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Stylistiques ?

 | 
Judith Wulf
, 
Laurence Bougault

Quatrième partie. Stylistique des genres

Pour une stylistique des œuvres dramatiques : l’exemple des didascalies

André Petitjean

Texte intégral

1En guise d’introduction, je commencerai par formuler quelques constats qui serviront de cadrage général à ma réflexion, à savoir :

  • qu’une œuvre de fiction esthétique, romanesque ou théâtrale, instancie possiblement plusieurs styles à la fois, qu’ils soient collectifs (style de genre, d’école, de groupe…) ou individuels (idiolectes), dont l’existence se manifeste sous la forme d’une constellation holistique de faisceaux de traits ou « stylèmes » corrélés et interdépendants ;
  • que la singularité stylistique gagne à être pensée moins en termes d’écart que comme un jeu de tensions dialectiques et dynamiques, entre du général et du particulier, de la variation et de la répétition, du continu et du discontinu, de la stabilité et du mouvement, en fonction de la taille des « stylèmes » et du palier textuel de leur description (macro ou micro-textuel) ;
  • que ces propriétés stylistiques relèvent de l’identité native et opérale de l’œuvre mais que leur perceptibilité en tant que fait stylistique dépend, pour une part non négligeable, du type d’attention intellectuelle que l’analyste mobilise au cours de son examen des œuvres, en fonction de son positionnement institutionnel dans un contexte épistémologique donné. Cette double historicité (originelle et réceptive) explique le caractère nécessairement partiel et partial des approches stylistiques ;
  • que nous demeurons, en dépit des travaux récents à propos des genres et des styles (Rabatel, Petitjean, 2007), confrontés à une anarchie conceptuelle et/ou à un flou terminologique. J’ai essayé par ailleurs (Petitjean, à par., a) et 2009a) d’opérer des tentatives de clarification mais ce n’est pas le lieu de les développer ici.

2Je compléterai mon introduction, en précisant que ma communication portera sur la stylistique des œuvres dramatiques mais se limitera aux didascalies et renvoie pour un travail similaire consacré aux dialogues à Petitjean, 2009b.

3Je rappellerai, en effet, qu’une œuvre dramatique se présente comme un objet textuel stratifié sous la forme de deux couches textuelles, les dialogues et les didascalies, qui contribuent de façon interactive à l’élaboration de la fiction dramatique sous sa forme écrite. C’est là un principe conventionnel d’une grande généralité, mais qui est modulable selon les époques et les auteurs. Je n’ignore pas, outre que l’on ne peut pas toujours se fier à l’authenticité des didascalies dans le cas des éditions posthumes, qu’il existe des œuvres dramatiques faiblement pourvues en didascalies (Racine, par exemple) ou totalement privées de didascalies (je pense à J.-C. Grumberg) et inversement des pièces, dites « didascaliques », entièrement constituées de didascalies (certaines pièces d’Handke, Müller ou Beckett, par exemple).

4Ce qui signifie qu’une étude des didascalies ne saurait se dispenser ni d’une approche génétique (variation des didascalies selon qu’elles sont produites par l’auteur dramatique en amont ou en aval du passage du texte à la scène (voir Grésillon, 1996) ni d’une vision historique de l’écriture dramatique qui permet de prendre la mesure de l’évolution tant quantitative que qualitative des didascalies et de la variété de leurs types, formes et fonctions. Si l’on en croit, justement, les historiens (Hasenohr, 1990), les didascalies, longtemps appelées « notes » se sont très vite démarquées des dialogues, si bien qu’elles se présentent sous la forme d’unités textuelles formellement repérables : jeux de casse et de police de caractères ; disposition dans l’espace visuel (localisations paginales diverses, usage des blancs intersticiels, du retour à la ligne ou de l’alinéa ). Au-delà de ce constat formel, il convient de mesurer s’il est raisonnable d’attribuer aux didascalies une consistance textuelle identifiable et délimitable. Tel est l’objectif de mon présent propos. Je confirmerai, ce faisant, la pertinence des analyses de P. Larthomas (1964) qui soutenait, contre Marouzeau ou Cressot, que les choix stylistiques sont surdéterminés « par un choix antérieur, qui est celui du genre littéraire » si bien que la stylistique des genres constitue un préalable nécessaire à l’étude des œuvres particulières.

5Quant au plan de ma communication, je dirai qu’en premier lieu il s’agira de proposer un cadre général susceptible de rendre compte du statut générique des didascalies. Il devrait permettre de déterminer s’il existe pour cette strate textuelle des « stylèmes » de littérarité générique » (Molinié, 1994a) reposant sur des caractéristiques d’un fort degré de généralité.

6Dans la mesure où le temps imparti à ma communication m’oblige à opérer des choix, je me limiterai à deux types de « stylème » : le mode énonciatif et l’intention de communication.

7C’est pourquoi, dans ma seconde partie, après avoir décrit le fonctionnement énonciatif des énoncés didascaliques (type d’ancrage énonciatif, attitude élocutive), je m’interrogerai sur le statut de l’énonciateur des didascalies.

8Dans ma troisième partie, j’analyserai le statut illocutoire des didascalies en terme d’acte de langage et de type de destinataire visé.

9Dans la dernière partie, je montrerai, et c’est particulièrement vrai pour l’écriture théâtrale, qu’il existe aussi des styles « collectifs ». Ils permettent de comparer le traitement des didascalies en fonction de l’appartenance des œuvres dramatiques à une époque, un mouvement ou une école de référence. Je montrerai également que les didascalies sont capables de manifester la présence idiosyncratique de l’archi-énonciateur qu’est le dramaturge.

Des stylèmes de littérarité générique

10On sait que les « didascalies » ou « indications scéniques » ont longtemps été négligées, que ce désintérêt théorique soit le fait des littéraires ou des linguistes. Pour mémoire, on se rappellera que dans l’ouvrage fondamental de P. Larthomas (Le langage dramatique), paru en 1972, les didascalies ne font l’objet ni d’un chapitre ni d’une mention dans « l’index des mots et des notions » et n’apparaissent, dans le corps du livre, que sous la forme d’allusions éparses. On se souvient, de même, que R. Ingarden (1957/1971) leur attribue le statut de « texte secondaire » par rapport au « texte principal » que forment les dialogues. Or il est indéniable que depuis une vingtaine d’années la tendance s’est inversée comme en témoignent de nombreux articles, ouvrages ou actes de colloques qui se donnent les « didascalies » comme objet d’études (Dompeyre, 1992 ; Golopentia & Martinez Thomas, 1994 ; Gallèpe, 1997 ; Calas etalii, 2007 ; Fix & Toudoire-Surlapierre, 2007…). Ce changement éditorial s’explique, en partie, par le fait que dans la production dramatique du xxe siècle, on assiste à une expansion incontestable des didascalies et à des transformations en profondeur des rapports entre dialogues et didascalies. Au point qu’il n’est pas rare d’entendre parler de « texte didascalique » (Martinez Thomas, 2007), de « discours didascalique » (Mouratidou, 2007), « d’écriture didascalique » (Fix, 2007), de « voix didascalique » (Bernanoce, 2007), de « genre didascalique » (Ezqueroo, 1990), de « type de texte » (Thomasseau, 1984a), de « type de discours » (Issacharoff, 1993) voire de « style didascalique » (Woloski, 2007).

11Du fait de leur récurrence à l’intérieur d’une même œuvre et dans ce « macrotexte » que constitue la pluralité des œuvres dramatiques, certaines propriétés peuvent être considérées comme des conventions inhérentes à un genre et interprétées comme des traits de style générique. Il importe donc d’examiner le statut générique des didascalies. Je m’autoriserai, pour ce faire, des positions tutélaires de M. Bakhtine (1984 [1953]) pour lequel les genres de discours sont des configurations abstraites reliées aux sphères d’usage du langage et qui déterminent l’énonciation, le contenu, la composition, bref le style des productions verbales. Comme je l’ai montré ailleurs (Petitjean, 2007b), nombreuses sont les modélisations linguistiques qui s’accordent pour reconnaître qu’une catégorisation générique est formée d’une constellation hétérogène de propriétés relativement stabilisées par consensus sous la forme d’une matrice discursive. Pour diverses qu’elles soient, elles peuvent être rassemblées en un nombre limité de corrélations ou faisceaux de critères (Kerbrat-Orecchioni (1980) parle de « typologème », F. Rastier (1999) de « composantes systématiques ») manifestés tant au plan du contenu qu’à celui de l’expression.

12En ce sens, le genre, ou plutôt l’effet de généricité, est descriptible sous la forme d’une interaction de propriétés, à savoir : l’ancrage institutionnel (sphère d’activités, situation socio-discursive de production et de réception du texte… ; l’intention communicationnelle (vision, registre, disposition intentionnelle, enjeux illocutoires, buts perlocutoires) ; le mode énonciatif (situation d’énonciation, type d’ancrage énonciatif, attitudes élocutives, formes de dialogisme. ; le matériau de réalisation (ordre de l’oral ou de l’écrit, codage sémiotique, mise en page et mise en forme typographique pour l’écrit…) ; la macro et la micro organisation formelle (volume de la verbalisation, structure compositionnelle, agencement de séquences, procédés textuels, texture micro-linguistique.), les contenus thématiques (domaines sémantiques, macro-thèmes, réseaux lexicaux…) ; des indices para et péritextuels. (préface ou postface, titres, sous-titres…).

13Ce sont là autant de « stylèmes » génériques dont la mise en facteur – je l’ai montré par ailleurs (Petitjean, 2005) – rend compte de la textualité dramatique et/ou des sous-genres dramatiques mais, je vais me limiter, comme je l’ai annoncé dans l’introduction, au mode énonciatif et à l’intention communicationnelle.

Le mode énonciatif

14L’extrême variété des didascalies, en particulier au regard de la production dramatique du xixe et du xxe siècles, a rendu inévitable le débat sur le statut énonciatif et la nature sémiotique de la voix qui s’exprime à travers elles. S’il est évident que l’ensemble du texte dramatique (dialogues et didascalies) relève de la responsabilité de cet archi-énonciateur qu’est l’auteur dramatique, on peut cependant s’interroger sur la validité de l’attribution des didascalies à la seule autorité auctoriale.

15Pour certains, et c’est la position de J.-M. Thomasseau (1984a et b), d’A. Ubersfeld (1991), de G. Genette (1991), de M. Issacharoff (1993), de J.-M. Schaeffer (1995), dans la mesure où les didascalies n’appartiennent pas à l’univers intra-diégétique de la fiction et sont condamnées à disparaître au moment de la représentation, il convient de les assimiler à la voix de l’auteur dramatique. Elles relèvent d’une sur-énonciation (Rabatel, 2003 – le terme de « didascalie » vient du grec didaskalia qui signifie « enseignement ») au sens où elles permettent à l’auteur de « programmer dans la mesure du possible le bon usage de son texte » (Issacharoff, 1993). Il le fait en direction du lecteur ou des praticiens de la scène, en précisant les conditions d’énonciation des dialogues et en anticipant sur leur devenir scénique.

16Pour d’autres (Martinez-Thomas, 1994, S. Dompeyre, 1992, Chaperon, 2004, Wolowski, 2007, les didascalies émanent d’une instance, qu’on la dénomme « didascale » (Martinez-Thomas) « présentateur » (Chaperon), « montreur » (Viswanathan, 1988), dont le fonctionnement sémiotique peut s’apparenter à la voix du narrateur dans les romans.

17Donnent raison aux premiers, la présence d’un patron énonciatif que M. Issacharoff (1993) qualifie de « style impersonnel » qui, selon ce dernier, possède les caractéristiques suivantes : mise en attente de l’instanciation grâce à l’emploi d’un présent « désactualisant » auquel R.-M. Gerbe (2007) attribue une valeur « prototypante », juxtaposition de phrases nominales, densité de participes présents, exclusion de toute marque d’énonciation historique (passé simple), effacement énonciatif (usage de la seule troisième personne, absence de subjectivèmes et de commentaires). À quoi on peut ajouter l’orientation prescriptive des didascalies en matière de projection scénique de la fiction dramatique ainsi que les déclarations métatextuelles de certains dramaturges ». au cours desquelles ils entendent faire respecter les indications scéniques qu’ils ont stipulées. Ionesco (1991/1996) par exemple, déclare : « Je veux dire que mon texte n’est pas seulement un dialogue mais il est aussi “indications scéniques”. Ces indications scéniques sont à respecter aussi bien que le texte, elles sont nécessaires, elles sont aussi suffisantes. »

18Militent en faveur des seconds, l’existence de nombreuses didascalies qui ne se contentent pas de contextualiser minimalement les dialogues et se désintéressent, bien souvent, de fournir des injonctions concernant la mise en scène. Elles témoignent du fait que l’on est en présence d’un certain type de stylisation que M. Glowinski (1977/1987) qualifie de « mimésis formelle ». Il faut entendre par là que ces didascalies appartiennent à des textes dramatiques qui dérogent aux conventions génériques dominantes en empruntant au roman certains de ses procédés, créant ainsi une « tension » entre ces différents modes d’expression. Ce qui caractérise aussi bien les œuvres dramatiques d’époques différentes (Jarry, Maeterlinck,Cocteau, Claudel) que nombre de textes dramatiques contemporains. C’est ainsi que ne sont pas rares les œuvres dramatiques dans lesquelles les conventions énonciatives qui président à la production des didascalies correspondent à la posture narrative des romanciers puisqu’elles sont prises en charge par une instance qui raconte, commente et interprète les événements de la diégèse. bref, accomplit les fonctions que G. Genette (1972) attribue au narrateur du roman. Les didascalies abondent, de ce fait, en expansions descriptives (voir les « portraits didascaliques » de Shaw ou de Pirandello analysés par V. Lochert (2007) ou narratives formulées en énonciation historique (voir Koltès ou Gabily). A quoi s’ajoute le fait que les didascalies manifestent explicitement la présence d’un « je » locuteur/énonciateur qui commente la fiction ou interpelle le lecteur (Beckett, Ionesco,Vauthier ) par l’intermédiaire de commentaires et d’évaluations. (ex. dans Elsa d’Aragon : « Le sol est rouge sombre, j’avais oublié de le dire ») Ces procédés commentatifs, qui se concrétisent sous la forme de parenthèses, de tirets ou d’énoncés diversement modalisés (voir Duras ou Gabily), W Woloski (2007) en a fait une recension à laquelle je souscris largement : réflexions générales (« Il est des êtres dont les plaisanteries deviennent possibles dix secondes seulement avant leur anéantissement », J. Vauthier), énoncés humoristiques (« Une féministe. Accent viril […] », J. Joyce), citations (de Hugo, Faulkner, Marivaux, Conrad. dans Quai ouest de B.-M. Koltès) ; titres résumants (« CE QU’ON PEUT IMAGINER QUI PRÉCÉDA CE QUI SUIVRA ET ÊTRE VU COMME UN DEBUT DE FIN », N. Renaude) ; résumés de dialogues à l’aide d’un nom ou d’un verbe de communication (ex. « LA FEMME. Tous veulent savoir, absolument, absolument. Conversation » (B.-M. Koltès, Des voix sourdes) ; allusions encyclopédiques et culturelles (« […] Sa barbe brune rappelle celle des figures que l’on retrouve burinées sur les airains ninivites », Villiers de l’Isle Adam ; « C’est un homme. Une sorte d’Hippolyte, si on veut. C’est ainsi qu’il se présente : un pur. », D.-G. Gabily) ; commentaires formulés sur le mode interrogatif ou exclamatif (« L’oiseleur z’ailé l’entend-il ? », F. Billetdoux ; « Ca c’est vrai ! » (J. Vauthier) ; précisions psychologiques (« [.] il le sait, – mais peut-être ne l’éprouve-t-il qu’à l’instant même, en éclair », J. Vauthier). Autre preuve du changement de statut des didascalies et d’une orientation « narrativisante » de la voix didascalique, la présence d’un discale omniscient donnant au lecteur des informations tant de type panoramique qu’exprimant les menues pensées intérieures ou les sentiments des personnages. (voir Villiers de l’Isle-Adam ou Gabily).

19En fait, un grand nombre de pièces abolissent les frontières entre les dialogues et les didascalies (didascalisation des dialogues et dialogisation des didascalies) à l’aide de procédés divers : inversion typographique entre les dialogues (en italique) et les didascalies (en romain) chez Claudel ; intégration des dialogues dans les didascalies chez Billetdoux ou Minyana ; didascalies qui complètent, remplacent ou répondent aux dialogues chez Kane

20Il en résulte un effet de mologisation énonciative généralisée ou de plurivocalité indécidable.

21Pour conclure on retiendra donc que les conceptions divergentes de l’instance énonciatrice des didascalies ont partie liée avec l’état historique du corpus théâtral sur lequel se fonde l’analyste et l’on comprend les prises de position indécises de certains, soit qu’ils dénomment cette instance à l’aide d’un hyperonyme (Jarrety, 2001) appelle didascalie « ce qui, dans le texte de théâtre, ne relève pas du discours des personnages mais de celui du scripteur ») soit qu’ils l’envisagent comme un entité mixte (Fromilhague, 2007) parle d’« auteur-narrateur »). Faut-il, comme le propose M. Martinez Thomas (1994) distinguer dans la strate textuelle qui ne correspond pas aux paroles des personnages, et qu’elle appelle « texte didascalique », un sous-ensemble – il comprend les prescriptions notationnelles et directives – auquel elle réserve l’appellation de « didascalie » ? La question est ouverte mais de même qu’en narratologie il est important de distinguer la personne biographique de l’auteur des différentes figures du narrateur, de même pour un texte de théâtre on gagnerait à dissocier les instances énonciatives et les différents plans d’énonciation. C’est ainsi que dans Beaux Voyous de Fabrice Melquiot le « Je » qui évalue positivement Susann, à l’inverse des personnages de la pièce, est un être de discours qui n’a d’autre existence qu’intradiscursive. (« Dans sa chambre, Susann se démaquille, assise face à un petit miroir cerclé de cuivre. Elle porte un long tee-shirt et rien dessous. Moi, je la trouve pas mal du tout. »). Rien n’autorise à confondre cette subjectivité imaginaire avec l’auteur dramatique, que l’on conceptualise ce dernier comme un « Locuteur-JE-origine “réel”» (Adam, 1994) ou comme le « producteur empirique » de Ducrot (1984).

L’intention communicationnelle

22« La variété des genres du discours présuppose la variété des visées intentionnelles de celui qui parle ou écrit » (Bakhtine, 1979). On peut, en effet, discriminer un genre textuel en fonction de la présence dominante ou dominée d’une intention communicative présumée du locuteur et de l’effet perlocutoire attendu à l’égard du récepteur. C’est ainsi que les didascalies participent sous une forme assertive à la construction du référent fictionnel à l’aide d’énoncés descriptifs portant sur les différents constituants de la diégèse dramatique (le cadre spatiotemporel, qu’il soit global ou local, les personnages, leurs actions ainsi que le contexte immédiat de la verbalisation des dialogues). Il revient aussi aux didascalies d’anticiper, le plus souvent sur le mode injonctif (futur modal, expressions jussives), l’élaboration ultérieure de la représentation (matérialité du décor, objets scéniques, indications de régie, jeu de l’acteur, rythme de la représentation). Ce qui signifie que les didascalies s’adressent tant au lecteur, afin de l’aider à se faire une représentation mentale de la diégèse, qu’aux praticiens de la scène dans le but de leur fournir des « directions scéniques », pour parler comme Claudel dans le prologue du Soulier de satin et forment ce que R. Barthes (1964) appelle la « théâtralité ». À titre d’illustration de cette double vocation, à la fois descriptivo-narrative et instructionnelle des didascalies, je prendrai pour exemple les didascalies « à incidence méta-situationnelle » (Gallèpe, 1997). Il est de fait que les données spatiales, qu’elles concernent le lieu englobant de la fiction ou les lieux alvéolaires liés aux actes et aux scènes, réfèrent à la fois à la toponymie diégétique (informants absolus de type encyclopédique) et à l’espace scénique (théâtre, scène, plateau, coulisses, cour, jardin). Il apparaît aussi, comme je l’ai montré par ailleurs (Petitjean, 2007a), que le lieu diégétique est décrit le plus souvent selon des repérages absolus internes au site alors que le lieu scénique est présenté à partir d’un observateur-énonciateur qui occupe la place du spectateur. Ce qui signifie qu’il me paraît réducteur, comme le proposent tant J.-R. Searle (1982) que G. Genette (1991), d’assimiler les didascalies « à la force illocutoire d’une recette pour cuire un gâteau ». (Searle), ou de considérer l’ensemble du texte dramatique comme une « partition » à exécuter. Et cela d’autant moins que sont innombrables les pièces dont les didascalies sont dominées par ce que Jakobson appelait la fonction « poétique » et que d’autres dénomment le processus de « littérarisation ». En effet, cette « tentation de l’écriture » (Larthomas, 1972) à laquelle les auteurs dramatiques s’adonnent dans les didascalies, quand bien même elle s’est accentuée dans l’écriture dramatique contemporaine, n’est pas nouvelle. On la trouve chez des auteurs aussi différents que Villiers de l’Isle-Adam, Jarry, Apollinaire, Maeterlinck, Valle Inclàn, Garcia-Lorca, Claudel, Aragon, Breton, Vitrac, Ionesco, Duras, Gabily, Novarina, Renaude, Rosenthal comme l’attestent de nombreuses études qui leur sont consacrées (Jolly, 2001 et 2007, Bouchardon, 2007, Zaragosa 2007, Guérin, 2007, Fromilhague, 2007 ) De façon générale, cette « littérarisation » des didascalies prend, en terme de fonction communicationnelle, des formes différentes. Relève de la fonction poétique, le recours intensif à l’opération d’assimilation (comparaisons et métaphores), au point que ces descriptions didascaliques suggèrent bien plus qu’elles ne réfèrent. À titre d’exemples : « Le murmure des voix, le bruit des pas, les ombres ont le caractère irréel et profond des vieux contes » (Valle Inclàn) ; « La chambre. Telle qu’on se l’imagine. Et très différente à la fois […] La pièce a la forme d’une parenthèse, le mobilier d’une digression. » (Aragon). Autre preuve de cette poétisation des didascalies, le fait que certains auteurs dramatiques s’appliquent à les travailler de façon insolite (didascalies en forme de sonnet dans le Chantecler de Rostand, de poème en prose chez Gabily) et les imprègnent d’une tonalité lyrique (Rostand, Claudel.). Manifeste la présence dominante de la fonction expressive, la déconstruction de l’illusion référentielle (incertitude quant à l’identité des personnages, dissolution des repères spatiotemporels.) qui résulte de l’omniprésence d’une subjectivité énonciative en acte (modalisations, hésitations, reformulations, digressions.). « C’est une musique, comme au théâtre il en arrive quand quelque chose se dérobe – ou que quelque chose hésite au seuil. Un intermède grinçant. Un pas manqué – japonais (ou approchant) – qui ouvrira (ouvrirait) peut-être sur le pas – techno-rock, il me semble – final. » (Gibiers du temps : 111).

23Ce travail de stylisation produit des didascalies dont le contenu est difficilement représentable et perturbe une des fonctions majeures des didascalies qui est de faciliter le passage à la représentation. Il s’en suit que les metteurs en scène se voient placés dans l’obligation d’inventer un langage visuel ou acoustique susceptible de traduire plastiquement les effets de style induits par ce type de didascalies. À moins qu’ils ne choisissent, comme le recommandent certains dramaturges eux-mêmes, la solution de conserver ces didascalies dans le texte scénique par l’intermédiaire d’un récitant ou d’une voix off (par exemple, E. Durif, qui à l’ouverture de Meurtres Hors Champ écrit : « Certaines indications scéniques peuvent être dites comme un texte par le personnage du Guide-Coryphée. »).

Des traits de style collectifs aux stylèmes de littérarité singulière

24On dispose aujourd’hui de nombreuses typologies des didascalies (Dompeyre, 1992, Golopentia & Martinez Thomas, 1994, Gallèpe, 1997.) qui, au-delà de leurs différences, présentent l’intérêt de décrire et de classer les didascalies selon leur place (initiale ou intermédiaire) et leur contenu dont découle leurs fonctions. Soit elles ont une fonction diégétique, au sens où leur contenu contribue à mettre en place le cadre de l’histoire, à nommer et à décrire les personnages, à préciser les conditions d’énonciation de leurs échanges, à signaler les actions qu’ils effectuent. Soit elles ont une fonction scénique et servent à formuler, voire à prescrire, des anticipations possibles de la représentation (décor, lumières, sons, jeux des acteurs.). Une même didascalie peut avoir une fonction unique ou la double fonction. Dans tous les cas, selon sa portée, les didascalies opèrent à des niveaux différents, microscopique (réplique, paire de répliques) ou macroscopique (pour l’ensemble d’une scène, d’un acte ou de la pièce). En conséquence, les différentes didascalies fournissent le matériau thématique sur la base duquel il est possible de postuler qu’il existe des « styles collectifs », au sens où des œuvres dramatiques d’auteurs différents proposent des contenus qui exemplifient une appartenance commune à une époque, une école, un mouvement. Il y a bien un « air de famille », par exemple, entre les œuvres de Diderot et de Beaumarchais, que l’on perçoit à des niveaux différents : théâtralisation de scènes relevant de la sphère domestique, adoption de la prose et d’un style expressif, présence de scènes muettes, attention aux conditions scéniques d’exercice des dialogues, prolifération du texte didascalique. Il s’ensuit, comme cela a été montré par F. Frantz (1998), ou B. Didier (1995), une sorte de « contamination générique » entre le roman et le théâtre qui se concrétise sous la forme de didascalies qui d’un côté romanisent le drame (pantomimes, mimodrame, précision des didascalies diégétiques.) de l’autre, prescrivent les modalités attendues de la représentation (didascalies de régie – objets, costumes… – et d’expression).

25Autre exemple, D. Mantchéva, dans une étude à paraître, montre que les didascalies dans les pièces symbolistes (Maeterlinck, Rémy de Goumont, Catulle Mendès.), au-delà de leurs différences d’un auteur à l’autre, ont pour caractéristiques communes d’être dominées par une poétique du surnaturel, du fantastique ou de l’insolite et d’être imprégnées, de ce fait, de subjectivité : saturation de métaphores et de comparaisons, rhétorique de l’indéfinition (modalisations, suggestions, imprécisions.), recours au monologue intérieur…

26J’ajouterai, pour finir, que les mêmes caractéristiques, qu’elles soient modales, thématiques ou formelles, peuvent servir à caractériser une parole singulière.

27Il est, en effet, de ce point de vue, difficilement contestable que les régularités mises à jour par l’analyste, dès l’instant où elles sont récursives, et du même coup prédictibles, sont susceptibles de rendre compte de l’ensemble qui les subsume et qu’on appelle un style d’auteur. Réalité qu’atteste l’existence tant des pratiques du pastiche que des transformations parodiques particulièrement florissantes en matière d’écriture théâtrale. C’est ainsi, pour ne prendre qu’un exemple, que G. Jolly (2001) a analysé l’écriture didascalique de Villiers de l’Isle-Adam et montré combien ce dernier, à rebours de la forme didascalique « minimaliste » prônée par Issacharoff, était tout à la fois prolixe dans ses didascalies à fonction diégétique et précis dans ses didascalies scéniques. Les premières se caractérisent par la présence de scènes muettes qui complètent l’action ou en tiennent lieu, par les notations descriptives des espaces faisant appel aux sensations visuelles, auditives, olfactives, par les portraits destinés à représenter tant l’extériorité que l’intériorité des personnages, par des processus de subjectivisation des didascalies à l’aide d’axiologiques et d’incises commentatives. Les secondes se révèlent être d’une grande précision technique sous la forme de descriptions minutieuses du décor (plans, matières, couleurs, éclairages). On dispose ainsi d’études en nombre croissant qui, par l’intermédiaire de l’observation d’un paradigme didascalique dominant : les didascalies prosopographiques et éthopiques chez Feydeau (Myszkorowska, 2003) ou du dispositif didascalique d’ensemble d’une ou plusieurs pièces (voir Fromilhague, 2007 pour Ionesco ou Serça, 2007 pour Gabily) sont autant de précieuses monographies d’auteurs.

28On retiendra que les didascalies dont le volume varie selon les époques et les auteurs forment une textualité particulière qui, comme toute production verbale, possède les attributs critériaux susceptibles de produire un effet de généricité. Sur le plan énonciatif, les didascalies sont prises en charge par une voix autre que celle des personnages, que cette dernière soit assimilée à l’auteur dramatique ou à une instance semblable au narrateur dans un roman. Sur le plan énonciatif, toujours, les didascalies privilégient le présent dans la mesure où elles n’actualisent pas les états ou les procès dans le temps et font système avec un relatif effacement de l’énonciateur. Sur le plan pragmatique, les didascalies forment avant tout un texte fonctionnel à visée informative, possiblement injonctive mais peuvent être aussi dominées par une intention « poétique ». Ce qui signifie qu’elles s’adressent soit au lecteur afin de l’aider à interpréter le sens des répliques et à se figurer le monde de la fiction dramatique, soit au metteur en scène et aux acteurs dans le but d’orienter le spectacle à venir. On peut décrire les didascalies selon la place qu’elles occupent dans le texte dramatique (initiale ou intermédiaire) et selon leur fonction (diégétique et/ou scénique). Les didascalies forment un texte de longueur variable qui n’est généralement pas destiné à être oralisé sur la scène.

29On retiendra aussi que les didascalies permettent au lecteur à la fois de statuer sur l’appartenance du texte à une classe de référence, qu’elle soit générale (les œuvres dramatiques) ou spécifique (les sous-genres du dramatique) mais qu’elles permettent, de plus, de rendre compte des processus de singularisation littéraire.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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