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Écriture et identités dans la nouvelle fiction romanesque

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Rita Olivieri-Godet

Première partie. Identités du roman actuel

Chapitre 2. Les métamorphoses du sujet dans la fiction portugaise contemporaine

Maria Graciete Besse

Texte intégral

  • 1 Eduardo Lourenço, O Labirinto da Saudade. Psicanálise Mitica do Destino Português, Lisboa, Ed. D. (...)

1La culture portugaise contemporaine est fortement marquée par la Révolution des Œillets qui entraîne la chute de la dictature, la fin de la guerre en Afrique et la perte de l’empire colonial. curieusement, ces événements qui ont provoqué la fin d’un cycle historique, n’ont pas traumatisé les Portugais, habitués à vivre depuis longtemps selon un registre imaginaire teinté de rêve et d’utopie, comme l’a déjà souligné Eduardo Lourenço1. Cependant, ce profond bouleversement – accentué encore par l’entrée du pays dans la Communauté Économique Européenne, en 1986 –, est suivi sur le plan culturel par un questionnement obsédant de la problématique identitaire qui fait l’objet de multiples études et s’impose comme un thème de prédilection chez un grand nombre d’écrivains. Un autre phénomène intéressant est l’émergence dans les lettres portugaises d’une écriture au féminin, introduisant dans l’espace littéraire la voix de la différence.

2Force est de constater que la littérature portugaise produite après le 25 avril accorde une place particulière à la réflexion sur l’Histoire et aux métamorphoses d’un sujet qui s’interroge inlassablement sur sa place dans le monde. L’identité, notion plurielle et complexe, se définit avant tout par le lien que l’homme entretient avec la mémoire, garante de sa pérennité. Elle se caractérise également par un double aspect, individuel et collectif, en étroite relation avec des instants de rupture et des périodes de continuité, dans une tension qui confère toute sa complexité à un sujet capable de se transformer en permanence tout en restant lui-même. À un moment où la société est ébranlée par des événements décisifs, il paraît inévitable que la création littéraire s’en empare pour interroger les diverses facettes de la transformation en train de se produire, procédant ainsi à une re-fondation de la mémoire et à une identification du pays.

  • 2 Paul Ricœur, Temps et Récit, I. L'intrigue et le récit historique, Paris, Éd. du Seuil, Coll. Poin (...)
  • 3 Paul Ricœur, Temps et Récit, III. Le Temps Raconté, Paris, Éd. du Seuil, Coll. Points Essais, 1985 (...)

3La fiction portugaise contemporaine ne se contente pas de raconter des faits, mais elle les interprète, les argumente, les reconstruit. Nourrie par la passion de la trace, elle sélectionne des épisodes du passé ou travaille les moments clés de la mutation culturelle en cours pour en faire une histoire qui a un sens et une efficacité, constituant ce que Paul Ricœur appelle une « identité narrative ». Pour le philosophe, le temps humain ne peut se dire qu’au moyen d’une « mise en intrigue » produite par le récit qui « donne forme à ce qui est informe2 ». Le « temps raconté », élaboré à partir de l’entrecroisement de l’histoire et de la fiction « est comme un pont jeté par-dessus la brèche que la spéculation ne cesse de creuser entre le temps phénoménologique et le temps cosmologique3 ». Dans leurs dispositifs discursifs, narratifs et axiologiques, les textes de fiction articulent les jeux identitaires et les voies complexes de la constitution/destitution du sujet, s’ouvrant à la discontinuité des registres pour nous transmettre avec force le battement d’un temps offert à l’altérité.

  • 4 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Éd. du Seuil, Coll. Points Essais, 1990.
  • 5 Alors que la mêmeté se conçoit sur le mode du repliement sur soi, Vipséité s'ouvre à la variation (...)
  • 6 Cf. Temps et Récit, III, op. cit., p. 446.

4Dans Soi-même comme un autre4, Paul Ricœur distingue trois composantes de l’identité personnelle : l’identité-idem ou « mêmeté » (ensemble des dispositions psychosociales par lesquelles on reconnaît un individu comme étant le même dans le temps), l’identité-ipse ou « ipséité » (le maintien de soi par la parole donnée à autrui) et l’identité narrative (capacité de mettre en récit de manière concordante les événements hétérogènes de son existence5). La notion d’identité narrative que le philosophe thématise dans le cadre d’une herméneutique du Soi, peut se résumer en une seule formule : « Je suis ce que je me raconte. » La médiation de la fonction narrative est par conséquent constitutive de l’identité, nourrie par le récit biographique, social et historique, lequel se confond avec l’imaginaire de chaque écrivain, opérant des transformations constantes dans la mesure où « l’identité narrative n’est pas une identité stable et sans faille [...elle] ne cesse de se faire et de se défaire6 ».

5Ce mouvement de construction et de déconstruction identitaire est bien présent chez les romanciers portugais qui procèdent, après 1974, à une relecture du passé historique afin de mieux réévaluer le destin national. Des auteurs tels que José Saramago, António Lobo Antunes, Almeida Faria et Mário Cláudio proposent dans leurs œuvres une configuration parfois surprenante de la mémoire collective portugaise, nous donnant à lire une réflexion singulière sur l’identité, à travers la représentation d’un sujet souvent défini par le combat, la perte, le manque ou le désir. D’autres, comme Mário de Carvalho, ou Luisa Costa Gomes, privilégient le traitement parodique de la réalité sociale, tout en sollicitant le lecteur avec une véhémence jubilatoire. Pour d’autres, comme Teolinda Gersão et Maria Gabriela Llansol, la figure du sujet fait l’objet d’une quête qui se confond parfois avec la jouissance du dire. Plus récemment, beaucoup d’auteurs explorent la dissémination et l’amplification du sujet à travers des discours qui impliquent un rapport dialectique entre identité et altérité, montrant clairement que l’identité convoque autant la notion d’altérité, que celle de pluralité.

6Sans prétendre dresser ici un panorama complet de la fiction portugaise récente, qui est riche et complexe, nous tenterons néanmoins de dessiner une cartographie susceptible d’illustrer l’importance des transformations de l’identité à l’œuvre dans les écrits d’un certain nombre d’écrivains contemporains. Dans notre étude dont l’ambition n’est qu’exploratoire, nous analyserons d’abord de quelle façon le sujet se positionne face à l’Histoire, avant de nous intéresser à la figure du sujet face à lui-même. Nous verrons que la mise en question de l’identité ontologique, collective et individuelle, s’accompagne très souvent d’un travail sur l’identité narrative, développant des formes d’écriture marquées par l’hybridité et la fragmentation.

Le sujet face à l’Histoire

7La question de la mémoire collective traverse la plupart des œuvres de José Saramago (1922) qui s’attache à une lecture critique de l’Histoire fondée sur une vision démystifiante des figures du pouvoir et une forte dimension allégorique qui concerne profondément notre temps présent. Nous pourrions évoquer à titre d’exemple des romans comme Le Dieu Manchot (1982), L’année de la mort de Ricardo Reis (1984), Le Radeau de Pierre (1986), L’aveuglement (1995), La Caverne (2000), L’Autre comme Moi (2002), ou encore La Lucidité (2004) récemment paru en traduction française. À l’intérieur de chacun de ces récits qui dessinent une trajectoire particulièrement riche, et malgré la diversité des moyens mis au service de l’écriture, José Saramago retravaille toujours une posture éminemment éthique où s’inscrit le sens profond de l’humain. En effet, d’un roman à l’autre, le lecteur est frappé par un certain nombre d’éléments thématiques, de procédures narratives, de constantes imaginaires et de récurrences renforcées par un système de renvois intertextuels qui semblent établir une continuité articulée autour de la confrontation fondamentale des origines. La quête identitaire y prend des visages multiples : d’une part, la recherche d’une parole singulière qui passe par un usage particulier de la ponctuation et du rythme de la phrase ; d’autre part, l’interrogation d’un horizon qui se déplace progressivement jusqu’à l’élaboration complexe d’un imaginaire qui, nourri d’espace, investit contre le temps et la déperdition de l’être.

8Dans tous ses romans, José Saramago nous propose une déambulation où l’aventure du langage pense le sujet, l’Histoire et le monde, tout en affirmant la nécessité de construire un avenir fondé sur la transformation du système social, notamment la domination, avec son modèle premier, celle de l’homme sur la femme. Pour le romancier, penser l’avenir autrement c’est imaginer des ruptures au lieu de se contenter de prolonger des tendances. Il ne s’agit pas de façonner un homme nouveau – projet des totalitarismes – ni une femme nouvelle – chimère messianique –, mais de construire ensemble, hommes et femmes d’aujourd’hui, un monde nouveau, sur d’autres fondements.

9António Lobo Antunes (1942) nous fait également voyager de manière somptueuse dans l’Histoire portugaise, par le biais d’un style qui devient, au fil du temps, de plus en plus complexe, traduisant avec ampleur la vérité intime d’une société aliénée et sans espoir. Très profondément marqué par l’expérience de la guerre coloniale en Angola, l’écrivain y revient sans cesse, surtout dans ses premiers romans, intitulés Mémoire d’Éléphant, Le Cul de Judas et Connaissance de l’Enfer. Dans cette trilogie aux accents autobiographiques, le romancier ressuscite les images du souvenir, faisant ressurgir les scènes et les lieux du passé, mais il témoigne également d’une agonie collective où s’inscrit le processus de désagrégation du sujet. Le portrait de l’auteur en survivant se caractérise par deux traits majeurs : la place accordée à l’expérience physique de la violence et l’image de la blessure psychique, comme expression d’une mémoire douloureuse, mise à jour par une écriture qui dévoile la réalité coloniale et souligne l’indicible absurdité de la guerre.

10Les personnages qui peuplent les romans de Lobo Antunes parus par la suite sont presque toujours des êtres en perdition qui déambulent dans une géographie nourrie d’imaginaire (Lisbonne et ses quartiers périphériques), des antihéros parfois crapuleux qui ne parviennent plus à donner un sens à leur errance, d’anciens soldats ou des ex-colons inadaptés, des vieillards abandonnés, des marginaux à la dérive, qui vivent leur déracinement de façon tragique, dans un espace en état de déliquescence.

11La solitude, le désarroi, la haine familiale, le désamour, l’abjection, la difficulté des rapports humains traversent tous les romans de Lobo Antunes. Dans Le Retour des Caravelles (1988), l’auteur nous donne à lire l’ambiguïté des transformations sociales et politiques que connaît le Portugal juste après la Révolution, en évoquant, par le biais de la carnavalisation, des expériences révélatrices des mutations en cours et de la dissolution des êtres. Les romans publiés par la suite explorent par des moyens différents les relations familiales, les affects, la perte identitaire. Avec Manuel des Inquisiteurs (1997), La Splendeur du Portugal (1998) et Exhortation aux Crocodiles (1999), le romancier revient à la question politique pour interroger l’Histoire au moyen d’une structure polyphonique où les sujets se multiplient avant de sombrer dans l’expérience commune de la perte. Dans ses derniers romans, aux titres particulièrement longs, António Lobo Antunes explore les méandres de l’âme humaine dans un registre fragmentaire où le Moi se reconstruit à partir des ruines du passé.

12Les contours indéfinis de l’être traversent également l’écriture d’Almeida Faria (1943), auteur d’une tétralogie – La Passion, (1965), Déchirures (1978), Lusitanie (1980) et Le Chevalier Errant (1983) – dont l’action tragique accompagne l’évolution historique du pays jusqu’à la crise de 1975, à travers le parcours turbulent de personnages qui appartiennent à deux générations différentes et illustrent parfaitement les conséquences négatives de la Révolution. La décadence progressive des héros nous est transmise par un discours pluridimensionnel qui se confond, à partir de Lusitanie, avec le registre épistolaire, le langage symbolique des rêves et l’élargissement spatial (Lisbonne, Luanda, Venise), en jouant constamment avec l’identité et l’altérité.

13La question identitaire traverse une partie de la fiction de Mário Claudio (1941) constituée de biographies romancées écrites à partir d’un fonds documentaire très riche et varié, permettant de recréer, dans les années quatre-vingt, la vie de trois artistes à l’identité bien affirmée, originaires de la région de Porto : Amadeo est consacré au peintre cubiste Amadeo de Souza Cardoso, qui a vécu à Paris au début du xxe siècle ; Guilhermina s’attache au parcours de la célèbre violoncelliste Guilhermina Suggia ; et enfin Rosa rend hommage à la céramiste populaire Rosa Ramalho. Plus que les événements ponctuels de la vie de ces trois artistes nés à la fin du xixe siècle, ce qui intéresse le romancier est la façon dont la réalité croise la fiction. L’histoire individuelle se confond avec la mémoire collective dans un jeu de miroirs où le « je » de l’écrivain ne se distingue plus « je » du personnage objet de la biographie, pour mettre en évidence les territoires de l’identité et de l’altérité. En effet, lorsque nous découvrons l’intimité d’un artiste, nous dévoilons par la même occasion l’univers secret du romancier, ainsi que son degré d’ouverture sur le monde et les autres.

14Le roman portugais contemporain se caractérise par une multiplicité de propositions qui révèlent l’ouverture considérable des horizons culturels au lendemain de la Révolution des Œillets. Par des stratégies différentes, les romanciers mettent en évidence ce qu’il y a d’insolite ou de risible dans la réalité, en écrivant parfois ce que l’on pourrait appeler des fictions ludiques qui font largement appel à la métafiction et à la parodie. Ce type d’écriture séduit notamment Mário de Carvalho (1944) qui, dans Le Fond des Choses (1995), nous propose le portrait impitoyable d’un personnage pathétique qui veut à tout prix devenir membre du Parti Communiste Portugais, à un moment où l’on assiste à la chute du bloc soviétique. Les situations cocasses se multiplient, dans une dynamique burlesque qui n’est pas tant le fruit d’une esthétique que le résultat d’une perception lucide du réel.

15Dans son dernier roman, Fantaisie Pour Deux Colonels et Une Piscine (2003), le romancier va encore plus loin dans la modélisation grinçante de la réalité portugaise pour nous présenter les discussions de deux anciens militaires au narcissisme bien affirmé, qui s’installent avec leurs femmes dans l’intérieur de l’Alentejo, et passent leur temps assis au bord d’une piscine, à évoquer interminablement leurs souvenirs africains et à inventer des situations héroïques invraisemblables. Le point de départ de cette « fantaisie » tragique et amusante est le bavardage excessif qui caractérise les Portugais de nos jours, toujours accrochés à leur portable, aliénés, abrutis par le football et les feuilletons télévisés. Les situations ridicules se multiplient et le rire affleure à la surface du texte surtout lorsque le narrateur franchit avec la plus totale insouciance la barrière du vraisemblable et décide d’intervenir avec ses commentaires et ses digressions pour créer une atmosphère joyeuse qui brise les codes et tourne en dérision l’entreprise littéraire elle-même. Comme il arrive souvent dans les romans postmodernes, le narrateur (qui se confond avec l’auteur) joue constamment avec le lecteur, sollicitant sa participation active. La prolifération des discours intrusifs – digressions, commentaires, vraies et fausses citations, pastiches –, ainsi que la moquerie méprisante et dédaigneuse typique de la dérision font de ce roman une fiction enjouée qui, investie par l’ironie, assure une fonction pleinement créative, riche d’enseignements sur l’identité portugaise contemporaine.

16Parfois, la question du sujet s’articule avec une re-visitation parodique de la tradition culturelle fondatrice de l’identité nationale. Ainsi, par le biais d’un registre épistolaire, Luisa Costa Gomes (1954) aborde dans O Pequeno Mundo (1988) un univers qui mobilise de grandes figures littéraires tels Camilo Castelo Branco, Eça de Queirós, Fernando Pessoa, Agustina Bessa-Luís, Flaubert, Proust, et bien d’autres. Le récit commence par une adresse au lecteur sous forme de dénégation provocatrice, l’avertissant qu’il ne trouvera dans le texte ni l’évocation du 25 avril, ni la référence à la guerre coloniale et encore moins une réflexion sur l’identité portugaise, raisons suffisantes pour mettre au défi sa capacité d’adhérer ou non à la lecture. Le point de départ de l’intrigue est constitué par l’ennui d’un médecin provincial qui se met à écrire à un ami de jeunesse, dans le but de se remémorer le passé et d’échapper ainsi au grand vide qui l’entoure. À partir de là, ses problèmes commencent et le lecteur plonge dans une histoire rocambolesque, tissée d’énigmes, de mensonges, de simulacres et de duplicités. L’identité fragmentaire et hybride du texte se nourrit de pastiches en pur style administratif ou judiciaire, de lieux communs, de clichés, de discours stylisés extrêmement drôles qui définissent des individus à la personnalité incertaine et dont l’identité est constamment remise en cause.

L’identité au féminin

17Lorsque les femmes abordent la question identitaire, elles s’intéressent souvent à l’affirmation d’un corps et d’une voix susceptibles d’affirmer une identité « autre ». Dans les années quatre-vingt, le corps envahit la scène du roman et permet l’articulation de l’imaginaire et du symbolique, se disant à travers un discours fragmentaire chez Yvette Centeno, Maria Filomena Cabral, Wanda Ramos et surtout Maria Teresa Horta qui, dans un récit intitulé Ema (1984), procède à une exploration du féminin, entre le violent et le poétique, où se jouent, dans un style haché, rompu, répétitif et circulaire, des représentations de la sexualité féminine (la grossesse, la stérilité, le viol, la masturbation), par la mise en place d’un croisement de temporalités capable de reconstituer la magie de l’enfance et le déchirement des rêves. Maria Teresa Horta, tout comme Hélia Correia, s’intéressent notamment à l’altérité à travers une de ses figures majeures, celle de la folie.

18Les romancières portugaises révélées après la Révolution des Œillets refusent souvent d’être connotées avec une pratique féministe, trop réductrice et ambiguë, sans pour autant abandonner la spécificité d’une écriture étroitement liée à l’émancipation des femmes. Tel est le cas de Lídia Jorge (1946), que l’on peut considérer comme la grande révélation littéraire de la période post-révolutionnaire. Son premier roman, intitulé La Journée des Prodiges (1980), trouve une consécration immédiate. Elle y évoque de façon très originale la manière dont la révolution de 1974 est perçue dans un village traditionnel de l’Algarve, nourri de superstitions et de mythes archaïques qui ne tarderont pas à être balayés par une nouvelle réalité économique et sociale.

19L’identité culturelle du peuple est sans cesse convoquée par Lídia Jorge, pour nous dévoiler un Portugal marqué par la ruralité, partagé entre tradition et modernité, comme c’est le cas dans La Couverture du Soldat (1998), centré sur la figure d’un père absent, adoré et détesté. Ce récit se présente comme un parcours orphique où la narratrice, dont nous ne connaîtrons jamais le nom propre, entreprend un voyage au cœur d’une vie et d’une époque, afin de restituer un legs et de dramatiser un destin, tout en affirmant sa propre identité. Pour y parvenir, elle commence par reconstruire minutieusement la vie de son père fantasmatique et défaillant, qu’elle doit ensuite tuer symboliquement, afin de pouvoir se retrouver elle-même. L’écriture se présente comme un long travail de deuil qui rend possible l’avènement du sujet, lié à un processus d’individuation qui s’accompagne du sacrifice de l’Autre. À travers l’histoire d’une famille traditionnelle, la romancière décrit dans ce très beau roman le changement qui s’opère dans les êtres, en même temps que les mutations accélérées subies par le Portugal durant les années cinquante et soixante, lors du passage d’une société agraire repliée sur elle-même à un espace de loisirs où le tourisme devient une activité de plus en plus prometteuse et à un moment où l’émigration des Portugais vers le monde entier bat son plein.

20Dans l’écriture des femmes, la temporalité se définit parfois comme une expérience du dépassement des limites, communiquée à travers le fragment et la circularité. Le premier roman de Teolinda Gersão (1940), intitulé O Silêncio (1981) en constitue un bel exemple. Nous y découvrons le dialogue impossible entre un homme et une femme, qui finissent par se séparer car leurs visions du monde s’avèrent incompatibles. La même problématique apparaît dans Paisagem com Mulher e Mar ao Fundo (1982), récit poétique où la mer des navigations devient celle qui conduit à la mort les soldats partis en Afrique sous le regard impuissant de leurs mères.

21Dans tous ces récits qui mettent en scène l’identité, la voix devient souvent lyrique et interdit tout surgissement d’un sujet solidifié, représentant l’unité du moi et l’image du pouvoir. La dissolution du sujet, sa fragmentation et sa fluidité révèlent parfois la pulsation d’un chant primordial où se trouvent la mère et l’enfance.

Le nomadisme du sujet

22Le monde référentiel intéresse peu Maria Gabriela Llansol (1931), dont l’écriture, très originale, est considérée par d’aucuns hermétique et obscure. Ses textes, situés entre la poésie, la fiction et le journal intime, constituent, comme l’a déjà observé Eduardo Lourenço, « un mélange d’obscurité globale et de fulgurance sans pair ».

23Située entre le journal intime et la fiction poétique, l’écriture fragmentaire, nomade et incantatoire de Maria Gabriela Llansol nous propose, dans Un Faucon au Poing (1985), des épiphanies qui se partagent entre l’extraordinaire et le commun, la continuité et la surprise, la multiplicité des registres et le refus de toute mimésis. Méfiante à l’égard de la représentation dite réaliste, elle engage dans la fiction portugaise récente une intense réflexion sur le texte littéraire comme monde autre, non pas l’envers de notre monde, pas même sa représentation, mais comme univers purement verbal. Se définissant elle-même comme « la fille qui craignait l’imposture de la langue », Maria Gabriela Llansol sait que le langage est ce qui divise le réel, formant une pellicule opaque qui le sépare toujours du sujet.

  • 7 Cf. Un Faucon au Poing. Journal 1, Paris, Gallimard, 1993, p. 114.
  • 8 Jacques Lacan, L'éthique de la psychanalyse, 1959-1960, Paris, Le Seuil, 1986.
  • 9 Pedro Eiras, Esquecer Fausto. A fragmentação do sujeito em Raul Brandão, Fernando Pessoa, Herberto (...)
  • 10 Cf. op. cit., p. 548.

24Tenu de mars 1979 à septembre 1983, entre la Belgique (Jodoigne, Herbais) et le Portugal (Lisbonne), pendant ce que la diariste appelle sa « phase de l’immobilité7 », Un Faucon au Poing se concentre sur l’évolution d’un parcours d’écriture parfois interrompu, mené nuit après nuit, dans une inversion de l’attitude centripète du journal intime traditionnel. Le récit à la première personne joue invariablement de la distance qui existe toujours de soi à soi, dans cet extérieur logé au-dedans du sujet que Lacan nomme « l’extime », à la fois intime et au-dehors, dans une zone hors du symbolique mais néanmoins au cœur de la subjectivité qui est un « pousse-à-la-construction8 ». Chez Maria Gabriela Llansol, le sujet d’énonciation échappe à toute clôture inscrite dans la sphère de l’intimité, il « s’extime » pour interroger sa relation au réel insaisissable, se faisant écho de la progression et de la genèse de l’œuvre. La connaissance n’y est jamais définie par l’action mais plutôt, comme le remarque très justement Pedro Eiras, par la « métamorphose du sujet9 ». D’après ce critique, les figures médiatrices qui traversent les textes ne perdent jamais leur altérité car « il n’y a pas d’osmose, mais métamorphose du Je par l’Autre [...] il n’y a pas d’identité forte du sujet, mais plutôt une véritable réalité éthique de l’altérité10 », ce qui nous autorise à lire toute l’œuvre de cette auteure dans une perspective levinassienne.

  • 11 Cf. Un Faucon au Poing. Journal 1, p. 57.
  • 12 Emmanuel Levinas, Totalité et Infini. Essai sur l'extériorité, La Haye, Nijhoff, 1961.
  • 13 Rosi Braidotti, Sujetos nomades, Barcelona, Paidos, 2000, p. 170.
  • 14 Dans un livre paru en 1994, on peut lire : « Sinto-me bem a moldar a metamorfose. » Cf. Maria Gabr (...)

25Ayant « la certitude que le texte est un être11 » qui s’adresse à un « visage » tel que l’entend Levinas (« la manière dont se présente l’Autre, dépassant l’idée de l’Autre en moi12 »), l’écriture éthique de Maria Gabriela Llansol élabore un monde d’intensités où toutes les formes se défont au profit d’un flux qui renvoie à des zones d’intensités capables de souligner le rapport à autrui comme à l’absolument autre. Dans cette perspective, le sujet se dissipe, se perd, non pour rejoindre l’autre, mais pour l’approcher, tout en maintenant la distance qui seule permet le rapport authentique qui n’est ni la réduction ni la fusion. Dans l’écriture de Maria Gabriela Llansol, il devient également ce que Rosi Braidotti appelle un « sujet nomade13 » dont la pensée évoque des issues alternatives à la vision phallo-centrique de notre société. Dans cette perspective, le sujet nomade constitue une rupture par rapport aux visions dualistes qui marquent la pensée occidentale et définissent des hiérarchies, permettant de repenser les relations à l’altérité à partir d’un décentrement qui s’inscrit dans l’ordre du devenir et dont la loi essentielle obéit à la métamorphose14.

La pulvérisation du sujet

26Plus récemment, la nouvelle génération d’écrivains portugais nous donne à lire le processus de dissolution d’un sujet nomade inscrit dans la porosité du langage, ouvrant de nouvelles voies qui expriment toute la diversité de la réalité grâce à un questionnement qui passe par le travail de l’altérité au sein de l’expérience de Soi. La stratégie narrative est éprouvée par diverses techniques de pulvérisation, cristallisées par la discontinuité, la fragmentation et le minimalisme, assurant au récit une nouvelle flexibilité formelle. Le discours a souvent recours à une multiplication des instances énonciatrices, au croisement des registres référentiels, s’inscrivant en faux contre l’homogénéité littéraire et le récit totalisant.

27Les écrivains les plus représentatifs de cette mouvance sont Helder Macedo, Paulo Castilho, Rui Zink, Pedro Paixão, José Luis Peixoto, Francisco José Viegas, Manuel Jorge Marmelo, Jacinto Lucas Pires, Possidónio Cachapa, Pedro Rosa Mendes et Rui Nunes. Les uns explorent les questions de l’exil, l’expérience des frontières et le vécu d’une génération qui a perdu ses illusions. Les autres imposent de nouvelles valeurs qui passent tantôt par l’hédonisme, tantôt par la pulsion voyageuse, ou encore, comme c’est le cas de Rui Nunes (1946), par une expérimentation créatrice d’étrangeté. Sa prose intimiste, où l’on remarque les influences de Kafka et Musil, nous propose un éclatement des genres dont le meilleur exemple se trouve dans Que Sinos Dobram Por Aqueles que Morrem Como Gado ? (1995). Dans ce récit au titre singulier, la structure oscille entre le journal intime et le dialogue fragmenté qui se déroule entre trois personnages touchés d’étrangeté. Tout se passe comme si l’écriture, secrètement motivée par une pulsion de déchirement, voulait faire éclater les discours dominants et l’ordre des certitudes. Deux ans plus tard, Rui Nunes fait paraître Grito (1997), texte construit autour de l’intensité d’un cri qui se confond avec le dédoublement du sujet dans un labyrinthe de voix que le lecteur a parfois du mal à reconnaître.

L’amplification identitaire

28Nous évoquerons, pour terminer, un roman publié récemment par Dulce Maria Cardoso (1964), intitulé Les Anges, Violeta (2005). Dans ce récit, représentatif de ce que l’on nomme aujourd’hui l’extrême contemporain, nous découvrons une curieuse dilatation du sujet à travers une longue phrase où la protagoniste hors norme, une femme obèse appelée Violeta, ressuscite dans une sorte d’aveu ultime les expériences douloureuses de son passé, avant de mourir à la suite d’un accident de la route. En attendant les secours, suspendue par la ceinture de sécurité, elle revisite ses amours médiocres avec des hommes de passage, la mésentente avec sa fille, quelques lourds secrets de famille. Son identité s’élabore à travers un processus d’amplification au gré d’un double mouvement temporel où le discours abandonne peu à peu la linéarité du récit au profit de l’évocation de scènes filtrées par une larme qui fonctionne comme un écran, instrument de réfraction, nous donnant à voir les métamorphoses d’une femme pathétique et profondément solitaire, mais aussi les transformations introduites par la Révolution des Œillets dans le comportement des Portugais. Enfermée dans le ressassement d’un temps circulaire, Violeta revit le drame d’une dépossession originelle, représentée dans le texte par la figure puissamment ambiguë de sa mère. Plongée dans une mémoire qui semble avoir tout conservé, elle sait qu’il y a quelque chose à élucider avant la fin. Le récit ancre la remémoration dans une puissante crise de la présence qui se nourrit d’origines problématiques et se manifeste autant par la contestation de l’être-au-monde sensible que par une expérience temporelle fictive (Ricœur) perturbée par la violente porosité du temps.

29Après ce rapide parcours à travers la littérature portugaise contemporaine, nous pouvons constater que la diversité de la fiction porte la marque tant d’un état de la société que d’une histoire individuelle où l’identité se décline soit comme mêmeté, soit comme ipséité (Ricœur), pour construire une identité narrative, lieu de fusion entre histoire et fiction. Les multiples figures du sujet se donnent à voir jusque dans les subtilités des jeux de l’écriture et de la parodie, exigeant le passage par une « interprétation de soi » qui est aussi une « revisitation » de l’histoire collective, dans un processus d’identification jamais achevé. En effet, comme l’observe Daniel Sibony dans la phrase citée en épigraphe : « L’identité n’est pas un cadre mais un mouvement, un devenir. »

Bibliographie

Nous indiquons uniquement les ouvrages traduits en français

Almeida Faria, A Paixão, 1965 – La Passion, traduction de Roberto Quemserat revue et augmentée par Anne-Marie Quint et Maryvonne Boudoy, Paris, Éditions Pierre Belfond, 1987. Cortes, 1978 – Déchirures, traduit du portugais par Anne-Marie Quint et Maryvonne Boudoy, Paris, Éditions Pierre Belfond, 1989.
Lusitânia, 1980 – Lusitanie, traduit du portugais par Anne-Marie Quint et Maryvonne Boudoy, Paris, Éditions Pierre Belfond, 1990.
Cavaleiro Andante, 1983 – Le Chevalier Errant, traduit du portugais par Anne-Marie Quint, Paris, Éditions Pierre Belfond, 1986.

Cardoso Dulce Maria, Os Meus Sentimentos, 2005 – Les Anges, Violeta, traduit du portugais par Cécile Lombard, Paris, L’Esprit des Péninsules, 2006.

Claudio Mário, Amadeo. Trilogia da Mão, 1984 – Amadeo. Trilogie de la main I, traduit du portugais par Pierre Léglise-Costa et Richard Charbonneau, préface de Pierre Léglise-Costa, Paris, Éditions La Différence, « Littérature étrangère », 1988.
Guilhermina. Trilogia da Mão, 1986 – Guilhermina. Trilogie de la main II, traduit du portugais et préfacé par Pierre Léglise-Costa, Paris, Éditions La Différence, « Littérature étrangère », 1988.

De Carvalho Mário, Era Bom Que Trocássemos Umas Ideias sobre o Assunto, 1995 – Le Fond des Choses (1995), traduit du portugais par Marie-Hélène Piwnik, Paris, Éditions Gallimard, « Du monde entier », 1999.
Fantasia para dois coronéis e uma piscina, 2003 – Fantaisie Pour Deux Colonels et Une Piscine, traduit du portugais par Marie-Hélène Piwnik, Paris, Éditions Christian Bourgois, à paraître.

Jorge Lídia, O Dia dos Prodígios, 1980 – La Journée des Prodiges, traduit du portugais par Geneviève Leibrich et Nicole Biros, Paris, Éditions Métailié, « Bibliothèque portugaise », 1991.
O Vale da Paixão, 1998 – La Couverture du Soldat, traduit du portugais par Geneviève Leibrich, Paris, Éditions Métailié, « Bibliothèque portugaise », 1999.

Llansol Maria Gabriela, Um Falcão no Punho. Diário, 1985 – Un Faucon au Poing. Journal 1, traduit du portugais par Alice Raillard, préface d’Eduardo Prado Coelho, Paris, Éditions Gallimard, « Du monde entier », 1993.

Lobo Antunes António, Memória de Elefante, 1979, Mémoire d’Eléphant, traduit du portugais par Violante do Canto et Yves Coleman, Paris, Éditions Christian Bourgois, 1998. Os Cus de Judas, 1979 – Le Cul de Judas, traduit du portugais par Pierre Léglise-Costa, Paris, Éditions A.-M. Métailié, « Bibliothèque portugaise », 1983.
Conhecimento do Inferno, 1980 – Connaissance de l’Enfer, traduit du portugais par Michelle Giuidicelli, Paris, Éditions Christian Bourgois, 1998.
As Naus, 1988 – Le Retour des Caravelles, traduit du portugais par Michelle Giudicelli et Olinda Kleiman, préface de Michelle Giudicelli, Paris, Éditions Christian Bourgois, 1990. Manual dos Inquisidores, 1997 – Le Manuel des Inquisiteurs, traduit du portugais par Carlos Batista, Paris, Éditions Christian Bourgois, 1996.
O Esplendor de Portugal, 1997 – La Splendeur du Portugal, traduit du portugais par Carlos Batista, Paris, Éditions Christian Bourgois, 1998.
Exortação aos Crocodilos, 1999 – Exhortation aux Crocodiles, traduit du portugais par Carlos Batista, Paris, Éditions Christian Bougois, 1999.

Saramago José, Memorial do Convento, 1982 – Le Dieu Manchot, traduit du portugais par Geneviève Leibrich, préface de Jacques Fressard, Paris, Éditions A.-M. Métailié/Albin Michel, « Les Grandes traductions », 1987.
O Ano da Morte de Ricardo Reis, 1984 – L’année de la mort de Ricardo Reis, traduit du portugais par Claude Fages, Paris, Éditions du Seuil, 1988.
A Jangada de Pedra, 1986 – Le Radeau de Pierre, traduit du portugais par Claude Fages, Paris, Éditions du Seuil, 1990.
Ensaio sobre a Cegueira, 1995 – L’aveuglement, traduit du portugais par Geneviève Leibrich, Paris, Éditions du Seuil, 1997.
A Caverna, 2000 – La Caverne, traduit du portugais par Geneviève Leibrich, Paris, Éditions du Seuil, 2002.
O Homem Duplicado, 2002 – L’Autre comme Moi, traduit du portugais par Geneviève Leibrich, Paris, Éditions du Seuil, 2005.
Ensaio sobre a Lucidez, 2004 – La Lucidité, traduit du portugais par Geneviève Leibrich, Paris, Éditions du Seuil, 2006.

Notes

1 Eduardo Lourenço, O Labirinto da Saudade. Psicanálise Mitica do Destino Português, Lisboa, Ed. D. Quixote, 1978, p. 45-46. Consulter aussi Boaventura de Sousa Santos, Pela Mão de Alice. O Social e o Politico na Pós-Modernidade, Porto, Ed. Afrontamento, 1994, et José Gil, Portugal Hoje. O Medo de Existir, Lisboa, Ed. Relógio d'Água, 2004.

2 Paul Ricœur, Temps et Récit, I. L'intrigue et le récit historique, Paris, Éd. du Seuil, Coll. Points Essais, 1983, p. 138.

3 Paul Ricœur, Temps et Récit, III. Le Temps Raconté, Paris, Éd. du Seuil, Coll. Points Essais, 1985, p. 444.

4 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Éd. du Seuil, Coll. Points Essais, 1990.

5 Alors que la mêmeté se conçoit sur le mode du repliement sur soi, Vipséité s'ouvre à la variation dans le temps du fonds identitaire propre.

6 Cf. Temps et Récit, III, op. cit., p. 446.

7 Cf. Un Faucon au Poing. Journal 1, Paris, Gallimard, 1993, p. 114.

8 Jacques Lacan, L'éthique de la psychanalyse, 1959-1960, Paris, Le Seuil, 1986.

9 Pedro Eiras, Esquecer Fausto. A fragmentação do sujeito em Raul Brandão, Fernando Pessoa, Herberto Helder et Maria Gabriela Llansol, Porto, Campo das Letras, 2005, p. 557.

10 Cf. op. cit., p. 548.

11 Cf. Un Faucon au Poing. Journal 1, p. 57.

12 Emmanuel Levinas, Totalité et Infini. Essai sur l'extériorité, La Haye, Nijhoff, 1961.

13 Rosi Braidotti, Sujetos nomades, Barcelona, Paidos, 2000, p. 170.

14 Dans un livre paru en 1994, on peut lire : « Sinto-me bem a moldar a metamorfose. » Cf. Maria Gabriela Llansol, Lisboaleipzig 1, Lisbonne, ed. Rolim, 1994, p. 25.

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