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Écriture et identités dans la nouvelle fiction romanesque

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Rita Olivieri-Godet

Première partie. Identités du roman actuel

Chapitre 1. Une approche située du roman français (des plis et des paillettes)

Bruno Blanckeman

Texte intégral

1L’actuelle prolifération des publications romanesques, la multiplication des auteurs, la promotion de nouveaux relais médiatiques ou technologiques agissent en retour sur la littérature, sa production, sa conception. Le paysage littéraire français donne souvent l’impression de se chercher, au hasard d’une pratique éclatée, et cette situation favorise la circulation de lieux communs volontiers dépréciatifs : il n’y aurait plus de grands écrivains, le sens du romanesque se serait perdu au profit d’un formalisme sec, les nombreux récits d’inspiration personnelle constitueraient un indice frileux de repli sur soi… Ainsi la crise de la fiction française se déplore-t-elle avec passéisme, quand elle ne se théorise pas comme l’épiphénomène d’une crise de civilisation plus générale.

  • 1 Les ouvrages de littérature au présent cités dans l'article figurent dans le choix bibliographique (...)

2Cette crise ne relève pourtant pas de la littérature mais de sa représentation, en panne de modèles plus que d’œuvres. Une certaine fin de la littérature comme littérature de la fin, politique, esthétique, philosophique, selon les choix variables du vingtième siècle achevé, incite à penser différemment le phénomène littéraire. Comment écrire dans un temps d’incertitudes, alors que les instances de médiation culturelles, dont le récit, connaissent la tentation du doute ? La défiance face à tout esprit de système représente un trait d’époque. Elle conditionne le rapport à l’esthétique littéraire et ses modes d’expression traditionnels : aucune école, peu d’effets de groupe, pas de manifestes – d’où la sensation que la littérature comme totalité a vécu. Elle se répercute sur la façon de concevoir l’écrivain, en deuil de la figure prestigieuse de l’Intellectuel et du Maître à penser. Elle régit la pratique du texte, moins épris de cloisonnement générique que d’un travail en profondeur sur la langue et les marges mêmes du littéraire. Les œuvres les plus stimulantes procèdent ainsi sans tracés coercitifs, à côté des cadres. Mais par delà leur variété, un dénominateur commun les relie : toutes conduisent une recherche sur les identités culturelles et subjectives qu’elles répercutent dans leurs propres métamorphoses formelles. Leur profil d’écriture – leurs identités esthétiques – se découpe alors ainsi sur fond de questionnement multiple : quels degrés de fiction, pour quels états de civilisation ? Quels dispositifs de narration, pour quelles représentations du sujet ? Quelles tensions de langue, pour quelle œuvre en phase sur l’être au monde1 ?

3Si l’on adopte une perspective d’ensemble, la littérature d’expression française se caractérise au début des années 1980 par un phénomène de relance paradoxal. À des états de création esthétiques partiellement bloqués correspondent les pressions d’un environnement historique sensible : d’un côté, les impasses des principaux genres littéraires, roman, poésie, théâtre, comme éprouvés de modernité après avoir expérimenté en un minimum de temps, un siècle, un maximum de manipulations ; de l’autre, les urgences d’un univers qui se transforme et d’un sujet humain qui s’interroge, assiste à la dilution de ses repères collectifs et intimes, tente d’en mettre en place d’autres et se projette à cet effet dans des productions symboliques (des récits, entre autres). Une littérature en perte de vitesse est comme rappelée à ses fondamentaux par une civilisation en recherche de cadres. Les crises successives qui, en France comme dans les principaux pays européens, mettent à mal les principaux secteurs de la vie publique et malmènent les mentalités collectives incitent les nouvelles générations d’écrivains à réévaluer certaines dispositions naguère décriées comme traditionnelles. Chaque crise suscite une action en retour de la littérature non seulement vers une société à laquelle elle propose des médiations symboliques, mais aussi sur elle-même qui se recharge, teste des dynamiques d’écriture inédites, délaisse une puissance de négativité dans laquelle s’étaient absorbées bien des écritures inventives depuis Mallarmé. L’heure littéraire n’est plus au soupçon systématique : le Nouveau Roman, qui s’était attaqué aux formes traditionnelles de la fiction dans la lignée des grands novateurs du vingtième siècle, connaît à partir du milieu des années 1970 un certain ressac. Ses « membres » les plus illustres poursuivent désormais une œuvre parfois en décalage avec ses impératifs premiers. C’est en fait l’ensemble de la production expérimentale qui marque un recul certain à partir du milieu des années 1970. En témoigne la reconversion progressive de certains écrivains d’abord marqués par les expérimentations textuelles à des pratiques littéraires plus conformes aux usages : Jean-Marie Gustave Le Clézio, Danièle Sallenave, Pascal Quignard. En témoigne aussi la pleine reconnaissance d’écrivains qui faisaient figure de cas à part tant ils œuvrèrent à côté des injonctions de la modernité radicale (Jean Giono, Albert Cohen, Marguerite Yourcenar, Michel Tournier).

4Pour explorer l’espace littéraire narratif particulièrement éclaté qui en résulte, il convient de conjurer deux réflexes contraires : la complaisance – l’alignement de tous les livres au nom d’un principe de relativité culturelle qui les légitime tous comme des productions équivalentes ; la morgue – la condamnation moraliste des livres qui feraient tache, l’œil rivé sur la grande échelle des valeurs. C’est donc un discours de la méthode autant qu’une visite guidée du patrimoine, l’un et l’autre en cours d’élaboration, que je propose maintenant, avec en arrière-plan la question décisive que soulève une telle approche : comment évaluer les intérêts littéraires d’une œuvre sans cautionner une hiérarchie figée des goûts ? C’est en ce sens que j’ouvrirai un éventail menant d’œuvres-sillons à des œuvres-paillettes, d’œuvres- symptômes à des œuvres-plis.

5Par l’image du sillon, j’entends des romans qui tracent chaque année à la même saison des pistes identiques. Leurs auteurs labourent à l’ancienne les mêmes terres de fiction, répétant de façon cyclique des gestes d’écriture pérennes. Ce rapport à la création productif en nombre d’ouvrages publiés, lucratif en termes de ventes, exploite des ressources qui s’appauvrissent toujours un peu plus. Le geste académique suscite un effet d’usure – œuvres creuses pour sillons trop creusés, produits sans saveur autre qu’une valeur passée. Il en va ainsi des traditions du roman historique et du roman régionaliste. Leur âge d’or, leur puissance méditative coïncident avec le romantisme, lorsque le romancier (Hugo) et l’historien (Michelet) s’imposent mutuellement comme sculpteurs de la mémoire collective, lorsque le poète (Nerval) et le conteur (George Sand) se veulent les scribes d’une nation enclose sur son terroir. Appliqués en boucle, dans des structures de pensée et d’expression, des modes de conception et de figuration proches de la taxidermie, les schèmes du roman historique tournent à vide, en version égyptienne – Christian Jacques, médiévale – Juliette Benzoni, classique – Françoise Chandernagor, comme ceux du roman régionaliste – Christian Signol. Idem pour les romans d’amour. Du Roman de la rose aux romans à l’eau de rose, ce sillon s’est mué en un boulevard tellement emprunté qu’on pouvait penser depuis Madame Bovary que la dénonciation de ses clichés fonctionnait comme une nouvelle contrainte. C’était compter, outre les collections spécialisées, sans les œuvres de quelques auteurs à succès – Madeleine Chapsal ou Marc Lévy, Alexandre Jardin ou Anna Gavalda – dont les publications raflent la mise.

6Permanence des figures derrière la valse des étiquettes : tout fonctionne dans ces romans par conformité à des standards ne renvoyant plus qu’à eux-mêmes. C’est leur propre usure qu’ils désignent – signes creux, évocatoires d’un romanesque défunt, littérature pour époque friande de vide-grenier. Rien de plus stable dans l’ordre de la pensée qu’une catégorie anthropologique – lien amoureux, sensibilité géographique, empreinte historique. Rien de plus mobile pourtant, dans une vie de civilisation, que les expériences et les affects spécifiques qu’elles recouvrent. L’adéquation entre des invariants mentaux et des variables culturelles, un sentiment-type et une approche particulière s’effectue selon différents moyens, dont la fiction. Rien de plus déplaçable, en effet, que les mots pour poser cette adéquation, les récits pour la mettre en forme, les cadres d’un savoir donné pour la mettre en perspective. D’où la puissance des œuvres qui détournent les sillons au lieu de les suivre et fertilisent le champ de la création littéraire tout en actualisant certains invariants anthropologiques, qu’ils relèvent de la fiction historique (Sylvie Germain, Le Livre des nuits), géographique (Pierre Michon, Vies minuscules), sentimentale (Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour).

7Il est dans l’œuvre-sillon une nostalgie de fabrication à l’ancienne, absente de l’œuvre-paillettes. Brillante, l’œuvre-paillettes est le pur produit de la société-spectacle. Le livre devient l’élément annexe d’une stratégie de mise en images destiné à vendre un label. Book ou look ? Question que posent les ouvrages à succès de Frédéric Beigbeder et d’Amélie Nothomb par exemple. Une image d’auteur est fabriquée avec un soupçon de provocation sous le brushing pour l’un, une once d’épouvante sous le chapeau pour l’une. Le roman-paillettes excelle à capter l’air du temps et à écrire depuis l’ère du light. Air du temps : des atmosphères d’époque qui accrochent des évolutions de société importantes (le monde de la publicité comme matrice d’un rapport plus général à l’information propre à la fin du xxe siècle, dans 14€99 ; les rapports de force au sein d’une grande entreprise dans un pays d’Asie économiquement puissant dans Stupeurs et tremblements). Ère du light : un rapport allégé à l’écriture garantie anti-risques, une prose qui décalque l’ordre de la conversation, inclut des dialogues semi-formulés, progresse par adjonctions de tournures usuelles et de phrases passe-partout pour susciter un effet de lisibilité immédiate, de reconnaissance en temps réel. Limite principale de cette littérature : ne pas perdurer à son propre spectacle. Les paillettes s’éteignent sitôt les pages tournées. Une langue sans relief, qui démarque une oralité supposée standard, un récit de fiction qui suit par automatismes les canevas du genre, neutralisent leur propre objet. Les mots ne sont pas trouvés, les cheminements narratifs ouverts, pour formuler des hypothèses romanesques sur une réalité qui ne demande qu’à être interprétée. L’écriture demeure toujours en retrait de son propre sens, que ce retrait s’exprime par l’humour blasé de Beigbeder ou le jeu de recyclage intertextuel propre à Amélie Nothomb.

8Les œuvres-paillettes se consument aux feux de la société-spectacle. Les œuvres-symptômes interloquent leur société. Elles constituent des lames culturelles de fond. En résonance avec son temps, l’écrivain aborde des problématiques qui taraudent la cité. Rendant manifestes des états partagés d’incertitude, son travail suscite le choc en retour, l’approbation ou la réprobation selon la relation que les lecteurs entretiennent avec leur propre refoulé civil. Certaines œuvres ont récemment connu un succès, et déclenché des polémiques, qui relèvent de cet effet d’attraction symptomatique. Depuis le début des années 1990, Christine Angot composaient des récits de soi à audience restreinte, ciblant quelque zone mouvante dans laquelle, entre fiction, fait divers, mise en scène de soi, des états de conscience stables le cèdent à des éboulements de psyché fugitifs. L’inceste et Sujet Angot ont suscité un intérêt élargi. La question de soi s’y énonce, ou plutôt s’y contracte, sur un mode radical, affirme son urgence fébrile et le refus catégorique de tout traitement convenu. Comment écrire l’intime au féminin en échappant à l’alternance des figures culturelles contraires, une option féministe en reflux, avec ses revendications et ses tentatives canoniques, une option féminine en mode rétro, avec des postulats essentialistes qui connaissent de nouvelles nuits à succès (l’éternel féminin ressuscité en porno-récits, à la Virginie Despentes) ? L’effet Angot tient moins à la densité de son œuvre qu’à ce refus tout terrain qui concerne la finition du féminin dans la société et sa définition autorisée en littérature.

9Mais l’œuvre qui se situe en phase symptomatique extrême avec son temps reste dans la dernière décennie du xxe siècle les particules élémentaires de Michel Houellebecq. Le roman répond par un dispositif allégorique à l’anxiété commune du devenir de l’espèce humaine. À angoisse millénariste diffuse, scénario futuriste futé – une posthumanité de synthèse nous remplace – et écrivain opportuniste qui tient un discours réversible, donc doublement flatteur, sur le vingtième siècle finissant, discours tout à la fois moraliste – le progrès technoscientifique est une arme de destruction, la libération des mœurs depuis 1968 est une aliénation par l’instinct – et cynique – tout est jeu au spectacle du désastre, y compris la visée critique d’un roman fonctionnant comme son propre imposteur, condamnant l’esprit de consumérisme général avec une verve d’autant plus acerbe qu’il s’en sait potentiellement le premier bénéficiaire. Symptomatique, le roman de Houellebecq l’est alors à un autre titre : celui d’un réinvestissement à succès du champ idéologique par une littérature qui s’en était détournée. Par son catastrophisme – l’an 2000 ou le suicide de l’espèce humaine –, l’auteur se rattache à la famille anti-Lumières des apôtres de la décadence, héritiers d’Oswald Spengler, pour lesquels tout pas en avant précipite la chute.

10Certaines œuvres impressionnent leur temps. De façon décisive d’autres font pli. Dérangeant l’uniformité lisse des pratiques, refusant toute planité d’écriture, elles laissent des traces. Par œuvres-plis, je comprends celles qui portent la littérature à son degré d’exigence le plus soutenu. Comment en juger, autrement que de façon impressionniste ? Question de critériologie. L’œuvre pleinement littéraire concentre des propriétés qui à lecture se déplient. Ces propriétés concernent simultanément son rapport à l’écriture – une appropriation des formes de la langue et de l’esthétique dont elle hérite –, son mode d’expansion dans l’imaginaire – une puissance de transposition figurative – et le travail de configuration heuristique qui lui est ainsi rendu possible – une capacité de médiation symbolique par laquelle, faisant sens depuis un dispositif formel et une disposition imaginative spécifiques, elle exerce une puissance d’intelligibilité sur le réel.

11La qualité élémentaire d’un roman consiste à limiter ce que Roland Barthes appelait le degré endoxique du réel : opinions communes, valeurs convenues, réflexes idéologiques qui empoissent la connaissance. L’œuvre-pli restitue le réel au travail du sens depuis des stéréotypes d’époque ou des évidences validées par le temps que de nombreux récits, sillons et paillettes, se contentent de répéter. La réalité est immersion, le réel construction : certains romans participent de ce travail de reconnaissance en aidant à appréhender l’étrangeté foncière du monde, à la configurer en un environnement signifiant, tout en entretenant sa part latente de chaos. Ainsi mettent-ils en scène la société actuelle en dégageant ses modes de fonctionnement culturels – société du spectacle dont Jean Échenoz se fait le capteur humoristique –, en pointant ses lignes de faille, la face inverse du quotidien si proche de quelque principe de monstruosité familier chez Marie Ndiaye ou Emmanuel Carrère, les impostures fin de siècle chez Philippe Sollers, les marges proliférantes des villes chez François Bon, la hantise de l’histoire héritée du xxe siècle, ce Moloch dont les échos coupables sont entretenus par Patrick Modiano (récits de l’Occupation), Antoine Volodine (fictions totalitaires), Didier Daeninckx (Guerre d’Algérie), Olivier Rolin (mémoire de Mai 68). Pour assurer cette dimension heuristique, l’œuvre déplie un rapport à l’imaginaire qu’elle module depuis un spectre de possibilités des plus ouverts, de l’ostentatoire à l’elliptique. Versant ostentatoire, toutes les emphases d’une projection-spectacle qui double le réel en objectivant des mondes parallèles, impose une crypto-réalité visionnaire permettant d’évaluer l’idée même de réel (Le Clézio, Richard Millet, Patrick Chamoiseau). Versant elliptique, tout un art subliminal de la scène demeurée latente, d’une histoire romanesque narrée par défaut, d’une écriture toujours située en deçà des expériences qu’elle relate (Patrick Modiano, Christian Oster, Annie Saumont).

12Seule une appropriation critique des formes langagières et des catégories esthétiques peut articuler ces imaginaires du monde en un projet d’écriture et valider ainsi son potentiel cognitif. La langue ne constitue pas un simple medium pour l’écrivain : elle est un objet en travail à part entière. Cette langue, l’œuvre-pli s’en fait à la fois le conservatoire et le laboratoire : elle suscite une tension créatrice entre son histoire (en devenir) et sa mémoire (en jeu). Certaines œuvres proposent ainsi une investigation, parfois un inventaire, des usages linguistiques de leur temps. Il en résulte une dimension sociopolitique d’autant plus efficace qu’elle ne relève pas d’une thèse à soutenir mais du traitement contrastif de la matière verbale : bien des romans répercutent ainsi des phénomènes d’exclusion à même des actes d’énonciation (François Bon, Annie Ernaux). D’autres écrivains œuvrent depuis les répertoires de la langue, transmettant des usages perdus ou déployés à rebours des réflexes contemporains. Pascal Quignard, Claude Louis-Combet, Linda Lê écrivent ainsi à la transversale du temps : de façon tortueuse, remontant les usages, ils inventent une démarche généalogique d’ordre intime (s’écrire) et collectif (reconstituer une histoire de la parole commune). Comme un conservatoire, leurs récits répertorient et transmettent les différentes mémoires d’une langue. Comme un laboratoire, ils les éprouvent, leur impulsent des dynamiques nouvelles, testent leur plasticité en les mettant à l’épreuve de réalités culturelles et psychiques inédites (Pierre Guyotat, Bernard-Marie Koltès, Bernard Noël).

13Ce phénomène d’appropriation agit aussi dans le rapport que l’œuvre entretient avec les esthétiques littéraires. Plus le récit se coule dans des formes mortes, moins grande est sa puissance de résonance. L’œuvre devient pleinement littéraire en résistant aux modèles canoniques. Résistance des plus variées. Elle peut consister à les dévoyer en jouant la carte de la parodie (Jean Échenoz) ou à les saturer en jouant celle de la contrainte oulipienne (Régine Detambel). D’autres romans démarquent la bibliothèque : elles indexent leur filiation littéraire, fût-ce à titre de jeu trompeur (Éric Chevillard, Lydie Salvayre). Un souci d’expérimentation radical demeure aussi, qui s’exprime par des dynamiques transdisciplinaires et intergénériques. Plusieurs textes confrontent l’écriture romanesque aux autres instances possibles de la fiction – cinéma, media, photographie – et l’énonciation narrative à ses multiples usages culturels – sciences humaines, presse, oralité. Il en résulte des fictions exploratoires, parfois poussées jusqu’à l’objet excentrique, ouvertes sur les mutations technologiques, donc idéologiques, actuelles (Tanguy Viel, Chloé Delaume, Patrick Bouvet). Quant aux chassés-croisés intergénériques, ils sont presque devenus une nouvelle règle. Certaines œuvres empruntent au roman et à l’autobiographie (Serge Doubrovsky), à l’autobiographie et à l’essai (Pascal Quignard), à l’essai et à la poésie (Jean-Loup Trassard), à la poésie et à l’autobiographie (Jean-Claude Pinson). Il en est d’elles alors comme de l’enfant freudien : des perverses polymorphes. Il en est d’elles aussi comme des identités culturelles et subjectives qu’elles contribuent à représenter : en voie de redéfinition, en recherche d’affinités, dans un bougé des instances consacrées et des pratiques normatives – identités d’un monde en mutation, dans des formes narratives qui s’astreignent à un même effet de genèse.

  • 2 Serge Doubrovsky proposa le premier le terme d'autofiction.
  • 3 Pascal Quignard, petits traités, Le misologue, tome I, éditions Maeght, 1990.

14Disséminée, ouverte aux mutations formelles, la littérature contemporaine s’affirme ainsi comme un creuset d’identités. L’autobiographie se renouvelle en tentant de saisir les déterminations de l’être irréductibles aux seules approches descriptives, narratives, analytiques. L’autofiction tente de saisir les états seconds, les phénomènes latents, les dynamiques souterraines qui caractérisent la relation de l’être au monde. Le réel n’est ni rationnel ni linéaire : il regorge d’anomalies, il déroute, il est une réserve de situations impromptues. Il impose une révision permanente des catégories mentales qui le systématisent, lui donnent forme, lui confèrent un sens à l’échelle humaine. La part fictive des choses, les quiproquos du quotidien, l’autre versant de la vie s’énoncent par la fable. La vérité subjective ne se limite pas non plus aux seuls effets de la conscience. Elle inclut ses zones oniriques, son imaginaire, sa centrale fantasmatique, autant de données qui échappent à l’identification logique, la nomination directe, l’exposition frontale. Seule la fiction peut exprimer de biais cette dimension latente du psychisme. Dans les récits de Serge Doubrovsky, l’autofiction saisit l’interpénétration des mécanismes fantasmatiques, moraux et linguistiques en œuvre dans la formulation d’une conscience, vulnérable, de soi2. À la croisée de l’anecdote et de la fiction, Hervé Guibert décrit son être apparent et détecte sa personnalité insoupçonnée. La fable, insinuée en différents endroits du récit selon des degrés de développement variables, permet la mesure régulière de l’inconscient, dans son bougé. En cela l’autofiction s’inscrit à l’intérieur d’un projet littéraire plus vaste : figurer l’univers opaque des pulsions, la part enfouie de l’identité psychique. D’autres récits s’attachent à mesurer les composantes étrangères de la personnalité : l’être tente de se connaître à l’échappée, en sollicitant des figures extérieures, dépositaires d’une part de sa vérité. Seule la projection étrangère permet de se connaître. « Je est hors d’état », écrit Pascal Quignard dans ses petits Traités, où il multiplie les évocations de soi par figures d’écrivain interposées3. Prospecter sa généalogie, familiale ou littéraire, s’en composer une, s’inscrire dans une lignée ou dans un ordre géographique transcendants, constitue une nouvelle tendance, transpersonnelle, de l’autobiographie, qui se repère dans les œuvres de Pierre Michon et Pierre Bergounioux.

15L’approche actuelle du sujet intime impose ainsi une refonte de l’autobiographie : celle du sujet civil, un renouveau du roman. De petites ou de grandes fictions abordent le réel en multipliant les perspectives humaines qui seules lui confèrent l’évidence d’une forme et le semblant d’un sens. La réhabilitation des traditions romanesques qu’elles mènent ne doit pas se concevoir comme un retour à l’académisme, mais comme un usage avisé des pouvoirs illusionnistes de l’écriture. L’histoire intellectuelle du vingtième siècle a en effet aguerri les écrivains aux arcanes des systèmes et du signe, aux composantes piégées du langage et de la psyché, à la précarité des valeurs ou des actes de foi. Appliqués, les codes romanesques usuels sont aussi tenus à distance. Les personnages, porteurs d’un sentiment de mal être ou de non-être, se dissipent. Le romanesque se désolidarise de la fiction, considérée comme un système clos de représentation unitaire : la multiplicité des histoires contrarie souvent la perspective d’ensemble. Le roman alterne ainsi des effets de prise et de déprise, volontiers soulignés par un jeu spéculaire qui suspend le processus littéraire. Il en résulte un rapport particulier à l’écriture, qui énonce du romanesque et le dénonce discrètement comme tel, comme en témoignent les romans de Jean Échenoz et de Jean-Philippe Toussaint. Ces pratiques ambiguës font de la littérature un passeur pour temps troubles, les incertitudes d’une époque s’y figurant, à leur façon.

  • 4 Sylvie Germain, Gallimard, 1994 ; 1996.
  • 5 François Bon, Minuit, 1985.

16À lecture des œuvres se dessine en effet une ontologie du doute. Les portraits du siècle finissant tendent vers la représentation d’une humanité malmenée. Sylvie Germain, dans Immensités ou Éclats de sel, varie les silhouettes de l’accablement, sur fond d’Europe déboussolée4. Antoine Volodine propose différents cas romanesques de fracture psychique, François Bon, de rupture sociale5. Là où Beckett faisait de clochards une incarnation grotesque de la déréliction, Bernard-Marie Koltès multiplie dans son théâtre les personnages de rôdeurs interlopes, de fugitifs hors-la-loi, comme autant d’ombres d’une humanité en dérive. Une tension rétrospective détermine l’acte littéraire chez Pierre Michon, Pascal Quignard, Jean Rouaud : l’écriture tente de compenser, par les échos d’une durée retrouvée des sensations d’incomplétude, une relation défaillante à l’actualité, un essentiel mal être. Nombreux sont les écrivains qui entretiennent ainsi la conscience coupable d’un siècle, le xxe, dont les acquis les plus performants voisinèrent avec les exactions les plus insupportables. À cet égard, le retour fréquent de scènes représentant les épisodes de la Première guerre mondiale marque la volonté de ne pas oublier à la fin d’un siècle les atrocités qui l’ont ouvert et l’ont accompagné (la Seconde guerre mondiale – phénomène Jonathan Littel – saisit les romanciers). Une certaine anxiété s’énonce aussi face au devenir de l’être, à son profil mouvant facilement modifiable, à ses contours psychiques imprévisibles. D’où le paradoxe qui caractérise le roman actuel : comment requalifier cet être, par un imaginaire, par des histoires, par le récit, en évitant toute approche irrécusable, toute majuscule anthropocentriste et égocentrique ? Une pratique décalée de la fiction permet de trouver l’optique appropriée – celle-là même en laquelle on peut voir la recherche d’un humanisme critique.

17Si bien des romans actuels alimentent à moindres frais la fringale de la grande consommation et la frénésie de l’industrie des loisirs, de nombreux autres se fondent toutefois comme pleinement littéraires. Leur assimilation singulière des catégories littéraires élémentaires, les empreintes qu’ils imposent à la langue usuelle constituent les conditions d’une écriture dynamique, articulant une vision du monde, en phase sur des pulsations d’être. Décalant les imageries psychiques auxquelles elles empruntent et les moulages narratifs dans lesquels elles se coulent, elles composent des histoires à forte propension heuristique. Quand ces conditions font défaut, l’élaboration d’une œuvre le cède au simple traitement du texte. Le littéraire est aussi une question de qualité(s) – autant dire, pour ne froisser personne, une histoire de plis.

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Notes

1 Les ouvrages de littérature au présent cités dans l'article figurent dans le choix bibliographique joint à l'article, lequel comporte d'autres références propres à donner un aperçu ouvert de cette même littérature. J'ai choisi de ne faire figurer dans cette sélection qu'un titre particulièrement représentatif par auteur. Quand une autre œuvre d'un même auteur est citée, ses références figurent en note.

2 Serge Doubrovsky proposa le premier le terme d'autofiction.

3 Pascal Quignard, petits traités, Le misologue, tome I, éditions Maeght, 1990.

4 Sylvie Germain, Gallimard, 1994 ; 1996.

5 François Bon, Minuit, 1985.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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