Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Stylistiques ?

 | 
Judith Wulf
, 
Laurence Bougault

Quatrième partie. Stylistique des genres

Auteur, locuteur, éthos et rythme dans l’analyse stylistique de la poésie

Michèle Monte

Texte intégral

1L’étude énonciative de la poésie telle que je la mène depuis une dizaine d’années n’a pas pour objectif premier de caractériser le style d’une œuvre ou d’un auteur. Largement tributaire des travaux de Bakhtine, Ducrot, Amossy, Maingueneau, je cherche avant tout à comprendre comment le texte construit une figure du locuteur, en m’appuyant sur des concepts élaborés par la pragmatique et la linguistique et en n’isolant pas les textes littéraires du fonctionnement général de l’énonciation dans les productions discursives. Il s’agit pour moi d’analyser l’image de l’énonciation produite par le poème et les effets qui peuvent en résulter sur le lecteur. Moins que la parlure ou les éventuels traits idiolectaux du locuteur, c’est la façon dont il s’exhibe ou s’efface et dont il se situe par rapport à d’autres locuteurs/énonciateurs qui retient mon attention. Cependant, en mettant à jour les éléments qui dessinent le positionnement du locuteur, on en vient inévitablement à s’interroger sur les liens entre ce positionnement et l’individualité du texte, saisi à la fois dans sa spécificité et dans son appartenance à une lignée. C’est le chemin que je suivrai ici en définissant tout d’abord les catégories d’auteur et de locuteur, puis celle de point de vue et d’éthos, pour m’interroger en dernier lieu sur la place du rythme parmi ces concepts et sur leur apport à la notion de style.

« Auteur » et « locuteur »1

  • 1 Je remercie Hugues Laroche pour ses remarques stimulantes qui m’ont aidée à préciser cette partie.
  • 2 Encore peut-on faire l’hypothèse que, dans toute production de discours, entre le sujet empirique (...)

2L’auteur est dans ma conception celui qui a produit le texte et qui n’existe que dans cette énonciation. Il est ainsi à distinguer du sujet parlant biographique, et le choix d’un pseudonyme, comme le souligne Durrenmatt (2005 : 8), met en évidence la nécessité de distinguer le sujet parlant dans son activité quotidienne et l’auteur animé d’un projet esthétique. Cette distinction peut être rapprochée de celle qu’établit Ducrot (1984) entre le sujet empirique et le locuteur, mais les deux distinctions ne sont pas équivalentes, car l’auteur est une catégorie intermédiaire spécifique de la communication littéraire qui s’intercale entre les deux entités envisagées par Ducrot2. L’auteur correspond dans la stylistique actantielle de Georges Molinié au pôle émetteur du niveau alpha qu’il définit comme « une instance primordiale, préalable à tout marquage par un jeu quelconque, responsable du déclenchement de l’acte d’écriture » (Molinié, 1986 : 180). À ce niveau, l’actant émetteur, « responsable, en gros, des programmes structural (une pièce de théâtre ou une sorte de roman) et anecdotique (telle ou telle thématisation actorielle) » (Molinié & Viala, 1993 : 57), s’adresse à un actant récepteur en puissance, « le marché des lecteurs potentiels ». Molinié considère qu’il ne s’agit pas d’une instance auctoriale et refuse le terme d’auteur « car il est associé à une histoire critique, qui désigne ainsi une entité correspondant davantage, souvent, à certaines espèces fondamentales de l’actant émetteur I » (ibid.), c’est-à-dire de celui que j’appelle le locuteur. Mais, précisément, pour la poésie lyrique, l’ambiguité du terme « auteur » est intéressante parce qu’elle explique la confusion entre locuteur et auteur que l’on observe souvent dans les analyses et qui résulte du dispositif lui-même, comme je vais essayer de le montrer.

3L’auteur est peu visible dans la matérialité du texte littéraire, où il met en place un système actantiel parfois complexe (narrateur, narrataire et personnages dans le roman, personnages et éventuellement chœur ou coryphée au théâtre, par exemple) dans lequel les points de vue et les niveaux interfèrent souvent. En poésie, les choses ont l’air apparemment plus simples par confusion des instances. En effet, le locuteur du poème semble souvent pouvoir être identifié à l’auteur, comme dans l’autobiographie, et, au-delà de l’auteur, au sujet parlant, dans des analyses qui postulent une relation immédiate entre l’expérience évoquée dans le poème et un vécu biographique sous-jacent. Pourtant, la narratologie d’une part, la rhétorique et la pragmatique d’autre part, nous ont appris à voir dans ce locuteur, responsable des énoncés du poème et référent des marques de première personne, une construction du discours. On sait d’ailleurs que certains poètes tels que Tristan Corbière ont poussé assez loin l’invention biographique (Laroche, 1997), ce qui nous interdit toute naïveté sur ce « je », comme l’indique Joëlle Gardes Tamine (1996) :

Dans un texte littéraire, et dans la poésie lyrique qui nous retient ici, la question de la subjectivité est rendue plus complexe par le dédoublement qui s’opère entre le moi physique et psychologique de l’écrivain qui tient la plume, et le je du texte, qui ne renvoie pas à ce moi, ou y renvoie indirectement, même dans les textes les mieux reliés à la vie personnelle, et par ailleurs par les relations subtiles qui s’établissent entre eux. (Gardes Tamine, 1996 : 44)

  • 3 C’est ce que fait par exemple systématiquement Antoine Emaz comme on pourra le voir dans De l’air (...)
  • 4 C’est ce que j’ai montré à propos de Sol absolu de Lorand Gaspar dans Monte M. (2007c).
  • 5 Tel est le cas dans plusieurs poèmes de Nathanaël de Jean Grosjean (voir Monte M., 2006).

4Ce locuteur peut parler en je, mais recourir également au on3, au nous ou au tu, l’auteur jouant des oppositions entre ces personnes ou employant une de ces marques à l’exclusion de toute autre. Les travaux de Marc Dominicy sur l’évocation en poésie (1990, 1994) ont montré que la poésie tend souvent à une énonciation décontextualisée, quasi proverbiale, qui se donne comme la reprise d’un énoncé déjà prononcé, d’où la prédilection pour les formes collectives que sont le nous et le on. Les études génétiques indiquent également que l’écriture du poème passe effectivement dans bien des cas par un gommage de la dimension individuelle au profit d’un locuteur plus anonyme dont le je se trouve dépouillé de tout trait biographique trop précis. L’auteur peut aussi éviter le plus possible toutes les marques personnelles dans une stratégie d’effacement énonciatif qui permettra par exemple d’opposer deux types de poèmes au sein d’un même recueil4 ou de donner l’impression que les choses se passent sans intervention directe d’un humain5. Enfin il arrive que le locuteur cède la parole à des locuteurs seconds : c’est souvent le cas dans la poésie narrative qui met en scène des personnages et leur cède la place dans des discours rapportés, mais cela concerne aussi le recours aux citations, plus fréquent qu’on ne pense en poésie et qui peut même jouer un rôle décisif dans certains recueils tels qu’Égée de Lorand Gaspar (Monte à paraître). Le dispositif énonciatif des poèmes est ainsi potentiellement très riche et il est heureux qu’un ouvrage d’initiation comme celui de Durrenmatt s’ouvre sur un chapitre qui prend à bras le corps cette question en s’intitulant « le poème comme énoncé ».

5Pour illustrer l’intérêt d’une telle approche, je prendrai pour exemple le deuxième poème de la section I de Vents de Saint-John Perse :

« O vous que rafraîchit l’orage… Fraîcheur et gage de fraîcheur… » Le Narrateur monte aux remparts. Et le Vent avec lui. […]
Et sa parole nous est plus fraîche que l’eau neuve. Fraîcheur et gage de fraîcheur. « O vous que rafraîchit l’orage. » […]
Jadis, l’esprit du dieu se reflétait dans les foies d’aigles entrouverts, comme aux ouvrages de fer du forgeron, et la divinité de toutes parts assiégeait l’aube des vivants. Divination par l’entraille et le souffle et la palpitation du souffle ! Divination par l’eau du ciel et l’ordalie des fleuves…
Et de tels rites furent favorables. J’en userai. Faveur du dieu sur mon poème ! Et qu’elle ne vienne à lui manquer ! […] (Saint-John Perse, 2006 : 12)

6L’auteur invisible met ici en scène à la fois un locuteur à la première personne et des personnages qui en sont les figures annonciatrices. Le poème est d’abord récit d’une scène où un « Narrateur » apostrophe des allocutaires indéterminés, puis apparaît un nous destinataire de sa parole, et vers la fin du poème un je qui est décrit comme poète – « Et de tels rites furent favorables. J’en userai. Faveur du dieu sur mon poème ! Et qu’elle ne vienne à lui manquer ! » –. J’ai montré ailleurs (Monte, 2007b) que ces dispositifs complexes accompagnent l’émergence très progressive dans le recueil d’une parole en je/nous qui acquiert peu à peu plus d’autorité en faisant sienne le conseil donné à la fin de ce même poème par un autre personnage cité : « Parler en maître, dit l’Écoutant. » (2006 : 13). Avant d’acquérir cette maitrise, le je doit d’abord appeler la bienveillance du dieu sur son poème encore à naître comme l’indique le futur « j’en userai » et mettre en scène des doubles de lui-même tel ce « Narrateur » vêtu « comme un Shaman sous ses bracelets de fer » (2006 : 12) qui apostrophe un allocutaire encore bien vague mais dont les sections ultérieures préciseront l’identité. Le « Narrateur » ou le « Poète » (2006 : 25) mis en scène dans le premier chant se définissent essentiellement par cet usage systématique de l’apostrophe, indiquant ainsi que le poème naît en posant un interlocuteur : celui-ci peut être soit le destinataire aspirant à la fraîcheur d’une parole neuve, comme dans l’extrait cité, soit les puissances tutélaires permettant au poème de réussir ce déploiement d’une parole neuve. On voit donc sur cet exemple que l’étude des dispositifs énonciatifs nous introduit au cœur de la conception de la poésie déployée dans le texte et que l’évolution de la scénographie (Maingueneau, 2004) au fil du recueil permet de comprendre quel est l’enjeu du poème.

  • 6 Migozzi M. (1995), On aura vécu, éd. Telo Martius : 27.

7À l’opposé de ce premier exemple où l’auteur se distingue nettement du locuteur, poète en voie d’émergence précédé par des initiateurs, le poème ci-dessous6 correspond au cas le plus fréquent de la poésie lyrique mais présente un usage intéressant de la citation :

Père du jardin ouvrier

Le jardin ouvrier te reposait du port.
Tu sortais de l’Arsenal sur quelque chemin vert

Pour aller chaque soir vers ce terrain épris
D’ordre. Couches planches vaseaux terreautés.

Rayons reconnaissants. Semis de bonne lune.
Ça change de la mer. Des mottes m’y attendent.

De près je les respire, mais sans l’ébruiter.
Tu revenais en couleur avec des légumes.

  • 7 Celle-ci, peu présente dans ce texte, est beaucoup plus affirmée ailleurs.

8Ce poème renvoie explicitement à l’émetteur biographiquement avéré, tout en construisant une image d’auteur/locuteur dont on peut citer rapidement quelques traits : effacement au profit de la personne dont on souhaite honorer la mémoire et dont on cite les propos en italiques, choix d’une écriture qui combine la référence à la tradition poétique – la plupart des vers ont 12 syllabes et un premier hémistiche de 6 syllabes tout à fait régulier – et un prosaïsme volontaire qui s’allie à de discrètes métonymies. Le poème se construit ainsi dans la fidélité de l’auteur/locuteur au père dont il est issu et dont il assume l’héritage de labeur, d’ordre, d’économie de paroles mais aussi de sensualité7, le jardin et le poème échangeant volontiers leurs attributs. Dans cette scénographie, la citation apparaît comme une manière de laisser la première place au père tout en montrant que sa parole n’est pas étrangère à l’ordre du poème non plus qu’à son esthétique. Le discours rapporté atteste à la fois d’une fidélité à la parole originelle et d’un accueil de celle-ci dans le tissu du poème.

9Le poème de Saint-John Perse et celui de Migozzi nous offrent les deux cas les plus représentatifs du dispositif lyrique :

  • un auteur qui met en scène un locuteur à la première personne se présentant explicitement comme un poète mais dépourvu de traits biographiques hormis par allusions plus ou moins cryptées ;
  • un locuteur doté de traits biographiques qui permettent de l’individualiser et de l’assimiler à l’auteur.

10Le cas où l’auteur laisse la parole à un locuteur individualisé auquel on ne peut l’assimiler est beaucoup plus rare mais n’est pas impossible. La prépondérance des deux premiers dispositifs conduit le lecteur à assimiler auteur et locuteur et à faire du poème le lieu où se construit une certaine image de l’auteur. On peut même penser qu’un des enjeux essentiels de la parole poétique est précisément la construction d’un sujet du poème qui est à la fois une projection de l’auteur et un être de parole différent de lui dont la naissance le transforme en retour. Mais le feuilletage de l’énoncé poétique ne s’arrête pas là car le poème met aussi en jeu des énonciateurs.

Locuteur et énonciateurs

  • 8 Un récent numéro de Langue française, coordonné par A. Rabatel, est consacré au point de vue dans (...)

11On sait que dans la théorie polyphonique de l’énonciation mise au point par Ducrot (1984) et dans les conceptions dialogiques du discours qui se sont développées depuis, la notion de point de vue joue un rôle-clé. De nombreux faits linguistiques tels que la présence d’énoncés interrogatifs ou négatifs, l’usage de tiroirs verbaux tels que le conditionnel ou l’emploi de connecteurs argumentatifs peuvent en effet être analysés comme la manifestation de conflits de points de vue. De nombreuses figures de style peuvent également être envisagées sous cet angle (voir Bonhomme, 20058). Dans cette perspective, l’étude de la subjectivité passe bien sûr par le repérage et l’analyse des marques de la deixis mais aussi par le recensement des marques de la subjectivité modale, recensement qui ne devient pertinent que lorsque ces marques sont rapportées à des énonciateurs qui peuvent entrer en opposition les uns avec les autres et par rapport auxquels le locuteur manifeste son adhésion ou sa distance. Rappelons simplement sans entrer dans trop de détails que les énonciateurs, à la différence des locuteurs, ne prennent pas la parole (Ducrot, 1984 : 204) : il s’agit d’êtres discursifs porteurs de points de vue que le récepteur peut rattacher à des locuteurs présents dans le discours (le locuteur et son allocutaire ou des personnes citées) mais aussi attribuer à des instances anonymes telles que la doxa ou telle collectivité indéfinie. Cette distinction locuteur/énonciateur rend compte notamment de nombreux cas d’ironie et de l’usage de l’interrogation où le locuteur présente un point de vue tout en indiquant par la forme même de l’énoncé qu’il ne peut le valider.

12La notion de point de vue qui dissocie profération d’un énoncé et prise en charge de cet énoncé, est très utilisée pour les corpus romanesques ou argumentatifs mais elle me paraît féconde aussi dans les textes poétiques, ceux-ci pouvant se révéler, contrairement à ce qu’avait un peu trop vite affirmé Bakhtine, aussi dialogiques que le roman. J’en veux pour preuve l’usage fréquent qui y est fait de l’interrogation : de nombreux auteurs font de leurs poèmes un espace d’interpellation où le locuteur se tourne vers son interlocuteur pour lui confier la tâche de valider ou non le point de vue sous-jacent à l’interrogation, point de vue que lui-même met en question. Une étude des variantes (voir Monte à paraître b) montre que la réécriture porte assez souvent sur le statut assertif ou interrogatif des énoncés, ce qui modifie sensiblement la prise en charge par le locuteur des points de vue formulés dans l’énoncé et la place qui est faite au lecteur, allocutaire par défaut de ces textes sans destinataire précis. Un bon exemple de cette dimension argumentative caractéristique de nombreux poèmes nous est fourni par ce texte de Pierre Dhainaut, septième section de « Éveil nocturne » :

Brouillard collant aux vitres. Qui empêcha la nuit
De s’épaissir entre les spasmes, d’envahir le silence ?
Creusement des rides, grattement des doigts
Ne font pas un message, mais la respiration
De plus en plus courte, que dit-elle, encore,
Sinon que l’amour demeure, demeure inaccompli ?

Les mains n’auront-elles servi qu’à essuyer le front,
Les joues, à recouvrir le visage mortel ?
Mais dans les paumes qui se plissent
L’espace est revenu laver l’espace, nous réclamer. (Dhainaut, 1996 : 112)

  • 9 Commencée sur une ambiguité – la phrase averbale a valeur déictique, mais le passé simple disjoint (...)

13Le locuteur est peu présent au niveau des marques déictiques – un seul nous dans ce poème –, ce qui facilite la généralisation de l’expérience et l’empathie avec le lecteur, mais l’auteur bâtit l’évocation de cette scène d’agonie sur une confrontation de points de vue dans laquelle le lecteur est fortement sollicité. Dans la première laisse, le locuteur s’assimile à l’énonciateur E2 qui conteste aux vers 3-4 l’hypothèse d’un énonciateur E1 implicite selon lequel « creusement des rides, grattement des doigts » pourraient être interprétés comme un message, mais cette prise en charge du point de vue de E2 n’est qu’une concession avant que le locuteur n’apporte son appui au point de vue – présenté par mais comme plus fort – selon lequel la respiration affirme la permanence de l’amour, point de vue qu’il invite le lecteur à valider par le biais de la question orientée. Enfin, la reformulation oxymorique « demeure, demeure inaccompli » confronte deux points de vue contradictoires assumés l’un et l’autre par le locuteur (voir Monte 2008). Dans la deuxième laisse, l’interro-négative en ne… que permet au locuteur de contester un point de vue 1 présenté comme réducteur, tout en laissant au lecteur le soin de déterminer à quoi d’autre les mains pourraient avoir servi. Le dernier énoncé apporte un argument contre ce point de vue réducteur et l’engagement du nous dans l’énoncé ainsi que le mais initial indiquent bien que le locuteur appuie un point de vue inverse. C’est d’ailleurs cette structure argumentative qui nous aide à interpréter l’énoncé énigmatique « l’espace est revenu laver l’espace » comme allant dans le sens d’une vision moins désespérée de l’agonie. D’autre part, les structures syntaxiques de ce poème, et notamment l’interrogative partielle initiale, les groupes sujets des vers 3, 4 et 5 et les groupes compléments des vers 7, 8 et 9, contiennent de nombreux présupposés que l’on peut rapporter à un archi-énonciateur englobant à la fois le locuteur et le lecteur. Tous ces présupposés concernent la dimension factuelle de l’agonie : les spasmes, le silence, le creusement des rides, le grattement des doigts, la respiration plus courte, le front qu’il faut essuyer, le visage qu’il faut recouvrir, les paumes qui se plissent, on a là toute une physique du corps mourant, mais ces éléments ne sont pas décrits, assertés, ils sont rappelés comme s’ils appartenaient à une mémoire commune au locuteur et au lecteur. Celui-ci se trouve introduit comme témoin dans cette scène intime, sur le sens de laquelle il est invité à s’interroger. La répartition entre les présupposés et les posés montre en effet clairement que l’enjeu du poème n’est pas de décrire l’agonie pour en faire partager la dimension pathique, mais de construire un débat sur le sens de cette veille au chevet d’un mourant, sur le type de communication possible dans un tel moment entre le mourant et ses proches, débat qui inclut le lecteur par le biais des questions. Le jeu des énonciateurs construit un conflit de points de vue cependant que les choix au niveau de la syntaxe et de la deixis (personnes, tiroirs verbaux9) créent une scénographie où locuteur et lecteur cohabitent dans un espace commun, ce qui rend d’autant plus légitime la validation demandée au premier par le second.

14On aura remarqué au passage à propos de « mais l’espace est revenu laver l’espace » que l’étude des points de vue permet dans la poésie contemporaine, où la cohérence sémantique ordinaire est souvent mise à mal, de comprendre sinon le sens littéral de l’énoncé du moins son orientation argumentative. Un deuxième exemple, extrait d’un poème d’Antoine Emaz, mettra lui aussi en lumière le rôle que jouent en poésie la syntaxe et les connecteurs argumentatifs pour nous permettre d’identifier les points de vue refusés ou assumés par le locuteur :

ce n’est pas la fenêtre ouverte
ou même ce bleu étale
qui décident

bien plutôt une forme de silence très instable
passant entre les mots tissant serrant jusqu’à
forcer un flux

dire bleu c’est une fois de plus
inutile et pourtant ça s’écrit comme si
on ne pouvait laisser ainsi

sans mots le ciel n’appelle rien
ou ciel bleu ciel encore
on est bien avancé. (Emaz, 2004 : 86)

15Quoique le locuteur tende à s’effacer derrière le on et le choix des formes infinitives (« dire bleu ») ou pronominales (« ça s’écrit »), les énoncés négatifs, la phrase clivée initiale et la correction qui la suit, l’assertion introduite par pourtant dessinent un positionnement sur l’écriture, que le dernier vers vient ironiquement commenter mais qui n’en existe pas moins. De ce jeu des points de vue, l’énonciation universalisante prend le lecteur à témoin, l’instituant comme instance de validation ultime de l’expérience évoquée dans le texte.

16Je propose donc de synthétiser le dispositif énonciatif de la poésie de la façon suivante :

Émetteur

Récepteur

Auteur ou pôle émetteur du niveau alpha

Masse brute des lecteurs potentiels

Locuteur principal

Lecteur anonyme ou allocutaires spécifiques

Points de vue rattachés à des énonciateurs auxquels le locuteur s’oppose ou qu’il assume

17La question qui se pose à présent est la suivante : en quoi l’étude de l’énonciation peut-elle s’intégrer à la démarche stylistique ?

Ethos, voix et style

18L’étude des points de vue permet de comprendre ce qui est en débat dans le poème, celle des marques déictiques, des discours rapportés et des désignations qui caractérisent le locuteur et les allocutaires permet de répondre à la question « qui parle dans ce texte ? qui porte ces points de vue ? ». Si l’on est d’accord pour considérer une œuvre d’art comme une parole adressée à un destinataire, il est bien sûr de la première importance de répondre à ces questions, mais il est légitime de se demander si cela peut permettre de caractériser le style de l’œuvre en question. N’arrive-t-il pas en effet que le dispositif énonciatif change de façon assez importante d’un poème à l’autre d’un même ensemble et que pourtant ces deux poèmes entretiennent des liens de parenté assez évidents pour qu’on ait l’impression d’avoir affaire au même style ? Le style a-t-il nécessairement à voir avec la voix ? On sait que ce n’est pas l’opinion de Gilles Philippe qui critique la tendance dominante à voir dans le fait de style un « signal de la prise en charge du discours […] suscit[ant] des inférences sur la source énonciative » (2005 : 146), et qui pense que le fait de style devrait au contraire être étudié indépendamment de la structure énonciative du texte comme un élément ayant prioritairement « vocation à construire une certaine représentation du monde » (Ibid. : 153). Essayons donc de répondre à cette importante question du lien entre style et énonciation.

  • 10 Je me base sur une impression globale issue de mes travaux qui mériterait bien sûr d’être vérifiée (...)

19La première remarque que l’on peut faire est que le dispositif énonciatif est généralement10 d’une assez grande stabilité dans un recueil de poèmes. Les points de vue adoptés par le locuteur peuvent varier assez fortement, comme on le voit dans Chants d’en bas de Philippe Jaccottet dont la structure est celle d’un débat, mais la figure du locuteur, la répartition des marques personnelles, le va-et-vient par exemple entre le je, le on et le nous sont des données de base qui structurent l’ensemble du recueil. L’énonciation apparaît donc bien comme une des marques de fabrique d’un ensemble de poèmes, au même titre que l’usage qui y est fait des adjectifs ou la présence récurrente de telle ou telle figure.

  • 11 Pour plus de détails sur l’hypothèse interprétative que je propose pour cette hétérogénéité, voir (...)
  • 12 J’emploie ce mot dans le sens que lui donnent Grize et Adam : voir l’article « schématisation » da (...)

20Lorsqu’une suite de poèmes présente des variations énonciatives assez importantes, celles-ci ne sont pas aléatoires mais s’intègrent dans un plan d’ensemble dont on peut restituer la logique : c’est ce qui se produit dans Vents avec la disparition progressive des locuteurs seconds et l’émergence de plus en plus forte du locuteur premier. C’est aussi ce que j’ai pu observer dans Sol absolu où l’alternance entre des poèmes à la subjectivité très marquée et d’autres poèmes caractérisés par un très fort effacement énonciatif correspond à une vision de la poésie comme entreprise de connaissance tous azimuts11, ou dans La Terre du Sacre de JeanClaude Renard (Monte, 2007a) où la disparition graduelle des je dans les poèmes intitulés « Psaumes » s’opposant à la forte présence de ce pronom dans les autres poèmes peut être mise en relation avec deux rapports différents au temps et au sacré. Dans ces deux derniers cas, les différences énonciatives s’accompagnent de différences dans la topique et le processus de schématisation12 du référent. Le recueil consiste donc dans l’association de deux séries de poèmes dont chacun nous propose conjointement une certaine scénographie et une certaine image du référent. La tâche du stylisticien est alors de définir les caractéristiques de ces deux ensembles mais aussi de comprendre l’effet à réception qui résulte de leur juxtaposition et l’intérêt du positionnement variable qui est alors requis du lecteur.

21Un bon exemple, plus limité mais, je l’espère, tout aussi éclairant, de ces variations énonciatives couplées à des phénomènes globaux de disposition nous est fourni par la suite « Paysages belges » dans Romances sans paroles de Verlaine. J’en résumerai les caractéristiques énonciatives et rythmiques dans un petit tableau :

« Walcourt »

Poème impersonnel, un allocutaire à la fin (« bons juifs-errants »)

16 vers : 4 strophes de 4 tétrasyllabes

« Charleroi »

Pronom on, allocutaire en strophe 6 (« sites brutaux »)

28 vers : 7 strophes de 4 tétrasyllabes

« Simples fresques »

1e partie : une marque de 1e personne 2e partie : je/tu/on/notre

40 vers : 1e partie : 3 strophes de 4 heptasyllabes2e partie : 3 strophes de 6 pentasyllabes

« Chevaux de bois »

Un allocutaire : les chevaux de bois Pas de marques du locuteur sauf un vous éthique

28 vers : 7 strophes de 4 ennéasyllabes

« Malines »

Pronom on, allocutaires en strophe3 (vaches, taureaux)

20 vers : 4 strophes de 5 octosyllabes

  • 13 Dans ses deux volets, « Simples fresques » reprend des motifs (l’automne monotone, le couchant, l’ (...)

22L’unité de l’ensemble réside bien sûr dans la référence aux paysages belges mais si l’on envisage la séquence dans son entier, on constate qu’on a affaire à un mouvement énonciatif global caractérisé par une montée progressive de l’actualisation personnelle jusqu’au poème qui occupe la position centrale de la section et qui présente à la fois le je, le tu et le nous, montée suivie ensuite d’un affaiblissement de ces marques personnelles. On constate par ailleurs que les allocutaires non humains occupent une place importante dans la séquence alors qu’ils sont absents de la partie centrale, et que le dispositif métrique fait également ressortir la position spécifique de « Simples fresques » dont les 6 strophes sont encadrées par des poèmes de 4 et 7 strophes, puis de 7 et 4 strophes, selon une structure en chiasme. Les variations énonciatives, loin d’être aléatoires, correspondent ainsi à un parcours qui, partant de descriptions impersonnelles et atomisées qu’on a pu qualifier d’impressionnistes, passe momentanément par un dispositif lyrique plus traditionnel mais teinté d’ironie et d’auto-citation, avant de se déployer dans des poèmes où le locuteur effacé apparaît surtout comme un regard enregistrant un spectacle en mouvement, cependant que disparaissent les questions et exclamations caractéristiques des trois premiers textes. D’autre part, la présence dans tous les poèmes de lexèmes appréciatifs et affectifs rend prégnante l’expression d’une sensibilité qui, au lieu d’être rattachée à un locuteur-personnage fortement dessiné, semble imprégner les lieux décrits eux-mêmes. C’est ainsi que le locuteur apparaît comme une voix assez imprécise, porteuse d’émotions et d’impressions qui émanent du paysage au moins autant que de celui qui le traverse. Le péritexte fonctionne à cet égard comme un leurre puisqu’en rattachant chaque poème sauf le second à une étape du voyage de Verlaine et Rimbaud en Belgique dans l’été 1872, il incite à une assimilation entre auteur et locuteur que l’énonciation tend précisément à mettre en question. Du coup, le poème central peut être lu comme un clin d’œil à un lecteur qui, malgré le titre « Paysages belges », se serait attendu en raison du péritexte à des poèmes plus autobiographiques et qui est invité par ce texte pirouette à se départir d’habitudes de lecture faisant la part trop belle aux sentiments. La conjonction dans ce poème des marques du je/tu et des stéréotypes à la fois du nid d’amour et de la mélancolie verlainienne13 justifie une lecture ironique où le locuteur se dédouble et fait entendre la voix d’un énonciateur dont il ne partage pas le point de vue, L’apparition fugitive de la première personne dans ce poème serait donc à interpréter comme le faire-part de disparition d’une poésie trop étroitement subjective.

23Il ressort de cet exemple comme de ceux que j’ai cités auparavant qu’on ne peut à mon sens séparer trop radicalement construction du locuteur et construction du référent, les deux étant interreliés dans la mesure où le monde du texte est toujours vu dans le prisme des valeurs modales portées par ce locuteur. D’autre part, le texte poétique se donne la plupart du temps dans nos sociétés occidentales comme le lieu d’une transaction entre un auteur et un lectorat potentiel par le biais d’une relation entre un locuteur et un lecteur souvent présent dans le texte au travers d’apostrophes directes ou d’avatars divers. La notion de voix, souvent invoquée à propos de la poésie, rend assez bien compte de cet effet. Si on la préfère à celle de style, c’est que, comme le faisait remarquer très justement Maingueneau (1994), notre conception du style reste largement tributaire d’une dichotomie entre forme et fond :

Dans le cas de la poésie […] tout devient style, substance et sens tendent à se réfléchir idéalement. […] Or l’analyse stylistique se déploie avec son efficacité la plus grande sur des textes qui sont soumis à une « duplicité » essentielle, des textes qu’on peut faire jouer sur deux registres à la fois, partiellement indépendants : d’une part, la référence à un monde, d’autre part l’expression d’une subjectivité. (1994 : 191 ; 193)

  • 14 Comme l’ont montré C. Camelin et J. Gardes Tamine dans La « rhétorique profonde » de Saint-John Pe (...)

24Montrant le côté historiquement déterminé de certaines pratiques stylistiques et de certaines conceptions du style, la remarque de Maingueneau confirme a contrario la validité d’une démarche qui s’efforce de décrire la spécificité d’un texte poétique à partir des relations entre les faits d’énonciation, de métrique et de disposition, et d’embrasser dans une même perspective « l’expression d’une subjectivité », la « référence à un monde » et les choix génériques. Pour fédérer ces divers éléments, on peut s’appuyer utilement sur le concept d’éthos. Même s’il a été élaboré au départ par les adeptes de la nouvelle rhétorique pour rendre compte de la façon dont le discours argumentatif modifie ou confirme l’éthos préalable du locuteur (voir Amossy (dir.), 1999), ce concept me semble pouvoir être avantageusement importé dans l’analyse de la poésie14 : il permet de bien rendre compte du fait que l’auteur, comme le locuteur, est construit par le poème, et de penser l’articulation entre ces deux instances.

  • 15 Cette individualisation peut être obtenue notamment par l’attribution de traits biographiques inve (...)
  • 16 Je pense notamment aux poèmes de Laforgue.
  • 17 Sur ce « sujet du poème », on pourra lire Eastman A. (2005).

25Je propose en effet de considérer que l’éthos, sauf cas d’individualisation manifeste du locuteur par rapport à l’auteur15 ou d’ironie de l’auteur à l’égard du locuteur16, est indistinctement celui du locuteur/auteur tel que le texte le construit et qu’il s’agit d’un effet à réception résultant de l’interaction de trois dimensions clés du discours poétique : la relation intersubjective, la présence ou l’effacement du locuteur et le rythme du poème. La relation intersubjective est appréhendée linguistiquement par l’étude des modalités phrastiques et par la détermination des points de vue construits par le discours et validés ou non par les interlocuteurs. La présence ou l’effacement du locuteur résulte de l’emploi ou non de marqueurs déictiques et de subjectivèmes affectifs ou axiologiques. Le rythme du poème dépend à la fois de ses structures métriques (s’il en a), de sa syntaxe, de sa disposition typographique, de sa structuration phonique. Ces trois dimensions déterminent la perception par le lecteur d’un éthos discursif qui, par le rythme, possède une certaine corporéité, et dans le cas d’un poème sans locuteur explicite, peut tout de même être rapporté à une voix anonyme. Si tout dans le texte ne ressortit pas à l’éthos, on voit que ce concept permet de subsumer sous une seule entité des phénomènes variés qui couvrent une bonne part des manifestations de la subjectivité dans le langage. On voit aussi que l’éthos permet de substituer au concept discutable de sujet parlant maître de ses stratégies et de ses effets, une conception du poème comme lieu d’émergence d’un sujet qui n’existe pas en dehors de lui17 et qui n’est donc pas nécessairement conforme aux déclarations métapoétiques du scripteur. J’ai montré par exemple (Monte, 2002) que si, dans les écrits théoriques de Jaccottet, se révèlent souvent une incertitude foncière, une incapacité à prendre position dans nombre de débats, sa poésie, en revanche, à côté de manifestations fréquentes du doute et de l’incertitude, témoigne de refus vigoureux, d’enthousiasmes bien marqués et d’une ouverture à l’allocutaire qui dessinent ainsi un éthos plus riche et plus nuancé que celui des textes théoriques.

26L’intérêt principal de la notion d’éthos est qu’elle permet de rendre compte de la dimension transitive de la poésie sans passer obligatoirement par la catégorie du lyrique : un poème peut susciter chez son lecteur une image du locuteur/auteur même si celui-ci ne parle pas de ses sentiments personnels, même s’il reste anonyme et s’efface derrière son objet, même s’il récuse volontairement toute subjectivité trop voyante. Le poème n’en reste pas moins doté d’une dimension argumentative (notamment par les relations sémantiques qu’il instaure entre divers éléments du monde), d’un dispositif énonciatif (le repérage temporel, les actes de langage), et d’une valeur illocutoire portée par son organisation textuelle, tous éléments qui vont avoir un effet sur le récepteur du poème. Même si la subjectivité s’atténue au niveau du dit en laissant une portion congrue à l’expression des affects et émotions du locuteur, elle reste perceptible au niveau du dire dans l’agencement même du poème, qui apparaît comme homologue de ce réel auquel il fait allégeance en lui laissant la première place. Je prendrai comme exemple de ces poèmes impersonnels qui semblent réfractaires à une approche en termes d’éthos un texte de Jacques Dupin extrait de la suite intitulée « La nuit grandissante » :

Dans la chambre la nuit plonge
une lame fraîche et puissante
comme un aileron de requin

la nuit séparée des constellations
pendant que la montagne glisse
es racines du feu
portent à l’incandescence
la poussière du socle
et le sang
transpiré par le fer. (Dupin, 1999 : 139)

27Ce texte se caractérise par un effacement énonciatif à peu près total au niveau du matériel lexical et grammatical. Les seuls éléments subjectifs sont les adjectifs « fraîche et puissante » qui, en référant à une sensation, suggèrent la présence dans cette chambre d’un observateur, et les deux figures décrivant l’action de la nuit : la métaphore in absentia de l’assassin enfonçant sa lame dans un corps et la comparaison de cette lame avec un aileron de requin, animal associé par la doxa à l’idée de cruauté. La suite du texte décrit des phénomènes physiques que l’auteur porte à notre connaissance sans aucun commentaire qui les rattacherait à une évaluation humaine. Néanmoins, l’observation attentive du texte indique que le locuteur/auteur contribue par ses choix rythmiques et syntaxiques à instaurer une isotopie de la violence. On mentionnera tout d’abord, outre les figures déjà citées et la force illocutoire des assertions non modalisées, le découpage en vers qui sépare « plonge » et « sang » de leurs compléments, induisant de ce fait un parallélisme entre « la nuit plonge » et « la montagne glisse » et renforçant par l’isolement de « sang » l’isotopie du meurtre instaurée par le mot « lame ». On relèvera ensuite le regroupement en laisses qui sépare « les racines du feu » du verbe dont le GN est le sujet et met en relation « feu » et « fer » tous deux placés en fin de laisse. On notera enfin que le poème convoque les quatre éléments primordiaux en jouant de leurs associations et de leurs contrastes. L’arrivée de la nuit meurtrière semble en effet entrainer un bouleversement des relations au sein du monde naturel : la terre glisse comme l’eau puis rougit comme un métal sous l’action du feu, le feu est enraciné dans la terre, et le sang symbole de vie est associé à l’eau – il est décrit comme transpiration – et à la mort par l’évocation du fer qui boucle le poème sur lui-même. De ces quelques remarques incomplètes, se détache dès lors une figure du locuteur/auteur en témoin attentif de phénomènes occultes qu’il se refuse à commenter ou expliquer mais auxquels son écriture donne le maximum de retentissement en insistant sur leur potentiel de violence. Il est possible également de lire le poème comme une expérience onirique qui abolit les différences entre le dedans et le dehors, le subjectif et l’objectif, et de voir dans l’effacement énonciatif et les choix rythmiques que je viens de décrire une manière de rendre compte de cette expérience. En tout état de cause, le locuteur/auteur manifeste par ses choix un certain positionnement poétique quant aux relations entre le poète et le monde et fait entendre une voix assertive neutre mais ferme conférant aux mots de par son impersonnalité même un maximum de valeur. Il faudrait bien sûr relier ce poème aux autres de la même suite pour en éclairer tous les enjeux mais il me semble qu’on voit à travers cet exemple que le rythme est porteur lui aussi d’une figure du locuteur/auteur qui peut s’incarner dans un éthos, même en l’absence de tout lyrisme.

Rythme et relations actantielles

28Après avoir plaidé pour le recours à la notion d’éthos en poésie pour rendre compte d’un ensemble de phénomènes rattachables au locuteur/auteur, je voudrais m’interroger dans cette dernière partie sur la place que l’on doit accorder au rythme dans la constitution de l’éthos. Le rythme à l’écrit, et tout particulièrement dans l’écrit poétique, me semble avoir partie liée avec lelocutio, certes, mais plus encore avec l’actio. Il guide en effet la lecture, qui, bien sûr, pourra varier d’un lecteur à l’autre, mais qui devra tenir compte du rythme comme d’une partition. Le rythme joue un rôle essentiel dans l’identification d’une singularité textuelle en poésie. Ainsi, si l’on passe en revue les exemples que j’ai pris au long de cet article, il est incontestable qu’on reconnaît Saint-John Perse à l’emploi du verset constitué de segments métriques isosyllabiques et qu’une partie de la spécificité d’« Éveil nocturne » tient à son usage du vers libre relativement long, à ses nombreux enjambements, à l’irrégularité de l’organisation interne des vers. De même l’écriture d’Antoine Emaz se distingue par son absence de ponctuation et par la non coïncidence entre fin de vers et fin de groupe syntaxique, ce qui rend possibles plusieurs découpages et soumet la lecture à des hésitations et des trébuchements, tandis que « Paysages belges », comme d’autres textes de Verlaine, se signale par la conjonction entre une énonciation floue et une extrême densité des récurrences phoniques dues aux choix métriques et à un travail systématique sur les parallélismes. Dans certains cas, ces faits de rythme sont suffisamment stables tout au long de l’œuvre pour s’inscrire dans la mémoire du lecteur et lui permettre d’identifier facilement le locuteur/auteur à son rythme. Dans d’autres cas, le rythme est plutôt propre à un livre, un recueil, voire une suite de poèmes, et l’unité de l’œuvre sera peut-être à trouver dans des traits de la topique ou de l’univers référentiel : comme en peinture ou en musique, certains poètes se caractérisent par une fidélité obstinée à un style alors que d’autres s’essaient à différentes manières ou évoluent notablement au long de leur pratique.

29On sait combien les choix métriques sont tributaires entre autres de la position de l’auteur dans le champ littéraire ainsi que de sa situation historique (voir Bobillot, 1992). Les dimensions graphiques, phoniques et syntaxiques du rythme, si elles sont pour une part historiquement déterminées, ressortissent sans doute davantage à des déterminations individuelles. Le rythme apparaît ainsi comme étant au croisement de la dimension sociale de la langue et de l’exercice individuel de la parole. Attribué au locuteur, dont il contribue à définir l’éthos et qu’il dote d’une corporéité, il est en même temps – sauf cas de dissociation volontaire – un trait de l’auteur responsable des choix opérés au niveau des dispositifs métriques et/ou typographiques et des agencements syntaxiques. On peut voir dans cette dualité une difficulté non résolue, on peut aussi considérer le rythme comme un exemple intéressant de remontée du niveau alpha, pour reprendre la terminologie de Georges Molinié, dans le niveau I, et ce dans un domaine littéraire, la poésie, où on est peu habitué à penser ces types de glissements actantiels. Ceci rejoint la problématique que Molinié formulait en ces termes dans Approches de la réception :

Parmi les questions ouvertes en sémiostylistique, se pose celle de savoir si l’on peut parler d’une détermination spécifique dans la fonction de l’actant émetteur alpha, qui serait saisissable en deçà des espèces des actants émetteurs du I, et qui serait engagée dans la matérialité du discours littéraire occurrent : ce serait alors une cristallisation concrète qui désignerait le producteur de l’œuvre particulière, dont l’usage personnel, en termes hjemsléviens, déterminerait la contingence substantielle et individuelle, c’est-à-dire le style. (1993 : 57)

  • 18 On pourra lire à ce sujet les différentes contributions de « Pour éclairer Quelque chose noir », n (...)

30Marque de l’auteur dans son texte, le rythme est en même temps – sauf dans les cas avérés de dissociation auteur/locuteur – un élément incontournable de l’éthos du locuteur, grâce auquel celui qui parle dans le poème n’est pas seulement un sujet porteur d’affects et de points de vue mais aussi une voix qui nous touche par son timbre, ses cassures, ses accents, son intensité, et qui porte en elle un rapport dialogique à une tradition littéraire, qui peut aller de l’allégeance disciplinée à la contestation la plus radicale. Lieu sensible d’un positionnement qui se matérialise dans la durée de la lecture du vers et du poème et dans l’espace de la page, le rythme permet à l’auteur d’avancer masqué en dotant le locuteur d’une présence autrement plus prégnante que celle que lui confèrent les autres subjectivèmes. Il est en même temps le lieu où les deux instances peuvent se confondre dans une indistinction perturbante qui est à la source des effets les plus puissants de la poésie. Si « El Desdichado » nous touche aussi vivement, n’est-ce pas parce que la perte d’identité s’y dit dans des alexandrins d’une parfaite maîtrise et dans la rigueur d’un sonnet où chaque mot est relié par de multiples réseaux à tous les autres ? Le vertige éprouvé par le lecteur ne tient-il pas au moins pour partie à cette tension entre une subjectivité éparse et une structure rythmique sans défaut ? Et si nous sommes saisis par Quelque chose noir de Jacques Roubaud, n’est-ce pas parce que nous percevons dans le rythme à la fois l’agencement savant de celui qui essaie de résister à la douleur par l’écriture et son scrupuleux souci de ne pas combler de trop de mots l’expérience de la ruine et du désastre18 ? Dans ses choix énonciatifs comme dans son travail sur le rythme, la poésie met à l’épreuve ce qui est sa raison d’être : construire un objet d’art qui soit aussi le lieu de naissance d’un sujet.

31Au terme de ce parcours à travers les catégories énonciatives d’auteur, de locuteur et d’énonciateurs et de leur lien avec le style par le biais de l’éthos, j’espère avoir montré l’intérêt de cette perspective pour l’analyse stylistique de la poésie lyrique. En s’attachant à décrire la scénographie d’un livre de poèmes et l’éthos de son locuteur, on peut tout d’abord affiner l’appartenance de l’ouvrage à un genre de référence : une étude précise reste d’ailleurs à faire pour déterminer avec précision les traits définitoires en termes de scénographie des grandes catégories que sont la poésie épique, lyrique, didactique et satirique. Par ailleurs, on sait que chaque genre est susceptible d’accepter en son sein de multiples variantes que l’étude du positionnement déictique et modal du locuteur permettra de décrire avec plus de précision. C’est ainsi que l’approche énonciative permet par exemple de comprendre comment l’affaiblissement de la posture lyrique dans la poésie contemporaine peut conduire à une poésie quasi impersonnelle qui continue malgré tout à être porteuse de points de vue par le biais d’énonciateurs indéterminés. L’approche énonciative nous aide aussi à penser l’architecture d’un recueil et son hétérogénéité concertée lorsque la scénographie évolue à mesure que le poème avance ou lorsque l’unité de l’ensemble est à rechercher dans la complémentarité de postures volontairement différentes. Si l’on envisage le style comme un concept multi-dimensionnel qui permet de définir à la fois la spécificité d’un texte et son appartenance à une famille, il me semble que le dispositif énonciatif doit nécessairement être pris en compte pour la caractérisation du style et que l’éthos est une catégorie théorique qui permet de comprendre comment un ensemble de traits du discours converge pour produire un effet de voix et de personne, fût-elle indéfinie et comme absente.

Notes

1 Je remercie Hugues Laroche pour ses remarques stimulantes qui m’ont aidée à préciser cette partie.

2 Encore peut-on faire l’hypothèse que, dans toute production de discours, entre le sujet empirique et le locuteur construit par le discours, s’intercale cette instance qui correspond en chacun de nous à un rôle où nous mobilisons nos compétences discursives dans une situation de communication donnée afin de convaincre ou toucher un récepteur et que le concept d’éthos (voir infra) peut permettre de théoriser. L’intentionnalité d’un écrivain ou d’un professionnel de la parole ou de l’écrit est certes plus grande, sa capacité d’explicitation plus développée, et donc l’instance en question est peut-être chez lui plus autonome par rapport au sujet empirique mais il s’agit d’une différence de degré, non de nature, de sorte qu’il est tout à fait légitime de distinguer un « auteur » pour tout texte quel qu’il soit, et quelle que soit la praxis humaine au sein de laquelle il s’inscrit.

3 C’est ce que fait par exemple systématiquement Antoine Emaz comme on pourra le voir dans De l’air (2006).

4 C’est ce que j’ai montré à propos de Sol absolu de Lorand Gaspar dans Monte M. (2007c).

5 Tel est le cas dans plusieurs poèmes de Nathanaël de Jean Grosjean (voir Monte M., 2006).

6 Migozzi M. (1995), On aura vécu, éd. Telo Martius : 27.

7 Celle-ci, peu présente dans ce texte, est beaucoup plus affirmée ailleurs.

8 Un récent numéro de Langue française, coordonné par A. Rabatel, est consacré au point de vue dans les figures (n° 160, 2008).

9 Commencée sur une ambiguité – la phrase averbale a valeur déictique, mais le passé simple disjoint le poème du moment décrit – la section joue ensuite de la polyvalence du présent pour à la fois faire revivre la scène et l’universaliser cependant que le futur antérieur nous place déjà dans l’après, un après que le passé composé relie à l’énonciation. Ces choix aspectuo-temporels constituent le lecteur à la fois en témoin de l’agonie et en partenaire du regard rétrospectif sur le sens de ce qui a été vécu cette nuit-là.

10 Je me base sur une impression globale issue de mes travaux qui mériterait bien sûr d’être vérifiée par une enquête plus rigoureuse et de plus grande ampleur.

11 Pour plus de détails sur l’hypothèse interprétative que je propose pour cette hétérogénéité, voir Monte M., 2007c : 117.

12 J’emploie ce mot dans le sens que lui donnent Grize et Adam : voir l’article « schématisation » dans Charaudeau P. & Maingueneau D., 2002.

13 Dans ses deux volets, « Simples fresques » reprend des motifs (l’automne monotone, le couchant, l’allée, le ciel pâle) figurant déjà dans les Poèmes saturniens, les Fêtes galantes et La Bonne Chanson.

14 Comme l’ont montré C. Camelin et J. Gardes Tamine dans La « rhétorique profonde » de Saint-John Perse.

15 Cette individualisation peut être obtenue notamment par l’attribution de traits biographiques inventés ou d’une parlure idiolectale.

16 Je pense notamment aux poèmes de Laforgue.

17 Sur ce « sujet du poème », on pourra lire Eastman A. (2005).

18 On pourra lire à ce sujet les différentes contributions de « Pour éclairer Quelque chose noir », numéro 55 de la revue Textuel.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540