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Stylistiques ?

 | 
Judith Wulf
, 
Laurence Bougault

Cinquième partie. Pratiques stylistiques

Mots de passe et mots d’ordre dans l’œuvre de Lorand Gaspar

Glenn Fetzer

Texte intégral

1Étudier la poétique d’un auteur ne se borne ni à repérer les constats de celui-ci sur son art ni à en faire une synthèse, bien que de telles démarches s’avèrent fructueuses. On sait bien que l’étude de la poétique peut partir de diverses appréciations, telles que démarches thématiques, biographiques, sémantiques, aussi bien que linguistiques. Parmi les approches multiples provenant de cette dernière démarche, on a recours à l’aperçu de l’objet littéraire en tant que phénomène linguistique, et à l’analyse portant sur l’acte de production de l’énoncé poétique.

  • 1 1Deleuze et Guattari offrent quelques exemples de mots d’ordre, notamment la question et la promes (...)

2Lorand Gaspar suggère une piste à suivre dans Approche de la parole où il distingue entre « le langage de l’homme » et « la langue de la vie » (Gaspar, 2004 : 10), qu’il identifie comme langue de la poésie. Or, la « langue de la vie » est l’équivalent de ce que Deleuze et Guattari appellent un « mot d’ordre » (Deleuze/ Guattari, 1980 : 95). Il est donc important de réfléchir à son rôle fondateur dans la poétique de Gaspar1. Concevoir la langue selon le concept de « mot d’ordre » tourne autour des rapports de l’énoncé avec ses actes illocutionnaires. Selon la théorie deleuzo-guattarienne, le mot d’ordre dénote une fonction de la langue et les implications de cet emploi particulier. En effet, le mot d’ordre n’est pas signe de communication. Il ne se rapproche pas non plus du « langage de l’homme », pour reprendre le terme de Gaspar, c’est-à-dire, à ce qui est « un instrument au service de la survie, outil de domination, de construction et de destruction » (Gaspar, 2004 : 10). Le mot d’ordre remet en question la référence car, selon Deleuze et Guattari, « Le langage ne se contente pas d’aller d’un premier à un second, de quelqu’un qui a vu à quelqu’un qui n’a pas vu, mais va nécessairement d’un second à un troisième, ni l’un ni l’autre n’ayant vu » (1980 : 96). Sans entrer sur le terrain philosophique déjà bien étudié, il suffit de remarquer que le modèle de la langue mis en avant n’est pas statique mais dynamique.

  • 2 « La langue de la poésie ne se laisse enfermer en aucune catégorie. elle scrute une parole qui cha (...)

3L’aspect mouvant de la langue est privilégié chez Gaspar, qui met l’accent sur la résistance de la part de la langue à toute tentative d’être catégorisée. Selon le poète, la langue de la poésie est originelle, elle échappe à l’emprise totalisante de la signification, elle ne cesse de circuler2. C’est ainsi que la loi du passage, dans toutes ses mises en œuvre, est de première importance. Si, comme le disent Deleuze et Guattari, les mots d’ordre constituent « le rapport de tout mot ou tout énoncé avec des présupposés implicites » et « ne renvoient donc pas seulement à des commandements, mais à tous les actes qui sont liés à des énoncés par une “obligation sociale” » (Deleuze et Guattari, 1980 : 100), je veux donc, dans cette étude de quelques textes du poète, tenter de proposer les fonctions du langage chez Gaspar et m’enquérir des présuppositions qu’exigent ces fonctions avant de dégager de cette analyse quelques uns des traits stylistiques qui peuvent démontrer la poétique de l’écriture de Gaspar. Finalement, je tiens à montrer l’importance des mots de passe dans l’œuvre de Gaspar.

L’« Entretissage dynamique »

4Lors d’un entretien qui a eu lieu en 1999 et en réponse à une question sur son itinéraire poétique, Lorand Gaspar parle de sa prise de conscience de l’unité et de la cohérence du monde qui informe tout son art : « Je ne peux pas exprimer plus clairement cette idée qui se rapporte pour moi à l’unité, à la cohérence d’un monde illimité, connu et inconnu, dont je me sens une des innombrables infinies parties. C’est cet entretissage dynamique que nous formons avec toutes choses existantes […] que je tente d’approcher par l’écriture » (Gaspar, 1999 : 81). En effet, chez le poète cet accent sur la structure cohérente et dynamique des objets existants résonne depuis longtemps et témoigne de la fonction de base de la langue poétique, fonction qui est, avant tout, performative.

5Dans des notes qui remontent à 1992, Gaspar écrit :

Les meilleurs, les plus vivants poèmes sont, à la manière d’un organisme, des touts indissociables. Ils ont peut-être des parties moins vitales que d’autres, dont la perte ne signifierait pas nécessairement la perte du tout […]. En tout cas, il me semble que ce n’est pas la « compréhension » des parties, de telle ou telle image ou rythme, etc., qui nous livreront le « sens », mais la saisie d’une cohérence, d’une architecture interne dynamique. (Gaspar, 1992 : 22)

6Et, en se reportant à des propos sur la poésie qui datent des années 1970, l’accent est mis une fois de plus sur les forces dynamiques qui concourent à une suite continue d’activité. Gaspar écrit, « Tout dans les nerfs de l’écoute, de ce qui vient à mouvement. Protoplasme aux rumeurs infinies, cette autre énergie d’une faille ou une hésitation précipite dans la connaissance » (Gaspar, 1976). L’« entretissage dynamique » comporte des traits imbriqués, car chez Gaspar l’entité configurée ne peut se séparer de l’action. L’imbrication est, pour ainsi dire, le propre de la poétique de cet écrivain, selon qui, « Tout apparaît donc être une question d’assemblage, de liaisons, de rapports, d’échanges » (Gaspar, 2004 : 27). Par assemblage, Gaspar fait non seulement référence à la disposition d’éléments divers, mais il fait également entendre l’action de réunir des composantes hétéroclites, de constituer un être quelconque, et de le reconstituer, à l’infini. Au cours des années il est clair que l’insistance sur l’agencement structural de l’énoncé et sur la nature illocutionnaire de son instauration sert à souligner la fonction performative de la langue de la poésie.

7Si Gaspar minimise l’aspect sémantique des mots (« ce n’est pas la “compréhension” des parties. qui nous livreront le “sens” », Gaspar, 1992 : 22), il s’allie, cependant, à un autre aspect de la langue, qui est expressif. Plus précisément, la langue se déploie dans un domaine ludique de cet aspect expressif. Au niveau temporel où se constitue la langue de la poésie, il observe que « sans cesse la langue défait et refait le jeu de son tissage de signes » (Gaspar, 2004 : 32). La figure du jeu, que l’on trouve ailleurs dans Approche de la poésie, est révélatrice : « Toute structure organique ou inorganique représente un message émis par un jeu d’ordonnances ; la position des éléments constituants, leur distribution, leurs rapports et liaisons énergétiques sont le résultat d’un “choix” parmi X arrangements possibles de n éléments de répertoire. Une telle structure peut être “traduite” par transformation isomorphe à l’aide d’un code et un jeu de symboles. Jusqu’au jeu qui joue avec le jeu. » (Gaspar, 2004 : 36). L’activité poétique – si on lui donne libre cours et sans autre motif que de plaire – s’apparente à la notion de jeu.

8La pluralité de sens du mot jeu laisse entendre la plurivalence du terme « entretissage dynamique ». D’un côté, jeu – ainsi qu’entretissage – en tant que substantif est une entité dont les parties en font un élément intégrant. C’est dans ce sens-là, surtout, que figure la dimension métonymique. D’un autre côté, jeu s’entend selon une modalité verbale, en tant qu’exercice d’une activité. S’ajoute à ce sens le côté imprévisible et aléatoire de l’activité, et l’on arrive à saisir l’ambivalence de la notion d’« entretissage dynamique ». Or, on peut aborder la question en termes linguistiques : l’entretissage dynamique de la langue (ainsi que le jeu) présuppose deux modèles d’énoncé : le constatif, et le performatif. Malgré la présence nécessaire de ces deux modèles, toute la poétique de Lorand Gaspar tend vers le performatif, car si « l’entretissage dynamique » constitue la notion-clé, c’est l’idéal que le poète « tente d’approcher par l’écriture » (Gaspar, 1999 : 81).

9Si, par conséquent, « assemblage » représente l’aspect binaire de la poétique de Gaspar (et comprend les aspects constatifs et performatifs), l’emploi performatif de la langue se reflète surtout dans les trois derniers substantifs dans le constat du poète que « Tout apparaît donc être une question d’assemblage, de liaisons, de rapports, d’échanges » (Gaspar, 2004 : 27). Ces trois mots – liaisons, rapports, échanges – évoquent tous la présence d’un autre élément dont l’identité peut rester inconnu. La forme nominale de chacun de ces mots n’est pas sans importance. En premier lieu, la capacité – et, même, la potentialité – du dynamisme y est implicite. En second lieu, les substantifs de cette observation sur l’énoncé affirment la tendance de la langue poétique de Gaspar à la nominalisation.

10Si les fonctions de la langue de la poésie sont performatives et expressives/ ludiques, la présupposition de la langue qui se dégage d Approche de la parole et d’autres écrits est l’apparentissage. De mot en mot, d’énoncé en énoncé, cet apparentissage (ou entretissage pour se servir du terme de Lorand Gaspar) s’exprime d’une manière explicite et peut se percevoir, par exemple, dans les réseaux divers d’images et de mots. De l’énoncé au monde (ou aux choses) la mise en œuvre de l’apparentissage s’avère plutôt implicite.

Dispositifs stylistiques

  • 3 Les trois aspects portent sur « la réalisation vocale de la langue », sur la sémantisation de la l (...)

11Le modèle du mot d’ordre permet de réfléchir aux évidences stylistiques des fonctions performatives et expressives/ludiques chez Gaspar. Ces évidences peuvent être envisagées à partir de la notion de mise en fonctionnement de la langue. Benveniste énumère quelques aspects de l’acte énonciateur3. C’est à l’intérieur de son appréciation des caractères formels de l’énonciation que l’on peut situer l’étude du style, du moins, dans la mesure où les réalisations de l’acte énonciatif sont reliées par une redondance qui laisse entendre un dynamisme provenant d’une interdépendance des formes stylistiques.

12« L’entretissage dynamique » dont parle explicitement Lorand Gaspar dans Approche de la parole et qui dépend en grande partie de la nominalisation s’exprime également dans ses poèmes. Ainsi, on lit dans le texte suivant du Sol absolu :

ÉROSION
travaux de même ardeur que
la cohérence de la matière
la langue aux rythmes innombrables
déployée effritée recomposée

CHIMIE
des vents
des eaux
des rêves
des lumières

les mêmes mouvements composent et élucident
l’ampleur de la course sans dessein » (Gaspar, 1972 : 97)

13L’attention portée à la « cohérence de la matière » et à la langue mise (et remise) en marche, ainsi qu’à l’instauration d’un assemblage de substantifs (vents, eaux, rêves, et lumières) exemplifie le côté métonymique de la langue poétique de Gaspar. Le primat de la métonymie dans l’œuvre signale l’existence de rapports contigus et ouverts dans le dégagement de la parole : contigus en ce que les liaisons entre mots et entre énoncés sont de nature associative ; et ouverts, en ce que les actes de parole ainsi déployés ne sont pas discursifs mais performatifs. Lorsqu’ils sont performatifs, ces actes s’apparentent à une entité dont la réalisation est aléatoire (« la course sans dessein »).

  • 4 (Jakobson R., 1963 : 220) Quant au sujet d’un message dans la langue discursive, Jakobson note un (...)

14Si Jakobson, en rappelant les deux axes d’arrangement (celui de la sélection et celui de la combinaison), explique la fonction poétique par le principe de l’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison – c’est-à-dire, le choix de mots sémantiquement apparentés4 par rapport à la construction d’une séquence qui repose sur la contiguïté, il faut admettre que la poésie de Gaspar se range entre les deux pôles du continuum horizontal – vertical. Cependant, étant donné le foisonnement de signifiés dans l’œuvre, la logique du sens se construit le plus souvent vers le pôle horizontal. C’est de l’axe de la combinaison et de la répétition que des poèmes tirent leur dynamisme. C’est à travers l’analyse stylistique de trois poèmes qu’on relèvera quelques unes des fonctions syntagmatiques (pour reprendre un terme de Jakobson).

15La logique de la contiguïté relie les substantifs par des rapports d’apposition. Par conséquent, quand on lit le poème

PIERRE PIERRE
encore une
PIERRE

sable

Illimité
RIEN.
(Gaspar, 1972 : 93)

16et celui-ci :

Mages
Caravaniers
Bandits
Trafiquants
Onagres d’hommes

Sur les Routes Brûlantes

la myrrhe
l’encens
l’or
les perles et les pierres »
(Gaspar, 1972 : 95)

17nous sommes conscients des liens qui se frayent entre les parties constituantes. Dans le premier texte, l’entretissage est idéographique. Le redoublement du mot Pierre crée des liens qui n’existent que pour représenter un assemblage spatial, une entité dont les parties constituantes établissent un sens d’équilibre. Avec une perspective différente, le poème – au moyen de la répétition de Pierre – fait du texte un objet réel. La présentation graphique des trois derniers éléments signale la dissipation du matériel dans le poème. Au niveau métonymique, le texte évoque, par le blanc de la page, par la pauvreté de mots, par la disposition de ces derniers, ainsi que par des liens sémantiques – entre Pierre et sable et illimité et Rien – des terres désertiques.

18Dans le second poème, le foisonnement de substantifs, regroupés en deux assemblages spatiaux, laisse percevoir une unité dans chacun des assemblages où les liens logiques sont de nature logique plutôt qu’idéographique. Bien que la mise en rapport des substantifs se manifeste par contiguïté (ce qui témoigne de l’axe horizontal), le lien unifiant dans chacun des deux groupements se fait selon l’axe vertical. Les mots Mages, Caravaniers, Bandits, Trafiquants, et Onagres d’hommes communiquent un réseau sémantique, où la sélection est produite d’après une logique de similarité et désignent, donc, les habitants du désert. De même, les Groupes Nominaux la myrrhe, l’encens, l’or, les perles et les pierres forment une autre séquence sémantique. Cependant, dans ce poème la notion d’apparentissage – qui, comme nous l’avons constaté, forme la présupposition de base exigée par les fonctions performatives et ludiques – dépend de la juxtaposition d’éléments, sans liens syntaxiques élaborés. De plus, l’absence de verbes et l’arrangement spatial des mots soulignent la priorité de l’axe de la combinaison. Quand Lorand Gaspar décrit la langue qui « défait et refait le jeu de son tissage de signes » (Gaspar, 2004 : 32), il se rend compte des liaisons énergétiques de ce jeu, liaisons qui puisent leur force dans une réalité métonymique.

19Outre la tendance à la nominalisation, la fonction de la langue poétique se manifeste par d’autres traits stylistiques, notamment – comme on peut s’y attendre – ceux qui s’ordonnent selon l’axe de la contiguïté et de la combinaison. En observant un autre texte du recueil Sol absolu, nous nous rendons compte de la mise en évidence de l’entretissage des procédés et des formes poétiques, sans aborder les questions relatives aux rapports locuteur/allocutaire.

Bonjour à toi qui viens de nuit.
Bonjour à toi démarche souveraine qui fends la pulpe du soleil.
Bonjour à toi dans la poussière.

Tout ce jour à t’user, à l’user.
Aux os de ta fatigue.
Lorsque la lumière se voûte sur un puits –
Paix, les bruits se posent.
Ah, comme l’oreille se lisse !

Bonne nuit à toi qui viens de lumière, qui viens silence.
Comme une ultime paupière de couleur ou de son
Tu migres en profondeur, laissant le jour blafard sur la
Table de l’embaumeur.
(Gaspar, 1971 : 99)

  • 5 Georges Molinié définit l’apophonie comme « la modulation d’un timbre soit vocalique soit consonan (...)
  • 6 Selon Molinié, c’est une « figure qui consiste à rapprocher des mots offrant des sonorités avec de (...)

20Ce poème impressionne par le nombre de ses répétitions, qui annoncent d’emblée le prolongement de la parole. En premier lieu, l’énoncé « Bonjour à toi » est répété trois fois. L’entrée en poème s’effectue, donc, de manière sémantique par un terme inaugural. La salutation est rendue d’autant plus forte par sa présence anaphorique. A l’anaphore s’ajoutent d’autres procédés qui instaurent un sens de croissance incrémentielle. Dans ce poème on trouve un cas d’apophonie5 (à t’user, à l’user, vers 5) ; trois exemples de paronomase6 (t’user, l’user, aux os, vers 5, 6) ; plusieurs cas d’allitération (puits, Paix, posent) ; deux exemples d’antithèses, dont la première se manifeste par le contraste entre les termes nuit et lumière (qui viens de nuit et qui viens de lumière), et dont la seconde (démarche souveraine et dans la poussière, vers 2 et 4) se perçoit sémantiquement, par l’opposition de concepts. Par rapport aux anaphores du début du poème, l’énoncé « Bonne nuit à toi » peut se lire comme énallage, procédé qui s’impose par un écart de phonème. C’est également un troisième exemple d’antithèse. Du reste, on trouve le Groupe Nominal « ultime paupière », figure métonymique en ce que le concret (la fermeture de l’œil) exprime l’abstrait (la mort, dans ce cas). Bref, on a dans ce texte de multiples dispositifs de rapprochement et d’éloignement, un tissage de procédés stylistiques.

Eléments de passage

21Si l’agencement de la langue de la poésie revêt une logique plurivalente dont témoigne le mot d’ordre, l’acte de déclencher les moments de « l’entretissage dynamique » repose sur le concept du mot de passe. Tandis que le premier (mot d’ordre) suggère la collectivité, d’après le modèle deleuzo-guattarien, la notion de mot de passe se rapporte aux frontières, aux « composantes de passage » (Deleuze/Guattari, 1980 : 139). De peur que l’on ne compartimente les mots d’ordre et les mots de passe, il faut, selon Deleuze et Guattari, reconnaître leur interdépendance : « Il y a des mots de passe sous les mots d’ordre. Des mots qui seraient comme de passage, des composantes de passage, tandis que les mots d’ordre marquent des arrêts, des compositions stratifiées, organisées. La même chose, le même mot, a sans doute cette double nature : il faut extraire l’une de l’autre. » (ibid.). Sans prétendre en faire une étude approfondie, on se contentera de dégager quelques mots de passe chez Lorand Gaspar.

22Bien que la forme nominale soit importante dans le jeu poétique, c’est la forme verbale qui a le dessus dans la notion de passage. En tant que composantes de passage, des verbes – surtout ceux qui marquent un rassemblement de forces, d’un côté, et un délaissement d’énergie, de l’autre – portent l’acte producteur. Ainsi, la question « d’assemblage, de liaisons, de rapports, d’échanges » (Gaspar, 2004 : 27) se perçoit dans la présence de plusieurs verbes (ou formes verbales) et leurs inverses : fait/défait ; refait/défait ; surgissent/dissolvent ; cousue/ décousue. Le poète lui-même annonce ces mots de mouvement continu quand il écrit, « Sans cesse la langue défait et refait le jeu de son tissage de signes » (Gaspar, 2004 : 32). Bien sûr, les termes de chaque paire ne se juxtaposent pas toujours dans des vers proches. Parfois, on ne trouve qu’un des termes qui est répété à plusieurs reprises au cours d’un texte, comme pour un effet rythmique de croissance et de décroissance (ou d’accélération et de décélération). Quelques exemples concernant la paire cousue/ décousue du recueil Patmos et autres poèmes suffiront.

L’eau décousue par les feux. (Gaspar, 2000 : 16)

la pensée décousue dans les bruits de la mer. (Gaspar, 2001 : 20)

et la voix à jamais étonnée perfuse
l’épaisseur de sa trame décousue. (Gaspar, 2001 : 87)

craquements épars
décousus hérissés du bois. (Gaspar, 2001 : 141)

et l’eau du baptême jaillit
des jardins nocturnes du corps
syllabes de vers décousus –. (Gaspar, 2001 : 159)

toujours d’autres ténèbres et d’autres soleils
des corps s’accordent et se fouillent au couteau
se cousent et se décousent, guérissent parfois. (Gaspar, 2001 : 161)

j’écoute les purs propos de la mer
et la brûlure des battements
d’ailes décousues du cœur. (Gaspar, 2001 : 162)

puis tout se retend
sans plis sans couture. (Gaspar, 2001 : 196)

23Malgré la récurrence du choix lexical, le champ sémantique est large. À l’emploi purement scientifique du mot – ainsi que l’on le voit dans les Feuilles d’Observation, on trouve ici un desserrement des liens sémantiques. Que ce soit l’eau qui est décousue, ou la pensée, la trame ou les vers, chaque instance du jumelage adjectival démontre une autre instance de passage. Les rares incidents du mot cousue et de ses variantes marquent un emploi médical comme on le voit dans cet exemple :

trois femmes et un homme
cherchant à recoudre des corps
que d’autres au dehors sans relâche déchiraient. (Gaspar, 2001 : 149)

24Ce n’est peut-être pas surprenant de dégager un mot de passe de la restriction (d’un cernement sémantique) d’un mot d’ordre qui est discursif. Car chez Gaspar le « langage de l’homme », outil de construction, de domination, est contraire à la langue de la poésie.

25« L’entretissage dynamique » qui désigne tout le projet poétique de Lorand Gaspar s’avère cacher des valeurs concurrentes. Il nous enseigne, pour le moins, que ni mots d’ordre ni mots de passe n’existent en correspondance complète. De plus, il met en évidence « le jeu d’une formidable combinatoire » (Gaspar, 2004 : 12).

Notes

1 1Deleuze et Guattari offrent quelques exemples de mots d’ordre, notamment la question et la promesse. Dans cette étude, l’expression « langue de la poésie » va désigner le mot d’ordre dominant chez Gaspar. Dans le même contexte que « langue de la poésie », Gaspar emploie le terme écriture. À notre avis, cependant, les mots écriture ou poésie sont clairement inadéquats à cause de leurs sens multiples. L’expression « La langue de la poésie » n’est guère meilleure, mais faute de mieux, je vais m’en servir.

2 « La langue de la poésie ne se laisse enfermer en aucune catégorie. elle scrute une parole qui charrie les âges et l’espace fuyant, fondatrice de pierres et d’histoire, lieu d’accueil de leur poussière. Elle se meut à même d’énergie qui fait les empires et les perd. » (Gaspar L., 2004 : 11)

3 Les trois aspects portent sur « la réalisation vocale de la langue », sur la sémantisation de la langue, et sur ce qu’il appelle « les caractères formels de l’énonciation ». Benveniste E. (1974), Problèmes de linguistique générale : 80-81.

4 (Jakobson R., 1963 : 220) Quant au sujet d’un message dans la langue discursive, Jakobson note un « choix parmi une série de noms existants plus ou moins semblables, tels que enfant, gosse, mioche, gamin » et poursuit-t-il, « pour commenter ce thème, il fait choix d’un des verbes sémantiquement apparentés – dort, sommeille, repose, somnole. » En poésie, ce rapport d’équivalence se voit dans la mesure où « chaque syllabe est mise en rapport d’équivalence avec toutes les autres syllabes de la même séquence », et ainsi de suite.

5 Georges Molinié définit l’apophonie comme « la modulation d’un timbre soit vocalique soit consonantique d’un mot à l’autre » (1999 : 460).

6 Selon Molinié, c’est une « figure qui consiste à rapprocher des mots offrant des sonorités avec des sens différents » (1999 : 614).

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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