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Stylistiques ?

 | 
Judith Wulf
, 
Laurence Bougault

Quatrième partie. Stylistique des genres

Faut-il inventer une stylistique de la chanson ?

Joël July

Volltext

1Il y a certes un peu d’orgueil de ma part à poser un sujet aussi embarrassant mais certainement aussi beaucoup d’inconscience. Or derrière cette question se cachent déjà deux problématiques : la chanson mérite-t-elle que la discipline stylistique s’intéresse à elle ? Et la chanson diverge-t-elle d’autres catégories littéraires au point qu’il soit nécessaire d’avoir préalablement réfléchi à des moyens particuliers de l’appréhender ? Dans une perspective générique, la chanson a-t-elle une place en stylistique et laquelle ? Débordé par les présupposés et néanmoins soucieux d’offrir quelques pistes de réflexion, je me contenterai sans grande idée de manœuvre d’avancer bille en tête quelques arguments.

2Faut-il inventer une stylistique de la chanson ? Il me semble évident qu’il faille répondre oui, puisque :

31er argument : la chanson recèle elle-même plusieurs styles ; c’est ce que tend à prouver la possibilité de pastiche de certaines de ces manières. Ainsi, depuis sa création en France, le rap a subi des parodies nombreuses qu’on pourrait mettre sur le compte d’un mépris caricatural ou simplement d’une démarche ironique, du célèbre « Auteuil, Neuilly, Passy » des Inconnus (1991) au « Rap collectif » d’Anaïs (The Cheap show, 2005) en passant par le titre « J’fais du bruit » des Fatals Picards sur leur album 2003 (Droit de veto) ou par le fabuleux « Deux cinq » d’Aldebert qui vante, aux côtés de sa compatriote Madeleine Proust, avec une musique et un phrasé idoines, les mérites des fromages de Franche-Comté (CD-2 titres, produit fin 2004) :

Roule tout doux dans l’ 2-5
Tout l’monde debout sur le zinc
Roule tout doux dans l’ 2-5
Lève ton verre et trinque
Bienvenue dans la cité
Du comté et du vin blanc
Ici tout l’monde a droit d’cité
Dans le vivier des bons vivants
Que tu viennes du Jura
Ou du territoire de Belfort
Gloire à celui qui percera

Les secrets d’la saucisse de teaumor.

4C’est encore la démarche du groupe Fatal Bazooka, soudé autour de Mickaël Youn, qui imite les tournures et les thèmes du slameur Grand Corps Malade dans la chanson « Fous ta cagoule » (T’as vu, 2007) :

J’voudrais jeter un slam
Pour cette maladie qui l’hiver l’anus m’irrite
Un virus venu du froid qu’on appelle gastro- entérite
La prochaine fois, j’mettrai ma cagoule.

5Dans ce quatrain, l’imitation s’appuie à la fois sur la référence à la maladie dont le slameur fait, par son infirmité, un usage abondant et sur des morceaux de phrase empruntés (le premier vers reprend le premier vers de la chanson « Saint-Denis », le quatrième reprend le dernier de la chanson « Les voyages en train », Midi 20, 2006) ; le choix de tournures identiques pour aborder une maladie bénigne aux symptômes triviaux amène le décalage dépréciatif de cette imitation. Mais le pastiche passe également à travers des choix stylistiques « à la manière de » : le respect de l’alexandrin pour les deux vers centraux, des inversions savantes pour respecter les mesures et les rimes (« qui l’hiver l’anus m’irrite »), des échos phoniques courants dans le rap (« l’hiver l’anus »/« virus venu »). L’intertextualité prête d’autant plus à sourire qu’elle est ancrée dans une observation très pertinente des pratiques scripturales de Grand Corps Malade.

6En sortant du genre particulier que sont le rap et le slam, nous rencontrons de la même façon, des imitations systématiques qui s’appuient autant sur les goûts et déviances thématiques de certains auteurs compositeurs que sur leur manière propre d’agencer les mots dans leurs textes. Laurent Gerra reproduit par exemple avec « La cabane au fond du jardin » certaines des pratiques habituelles de Francis Cabrel en ce qui concerne le glissement des couplets vers le refrain ou les présentatifs en énumération pour décrire et poétiser les objets de la réalité.

7Ainsi d’une part une stylistique de la chanson se légitime par cette utilisation de faits de langue communs à un même groupe de créateurs mais d’autre part ces groupes de créateurs nous obligent à élaborer de leurs textes une approche comparatiste, qui, du coup, ne sera pas gouvernée par les mêmes codes culturels et linguistiques que pour un autre groupe quelconque. D’ailleurs, il faudrait à la fois parler d’un style de genre et d’un style d’époque pour rendre compte par exemple des pratiques de la chanson réaliste actuelle par rapport à celle des années 50. Alors que la chanson réaliste du milieu du xxe siècle était le plus souvent portraitiste et obtenait son ancrage social par un emploi uniforme de la parlure des personnages, la nouvelle chanson réaliste, depuis Alain Souchon, s’appuie sur une série de détails qui figent l’action et fait entendre la voix des protagonistes à travers des discours directs libres, nettement repérables en tant que tels.

82e argument et il coule de source après Francis Cabrel : indépendamment du mouvement dans lequel un auteur s’inscrit (rap, slam, nouvelle scène française des années 2000, rock alternatif des années 90, nouvelle chanson française à partir de 1975, chanson à textes des années 50-60), nous parvenons facilement à identifier des marques de fabrique chez un parolier dont l’œuvre est suffisamment ample pour procéder à des mises en réseaux et des confrontations. Ainsi a-t-on parlé du crescendo brélien ou de ses créations lexicales à propos de verbes souvent ironiques comme « s’écrevisser », « s’enciviler », « bandonéer », « se derriériser », « s’ensommeiller », « processionner », bruxeller«, « cimetiérer », « s’embigoter », « gnougnougnaffer », « se vertébrer », « potencer », « se racrapoter », ou « gestapotter » ; ainsi a-t-on parlé encore des vers qui se terminent sur une préposition ou une conjonction chez Brassens. Je privilégierai plutôt Barbara et j’évoquerai brièvement l’un de ses tics les plus repérables :

9Dès « Nantes » en 1963, il se manifeste un usage particulier de l’adverbe en position de préposition « Je l’ai couché dessous les roses », dit-elle en falsifiant l’enterrement nantais de son père incestueux. Et nous retrouvons à nouveau cet emploi peu puriste dans un même contexte funéraire pour un poème de 1970 « Quand ceux qui vont » :

Qu’ils aillent donc coucher leur corps
Dessous les ciels pourpres et or […]. (vers 33-4).

10Ou en 1972 pour la chanson « C’est trop tard », avec toujours le même contexte que les deux occurrences déjà signalées : « Ils sont couchés dessous la terre, Dans leurs maisons froides et nues [.] Alliez-vous leur porter des roses, Du temps qu’ils étaient encore là ? »

11Une quatrième présence de l’adverbe « dessous » utilisé comme une préposition se manifeste dans « Clair de nuit » en 1973 :

Mais le voilier chavire/Dessous la lune.

12Cinquième repérage dans un octosyllabe de « La mort » en 1975 :

Elle vient d’entrer dessous un porche
1 2 3 4 5 6 7 8
Et lentement prend l’escalier. (vers 14-15).

13Je souligne ce cas, car en prononçant l’e muet du pronom sujet « elle », Barbara aurait rempli son compte de huit syllabes avec la simple préposition « sous » et aurait mieux respecté le système du numérisme traditionnel :

* Elle vient d’entrer sous un porche.
1 2 3 4 5 6 7 8

14Même déviance grammaticale pour l’adverbe « dessus » dans la chanson « Au bois de Saint-Amand ». On y assiste d’ailleurs à une alternance intéressante entre la formulation barbaresque et la pratique standard :

Dessus l’arbre oiseau vole. (Premier vers du 3e quatrain)
Et sous l’arbre, sans paroles. (Premier vers du 4e quatrain)

15Cet usage est certainement d’abord une commodité rythmique puisque l’adverbe compte deux syllabes alors que la préposition n’occuperait qu’une seule place métrique. Mais l’alternance d’« Au bois… » nous incite à penser qu’il y a choix stylistique. Le nombre d’occurrences déjà repérées (6) prouve que Barbara aurait pu éviter sans grands efforts cette bizarrerie langagière qui sent l’archaïsme. Il faut donc croire qu’elle lui seyait et qu’elle la convoquait comme une marque de fabrique. Pour le certifier, relevons tous les emplois (5 au total) de l’adverbe dedans à la place de la préposition dans :

Au-dedans de la bonne terre. (« Y aura du monde »),
Dedans ses bras frêles. (« L’amoureuse »),
Froissant quelques billets dedans ses mains tremblantes. (« Drouot »),
Dedans le grand salon d’Églantine. (« Églantine »),
Dedans la source. (« La fleur, la source et l’amour »).

16Ainsi une stylistique de la chanson doit rendre compte des dimensions collectives et singulières qui traversent le style d’un auteur. Elle passe nécessairement par une analyse du style propre à un créateur et des évolutions que ce style a pu subir (pour Barbara l’abandon de la versification après 1973), mais aussi des mouvements que le texte a dû pratiquer avant et après sa création (entendons pour une chanson le passage sur scène ou la première production discographique). Une perspective génétique du style peut difficilement se faire en amont de la création : il n’est pas très habituel de préserver les brouillons de chanson contrairement à ceux des œuvres littéraires. Et pourtant, signe d’évolution manifeste, la collection « Muzik » chez Textuel met au jour le travail d’élaboration et de création dans des ouvrages de belle facture qui laissent une grande place à des manuscrits. Sont déjà parus par exemple Zazie, Dominique A, Thomas Fersen… Mais ce travail de lecture du style à travers ses mouvements paraît encore plus nécessaire en aval car, en chanson, les variantes deviennent nombreuses. Contrairement à l’œuvre littéraire qui subit peu de remembrements une fois publiée, une chanson est fréquemment réinterprétée (vocalement, musicalement mais aussi textuellement). Les cas sont nombreux chez Barbara et les variantes de la chanson « Nantes » sont aussi précieuses sur le plan psychologique que sur le plan stylistique.

173e argument : si la structure textuelle renvoie à la poésie traditionnelle, la chanson met en jeu deux autres compétences (nécessaires pour le chanteur comme pour l’analyste) en plus de la création littéraire. Ce sont la composition musicale et la performance vocale.

18On trouve dans le roman de Michel Houellebecq La Possibilité d’une île (Fayard, 2005 : 312) une réflexion curieuse de son personnage principal Daniel. Celui-ci entend dans un bar madrilène une chanson aux paroles simplistes et il s’en émeut : « Toujours est-il que le refrain était : « Mujer es fatal », et je me rendis compte que cette chose si simple, si niaise, je ne l’avais jamais entendu exprimer aussi exactement, et que la poésie lorsqu’elle parvenait à la simplicité était une grande chose […]. » Ce jugement de Houellebecq sur la poésie est absolument polémique et des textes théoriques comme Rester vivant et ceux qui le complètent (Flammarion, 97, 98, collection « Librio », 1999) mériteraient des nuances. Pourtant, il est clair que le sentiment exprimé par le personnage établit une alchimie entre le langage populaire et la musique, qui permet de transcender la banalité pour accéder à une expression subjectivement parfaite. La musique et la voix donnent aux mots un temps et un ton de prononciation qui les font résonner à la conscience et à la mémoire.

19La chanson, grâce à la mélodie, « peut conférer à certaines expressions du langage commun leur titre de noblesse, les élevant à la dignité d’images poétiques en révélant leur musicalité » (Chantons sous la psy : 38). Et Philippe Grimbert de citer en exemple des titres à succès : « Et pourtant », « Comme d’habitude », « Au fur et à mesure », « Et maintenant », « Tout doucement »…, mots outils ou formules conventionnelles de la langue, que tout à coup une mise en musique, une intonation et une inflexion viennent sortir de leur usure et de leur banalité. Et l’on pourrait adapter cette série à l’époque contemporaine où se retrouvent aussi des titres brefs et énigmatiques qui ne rendent pas compte du contenu sémantique de la chanson qu’ils représentent : « Là » de Mickey 3d (La Trêve, 2001), « Pfff » de Régis Cunin (Cousu main, 2003), « Encore » de Martin Rappeneau (La moitié des choses, 2004), « Oui » de Zazie (Rodéo, 2004), « Oui, non » de Louise Attaque (à plus tard crocodile, 2005), « J’ai » de Rose (Rose, 2006), « Depuis » d’Amélie-Les-Crayons (La porte-plume, 2007), « Selon » de Daniel Fernandez (Selon, 2007).

20C’est tout le mystère du gymick, auquel Pierre Delanoë accordait un grand pouvoir. Il parle de « trouvaille mélodique ou instrumentale » (1988, Comment écrire une chanson, éd. Paul Beuscher : 26), et cite l’articulation incitatrice de Guesh Patti pour prononcer son refrain titre « Etienne, Étienne, Etienne… ». Il y a donc une alchimie entre des mots simples et une mélodie qui les sanctifie provisoirement et contextuellement. C’est ce qu’exprime Claude Duneton en parlant de « chansons maigres » dans son Histoire de la chanson française (Le Seuil, 1998, volume 1) : « Les vers des chansons ont curieusement besoin d’être plats, car ils doivent laisser la place à leur parure, à leur écharpe mélodique, à la musique qui les anime, au rythme qui les grossit, leur octroie leur pleine charge poétique ». Et Claude Duneton compare les vers simples, naturels et spontanés de « La mer » aux « Chansons folles » de Trenet, beaucoup plus abouties poétiquement et qui « sont de loin les moins connues parmi son abondante production. C’est-à-dire que leur richesse littéraire intrinsèque a freiné et sans doute amorti leur impact de chansons… ».

21Une analyse stylistique de la chanson peut donc difficilement se passer d’intégrer des considérations sur les arts musical et vocal puisque les faits de langue qui la constitueront auront de l’efficacité et seront transformés en événement grâce à l’accompagnement. Comment rendre compte du « Mal de vivre » de Barbara sans parler de son souffle ? Comment rendre compte d’un texte de rap sans parler de la scansion particulière qui l’accompagnera ?

224e argument : par son mode de diffusion, la chanson a à voir avec d’autres spectacles vivants. Bien plus que d’autres formes littéraires, elle intègre l’actio et la memoria. Et pour certaines chansons de genre comme la chanson engagée son mode d’énonciation est hautement important :

23Piètre vecteur d’idées et d’idéaux sur le long terme, la chanson récupère dans la performance orale les handicaps qu’elle pouvait avoir sur le papier. Sa place incontournable dans le divertissement des masses l’oriente même absolument vers l’engagement et l’influence idéologique. Si la chanson est insidieuse et politique, c’est donc par son aura, son prestige et l’adhésion quasi corporelle qu’elle permet, grâce au chant, à la voix, à l’euphorie, entre un interprète, un texte, une mélodie et des auditeurs. La chanson « impressionne » à tous les sens du terme et transforme un public en victimes consentantes. Relèveraient ainsi de la chanson politique aussi bien des textes engagés que des attitudes impressionnantes des personnalités chantantes. Un exemple illustrera parfaitement à quel point l’énonciation l’emporte sur l’énoncé : il s’agit de l’interprétation qu’offrira en 1984 Rachid Tahat et son groupe Carte de Séjour de la chanson « Douce France ». Leur prestation fut considérée comme engagée alors qu’elle ne faisait que restituer un texte de Charles Trenet, qui n’en avait absolument pas vocation. En faisant varier la musique, en y ajoutant quelques inflexions maghrébines, la chanson lyrique s’était retrouvée au cœur d’une polémique, à laquelle la rhétorique de Charles Trenet n’avait pas du tout contribué et que seules la mise en voix, la performance avaient instaurée. Les nouvelles conditions d’énonciation peuvent transformer l’intentionnalité du texte.

24Ainsi comme il est impossible d’analyser un texte théâtral de la même manière qu’un texte narratif, il semble difficile d’aborder une chanson comme un poème qui n’aurait aucune vocation à passer la rampe. Comment oublier d’envisager que certains textes sont conçus à la source puis nécessairement perçus avec des mouvements de scène, une gestuelle, des mimiques ? Pour un exemple extrême, comment ne pas prendre en compte la transpiration de Jacques Brel dans une analyse de style de la chanson « Amsterdam » ?

255e argument : la chanson contemporaine s’éloigne de la poésie traditionnelle et revendique même son autonomie ; par exemple, elle se réfère de moins en moins aux poètes comme il était de tradition au cours des années 50 et 60 dans la chanson à textes, mais elle pratique plutôt de nos jours l’auto-référence. Ainsi Ours, fils de Souchon, dans la chanson « Il était temps » de son album Mi (2007) cite des chanteurs très récents comme Camille et M (Matthieu Chédid) ou une référence telle que Michel Jonaz. Comme pour mieux se libérer de la poésie, la chanson contemporaine met donc en place une versification qui individuellement semble habituelle mais collectivement devient toute particulière, à la fois libre dans l’absolu puisque contrairement à la poésie la chanson n’a pas été codifiée mais pour d’autres aspects, très contrainte puisque la chanson doit obéir à un certain canon commercial : présence d’un refrain plus ou moins figé, efficacité de la rime en matière de mémorisation, brièveté, seule condition a priori d’une diffusion radiophonique.

26En effet la poésie, destinée depuis plusieurs siècles à la seule lecture peut ne pas surcharger ses effets et jouer sur le non-dit ou tout du moins le à-peine-dit, le dit-une-seule-fois-à-la-va-vite.

C’est tout à fait différent de ce qu’on appelle la poésie, qui est faite pour être lue ou dite […]. Quand on écrit pour l’oreille, on est quand même obligé d’employer un vocabulaire un peu différent, des mots qui accrochent l’oreille plus vite… Bien qu’on l’ait aussi avec le disque, le lecteur a plus facilement la possibilité de revenir en arrière. (Brassens, 1969, Table ronde du 6 janvier 69, Chorus, n° 36 : 142)

27Un lecteur attentif saura faire machine arrière et prendre le temps d’analyser et de comprendre, de révéler le sens caché. Il peut à l’occasion s’appuyer, pour comprendre, sur un paratexte riche, annotations, commentaires, qui lui fourniront les clés de la création littéraire. Et ne lit-on pas dans Xbo de Dominique Fourcade : « Écrire le poème/Comme page/Sans temps » (1987 : 7) ? La chanson, elle, n’oublie jamais que le temps est en marche car elle ne peut guère compter que sur un épitexte lointain et elle doit, en revanche, souligner ses effets et permettre malgré son éphémère audition une compréhension immédiate et une mémorisation rapide (d’abord dans son souci pédagogique : éduquer à la religion dans les cantiques, éduquer à la citoyenneté dans les « goguettes » ; puis depuis 1851, la création de la SACEM et particulièrement depuis la fin du xixe siècle, l’industrie du disque, pour des raisons plus mercantiles mais tout aussi fondamentales d’une esthétique qui doit lutter contre l’oubli). Le refrain, révélateur d’un leitmotiv mélodique et thématique est donc une caractéristique normée de la chanson folklorique, de la chanson populaire et de la chanson de variété. Rompre avec la tradition de ce refrain détaché (syntaxiquement, musicalement et typographiquement), c’est assurer une proximité avec la poésie.

28Je précise que je prends parfaitement en compte le fait que la poésie puisse elle aussi être très formatée (le sonnet), très brève (la poésie par « quanta » de Guillevic par exemple) et très répétitive (les parallélismes, chez Aragon notamment, dont il n’est pas un hasard si Brassens, Ferré et Ferrat s’attelèrent à le mettre en musique). Mais toutes ces parentés avec la chanson sont un choix alternatif de la poésie : libre à elle d’opter pour une forme non fixe, un format long, un texte sans reprises. La poésie n’est jamais assignée à un schéma stéréotypé.

29Or la chanson est quant à elle un genre sous contraintes : par son format de diffusion (disque, radio, télé) et son mode de production (exigence d’un accompagnement instrumental) et de communication (par excellence un spectacle vivant qui privilégie la présence de l’auditoire). C’est le « schéma particulier de communication de la chanson [qui] a imposé au genre ses paramètres formels et son esthétique » (Letellier, 1996 : 329). De surcroît, et pour continuer la confrontation entre poésie et chanson, la poésie, pour durer, n’a pas d’effort à faire, car la littérature traverse les âges et s’hérite grâce à la médiation scolaire et grâce à la réédition (ou réimpression) systématique que l’école exige, tandis que la chanson, dans l’état actuel de sa présence et de son influence culturelles, ne peut compter, pour durer, que sur la mémoire transgénérationnelle, dont il faut constater l’inefficacité, tant le tri s’effectue sévèrement et pratique des coupes claires dans le patrimoine chansonnier : quels noms, quels textes d’une autre génération que la sienne résonnent actuellement dans la tête d’un adolescent ? Le refrain, ou tout autre substitut répétitif, devient donc une nécessité générique pour la chanson si elle veut lutter contre une extinction à brève échéance.

30Georges Brassens dans ses pièces ludiques et satiriques use et abuse du refrain (tantôt court ou intégré, « Le gorille », « La mauvaise réputation », « Pauvre Martin », « Bonhomme », tantôt long et strophique, « Le parapluie », « Les amoureux des bancs publics », « Brave Margot », « Une jolie fleur », « Auprès de mon arbre », « Je me suis fait tout petit », « La femme d’Hector », « Montélimar ») ; en revanche, ce n’est que dans de rares chansons, celles qu’il conçoit peut-être comme les pièces maîtresses de son œuvre, les pièces les plus sentimentales, comme « La marche nuptiale » ou « Supplique pour être enterré à la plage de Sète » (1966) qu’il n’en fait pas et préfère proposer un enchaînement linéaire de strophes, toutes variantes.

31Un texte comme « Le déserteur » de Boris Vian (1955), prévu dès l’origine pour une mise en musique et une version lyrique, est inconsciemment plus identifiable comme un poème à part entière, du fait de ces quatrains tous variants. Il est d’ailleurs un fait que la version parodique qu’en tirera Renaud en 1982 pour l’album Morgane de toi crée des répétitions du dernier vers tous les quatre quatrains afin, semble-t-il, de mieux coller à l’esthétique tautologique de la chanson. Cette nécessité de surligner les procédés et de rendre par la répétition l’auditeur vigilant trouve une bonne illustration dans les adaptations musicales de poèmes anciens.

32Bruno Joubrel, praticien et théoricien de la chanson française, développe l’exemple de Jean Ferrat confronté, lorsqu’il reprend certains poèmes d’Aragon, à une nécessaire reprise rythmique et textuelle.

Il a d’abord presque systématiquement créé des refrains en reprenant les strophes qui lui semblaient les plus aptes à être mémorisables (« Robert le diable », 1971), quitte à inverser certains vers pour donner une fin conclusive à ce même refrain (« Que serais-je sans toi ? », 1964), et enfin à faire toutes les coupes qui lui semblent nécessaires au bon fonctionnement rythmique de sa chanson (« La croix pour l’ombre » d’Aragon devenant « Aimer à perdre la raison », 1970). (Joubrel, 2001 : 24)

33Au bout de cette réflexion sur la pratique particulière du refrain en chanson, on s’aperçoit que la nécessité de répétition, que la chanson réaliste avait entièrement dévolue au refrain, se manifeste dans des pratiques stylistiques bien divergentes, qui ont pourtant toujours un même but : faire reconnaître le texte comme celui d’une chanson qui se mesure en même temps qu’elle se chante, qui annonce son terme par un repérage marqué du temps.

34Bruno Joubrel dans sa tentative de définition de la chanson poursuit :

J’en viens ainsi à l’idée que le refrain, associant récurrences de texte et de musique, constitue l’essence rythmique de la composition. Il participe à l’organisation du temps d’écoute et, si l’on peut se permettre une comparaison sportive, donne avec régularité les temps de passage à un point identique, comme ceux d’une voiture ou d’un coureur à pied sur un circuit fermé. Puisqu’une chanson [cantonnée à un format de 3 à 4 minutes qui en permette la mémorisation] ne peut difficilement être autre chose qu’une boucle musicale, les contours exacts, son parcours en quelque sorte, en sont définis par ce qui est récurrent et ce qui ne l’est pas, par son rythme d’évolution. (2001 : 25)

35Par conséquent, en toute logique, tant que la chanson n’a pas eu la prétention de copier ou de rivaliser avec la poésie, elle s’est imposée cette norme du refrain, long puis court, détaché puis intégré, dont on pourrait dire qu’elle fut longtemps prescriptive, alors que la tendance à minimiser le refrain, qui la concurrence faiblement, serait un usage anormal. Si les chansons sans refrain apparaissaient, autrefois, comme des écarts à la norme prescriptive ; aujourd’hui elles ne sont peut-être que les cas connexes d’une utilisation naturelle de la réduplication en chanson ; une réduplication que l’on décline selon les nécessités de la création artistique et dont, au besoin, on se passe paradoxalement.

36Si je reprends à la suite des études cantologiques menées par l’université de Valenciennes la définition de la chanson comme un temps compté, j’aboutis à l’idée que les artistes cherchent désormais à compter le temps de leur chanson comme ils le veulent et sans avoir forcément recours à la mesure très perceptible du refrain à venir. Au contraire, la liberté du créateur s’exprimera dans un choix original d’une composition qui compte le temps et fait prévoir ou attendre la chute à sa manière particulière.

37Stéphane Hirschi, qui fédère ces études cantologiques, souhaite mener une approche qui souligne l’importance de la temporalité dans la réception d’une chanson : sorte de compte à rebours porté par une mélodie mémorisable (et donc nécessairement brève) et que le public peut ensuite fredonner grâce à l’accroche des paroles. Or la perception d’une œuvre comme une chanson par l’auditeur, sa mémorisation si partielle soit-elle et cette impression d’un compte à rebours qui ne dépassera jamais les cinq minutes ne s’obtiennent qu’à travers les phénomènes répétitifs. Et ce que la chanson depuis 1950, et notamment la Nouvelle Scène française ont parfaitement intégré, c’est que ces phénomènes n’ont pas nécessairement besoin du moule sclérosant d’un refrain pour exister et se faire ressentir de l’auditeur.

38Ainsi la chanson sans refrain peut faire oublier à l’auditeur cette carence par de multiples procédés qui lui donneront la même perception rythmique, la même impression de temps compté ou de compte à rebours. Comment, autrement que par la musique, mettre l’auditeur en attente, lui offrir un horizon d’attente particulier, celui du circuit ou de la trajectoire qui va s’accomplir ?

39Des chansons numératives, en liaison avec les comptines, comme celle des « Flamandes » de Jacques Brel qui compte les âges de ces plantureuses belges dont le vieillissement n’entame pas le sens du folklore et de l’épargne ; ou Grand Corps Malade, qui dans « Midi 20 », extrait de son album éponyme (2006), annonce par le titre l’heure d’achèvement de sa matinée d’existence et crée un compte à rebours qu’il nourrit de plusieurs indices temporels correspondant à des anecdotes autobiographiques : « À midi moins l’quart j’ai pris mon stylo bleu foncé/J’ai pensé qu’lui et ma béquill’pouvaient m’aider à avancer » ; ou Amélie-les-crayons qui décrit dans « Élizabeth » (Etpourquoi les crayons ?, 2004) les préparatifs vestimentaires et matinaux d’une jeune fille : « Élizabeth devant sa garde-robe/A 7h32/S’arrache les cheveux »… La chanson se terminera aux alentours de 10 heures avec une Elizabeth qui « sort de chez elle/Toute mal fagotée ».

40Des chansons énumératives comme « Litanies pour un retour » de Brel encore, « Il est cinq heures, Paris s’éveille » de Lanzmann – Dutronc, « Le métèque » de Georges Moustaki, « Mon p’tit Loup » de Pierre Perret et qui pullulent chez nos auteurs contemporains : Renaud « Mon HLM », Marc Lavoine « C’est ça la France », Jean-Louis Aubert « Temps à nouveau », Bénabar « Les Épices du souk du Caire », Alain Souchon « Putain, ça penche », Clarika « Joker », « Ne me demande pas » et Grand Corps Malade toujours pour le titre « J’ai oublié ».

41Des chansons anaphoriques comme « Amsterdam » de Brel avec le parallélisme « Dans le port d’Amsterdam » qui entame chaque longue strophe, « Se fendre les joues » de Da Silva (Décembre en été, 2005, énumération de l’anaphore matricielle « on devrait pouvoir »), « Je m’en vais » de Miossec (1964, 2004, titre qui sert de matrice à tous les vers du poème), « Mourir à 30 ans » d’Abd Al Malik (dont tous les vers commencent par le circonstant « un jour », Gibraltar, 2006), « Vu de ma fenêtre » de Grand Corps Malade (parallélisme matriciel du titre).

42Des chansons à coda très fréquentes comme « L’aigle noir » de Barbara, « Partie perdue » de Serge Gainsbourg (Jane Birkin, Baby alone in Babylone, 1983), « Madame Suzie » de Jeanne Cherhal (Jeanne Cherhal, 2002), « Quatrième de couverture » de Vincent Delerm (Kensington square, 2004), « Rencontres » et « Saint-Denis » de Grand Corps Malade enfin. Camille, prix Constantin 2005, qui ne fabrique que des chansons très marginales ne met en place par exemple dans « Pâle septembre » (Le Fil, 2005) qu’un bissage de la proposition « Je t’aime toujours » et une coda pour terminer le morceau. Raphaël fonde « Dans 150 ans » (Caravane, 2005) sur un système d’énumérations avec refrain en anaphore et vers court en épiphore qui propose en guise de chute une injonction au destinataire féminin : « Mais que veux-tu ? »

43D’autres stratagèmes peuvent servir de bornes à la chanson et satisfaire la contrainte de brièveté, comme le recours à la correspondance. Annoncer le temps d’une lettre, par une en-tête orale, une adresse protocolaire au destinataire, c’est en soi programmer le terme de la parole.

44Le changement énonciatif en cours de route et notamment pour un dernier couplet ou un dernier refrain est également une méthode ingénieuse pour précipiter la chute. On citera en exemple « Les copains d’abord » de Georges Brassens ou « De Shanghai à Bangkok » de Georges Moustaki.

45Le refrain, en tant que répétition lexicale d’envergure, marquée de surcroît par une variation musicale par rapport à des couplets, n’est donc plus qu’une des structures possibles (certes la plus courante) pour jalonner le texte jusqu’à la chute, jusqu’au terme assigné. Ainsi les onomatopées (celles de Jacques Dutronc par exemple), les lallations (celles des Rita Mitsouko dans « C’est comme ça », The no comprendo, 1986), les exclamations qui marquent la fin des mouvements intermédiaires, les répétitions immédiates de certains vers (bis, ter), les répétitions en antépiphore qui bouclent les diverses unités constitutives sont autant de techniques différentes qui permettent elles aussi de marquer la progression du texte et de faire sentir à l’auditeur qu’il s’approche de la fin convenue de ce genre bref qu’est la chanson musicale.

46Il y a donc bien ici un enjeu stylistique : celui de rendre compte comment la chanson met en scène sa brièveté programmée et met en place les marqueurs énonciatifs, syntaxiques et lexicaux qui font sentir et pressentir à l’auditeur cette brièveté, signe d’appartenance.

476e argument : La chanson ne fait plus apparaître de flottements ou d’incertitudes en matière de création. Autrefois on traitait de manière très légère la présentation de ses auteurs : en confondant le musicien et le parolier, en confondant, lors des collaborations, la barre oblique avec le tiret… Bref tout un tas de négligences qui entravaient la lisibilité de la création. Or, de plus en plus, le parolier, lorsqu’il n’est pas l’interprète, s’affiche, se signale et s’exprime, comme dans les cas d’associations célèbres : Henri Salvador et Benjamin Biolay, Stephan Eicher et Philippe Djian, Alain Souchon et Laurent Voulzy, Louis Bertignac et Carla Bruni, Calogero et Zazie. La tendance vise à ne plus reléguer la création d’un texte de chanson comme un acte mineur qui n’aurait que peu d’incidences sur le succès final de l’œuvre. Et par exemple on intègre à la carrière d’un Jean-Jacques Goldman les titres qu’il a incidemment écrits pour Céline Dion ou Johnny Hallyday.

48Dans cette même perspective d’affirmation, nous pourrions évoquer le relativement récent prestige accordé au statut de l’album dans la production des ACI (auteur, compositeur, interprète). Beaucoup ont, semble-t-il, compris l’intérêt qu’ils pourraient tirer à traiter l’album comme un recueil, c’est-à-dire comme l’étape intermédiaire et nécessaire entre la chanson (pièce unique) et l’œuvre. En effet, le recueil de poèmes est une forme longue dont la nécessaire architecture d’ensemble assure à chaque poème une cohérence par la place qui lui est assignée. Comme la pièce d’un puzzle, grâce à la cohésion du recueil, le poème se trouve pourvu, spatialement et temporellement, d’un avant et d’un après. Par la linéarité de la lecture, à l’instar de l’écoute en continu d’un album musical, ce qui se trouve avant le poème en constitue le socle ou la source, ce qui est derrière en devient une suite et un prolongement. Or jusque-là, la quantité de textes épars, sortis uniquement en 78 ou 45 tours, puis en CD-2 titres, était loin d’être négligeable dans une carrière. Le titre autonome se voyait après-coup intégré à un album ultérieur de manière contingente ou devenait tout simplement indisponible et restait à l’état de satellite dans la production complète du poète chanteur. L’album (de 8 à 14 chansons avec une prédilection pour les 10 ou 12 titres) qui regroupe ces pièces distinctes que sont les chansons permet de donner une orientation aux textes inclus : en les regroupant, il les coalise et les fait fonctionner comme des pièces de puzzle, dont la vraie signification n’est obtenue qu’à partir de la constitution achevée. C’est l’image finale qui fait découvrir le sens réel de la pièce.

49D’ailleurs, la désignation de l’album par un titre générique est relativement récente et si elle ne devient majoritaire qu’à la fin des années 60, ce n’est qu’au cours des années 90 qu’intervient l’idée d’offrir à l’album un titre significatif et différent de l’une des chansons qu’il contient. Ainsi en 1989, ce qui est précoce, Noir Désir donne à son album un titre provocateur et fondé sur un jeu de mots, qui semble déjà s’adresser au public : Veuillez rendre l’âme à qui elle appartient. Jusque-là, il a donc semblé commode que ce produit éclectique et d’une difficile thématisation s’intitule comme sa chanson phare, par un titre éponyme en quelque sorte. C’est le cas de tous les albums de Renaud depuis plus de trente ans, jusqu’à Rouge sang en 2006. Mais une étape supplémentaire dans la conceptualisation des albums s’est opérée avec ce besoin d’un titre autonome et original, qui le personnalise comme une somme homogène. L’attribuer, le choisir, cela demande de toute façon un effort de recherche, un souci de recul, une mise à distance de l’auteur interprète. Du côté des auditeurs, ce titre générique crée du mystère et met en activité une quête de sens. Par exemple, alors que les deux premiers albums d’Aldebert (Plateau Télé et Sur place ou à emporter) sont aussi le titre de l’une de leurs pièces, les deux suivants, L’Année du singe et Les Paradis disponibles, ne sont en liaison apparente avec aucun des textes qui les composent. Tu vas pas mourir de rire, titre de l’album 2003 des Mickey 3d, n’est pas le titre d’une chanson mais l’un des vers du refrain de « Respire », la chanson phare de l’album. En devenant l’enseigne de l’album, il change de contexte et de sens : il peut devenir une mise en garde du public vis-à-vis de l’album complet, qui, il est vrai, contient plusieurs chansons défaitistes. De même, Clarika titre son troisième album La Fille, tu sais (2001). Il s’agit ici d’un titre de l’une des chansons mais en choisissant celle-là plutôt qu’une autre, Clarika en désolidarise le titre ; en devenant l’enseigne de l’album, il se met donc en référence avec la chanteuse plutôt qu’avec le personnage de la chanson et semble désigner Clarika comme une fille que l’on connaît sans en savoir le patronyme. Il devient une phrase potentielle dans la bouche des auditeurs. Même cas pour un titre du groupe Amélie-les-crayons comme Et pourquoi les crayons ? (2004) : il cherche indéniablement à entretenir ce dialogue avec le public, cette « négociation », comme le dit Bénabar. Et il serait justement judicieux de citer les titres ingénieux de Bénabar, Les Risques du métier et Reprise des négociations, comme des illustrations de cette recherche d’un sens unique et collectif pour les albums. D’ailleurs, ces titres, et il faudrait ajouter Non homologué (1985), titre isolé et précurseur de Jean-Jacques Goldman, Mes Chants de Vincent Baguian (2000), Épures de William Sheller (2004), Les Chansons perdues (2007) de Mick est tout seul, maître d’œuvre du groupe Mickey 3d, La Porte-plume (2007) d’Amélie-les-crayons, et bien d’autres, ces titres peuvent sembler des emplois métatextuels dans lesquels l’artiste jalonne et balise sa carrière ou la décrit par une formule métaphorique, telle qu’il se représente son parcours chansonnier au moment de la parution de ce morceau de son œuvre. L’utilisation assez fréquente du pluriel témoigne, comme pour les recueils de poésie, que ce titre cherche à décrire d’une manière globale les chansons que contient l’album. Cette étiquette peut ressembler à une sorte d’« art poétique », en tous les cas elle a quelque chose à voir avec un contrat esthétique que l’artiste passe avec son auditeur privilégié : l’album au titre célèbre de Juliette Mutatis mutandis (2005) pose l’énigme de sa traduction puis suggère des changements, des évolutions, que le public est convié à vérifier par une écoute attentive.

50Et de fait, l’album agit aussi comme étape de référence dans la carrière complète de l’artiste : il permet de rendre cohérente et progressive la démarche créative du poète, exactement comme l’ensemble des recueils de poèmes d’un même artiste peut être étudié sous l’angle de la comparaison/confrontation. C’est l’impression que veut donner M.-C. Solaar en titrant son septième et dernier album Chapitre 7 (quand le précédent s’intitulait Mach 6, 2003, et l’antépénultième Cinquième as, 2001).

51Ainsi, l’album testamentaire barbara de Barbara, qu’elle produit un an avant son décès, en novembre 96, réactive le thème de la marche particulièrement intensif dans toute son œuvre : il démarre par une chanson autobiographique qui évoque le souvenir douloureux d’un maquisard qui marche vers sa mort, un dimanche, en novembre. À rebours, le dernier titre de cet album reprend un poème plus ancien « Les enfants de novembre », qui marchent vers la lumière, chanson créée en hommage aux mouvements étudiants de 1987. Cet ultime album qui contient à la fois la prémonitoire complainte « Fatigue », un texte sur l’hospitalisation « Le couloir » mais aussi la chanson « Le jour se lève encore », affiche par ce mouvement vers l’espoir un optimisme forcené.

52Citons encore Louise Attaque pour son album À plus tard crocodile (2005) : 18 titres qui retombent à 12 chansons : 1 et 2 identiques, 8, 15 et 16 se répondent, 11, 14 et 17 sont seulement musicales. On sent que la volonté du groupe a été de dynamiter la structure ordinaire. Ca semble la même volonté chez Camille pour l’album Le Fil (2005) qui propose également 18 titres dont trois sont en interférence : « Janine 1 », « Janine 2 », « Janine 3 ». Même travail chez Dorémus dont l’album Jeunesse se passe (2007) contient trois chansons chronologiques qui se démarquent par des chiffres romains et forment une sorte d’Art poétique (« J’apprends le métier », « L’enfer », « Deux dans mon ego trip »). Cette démarche étudiée de la construction de l’album marque une nouvelle étape dans la manière dont les chanteurs paroliers s’affirment en tant que créateurs réfléchis. Sur l’album de Louise Attaque, les textes sont calligraphiés de la main de l’écrivain Gaétan Roussel, comme l’étaient déjà les textes de Stéphane Sansévérino pour Le Tango des gens en 2001 ou de Francis Cabrel pour l’album Hors-saison en 1999.

53Par cette exigence d’une étape intermédiaire entre la chanson, texte court, et l’œuvre intégrale, souvent monumentale, par ce soin accordé à une couleur d’ensemble, à une unité thématique, à un stade d’inspiration, la chanson, œuvre culturelle, prend véritablement son statut d’œuvre d’art (intégrant d’ailleurs pour la constitution d’un album des soucis esthétiques liés à la photographie, l’iconographie, la calligraphie, comme pourrait en témoigner l’album de Thomas Dutronc, Comme un manouche sans guitare, 2007).

54Ainsi en sortant d’un domaine essentiellement oral, populaire et volatil, la chanson s’anoblit dans ses aspects textuels et nous donne l’autorisation d’ébaucher des grilles d’analyse stylistique.

557e argument : S’il faut absolument inventer une stylistique de la chanson, c’est moins pour les arguments énoncés précédemment que pour la manière caractéristique dont la chanson s’approprie depuis toujours, mais particulièrement dans le renouveau des années 2000, le langage populaire et le modèle dans un souci d’illusion de spontanéité. Et justement, comme nous l’avons déjà dit, les accompagnements vocal et musical sont parfois un support nécessaire et suffisant pour rendre littéraires et poétiques des formules et des formulations d’apparence populaire. J’ai soutenu tout du long cette thèse d’un style hybride dans Esthétique de la chanson française contemporaine (L’Harmattan, 2007). Et c’est notamment dans un travail particulier sur la syntaxe et le lexique que s’est affiché le plus nettement un « popularisme » de la chanson, sorte de moyen terme entre une parole qui cherche le naturel et le spontané et une attitude poétique qui réinvente le langage ; comme le prouve l’exemple de ce texte puissant de Jean-Jacques Goldman (« Sache que je », En passant, 1997), qui analyse les enjeux de la déclaration d’amour, sa valeur prospective, sa tentative d’engagement et qui suggère les différences de traitement de ces aveux dans le couple :

Il y a des ombres dans « je t’aime »
Pas que de l’amour, pas que ça
Des traces de temps qui traînent
Y a du contrat dans ces mots-là

Tu dis l’amour a son langage
Et moi les mots ne servent à rien
S’il te faut des phrases en otage
Comme un sceau sur un parchemin

Alors sache que je
Sache le
Sache que je

Il y a mourir dans « je t’aime »
Il y a je ne vois plus que toi
Mourir au monde, à ses poèmes
Ne plus lire que ses rimes à soi

Un malhonnête stratagème
Ces trois mots là n’affirment pas
Il y a une question dans « je t’aime »
Qui demande « et m’aimes-tu, toi ? »

56D’un côté, les procédés qui enrichissent le style sont nombreux : les allitérations en [t] du troisième vers, les comparaisons et métaphores des vers 7 et 8, le paradoxe entre l’assertion et l’interrogation, entre la simplicité des « trois mots » et la riche et dévalorisante apposition « malhonnête stratagème » que le dernier quatrain leur attribue. Mais, d’un autre côté, il me semble que la beauté de ce texte, qui plus qu’un autre pourrait se lire comme un poème, ce sont les constructions grammaticales inattendues et la structure ténue des strophes qui la lui confère : recours au présentatif « il y a » associé avec l’utilisation fréquente de l’infinitif impersonnel qui ne distribue plus les pronoms, insertion d’une parole rapportée dont on ne sait pas bien si elle est effective ou simplement emblématique des intentions du couple, substitution symbolique du pronom complément « le » dans la formule du refrain titre « sache que je… » qui met en attente un aveu jamais vraiment verbalisé et préfèrera se confirmer en un ironique « sache-le ». La simplicité du style s’anoblit poétiquement, construisant un curieux mélange entre le familier (donc l’intime) et le recherché (donc l’artifice).

57Mais peut-être le popularisme de la chanson sera-t-il plus évident avec des exemples fréquents de recours au langage populacier. Cette particularité, si facilement observable dans le rap, me semble plus révélatrice d’une tendance générale chez des auteurs qui semblent a priori moins spécialistes du langage trivial. Souchon a lui-même commenté le choix des mots « zigouiller » en couplet et « niquer » en refrain, dans le titre à succès « Et si en plus il n’y a personne » de son avant-dernier album (La Vie Théodore, 2005). Il nous a habitués à faire du mot grossier ou argotique une espèce de raffinement d’écriture qui crée tension avec le registre (certes oral mais néanmoins) assez chic de son lexique coutumier. Dans « Putain, ça penche » (La Vie Théodore, 2005), le trou grossier est net et appartient au titre, également refrain et seule phrase grammaticale au milieu d’une longue énumération de marques. Du coup, le juron devient un élément significatif qui insiste sur l’ébahissement et le découragement du canteur face à la société de consommation qui lui donne le tournis ; tournis qu’il fait sentir dans cette grossièreté, « putain », réflexe physique (et moral) à son malaise.

58C’est également depuis bien longtemps le pari lexical de Brigitte Fontaine qui s’amuse à insérer un vocabulaire trivial et moderne dans des vers aux parfums surannés. Ce mélange est encore plus manifeste dans son album Libido qui offre l’avantage d’associer à ce fait stylistique, un propos érotique voire graveleux. Citons une strophe de la chanson « Elvire », jeune lolita aguicheuse et vaguement lesbienne :

Le duvet d’or très fin/Dévoilé par son string
Fait kiffer les gamins/Et les vieux encore swings.
Elvire n’en a cure/Elle aime ses copines
Les profs belles et mûres/Et l’espiègle voisine.

59Le mot grossier vient perforer le texte et provoquer, même innocemment, l’auditeur ; et cela d’autant plus si le début de la chanson n’avait pas manifesté d’intentions familières. Comparons deux extraits où le terme très injurieux « salaud » intervient tôt dans le début de la chanson :

La pluie qui tombe est douce et nous faisons l’amour
Certains plus loin se livrent au commerce de l’eau
Comme ils flairent une faillite, ils prennent des airs salauds
Et ils monnaient la pluie et nous faisons l’amour.
(« Le commerce de l’eau », Dominique A, vers 1 à 4, Auguri, 2001)

On me dit que nos vies ne valent pas grand chose
Elles passent en un instant comme fanent les roses
On me dit que le temps qui glisse est un salaud
Et que de nos tristesses il s’en fait des manteaux.
(« Quelqu’un m’a dit », Carla Bruni, vers 1 à 4, Quelqu’un m’a dit, 2002)

60La comparaison est très facile puisque ces quatrains sont liminaires dans chacune des deux chansons. L’utilisation d’un alexandrin rigoureux, avec une césure propre à l’hémistiche, les dimensions poétiques affichées dans les répétitions, les inversions et les personnifications créent chez Dominique A comme chez Carla Bruni un contexte impropre à la présence d’un terme populacier. Or à la rime dans les deux cas (mais le nom et adjectif « bourreau » aurait fait l’affaire), en emploi nominal ou adjectival, « salaud », au troisième vers, apporte avec lui, en plus de son sens dénoté, des connotations particulières : dépit et impuissance du locuteur face au constat désolé qu’il énonce. Il n’est pas une bizarrerie langagière ou l’idiolecte particulier d’un canteur vulgaire, il est à la fois un signe extérieur de son désarroi intérieur et un signal phatique à l’adresse de l’auditeur. « Salaud », c’est ici le mot qui réveille et qui émeut.

61C’est donc plutôt ce dernier argument qui me semblerait pouvoir faire aujourd’hui l’originalité d’une démarche stylistique en chanson. La prise en compte des aspects théâtraux, musicaux, vocaux, la libération du texte à l’égard des exigences prosodiques, le statut d’auteur et son souci créatif paraîtront d’ailleurs des portes ouvertes à qui a un tant soit peu l’habitude de côtoyer la chanson française. Si grandes ouvertes qu’elle soient, elles permettent néanmoins, une fois franchies, de mieux appréhender un texte de chanson sans risquer la pusillanimité, l’académisme ou l’extrapolation. Mais le travail stylistique le plus ardu et le plus capital serait celui qui cherche à mettre en évidence la combinaison « magique » des mots entre eux et avec tous leurs accompagnements, leurs accommodements. Et pour cela, l’illusion de simplicité qui passe par le popularisme (syntaxique, lexical et énonciatif) me semble un préliminaire nécessaire.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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