Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Stylistiques ?

 | 
Judith Wulf
, 
Laurence Bougault

Cinquième partie. Pratiques stylistiques

La stylistique à l’épreuve des manuscrits : l’invention du Journal du dehors d’Annie Ernaux

Catherine Rannoux-Wespel

Texte intégral

  • 1 « on reconnaît qu’une œuvre a du style à ceci qu’elle donne la sensation du fermé », Jacob M. (197 (...)
  • 2 Herschberg-Pierrot A. (2005), Le Style en mouvement, Paris, Belin Sup.

1Parce qu’elle offre la « sensation du fermé » qu’évoquait Max Jacob1 l’œuvre s’avère le lieu privilégié de la réflexion sur le style. Il pourrait donc sembler paradoxal de s’interroger sur le style dans une perspective génétique, en portant le regard sur l’avant-texte. Mais les nombreux travaux menés depuis les années 90 sur les théories du style ont ouvert la voie à de nouvelles approches, débarrassées des impasses théoriques que constituaient les définitions en termes d’écart, d’expressivité et d’intentionnalité. Dès lors que le style est pensé comme configuration dynamique, processus de singularisation, le retour vers les différents états qui ont précédé la publication apparaît comme un prolongement de l’observation, à même de rendre apparent le caractère mouvant d’une écriture en métamorphose où s’élabore le style. Avec l’ouverture sur l’amont du texte publié se donne à voir la dynamique de transformation qui définit le travail de l’écriture, tel que l’a analysé Anne Herschberg-Pierrot dans Le style en mouvement2. La réflexion sur le style comme processus, et non comme un donné stable, s’ouvre ainsi à la genèse du style.

  • 3 Ernaux A. (1993), Journal du dehors, Paris, Gallimard. L’édition en collection folio (1995) servir (...)

2À cette conception du style comme processus dynamique de singularisation se rattache l’étude que je me propose de mener à partir des brouillons, inexploités à ce jour, de ce qui deviendra le Journal du dehors3 publié en 1993 par Annie Ernaux.

3Le choix d’un tel objet pour une analyse génétique dont l’enjeu est la question du style peut sembler surprenant dans la mesure où ce texte affiche une marginalité littéraire, par son cadre générique, mais plus encore par une pratique de l’écriture qui semble se défier de toute recherche stylistique. C’est précisément ce paradoxe qui justifie et motive l’étude menée ici, dont l’objectif est d’illustrer ce que la génétique peut espérer apporter à la réflexion sur le style.

  • 4 Ernaux A. (2003), L’écriture comme un couteau, entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, Paris, Stock  (...)

4Dans sa version éditée, ce journal égrène les images arrachées à un quotidien banal, au travers des notations discontinues ; la préface, ajoutée par l’auteure à l’occasion de la publication en édition de poche, le présente comme « une collection d’instantanés de la vie urbaine collective ». Mais le Journal du dehors, que l’écrivaine qualifie ailleurs de « texte concerté4 », n’est pas la version éditée d’un journal d’emblée pensé comme tel. Il n’est devenu que très progressivement le texte que nous lisons aujourd’hui, inventant sa forme-sens par tâtonnements et glissements successifs au cours d’une longue interrogation qui a porté aussi bien sur le cadre générique que sur les possibles narratifs. La découverte progressive, hésitante, d’un cheminement possible qui s’élabore dans le travail de l’écriture en différentes phases, voilà ce qu’offre l’examen du dossier génétique.

5Annie Ernaux fait partie des écrivains qui conservent leurs documents préparatoires. C’est avec soin qu’elle a préservé les éléments constitutifs de ce dossier qui se présente sous la forme de trois ensembles. Le premier, baptisé « liasse », comprend 13 folios, ensemble de remarques et de notations relatives à l’expérience de la vie à Cergy où A. Ernaux s’est installée en 1975 ; le deuxième, les « notes », forme un ensemble de 29 folios, qui esquissent un projet romanesque appelé dans un premier temps La Ville Nouvelle. Le dernier ensemble, nettement plus volumineux, rassemble 80 folios où s’égrènent des fragments, pour la plupart datés, que l’on retrouvera avec des variations dans le texte édité du Journal du dehors. Liasse et fragments ont été numérotés a posteriori, le numéro du feuillet étant inscrit par un même marqueur bleu épais, distinct des encres utilisées pour l’écriture des feuillets eux-mêmes. L’état intermédiaire entre les fragments manuscrits et le texte édité correspond au tapuscrit, qui présente l’état définitif selon les propres dires de l’écrivaine.

6Le dossier ainsi constitué offre à l’analyse deux mouvements essentiels : celui qui permet de passer du projet romanesque, devenu impossible, à l’écriture des fragments datés ; et celui qui opère de nouvelles métamorphoses à l’intérieur des fragments déjà écrits pour les faire entrer dans un ensemble en train de naître, celui du Journal du dehors. Avant d’observer ce deuxième mouvement, j’aborderai dans un premier temps la question de l’abandon du projet romanesque au profit d’une autre forme d’écriture.

Du genre romanesque au fragment

7Comme le raconte Annie Ernaux elle-même, le choc de son installation, en provenance d’Annecy, dans la ville nouvelle de Cergy en 1975, fait naître chez elle presque aussitôt le désir d’écrire un livre. Les premières remarques des liasses, qui datent de 1976, consignent des impressions nées de ce contact abrupt avec la cité moderne : dominent les notations sur l’immensité, l’absence de profondeur, le désert, le « silence et le vent » (titre d’une des fiches), la perte du corps (la phrase « je perds mon corps » revient sur plusieurs fiches). L’écriture établit également des analogies entre la ville moderne en chantier et « le far-west, les pionniers », mais aussi les « films futuristes » (« pire qu’Alphaville ») ou encore des « ruines » aux interprétations variées :

[F° 7] sous le soleil plus ruinés encore
les pans d’ombre atroces, dans les villes
nouvelles, l’ombre est atroce, c’est V. Hugo,
le noir, la géhenne.

[F°9] Accentuer le côté ruines qui sortent de
la brume – cité grecque Acropole.

[F°3] Cergy, pareille aux démolitions 1944-
Paysage de reconstruction pendant 5 ans.
Une ville affreuse.

8Privilégiant le présent ou une syntaxe nominale, les notations relèvent d’un style infra-rédactionnel, elles ouvrent des pistes dont les énonciations successives sont souvent scandées par le tiret. Il est manifeste que ces notations consignent des images mentales et des associations d’idées éventuellement porteuses de scénarios futurs. Car l’objectif de l’écriture, même indéfini, est bien déjà là comme en témoignent des indications de régie telles ce « accentuer le côté ruines » du folio 9. Écrire, oui, mais écrire quoi ? C’est le roman qui semble s’imposer dans l’étape suivante que constituent les notes, dont certains folios portent des titres tels que « Personnages ». À cela plusieurs raisons peuvent être avancées : la présence de ces scénarios virtuels, certes embryonnaires, contenus en germe dans les analogies esquissées, le potentiel romanesque de la ville impersonnelle comme le suggère une remarque sur les « existences romanesques imaginaires » des habitants de ces villes modernes. La remarque, encadrée par l’écrivaine dans le folio 9 de la liasse, paraît riche d’un développement possible : à ce stade de la genèse, il semble que le romanesque, qui caractérise métaphoriquement aux yeux d’Annie Ernaux la réalité urbaine du fait de son absence d’ancrage, se fasse simultanément invitation à la fiction, et à l’exploitation littéraire dans ce cadre générique :

Existences flottantes – pures existences romanesques imaginaires – rien les uns des autres, nous n’en savons rien, pas plus que je n’en savais à 10 ans – sauf que des lumières
s’allument par rangées
[Liasse, F°9]

9La ville moderne paraît ainsi offrir une série de possibles romanesques, qui demandent à être explorés. Plusieurs pistes se dessinent, concurrentes parfois, dont la note 7 énumère les hypothèses comme autant de « solutions » : une « histoire […] un peu fantastique d’un couple », ou « une sorte de chant de la ville » avec un « schéma initiatique » mettant en scène « une femme ou un homme » mais qui « cherche et trouve quoi ? », ou encore une « histoire mince » avec la narratrice et son arrivée en ville, menant une enquête, et enfin, dernière solution envisagée dans la liste, une « histoire complexe », toujours avec la narratrice, un crime étant cette fois évoqué. La piste du roman policier est donc envisagée, il est encore question d’un voleur, et de différents personnages dont les figures centrales paraissent devoir être un couple, avec ou sans enfants, et dans une situation qui ira se dégradant. De même, une autre piste narrative vient se greffer sur ces différents possibles : celle de la comparaison entre Cergy et « Yvetot pendant la guerre et après » (note F° 6), comparaison déjà discrètement suggérée dans la liasse.

10Parallèlement à ces interrogations sur le fil narratif, des problèmes de technique surgissent régulièrement, et cela très tôt puisque la note 1 leur est consacrée. Ainsi, dans une forme caractérisée par le dialogisme, sont posées les questions relatives au blanc typographique, à la longueur des phrases, aux formes pronominales à adopter (« quels pronoms : on – il – je ? »), au choix des temps verbaux (« Dégoût actuel de l’imparfait. Sauf pour une vaste description de la ville par ex. Mais pas ce qui concerne les hommes – l’imparfait comme Le Clézio est impossible ça éloigne trop. », note F° 1), etc.

11Quel que soit le type d’interrogations, énonciative ou narrative, une constante paraît s’imposer : l’absence de mémoire et la dépersonnalisation éprouvée dans l’expérience de la ville nouvelle. Cette expérience de la ville est immédiatement corrélée à des questions d’écriture :

comment rendre la solitude, l’écrasement. Le monologue intérieur donne de l’existence, absence de m. int. ? Le bourdonnement confus (Tati), impression très forte de solitude. Les « lambeaux de phrases » (Sarraute) idem.

12Simultanément, ces tâtonnements divers, qui maintiennent pourtant l’orientation romanesque, s’accompagnent à plusieurs reprises d’une remarque étroitement liée au constat de l’absence de mémoire, c’est alors l’impossibilité du récit qui est énoncée avec force comme dans la note 2 :

L’absence de récit, c’est important. Récit impossible, à quel niveau ? histoire ville, des gens » (note, F°2),

13ou dans le F° 5 intitulé « La Ville Nouvelle » :

– pas de « récit » possible le vrai récit […] suppose la mémoire,
le temps que les « données » s’organisent – la possibilité de connaître et d’interpréter.
Il n’y a rien à interpréter –
– c’est que, en arrivant ici, j’ai été vidée de tout récit – coupée de tout, c’est coupée
de soi s’organisant en récit (j’ai vécu ici, etc.) –
Peut donc être une solution de départ : chercher à dire quelque chose, raconter et ne pas pouvoir. – Ne rien saisir, ne rien faire Ou déléguer cela à un personnage ?

  • 5 La note 1 présente également un ajout marginal, « le fragment », ajout porté de la même encre roug (...)

14Sans entrer trop dans le détail de l’analyse, on constate l’oscillation que présente l’énonciation entre plusieurs figures du je, instance narratrice détachée de la figure auctoriale (« j’ai vécu ici, etc. »), mais aussi sujet biographique (« en arrivant ici, j’ai été vidée de tout récit ») auquel il faudrait encore ajouter le sujet écrivant qui régulièrement dialogue avec sa feuille pour tenter de résoudre ses difficultés d’écriture. Pour étroitement mêlées que s’avèrent ces différentes figures, elles s’inscrivent cependant encore dans une logique qui demeure prioritairement romanesque au sein des Notes. Mais la logique romanesque est désormais indissociable de cette « impossibilité du récit » reprise dans plusieurs folios. Aussi lorsque le folio 25, qui se présente comme le « résumé [des] caractéristiques [de la] V. N. », énumère à nouveau les traits, déjà énoncés dans d’autres notes, de « ville sans histoire », « ville sans mémoire », mais aussi « ville en “morceaux”», leur adjoint-il l’indication « fragments → donc dissout le moi5 ».

15 Ce recours à la catégorie du « fragment » permet d’opérer le passage de l’image mentale laissée par la ville nouvelle à la mise en forme textuelle qui pourrait lui correspondre. Un seuil est alors franchi, le fragment semble s’imposer pour répondre aux nécessités internes d’un projet pourtant encore très vague, dont seul l’objet (l’expérience de la ville nouvelle) est défini avec certitude. Si le fragment relève soudain de l’évidence, c’est vraisemblablement que sa forme apporte la solution à plusieurs problèmes : outre son aptitude à suggérer les caractéristiques de la « ville “en morceaux” », il permet de répondre à cette impossibilité du récit formulée à plusieurs reprises. La réflexion porte alors moins sur le genre du texte à venir que sur sa forme, celle-ci étant pensée en termes flaubertiens. Dans L’Ecriture comme un couteau, Annie Ernaux insiste sur ce caractère de nécessité formelle imposée progressivement par un projet qui n’est encore qu’une « nébuleuse » :

  • 6 L’Écriture comme un couteau, op. cit. : 53-54, 139. La citation exacte de Flaubert est la suivante  (...)

Je ne pourrais pas dire vraiment que je cherche à rénover la forme du récit, je cherche plutôt à trouver la forme qui convient à ce que je vois devant moi comme une nébuleuse – la chose à écrire –, et cette forme n’est jamais donnée par avance. […] Flaubert dit quelque chose comme – je ne me souviens pas exactement de la citation – « Chaque livre contient en soi sa poétique, qu’il faut trouver ». C’est ce qu’il me faut chercher, qui m’occupe quelquefois très longtemps, et que je définirais comme l’ajustement entre, d’une part un désir et un projet, de l’autre des techniques possibles de fiction (ce terme étant évidemment pris dans son sens de construction et de fabrication, non d’imagination6).

  • 7 Ibid. : 29.

16Lorsque, au terme d’une série de tâtonnements, apparaît l’indication « fragments », le projet prend alors une orientation qui restera désormais la sienne. Forme transgénérique, compatible aussi bien avec le roman qu’avec d’autres genres, et a fortiori avec le journal dont il constitue l’un des marqueurs, le fragment, sorte de forme « carrefour », ouvre un champ de possibles génériques. Cette inflexion est donnée au moment où l’écrivaine, auteure jusque-là de romans, développe parallèlement une réflexion de fond sur son rapport à la littérature et aux genres. L’examen des différents brouillons révèle en effet que le projet de la « Ville nouvelle » nécessite plusieurs années d’élaboration. Débuté en 1976, il est toujours en germination en 1982, comme en témoigne la note 23 rédigée sur une lettre inachevée en date du 25 février 1982. Cette période correspond à un tournant important pour la conception qu’a l’écrivaine de la littérature, période au terme de laquelle, déclare-t-elle plus tard, elle ne confond plus « littérature et roman, littérature et transfiguration du réel7 » : c’est en effet à cette période qu’elle se détourne du genre romanesque au profit de récits autobiographiques, ou « auto-socio-biographiques », dont le premier sera La Place entrepris en 1982, et dont le titre envisagé était Éléments pour une ethnologie familiale. Ainsi le vague projet sur la Ville Nouvelle, laissé de côté par intermittences puis repris, profite-t-il de la réflexion parallèle menée par Annie Ernaux à l’occasion d’autres projets. Et si désormais il est question de fiction, celle-ci s’entend, comme le signale la glose de la citation précédente, en son sens étymologique, comme construction, fabrique de l’écriture.

17Lorsque, à partir de 1984, A. Ernaux entreprend de noter sur des feuillets libres (indice d’une possible utilisation ultérieure dans un projet) les remarques que lui inspirent les rencontres de hasard dans le RER, les rues ou les centres commerciaux de Cergy ou de Paris, le Journal du dehors est en train de prendre forme. Sorte de choses vues du monde urbain contemporain, ces fragments, datés pour la plupart, se présentent bien comme un journal, à la régularité cependant très inégale. Les 4 premiers feuillets des fragments portent pour 3 d’entre eux le titre « Ville Nouvelle » (ou « V. N. »), signe de leur inclusion dans le projet et du nouveau départ pris par celui-ci. Leur datation reste très lâche, la seule indication « 1984 » apparaît sur les fragments 1 et 2, puis la datation se fera plus précise. Il n’est désormais plus question de trame romanesque au sens conventionnel du terme, le fragment est devenu entrée d’un journal dont l’objet est l’expérience de la ville moderne sur une période qui s’étend de 1984 à novembre 1991, le dernier fragment étant non daté. Mais alors un deuxième mouvement s’opère sur l’ensemble des entrées de ce journal en formation. De ce deuxième mouvement, dont procède l’état final du Journal du dehors, naîtra une forme qui n’est pas sans faire penser à ce que Barthes nomme le romanesque, qu’il définit ainsi :

  • 8 « Vingt mots-clés pour Roland Barthes », Magazine Littéraire, février 1975, propos recueillis par (...)

Le romanesque est un mode de discours qui n’est pas structuré selon une histoire ; un mode de notation, d’investissement, d’intérêt au réel quotidien, aux personnes, à tout ce qui se passe dans la vie8.

18C’est ce deuxième ensemble de processus que je me propose d’examiner maintenant.

Vers un romanesque barthésien, le Journal du dehors

19La confrontation entre les fragments et l’état définitif du Journal fait apparaître rapidement quelques différences sensibles. On constate ainsi la disparition de la plupart des entrées des fragments consacrées à la critique littéraire ou à des rencontres amicales. Cette élimination permet de resserrer le propos sur l’univers social que représente la cité moderne. Les quelques rares fragments relatifs à la vie littéraire dont on trouve encore la trace dans la version éditée ne se font plus l’expression d’un jugement esthétique mais envisagent la fonction de l’écrivain sous son aspect social, généralement de façon critique : ainsi des 5 entrées des folios 46 et 46 verso, qui portent en en-tête l’indication « choses littéraires début février 88 », ne seront conservées que les deux entrées qui évoquent l’image sociale de l’artiste, dont celle-ci :

« L’écrivaine » dans la cave de la librairie La Nef des fous. Célébration culturelle. Elle dit – ou bien c’est son éditeur – « choisir d’écrire, c’est choisir de déchoir ». Jouer à l’écrivain maudit, faire croire à une déréliction sociale, complètement fausse, parce qu’on ne sent pas de déréliction intérieure car dans ce cas, on ne se préoccupe pas de savoir si les gens vous méprisent ou non d’écrire. (Fragment 46)

20qui deviendra, dans une amplification de la scène par un ajout de détails « à charge » :

« L’écrivaine », petite, tête rousse bouclée, est debout contre le mur de la cave d’une librairie, près de Beaubourg. À côté, son éditeur, qui la présente, évoque son courage. Elle parle à son tour, dans son châle violet, des bracelets hauts sur les bras, des bagues à ses doigts fins. Très vibrante. « Écrire c’est choisir de déchoir », dit-elle, jouant longuement à l’écrivain maudit, victime d’une déréliction sociale. Les gens en demi-cercle autour d’elle, un verre de vin de pays à la main, acquiescent, graves. Sans aucune compassion naturellement, sachant bien que cette déréliction n’en est pas une – la réelle n’a pas de mots et ne se choisit pas – et qu’ils aimeraient eux aussi « déchoir », c’est-à-dire écrire. L’écrivaine sait cela aussi, qu’on l’envie. Dans le fond des têtes, la vérité est en place. (JDD : 94)

21Cette éviction des considérations littéraires témoigne déjà que si la littérature doit avoir sa place dans le texte, ce ne sera pas sous la forme de jugements esthétiques, indice d’un dessein en cours de formation qui engage également une représentation de la littérature.

  • 9 Semble faire exception à cette règle l’entrée qui débute par la notation « Le Monde du 7 mars » da (...)
  • 10 Barthes R., La Préparation du roman I et II, texte établi, présenté et annoté par Léger N. (2003), (...)
  • 11 Sur les effets de construction de la temporalité dans le texte édité, on pourra se reporter à mon (...)

22Une autre différence notable entre les fragments et la version définitive réside dans l’effacement de toute indication chronologique précise autre que celle de l’année en début de chapitre. Le Journal édité s’échelonne ainsi de 1985 à 1992, sans les repères intermédiaires explicites que l’on s’attend pourtant à trouver dans un journal9 et qui définissent de fait les caractéristiques minimales de ce genre protéiforme. À cet effacement, Annie Ernaux avance une justification d’ordre pratique : quelques rares entrées n’ayant pas de date, cette absence a été généralisée dans la version définitive. Explication que l’on peut assurément recevoir, mais qui paraît n’apporter qu’une réponse incomplète. En effet, d’une part si le titre, la datation par année et le recours à l’écriture discontinue du fragment invitent bien à continuer à lire le texte comme un journal, l’effacement opéré dans la dernière phase de l’écriture manifeste une liberté prise par rapport au genre : elle tend à faire valoir prioritairement le caractère éclaté, discontinu de cette recension du monde urbain, aux dépens de son ancrage dans une chronologie qui renverrait indirectement à l’instance qui égrène l’écoulement des jours. La rétention temporelle devient ainsi un élément au service d’un glissement vers une écriture qui s’attache au collectif, à son anonymat, bien plus qu’à la mise en avant d’une sensibilité singulière. L’abandon de la datation s’apparente alors au renoncement d’une individuation, comme Barthes a pu parler de « l’individuation des heures », disant que « les Heures ne sont pas des unités mathématiques, mais des cases sémantiques, des “écluses”, des “paliers” de la sensitivité10 ». Parallèlement à cet effacement de la datation précise, on constate encore des modifications ponctuelles des temps verbaux : au présent de l’indicatif, temps fréquent dans l’écriture diariste, se substitue l’imparfait notamment à l’ouverture des entrées. Le « dégoût » manifesté à son encontre dans la note 1 a donc laissé place à d’autres considérations. C’est désormais essentiellement sa valeur aspectuelle de temps sécant du passé qui semble prévaloir, permettant de saisir le procès dans un passé indéterminé et cela d’autant plus que la forme verbale à l’imparfait ne s’appuiera sur aucune forme (passé simple ou circonstant) susceptible de définir son repère temporel11 :

Mardi 18 février Dans le RER bleu Châtelet-Luxembourg, tellement « boîte » à cause de tout ce bleu, mon voisin de strapontin relit une copie manuscrite. Il va certainement la remettre. J’essaie de lire, difficilement. D’un seul coup, une phrase plus claire, plus lisible. « La vérité est liée à la réalité. » Heureus J’aurais pu ne pas recevoir aujourd’hui cette phrase qui me trouble comme une révélation, quelque chose que j’ai toujours su. (fragment, f° 16)

Phrase qui se détachait sur la copie que relisait un étudiant dans le R. E. R., entre Châtelet-Les Halles et Luxembourg : « La vérité est liée à la réalité. » (JDD : 31)

23D’autre part, l’absence de date précise pour chaque entrée confère désormais aux fragments une liberté qui leur permet de glisser sans entrave d’une année à l’autre, dans un souci non plus de conformité à la chronologie mais de composition d’un ensemble.

24Et c’est bien ce que fait apparaître la comparaison entre la série des fragments et la version définitive : l’année 1984, réduite il est vrai à 12 entrées, n’apparaît pas comme telle dans le Journal, qui débute avec l’année 1985, alors que la plupart des entrées figurent bien dans la version éditée. L’incipit du Journal, daté de 1985, correspond en réalité à deux entrées de 1984. Des déplacements considérables sont parfois opérés : l’entrée, citée plus haut, consacrée à « l’écrivaine », figure dans un fragment daté de 1988 mais elle sera présentée comme la dernière de l’année 1990 : ainsi déplacée, elle permet de compléter un peu l’année 1990 pauvre en notations (c’est la période de Passion simple et de Se perdre) mais aussi de faire écho à la dernière entrée de 1986 : également consacrée à l’image de l’écrivain dans la société, cette entrée a elle-même subi un déplacement puisqu’elle correspond à un fragment daté de février 1987.

25Le Journal connaît donc des aménagements manifestes et multiples, soit d’une année à l’autre (la première entrée manuscrite de 1984 apparaît dans le chapitre « 1987 »), soit à l’intérieur d’une même année. Aménagements qui peuvent s’expliquer à la fois par un désir de rééquilibrage des chapitres, même si ceux-ci demeurent de volume inégal, et par le souci de construire des échos dans la composition, permettant de faire revenir des lieux : scènes dans le métro, dans les grands centres commerciaux, dans les magasins du village de Cergy, etc. Quelques entrées ne correspondent d’ailleurs à aucun fragment, mais pour certaines reprennent des indications consignées dans la liasse ou dans les notes, donc bien en amont des fragments. Ainsi en va-t-il pour les indications du Folio 4 de la liasse :

Ce type de la Samaritaine, achetez Une voix jamais vu et puis un jour un affreux type roux à lunettes – le micro –

26qui devient l’avant-dernière entrée de 1985 :

Depuis longtemps, à la Samaritaine des Trois-Fontaines, on entend une voix d’homme qui, sur des tons différents, interrogatif, rieur, comminatoire, badin, etc., nous incite à acheter tout le magasin : « C’est bientôt l’hiver, vous avez besoin de gants et d’écharpes bien chaudes, venez voir le rayon gants » ou : « Avez-vous songé, madame, que la qualité d’une parfaite maîtresse de maison se voyait dans l’art de la table ? Au rayon vaisselle », etc. Une voix jeune, enjôleuse. Aujourd’hui, l’homme de cette voix se trouvait au milieu des jouets, le micro à la main. C’est un type roux, à demi chauve, avec d’énormes lunettes de myope, de petites mains grasses. JDD : 17-18)

27Comme dans l’entrée consacrée à « l’écrivaine », la réécriture procède à une efficace mise en scène de l’anecdote, amplifiant ce qui n’était que bribes par des ajouts dans un portrait qui multiplie les caractérisations ; le jeu sur les indications temporelles dans la réécriture qu’offre le journal, transforme le un jour initial en un déictique caractéristique de l’écriture diariste mais en réalité tout aussi flottant que les autres indications temporelles de l’ensemble. Quant au « depuis longtemps » qui ouvre l’entrée du Journal, il semble réaménager le détour chronologique qu’implique le retour vers la liasse.

28Ces « ajustements » des fragments à un nouveau dispositif textuel entraînent encore d’autres mouvements : mouvement centrifuge qui disperse une même entrée d’un fragment en plusieurs entrées du Journal, ou à l’inverse mouvement centripète qui regroupe en une même entrée des éléments issus de fragments différents. Condensation et dispersion sont au service de la quête d’un équilibre dans la composition, mais elles travaillent aussi à éviter que les entrées ne deviennent trop manifestement signifiantes. Beaucoup d’exemples mériteraient d’être étudiés, je n’en citerai qu’un, celui de l’entrée du vendredi 3 juin 1988 dans le fragment 42 :

À Franprix, une femme, asiatique, porte le cartable de son enfant. Chez Hédiard, dans les boutiques chic du centre ville, une femme noire, en boubou est entrée. Coup d’œil perçant de la patronne, qui se met à surveiller cette cliente qui n’est pas à « sa place ».

29Dans la version éditée, les deux éléments sont dissociés et séparés par deux autres entrées, empêchant l’effet d’évidence de l’interprétation sociologique qui naît de la proximité immédiate des deux scènes : cette interprétation est désormais discrètement masquée et nécessite pour pouvoir jouer qu’opère l’effet de mémoire dans la réception du texte. Dans le cas contraire, pour peu que la mise en relation ne soit pas faite, la notation relative à la cliente asiatique, ainsi isolée, n’apparaîtra que comme une simple image banale du quotidien, au risque de laisser le lecteur perplexe face à une notation qui restera énigmatique.

30C’est dans le même sens que travaille une autre opération effectuée dans la réécriture des fragments, qui consiste à effacer des commentaires dans un certain nombre d’entrées. En réalité, ces commentaires relèvent aussi bien de l’interprétation à donner de la scène vue, comme c’est le cas dans le fragment relatif à la phrase lue dans une copie d’étudiant, que de notations d’ordre explicitement autobiographique :

30 décembre [1986] […] Les ouvriers de la SNCF en grève. On les voit à la télé. Ils n’ont pas le langage pour exprimer tout ce qu’ils ont à dire, mots stéréotypés, ou maladroits, et de ce fait, leur partie est dure à jouer, ils ne sont pas « reconnus » ni par l’opinion publique (la « grâce » des étudiants, leur humour !) ni par la direction, le gouvernement pour qui ils seront toujours des dominés, et [sic] les traitent comme tels dans leurs discours. Dans 50 ans, on trouvera peut-être étrange, impensable, que des « directives » de quelques hommes puissent imposer des décisions à des forces productives sans concertation et qu’un homme comme ce triste Jean Dupuy puisse dire « Il faut que les trains roulent, ensuite on négociera » en substance. Idée atroce de ces séminaires pour apprendre à parler aux travailleurs. Les cheminots utilisent les slogans des étudiants « Ta grille, tu sais où on s’la met. » Ils imitent le langage des dominants que sont par rapport à eux les étudiants. Infinie tristesse, sans doute la douleur de l’écart qu’il y avait entre moi étudiante et mon père ancien ouvrier, l’univers qui peut parler et l’autre non. (Fragment f° 30 et 30 verso)

Les grévistes de la SNCF sur l’écran de télévision. Dans les défilés, ils reprennent les chansons et les slogans de la grève des étudiants il y a quinze jours. Ils essaient d’imiter ceux-ci, leur langage, « ta grille, tu sais où on se la met ». Dans les interviews, ils cherchent leurs mots, utilisent des phrases syndicales stéréotypées. Subtilement, les médias, le gouvernement les traitent comme des inférieurs, le directeur de la SNCF déclare avec certitude que « les trains doivent rouler d’abord, ensuite on négociera », comme si les ouvriers étaient des demeurés. La grève des étudiants, pleins d’« humour », défendant le droit d’entrer librement à l’université, étaient une grève de futurs dominants, celle des cheminots sans « grâce » extérieure, réclamant lourdement un peu plus d’argent pour vivre, une grève de dominés. (JDD : 52)

  • 12 « Comme enfant vivant dans un milieu dominé, j’ai eu une expérience précoce et continue de la réal (...)
  • 13 Sur le lien entre l’écriture du quotidien chez Roland Barthes et Annie Ernaux, cf. également l’art (...)

31Cette tendance à la mise en retrait du JE n’exclut pas, on le constate aisément, la présence de multiples modalisations qui guident l’interprétation à faire du monde. Mais le parti pris qui s’affiche dans cette absence apparente de repli sur l’expérience singulière autobiographique est celui du privilège accordé au monde extérieur, dans ses figures quotidiennes anonymes, anodines, mineures ou banales. Cette sensibilité aux figures de dominés est bien sûr la manifestation de la « mémoire du stigmatisé » évoquée par Bourdieu, qu’Annie Ernaux reprend à son compte12 et qui détermine le regard qu’elle porte sur le monde. Mais les notations sur les visages du métro ou des allées des hypermarchés semblent également procéder du même désir exprimé par Barthes, désir de noter ce qu’il nommait ses « scoops à [lui] », les « incidents » au service de l’écriture du quotidien13. Voici comment, dans la dernière de ses chroniques parues dans le Nouvel Observateur, Barthes décrit et justifie cette pratique :

  • 14 Barthes R. (1979), « Pause », texte d’une chronique parue dans Le Nouvel Observateur du 26 mars, r (...)

Non, ce ne sont pas des « Mythologies » ; plutôt le relevé de quelques incidents qui marquent, à la semaine, ma sensibilité, telle qu’elle reçoit du monde des incitations ou des coups : mes scoops à moi, qui ne sont pas directement ceux de l’actualité. Pourquoi alors les donner ? Pourquoi donner le ténu, le futile, l’insignifiant, pourquoi risquer l’accusation de dire des « riens » ? La pensée de cette tentative est la suivante : l’événement dont s’occupe la presse paraît une chose toute simple ; je veux dire : il apparaît toujours à l’évidence que c’est un « événement », et cet événement est fort. Mais, s’il y avait aussi des événements « faibles », dont la ténuité ne laisse cependant pas d’agiter du sens, de désigner ce qui dans le monde « ne va pas bien » ? Bref si l’on s’occupait peu à peu, patiemment, de remanier la grille des intensités14 ?

32Changer la grille des intensités, déplacer l’attention vers ces « riens » qui constituent l’ordinaire et l’infra-ordinaire, tel est aussi l’objectif auquel travaillent les fragments dans leur invention progressive. Faire entrer en littérature le ténu, l’« événement faible », en suggérant une restitution quasi brute, fictive, par la mise en retrait du JE, voilà encore à quoi œuvre le fragment par son caractère discontinu et l’illusion d’inachèvement qu’il crée. Outre les mouvements de dispersion ou de concentration et les glissements multiples, les réécritures mettent en tension un double processus : processus d’effacement ou d’estompage d’un JE dont la présence reste pourtant perceptible en filigrane, et processus de catalyse par l’amplification ponctuelle d’entrées qui se métamorphosent alors en petites scènes comme arrachées à la réalité urbaine. Ce jeu de mouvements contradictoires est ici indissociable de la fragmentation. On se souvient que R. Barthes en faisait une caractéristique essentielle du romanesque, par opposition au « nappé » et au « continu » du roman. Si les fragments du Journal relèvent bien du discontinu, du jeu avec la suspension et l’inachevé, les processus de réécriture qui les réorganisent, dispersent, concentrent et réaménagent, les font entrer dans une dynamique nouvelle. Aussi l’examen du dossier génétique invite-t-il désormais à une lecture ambivalente de l’entrée métadiscursive proposée à la fin de l’année 1988 du Journal :

Je m’aperçois qu’il y a deux démarches possibles face aux faits réels. Ou bien les relater avec précision, dans leur brutalité, leur caractère instantané, hors de tout récit, ou les mettre de côté pour les faire (éventuellement) « servir », entrer dans un ensemble (roman par exemple). Les fragments, comme ceux que j’écris ici, me laissent insatisfaite, j’ai besoin d’être engagée dans un travail long et construit (non soumis au hasard des jours et des rencontres). Cependant, j’ai aussi besoin de transcrire les scènes du R. E. R., les gestes et les paroles des gens pour eux-mêmes, sans qu’ils servent à quoi que ce soit. (JDD : 85)

33Cette entrée a été elle-même déplacée, puisqu’elle figure dans le fragment 26 à la date du 17 mai 1986, elle a de même été réécrite puisque la version manuscrite propose comme alternative :

prendre dans ces deux faits réels, ces rencontres, […] en tirer le sens ou les sens par l’écriture qui m’entraîne

34ou

« faire entrer » ces rencontres dans un ensemble (« roman » pour faciliter, mais n’importe quel livre ayant une unité propre) où ils seront un élément par exemple d’une vie, d’un monde et donc radicalement transformés. (f° 26)

35La réécriture a fait disparaître l’invocation de la quête du sens, au profit d’une mise en avant de la « brutalité » des faits, brutalité dont on a pu percevoir le caractère très relatif. Derrière ce qui se présente comme une alternative, il semble en réalité que la nouvelle formulation décrive la tension qui traverse le Journal, dans la configuration qui est devenue progressivement la sienne : à la fois fiction d’une restitution brute, que filtre en permanence un regard à la sensibilité sociale aiguë, et simultanément travail de composition et d’ajustement qui fait de la dispersion, de l’effacement, de la suspension, les éléments d’une dynamique du sens innervant un ensemble constitué par la fragmentation. Ainsi la plongée dans l’avant-texte rend-elle visibles les mouvements, complexes, d’invention d’un style qui se dégage progressivement de l’emprise de modèles génériques, et dont la cohérence se construit de tensions paradoxales : un style qui s’essaie à réinventer la littérature contre la littérature.

Notes

1 « on reconnaît qu’une œuvre a du style à ceci qu’elle donne la sensation du fermé », Jacob M. (1978), préface de 1916, Le Cornet à dés, Paris, Poésie/Gallimard : 22.

2 Herschberg-Pierrot A. (2005), Le Style en mouvement, Paris, Belin Sup.

3 Ernaux A. (1993), Journal du dehors, Paris, Gallimard. L’édition en collection folio (1995) servira de référence pour les indications de page.

4 Ernaux A. (2003), L’écriture comme un couteau, entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, Paris, Stock : 23.

5 La note 1 présente également un ajout marginal, « le fragment », ajout porté de la même encre rouge que celle qui paraît avoir servi à la rédaction de la Note 25, alors que la majorité des folios des Notes est rédigée à l’encre bleue. Il est donc possible, et même assez vraisemblable, que l’ajout de la Note 1 et la rédaction du folio 25 relèvent de la même campagne d’écriture.

6 L’Écriture comme un couteau, op. cit. : 53-54, 139. La citation exacte de Flaubert est la suivante : « Enfin y a-t-il rien de plus stupide que ce bulletin de modes disant les costumes que l’on a portés, la semaine dernière, afin qu’on les porte la semaine qui va suivre, et donnant une règle pour tout le monde, sans tenir compte que chacun, pour être bien habillé, doit s’habiller quant à lui ! C’est toujours la même question, celle des Poétiques. Chaque œuvre à faire a sa poétique en soi, qu’il faut trouver ». (Lettre à Louise Colet, 29 janvier 1854, Correspondance, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, volume 2, édition présentée, établie et annotée par Jean Bruneau, 1980 : 519). La comparaison faite par Annie Ernaux avec la « nébuleuse » que constitue initialement le projet à venir rappelle de façon frappante des formulations employées par des écrivains aux écritures aussi différentes que Claude Simon ou Julien Gracq, lesquels recourent à l’image du « magma » ; ainsi J. Gracq évoque-t-il la « période d’incubation, de rumination [où] on brasse un magma assez confus de “mouvements” et d’images, en attendant que ça prenne quelque part. Il y a quelque chose qui demande à prendre forme, et qui a déjà une couleur, un climat. » (Gracq J. (2001), « Il n’y a que des cas d’espèce. Entretien avec Bernhild Boie », Genesis, n° 17 : 181)

7 Ibid. : 29.

8 « Vingt mots-clés pour Roland Barthes », Magazine Littéraire, février 1975, propos recueillis par Jean-Jacques Brothier, repris dans Barthes R. (2002), IV : 866.

9 Semble faire exception à cette règle l’entrée qui débute par la notation « Le Monde du 7 mars » dans le chapitre « 1986 ». Mais le fragment auquel elle correspond portait l’indication habituelle d’une entrée de journal : « Vendredi 7 mars. Dans Le Monde, un rapport. » (Folio 20).

10 Barthes R., La Préparation du roman I et II, texte établi, présenté et annoté par Léger N. (2003), Le Seuil, IMEC : 75.

11 Sur les effets de construction de la temporalité dans le texte édité, on pourra se reporter à mon article, «“Au-dessus de la littérature” : l’écriture en quête du réel. Annie Ernaux, Journal du dehors », La Licorne, n° 72, Rennes, PUR : 39-53.

12 « Comme enfant vivant dans un milieu dominé, j’ai eu une expérience précoce et continue de la réalité des luttes de classes. Bourdieu évoque quelque part “l’excès de mémoire du stigmatisé”, une mémoire indélébile. Je l’ai pour toujours. C’est elle qui est à l’œuvre dans mon regard sur les gens, dans Journal du dehors et La vie extérieure. » (L’Écriture comme un couteau, op. cit. : 69).

13 Sur le lien entre l’écriture du quotidien chez Roland Barthes et Annie Ernaux, cf. également l’article de Sheringham M. (2002), «“ Ce qui tombe comme une feuille sur le tapis de la vie” : Barthes et le quotidien », Barthes, au lieu du roman, Macé M. et Geeen A. (dir.), Desjonquères/ Nota Bene : 135-158.

14 Barthes R. (1979), « Pause », texte d’une chronique parue dans Le Nouvel Observateur du 26 mars, repris dans Barthes R., V, 2002 : 652.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540