obstacle d’une forme de résistancialisme épique répond à un souci d’éthique qui peut-être remet à flot la question de la responsabilité de l’écrivain.

8Il est frappant de constater le rôle thématique majeur de la guerre civile dans la production romanesque actuelle en Espagne. Parmi les auteurs les plus remarqués, citons à côté de Alfons Cervera : Julio Llamazares (Luna de lobos, 1985), Antonio Munoz Molina (Beatus ille, 1986, El jinete polaco, 1991), Manuel Rivas (El lápiz del carpintero, 1998), Manuel de Lope (La sangre ajena, 1999), Rafael Chirbes (La caída de Madrid, 2000), Javier Cercas (Soldados de Salamina, 2001), Juan Vergillos (Los cuadernos perdidos de Antonio Catena, 2001), Andrés Trapiello (Los cuadernos de Justo García, 2002). Cette floraison qui aborde souvent des points quelque peu occultés, comme la guerre à l’intérieur de la guerre dans le camp républicain, l’impossible retour à la paix civile, l’histoire des maquis, mais aussi la façon dont les générations nées après la guerre d’Espagne se saisissent de l’Histoire manipulée pour en restaurer les facettes cachées et surmonter les séquelles encore vivaces, conduit certains commentateurs et critiques à se demander si on n’assiste pas à l’émergence d’un genre nouveau, baptisé à l’occasion « roman de la mémoire ». Tous ces romans se proposent de faire coïncider l’histoire des personnages avec l’existence morale du souvenir. C’est ce qu’il faut retenir de la remarque contenue dans les propos de l’instituteur progressiste de Maquis qui s’adresse à Sebastián Fombuena, père d’Angel, dont la portée prend tout son sens seulement à la faveur de la transmission d’une mémoire transgénérationnelle :

  • 1 A. Cervera, Maquis, Barcelona, Montesinos, 1997, p. 22. C'est nous qui traduisons.

Nous ne sommes que ce que nous laissons, Sebas. Ne perds pas de vue cela, que ce que nous laissons, après notre mort, nous ne pouvons plus rien faire qui puisse corriger ce que nous avons été ou ce que nous n’avons pas été, pour le meilleur et pour le pire. N’oublie pas cela1.

  • 2 Ibidem, p. 40.

9Sans être à aucun moment le narrateur principal du récit, Angel Fombuena, en tant que personnage extra-diégétique en est le compilateur, et le témoignage induit par la compilation (« De los nombres y las voces ») résonne comme un hommage rendu a posteriori aux maquisards sacrifiés. C’est ainsi que se glisse chez Alfons Cervera une conception téléologique d’une mémoire de guerre qui avait été délibérément escamotée par les vainqueurs, avec pour corollaire deux risques majeurs qui guettent ce type de roman, sans qu’on puisse lui dénier un fondement éthique qui remet à l’ordre du jour la question de la responsabilité de l’écrivain. Ces deux écueils sont : le résistancialisme et la victimisation. Alfons Cervera déjoue le premier écueil en montrant qu’au sein même des maquisards ou de leurs proches se manifestent des réticences. Manuel et Rufina qu’on ne peut soupçonner de sympathie pour les franquistes, pensent que les maquis ne sont plus en phase avec la réalité politique du moment (« Vous êtes fous2 » répétera Rufina à plusieurs reprises). Le cas de Justino est différent puisqu’il trahit les siens en conduisant les gardes civils à la cachette des maquisards. À l’inverse, Noberto Pérez Expósito est le « bon garde civil », celui qui tentera de s’opposer aux exécutions sommaires, dont le caporal Bustamente se fait l’apôtre zélé, puisqu’il y voit le seul moyen de venir à bout d’une résistance qui trouble l’ordre franquiste. La spirale de la violence guerrière décrite par Alfons Cervera rejoint la question centrale de la légitimité du pouvoir et nous ramène aux responsabilités respectives des origines de la guerre civile. L’accent mis sur le rôle des maquisards – même si l’Histoire ne peut qu’établir l’échec d’une telle stratégie – confère à leur action, grâce au discours actuel des « romans de la mémoire », un regain de légitimité, parce que ceux-ci tendent à accréditer l’idée que les vaincus d’hier ont contribué à faire reconnaître les vertus de la démocratie. En revanche, il n’est pas sûr que les romans de la mémoire puissent échapper à la victimisation, puisque la violence politique et la souffrance qui en découle sont les deux faces de la même monnaie qu’est l’Histoire dans sa totalité. Rappeler le sort des victimes du franquisme convoque fatalement la coexistence conflictuelle entre les mémoires sectorielles. Comment dépasser le caïnisme qui pèse encore sur l’identité espagnole depuis l’Histoire des hétérodoxes espagnols (1880-1882) de Menéndez Pelayo ? Comment suturer les blessures mémorielles dérivées de la guerre civile ? C’est bien une histoire nationale qui est en jeu et au moment où s’expriment les écrivains de la mémoire (nés après la guerre civile), ils sont contraints de repenser leur Histoire en dehors de toutes références aux grands systèmes idéologiques, qui se sont depuis effondrés, laissant du même coup le champ libre à une profonde crise d’identité, que la fiction romanesque reprend largement à son compte. On voit alors, ça et là, dans le roman européen qui affectionne l’inventaire familial, des personnages en quête d’identité collective. Maquis incarne de façon patente la rupture historique que la société civile espagnole des années socialistes ou des années Aznar doit assumer. Dans ces romans, les pères n’apparaissent plus comme garants d’un système de pensée, mais comme les victimes d’une Histoire qui s’est jouée d’eux.

Histoire et enquête : une méthode propice à l’anamnèse

10De quelle façon les romanciers interrogent l’Histoire et dans quels buts ? Cette question hante les esprits dans l’espace européen : qu’il s’agisse de la conscience coupable dans les deux Allemagnes de l’après-guerre, d’une France divisée sous l’occupation entre pétainistes et gaullistes, d’une Espagne où le franquisme triomphant a voulu effacer des mémoires l’expérience républicaine, chacune de ces nations se voit confrontées à des mémoires traumatisées dont les blessures déterminent encore aujourd’hui les comportements. Chaque littérature nationale a eu ses réponses, mais un scrupule de vérité à établir les anime. Il s’agit d’exhumer la part d’ombre gardée secrète pour des raisons peut glorieuse et qui fait que les mêmes erreurs ou abominations peuvent se répéter. Dans ce qu’il faut bien considérer comme un travail d’exhumation des laissés-pour-compte de l’Histoire en quoi la fiction romanesque peut-elle prétendre restituer la vérité de l’événement ? Peut-être parce que la fiction résiste d’avantage aux récupérations politiques. Elle apprend surtout à se méfier des discours simplificateurs, préconstruits et partisans qui rangés du côté du réalisme politique ont organisé le silence institutionnel. Face à l’amnésie officielle, la fiction romanesque possède encore un pouvoir démystifiant ; elle offre l’antidote propice à l’anamnèse. La fiction n’hésite pas à travailler et à croiser des instances de récits d’origines diverses : expérience personnelle, archives militaires et privées, discours officiels de l’Histoire, témoignages oraux. Il s’agit de bousculer la singularité convenue tant du réalisme historique que de l’expérience personnelle cantonnée à la chronique des événements : la fiction entend élargir son discours sur l’Histoire en se plaçant à un niveau symbolique qui permette d’en démonter les mécanismes pervers.

  • 3 P. Assouline, Lutetia, Paris, Folio-Gallimard, 2005, p. 210.
  • 4 Ibidem, p. 210.

11Un exemple français tout à fait intéressant sur la façon de croiser l’archive et l’imagination est celui de Pierre Assouline avec Lutetia (2005). De 1938 à 1945, le mythique hôtel parisien Lutetia est le microcosme du sort de la France. Selon un schéma de facture traditionnelle, Assouline délègue la parole à un narrateur personnage Édouard Kiefer, détective chargé de la sécurité de l’hôtel et des clients. Dans l’enceinte du Lutetia, selon un triptyque qui correspond aux trois étapes d’une période pour le moins mouvementé (avant-guerre, occupation, libération) se succèdent exilés, écrivains et artistes, puis officiers nazis et personnel de la Gestapo, trafiquants du marché noir, pour laisser place aux déportés de retour des camps. Kiefer le narrateur, ne cesse de tenir des fiches sur ses clients et se livre ainsi à une radiographie méthodique de leur personnalité. Le récit est émaillé de remarques sur le comportement des Français après l’armistice de Montoire et sur la façon insidieuse dont l’esprit de collaboration s’est propagé dans les sphères de l’État et de ses services. « On vit des individus abdiquer tout ce qui les fondait. Certains par goût de la servitude, lâcheté ou opportunisme. D’autres par inconscience3. » Tous sont fascinés par la loi d’imitation de l’occupant. La méthode de Kiefer est d’observer minutieusement les clients, d’accumuler des renseignements à leur sujet, de disséquer leurs goûts, leurs passions : « Les détails disent la vérité des gens mieux que les vastes perspectives4. » Le document d’archive nourrit une foule de situations que l’écrivain élabore de façon éclairante sur les turpitudes de la collaboration ; il notifie dans une bibliographie rebaptisée pour la circonstance « reconnaissance de dettes » ses sources de façon hiérarchisée à la manière d’un thésard : livres, thèses, mémoires, articles, archives privées de l’hôtel Lutetia, archives du Ministère des Prisonniers, Déportés et Réfugiés, dossiers consultés aux Archives nationales sur les réquisitions d’hôtels, avec référence précise de la côte si le lecteur éprouvait le besoin de vérifier les sources.

12Déjà dans La Cliente (1998), le récit était pris en charge par un narrateur anonyme qui exhume des lettres de dénonciation écrites sous l’occupation avec les conséquences que l’on connaît, mais que la communauté a préféré oublier en espérant que le temps cicatriserait les plaies.

13La littérature espagnole emprunte aussi les mêmes chemins de la mémoire d’archive, comme c’est le cas dans La Noche de los cuatros caminos (2001) de Andrés Trapiello avec un clin d’œil en direction du Manuscrit trouvé à Saragosse de Jean Potocki, dont les antécédents sont en fait cervantins. Un document découvert chez un libraire d’occasions permettra de reconstruire une histoire de maquisards de la province de Madrid. Plus proche de la méthode de P. Assouline est l’entreprise de Juan Vergillos avec Los cuadernos de Antonio Catena (2001) qui entend fixer par l’écriture la mémoire des maquisards au moment où les derniers survivants parlent pour transmettre aux générations futures le témoignage de leur engagement. L’écrivain fait place en pleine fiction à un dossier qui réunit documents et extraits d’études historiques. Cette stratégie d’écriture incarne le moment où la mémoire d’une collectivité un temps menacée accède à l’histoire nationale.

14Convenons aussi que le recours à l’archive porte les traces d’une littérarisation ; en effet, la fiction en fait des objets romanesques ou biographiques, renvoyant ainsi l’histoire à son étymologie grecque : istoria qui signifie enquête.

15C’est par ce même procédé que José Saramago avec O ano da morte de Ricardo Reis (1984), dans une optique plus conventionnelle dresse le panorama de Lisbonne en juillet 1936. Lisbonne est alors le microcosme des tendances totalitaires qui conduiront à l’embrasement mondial : on y trouve pêle-mêle les gesticulations inquiétantes des mouvements fascistes, les persécutions des réfugiés politiques traqués par la police salazariste, des pauvres bougres. Saramago utilise coupures de presse, statistiques, publicités de l’époque pour construire son discours en faisant la place à des événements inventés qui peuvent défier les lois de la vraisemblance, à commencer par Ricardo Reis, hétéronyme de Fernando Pessoa, converti en personnage de roman capable de dialoguer avec son génial créateur, pourtant décédé depuis le 30 novembre 1935. Cette entorse au réalisme permet en fait de déplacer les frontières mouvantes de l’Histoire et de la fiction puisque l’enjeu véritable du livre est de repousser les limites de la fiction en jouant sur l’osmose possible entre la dimension fantastique et la dimension réaliste. L’écrivain par le biais des dédoublements que permet l’hétéronymie Ricardo Reis/Pessoa crée un véritable labyrinthe de la contemplation des événements politiques du moment. Certes, Ricardo Reis prend conscience de la fièvre nationaliste portugaise à partir des journaux de l’époque ou encore à travers les statistiques officielles dont il note le contenu dans son agenda. Mais l’objectif n’est pas de reconstituer fidèlement la réalité historique ; il entend plutôt dévoiler à son lecteur le maillage sous-jacent qui permettra le travail de sape des grands mythes nationaux : l’un des passages les plus féroces, à cet égard, est le pèlerinage à Fatima, qui cristallise la dévotion populaire pour la paix, l’espoir de la venue d’un sauveur et d’un leader pour conduire le Portugal dans une nouvelle croisade, non plus contre l’Infidèle, mais le Bolchevisme. Ce nouveau messie est le Docteur Salazar. Bien d’autres phénomènes d’aliénation sont analysés : une presse aux ordres, un enseignement qui ressemble plus à un endoctrinement, des intellectuels dociles, sans parler du bras séculier du régime que constitue sa police politique, destinée à briser les adversaires les plus récalcitrants. En fait, le système social est devenu une gigantesque entreprise de démolition culturelle et idéologique assez puissante pour développer une attitude générale d’auto-répression, qui permet d’économiser les moyens de coercition les plus brutaux. N’y a-t-il alors aucune possibilité de résistance, ou plus encore de révolte pour déstabiliser et si possible abattre le régime salazariste ? Le complot communiste ourdi par les équipages des navires de guerre ancrés sur le Tage laisse apparaître cette tentation, avec pour premier objectif de libérer les prisonniers politiques qui remplissent les geôles de la dictature. Mais il n’aura été qu’une velléité sans lendemain, face à la redoutable efficacité de la police politique.

  • 5 J. Saramago, O ano da morte de Ricardo Réis, Lisboa, Editorial Caminho, 1984, p. 351.

16Pour expliquer cette impuissance à se débarrasser du régime, il ne reste plus qu’à compter sur le travail de corrosion qui consiste à subvertir les mythes fondateurs de la nation portugaise que le salazarisme avait détournés en faisant par exemple de Camoens « le chantre sublime des vertus de la race5 ». José Saramago montre, entre autres choses, comment la manipulation des Lusiades a permis de créer un patriotisme qui a servi d’écran à la patrie humiliée et ruinée. Mais le véritable propos de José Saramago en 1984 ressemble plus à une autopsie du salazarisme, qui lui permet d’en appréhender les séquelles et de faire en sorte que l’apprentissage de la liberté ne draine pas avec le défunt régime les miasmes du mensonge. C’est ainsi que José Saramago imagine que l’hétéronyme Ricardo Reis accède à une totale autonomie après la mort de son créateur, en inversant la perspective quand Fernando Pessoa rend visite à son double ; l’auteur crée ainsi un jeu de miroir où le lecteur finit par confondre réalité et fiction. Du point de vue politique, il n’est peut-être pas innocent de faire coïncider le départ de Ricardo Reis du Brésil au moment où éclate une révolte populaire contre le régime de Vargas, avec son arrivée au Portugal alors que s’affirme la consolidation de l’État nouveau. Ricardo Reis devenu personnage se trouve enfermé dans un labyrinthe, contraint à se forger son propre destin, en l’absence de son créateur. C’est dans cet espace imaginaire greffé sur le réel historique que José Saramago finit par faire parler les silences ; il est un lecteur du passé avec le regard fixé sur le présent.

17Mais l’anamnèse peut emprunter d’autres chemins qui font émerger les secrets des années noires. Ces traces se révèlent dans la mise à jour des souvenirs refoulés, douloureux et parfois honteux, quand ils sont le fruit de violences extrêmes, impossibles à avouer dans le contexte répressif des régimes dictatoriaux. Avec Mémoire de Melle de Michel Chaillou, publié en 1993, l’écrivain dévoile à travers son double de papier Samuel Canoby, des stratégies d’effacement qui ont conduit le personnage au moment de la Libération à se forger une histoire fantasque pour masquer une tragédie familiale : le souvenir d’une mère arrêtée pour avoir offert son corps à l’occupant allemand, un ennemi souffrant lui-même d’avoir laissé au pays maison et famille. Une telle vision de l’Histoire qui n’est pas réduite contrairement aux apparences, à un cas isolé, écorne quelque peu le visage de la résistance héroïque qui a officiellement prévalu, à gauche comme à droite, dans la France libérée, mais en même temps le discours littéraire tente d’échapper à un manichéisme étroit redevable à un affrontement dérivé de positions idéologiques.

18Il conviendrait de rapprocher ce dispositif du dévoilement progressif des secrets de famille qui président la mise en intrigue du récit chez l’écrivain galicien Suso de Toro. Un roman comme No vuelvas (2000) marque bien le passage à un discours symbolique ou allégorique en liaison avec l’histoire nationale galicienne. Le viol de la grand-mère de Encarnación par un phalangiste en juillet 1936 marque les limites des minorités à disposer d’elles-mêmes. Ces secrets honteux qui structurent l’univers de plusieurs récits torésiens (viol, inceste, adultère, suicide, meurtre, démence) sont révélateurs des conflits liés à l’histoire collective (les frères ennemis Abelardo franquiste et Gumersindo républicain, sont rivaux en politique et en amour, l’enfant attardé né d’un viol dans Tic-Tac, et la haine d’Isidro face à son père coupable de viol). Dans la même lignée, Calzados Lola est le roman phare des textes à secrets de famille.

19On peut ranger dans cette catégorie le roman de l’écrivain portugais António Lobo Antunes, O auto dos danados. Ce livre raconte l’histoire des membres de la famille d’un propriétaire foncier de l’Alentejo, qui se rendent au chevet du patriarche moribond. L’agonie du vieillard (Diogo) se produit au moment de la Révolution des œillets. L’effervescence révolutionnaire des semaines d’avril où les jeunes officiers de l’Armée d’Afrique sont venus « aboyer le socialisme aux paysans de l’Alentejo » n’est pas une simple toile de fond d’un pays à la veille de profonds bouleversements sociopolitiques. La révolution d’avril fonctionne dans le roman de Lobo Antunes comme un catalyseur dans la décomposition des intérêts familiaux, réglés dans le huis-clos de la demeure seigneuriale de Monsaraz qui permet de soustraire aux regards extérieurs les situations dégradantes, les relations incestueuses, les violences faites aux femmes, dont certaines, comme Ana, à la personnalité plus forte, et qui prennent conscience de leurs droits, ont décidé de se libérer. Nous assistons alors à travers des dialogues qui n’obéissent plus à une chronologie linéaire, à l’écroulement des valeurs et des croyances qui avaient permis à une aristocratie dépravée d’afficher une relative honorabilité sociale. Dans ce huis-clos se tissent des relations hors norme, dominées par des pulsions schizophrènes et qui finissent par donner aux personnages des dimensions grotesques. L’absence de cohésion dans le comportement des personnages tient aussi à la stratégie discursive adoptée par l’auteur, à partir de la multiplication des points de vue et de la technique du récit fragmenté. Le désordre voulu par Lobo Antunes, et sciemment géré, contribue à naturaliser la dégradation matérielle et morale de la famille, renforcé par l’absence de véritables péripéties romanesques, autres que le jeu de souvenirs ou le retour du refoulé au moment où les membres de la famille vont se disputer l’héritage de Diogo, le maître de domaine. Pourquoi convient-il de lire La farce des damnés comme un pamphlet violemment anti-conservateur ? Sans doute, faut-il voir à travers la décomposition de cette famille la fin d’une époque. Tous les personnages de l’aristocratie terrienne sont hantés par la propagation de la Révolution et ont décidé de se réfugier en Espagne pour échapper à l’incendie, mais ils découvrent, pour comble de malheur, qu’ils n’ont hérité que de dettes, le vieux maître Diogo n’ayant maintenu en fait qu’une apparence de prospérité en usant de mille et une procédures légales et illégales. Cette déchéance est orchestrée par l’auteur en contrepoint avec la révolution d’Avril, dont les acteurs ne sont perçus qu’à travers le prisme déformant de cette aristocratie désargentée et aux abois. Le ton est donné dès l’incipit :

  • 6 António Lobo Antunes, La farce des damnés, Paris, Le Seuil, « Points », 1998, p. 17-18.

Aussitôt après la révolution, au mois d’avril de l’année précédente, des civils barbus et des soldats aux cheveux longs et aux tenues léopards en lambeaux surveillaient les routes, fouillaient les voitures ou défilaient là-bas, en bandes, sur les petites places, commandés par un de ces micros incompréhensibles sortant d’une tombola pour aveugles que le marxisme-léninisme, maoïsme avait remis en vogue. Comme les chiens des plages qui trottent tout au long de la mer à la poursuite d’une odeur imaginaire, ils se réunissaient dans les montes de l’Alentejo pour aboyer le socialisme aux paysans, sous un projecteur poussiéreux ; ils parcouraient le pays dans des camionnettes bringuebalantes en menaçant les petits commerçants avec la pupille torve de leurs mitraillettes ; ils forçaient l’entrée des maisons à coup de crosse et brandissaient des mandats d’arrêts sous des nez ahuris. Quant à nous, le dimanche, nous rendions visite aux oncles et tantes qui nous restaient du naufrage familial, enfermés pour sabotage économique dans le fort de Caxias, d’où ils voyaient les marées du Tage monter et descendre sur la muraille, entre des barreaux des cellules et des aisselles de parachutistes6.

  • 7 Emmanuel Bouju, La transcription de l'Histoire. Essai sur le roman européen de la fin du xxe siècl (...)

20Cette ouverture montre que le roman sera bâti sur une distorsion qui voile les objectifs de la révolution d’avril 1974 pour n’en livrer que la vision hideuse fournie par une aristocratie elle-même en proie à la déliquescence. « Une histoire portugaise s’achève dans l’absolution d’un roman démesuré7 » écrit Emmanuel Bouju à propos de Fado Alexandrino. Cette même observation sur l’aspect sordide du conservatisme que Lobo Antunes retourne comme un gant, pourrait être transposée à La farce des damnés.

21L’un des romans français parmi les plus saisissants à montrer la persistance des traumatismes consécutifs aux guerres est celui de Lydie Salvayre, La compagnie des spectres (1997). Pendant la visite d’un huissier, chargé de dresser un inventaire avant saisie, deux femmes, la mère et la fille, revivent l’Occupation. La mère en proie à la démence depuis que son frère a été assassiné par les miliciens voit dans l’huissier qui dresse l’inventaire en 1997 un envoyé de Darland. L’huissier sera pris dans le flot turbulent des imprécations hallucinées de la mère que sa fille Louisiane tente vainement de raisonner. La mère confond dans sa folie les informations recueillies au temps de l’Occupation et les révélations faites par Darquier de Pellepoix dans L’Express, à propos du rôle de Bousquet dans les rafles de 1943. Lydie Salvayre imagine l’irruption de la démente sur un plateau de télévision pour empêcher les invités de « bâillonner la mémoire » des victimes. L’incident dévoile un aspect essentiel de la problématique des silences concertés contre laquelle Rose entend faire justice :

  • 8 Lydie Salvayre, La compagnie des spectres, Paris, Le Seuil, « Points », 1997, p. 166-167.

L’heure de la justice a sonné, s’écria-t-elle. (Tous les participants de l’émission semblaient tétanisés.) Puisque Putain a échappé par je ne sais quelles accointances aux foudres de la loi et reste scandaleusement impuni en dépit de ses crimes, je rendrai justice moi-même. (Tous les participants de l’émission soudés par la réprobation avaient à présent l’œil rivé sur le présentateur vedette.) Certains ont cru que l’on pouvait bâillonner la mémoire. Qu’ils se détrompent ! Cet attentat à la mémoire sera pour moi réparé. Je clamerai les paralipomènes, dussé-je y laisser jusqu’à mon dernier souffle, et infligerai au coupable le châtiment qu’il faut. Car il est temps, mesdames messieurs, de déquiller les équivoques et d’appeler un salaud un8...

22Dans les façons dont le roman se saisit de l’Histoire, l’autobiographie fictive est un genre qui a connu un certain succès dès lors que celle-ci se centre sur des personnages historiques connus comme c’est le cas avec Autobiografia del general Franco de Vazquez Montalbán ou encore chez Jorge Semprun depuis son Autobiografia de Federico Sánchez avec un prolongement dans Federico Sánchez vous salue bien. Là encore d’autres comparaisons s’imposent dans un style très différent avec Le Jardin des Plantes de Claude Simon, et Fado Alexandrino de Antonio Lobo Antunes.

  • 9 C. Serrano, « Moi, Franco ou l'autobiographie d'une Espagne présente » in M. Vázquez Montalbán, Mo (...)

23Le livre de Vázquez Montalbán est le type même de la fictionnalisation d’un personnage historique : Francisco Franco Bahamonde. Mais le récit autobiographique est inséré dans une fiction d’écriture puisque l’autobiographie du général est une œuvre de commande confiée à un romancier qui répond au nom de Marcial Pombo. Or, ce scripteur dans deux textes encadrants nous renseigne sur ses origines et son cursus d’étudiant et de militant. L’épilogue informera le lecteur sur les conditions de publication du manuscrit. Celui qui rédige cette autobiographie de Franco est un militant anti-fasciste, membre du PCE qui doit terminer sa rédaction pour la Fête du Livre de 1992, centenaire de la naissance de Francisco Franco. Il va donc tenter de faire vivre Franco non pas en se penchant sur son passé mais plutôt en faisant revivre le personnage pour les générations futures. Tout le récit va découler de ce contrat qui sera en fait honoré en démontant les rouages d’une longue carrière politique où sont convoqués témoins à charge et à décharge. Il ne s’agit pas pour autant de se livrer à des sarcasmes qui ferait de « Franco sa victime, le martyr de sa création littéraire », mais de faire advenir une vérité qui n’est plus la transparence même complexe du discours de l’Histoire, mais de montrer l’opacité du réel, toutes choses étant situées dans leur logique respective : celle du pouvoir ou celle de l’opposition, corrigée évidemment par la vision partisane d’un Caudillo disposé à en découdre jusqu’au bout avec l’adversaire politique. L’artifice littéraire permet à Vázquez Montalbán de livrer au lecteur un contrepoint avec les répliques de Franco qui apparaissent comme l’effondrement de sa propre identité. Mais avec la fin du franquisme, c’est aussi l’anti-franquisme qui perd sa raison d’être. Dans cet effondrement généralisé, rendre une présence à Franco revient à invalider les illusions entretenues par le dictateur. Comme le souligne Carlos Serrano dans sa brève introduction à l’édition française : « Sous et à travers la parole de Franco, c’est la revendication d’une autre voix, d’autres discours, de multiples autres textes qu’on entend, comme gages d’une autre Histoire à construire9. »

24Cet exercice d’écriture à l’œuvre chez Vázquez Montalbán n’est-il pas présent dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon, qui reprend l’histoire de la débâcle de 1940, qu’il avait abordée dans La Route des Flandres au moment où son escadron fut détruit face à l’avancée fulgurante de l’Armée allemande. Mais, cette fois-ci l’écrivain français se livre à une autocritique de la transcription de l’Histoire à travers un feuilleté intertextuel où le récit autobiographique est traversé par des inserts documentaires, des extraits de catalogue d’exposition, des extraits de jugements politiques. C. Simon entend organiser ainsi la rencontre entre une expérience individuelle et la vision globale que l’Histoire officielle prétend vulgariser et imposer. La part faite à la métatextualité lorsque C. Simon est interviewé par un journaliste sur la part de vérité historique que véhicule une fiction, laisse entendre que cette vérité réside dans les stratégies d’écriture que l’écrivain met en œuvre pour expérimenter les non-dits, le refoulé, pour braver en quelque sorte l’interdit.

  • 10 Alfons Cervera, Maquis, Barcelona, Montesinos, p. 171. C'est nous qui traduisons.

25Le roman par essence lie des destinées individuelles qui croisent des ambitions, des aspirations et des volontés diverses et parfois opposées, avec évidemment à terme les réussites ou les échecs des personnages respectifs. Lorsque ces récits sont aux prises avec l’Histoire, c’est aussi les rivalités entre les différentes mémoires qui s’expriment. Cet affrontement larvé génère des tensions entre la mémoire et l’oubli. Mais l’oubli aurait-il comme source principale le pouvoir politique qui dans son intérêt procède par voie de propagande manifeste ou insidieuse cherchant à créer un vide chez l’adversaire ou l’adversaire ne préfère-t-il pas oublier tout ce qui dérive de la violence politique ? Nous retrouvons l’éternel débat sur la fin et les moyens. La Transition politique fut un épisode clé qui en Espagne a dégagé un horizon politique pluraliste qui pour des raisons tactiques a conduit au pacte du silence, nouvelle désillusion chez les démocrates, qui trouve un écho de plus en plus vif chez des écrivains animés par un profond désir d’éthique. Le personnage d’Angel à la fin de Maquis a parfaitement conscience de cette fracture qui s’est produite au moment de la Transition ; « Que les gardes civiles aient leur mémoire, c’est leur affaire ; nous, nous avons la nôtre et en elle nous découvrirons nos sentiments les plus profonds. Ceux qui se promènent à l’aise dans leur village ce sont le maire d’alors et les phalangistes de toujours, de vieilles loques, reconvertis à la nouvelle morale des héritiers du joug et des flèches10. » Pour Cervera, Vázquez Montalbán et bien d’autres, le travail de mémoire ne faisait que commencer.

Notes

1 A. Cervera, Maquis, Barcelona, Montesinos, 1997, p. 22. C'est nous qui traduisons.

2 Ibidem, p. 40.

3 P. Assouline, Lutetia, Paris, Folio-Gallimard, 2005, p. 210.

4 Ibidem, p. 210.

5 J. Saramago, O ano da morte de Ricardo Réis, Lisboa, Editorial Caminho, 1984, p. 351.

6 António Lobo Antunes, La farce des damnés, Paris, Le Seuil, « Points », 1998, p. 17-18.

7 Emmanuel Bouju, La transcription de l'Histoire. Essai sur le roman européen de la fin du xxe siècle, Rennes, PUR, 2006, p. 126.

8 Lydie Salvayre, La compagnie des spectres, Paris, Le Seuil, « Points », 1997, p. 166-167.

9 C. Serrano, « Moi, Franco ou l'autobiographie d'une Espagne présente » in M. Vázquez Montalbán, Moi, Franco, Paris, Le Seuil, « Points », 1997, p. IX.

10 Alfons Cervera, Maquis, Barcelona, Montesinos, p. 171. C'est nous qui traduisons.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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