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Stylistiques ?

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Judith Wulf
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Laurence Bougault

Troisième partie. Stylistique et rhétorique des figures

Surexposition de la métaphore… au risque de sa dissolution : Jean Genet, Journal du voleur

Agnès Fontvieille-Cordani

Texte intégral

  • 2 L’ordre s’entend ici à la fois comme succession et hiérarchisation.

1Dans Journal du voleur, le style choisi et fleuri amplifie une prose poétique à haut régime de littérarité. Par son temps de pose anormalement élevé, la métaphore est « surexposée », phénomène amplifié par la fréquence, le développement, l’isolement et la glose de ce que Genet appelle les « images ». Par un filage doublant la trame textuelle, la métaphore se révèle en outre un organisateur essentiel de textualité. La récurrence de mêmes motifs puis leur combinaison en réseaux métaphoriques ont pour effet de créer un horizon référentiel métaphorique presque aussi saillant, organisé et autonome que l’univers de référence premier. Mais cette surexposition, qui va de pair avec un fonctionnement tendanciellement digressif du texte, peut, au final, mettre en question le processus métaphorique. La composition du journal, l’ordre 2 des images, le soulignement métadiscursif, la mise en abîme de la métaphore, l’emploi étendu du mot image pour désigner indifféremment un référent premier ou un référent métaphorique, le fonctionnement allégorique de l’énoncé modifient subtilement le calcul interprétatif à l’œuvre dans la lecture de cette figure. Le « faire-comme-si » métaphorique peut-il s’opérer, parvient-il à son achèvement, si la métaphore est rhétorisée ou prise au propre en tant que signe d’une idée ? Un des paradoxes du Journal, sans doute plus largement caractéristique de certaine modernité littéraire, réside dans une dilution, voire une dissolution relative des métaphores en dépit et même à cause de leur surexposition. Se pose alors, pour le stylisticien, la question de savoir comment lire ces figures : notre lecture doit-elle se conformer aux prescriptions de l’auteur ? ou excède-t-elle ce cadre limitatif pour répondre à une logique du discours, en partie absente des théorisations ? Faut-il lire les figures en leur conférant une efficace maximale ?

  • 3 Philippe G. (2000), Récits de la pensée, Paris, SEDES : 14.

2Dans son ambivalence même, rhétorique et poétique, la métaphore affirme avec force la dimension spéculative de Journal du voleur : elle répond aux « deux façons pour le texte romanesque d’être argumentatif, c’est-à-dire de contraindre le lecteur à un transfert d’adhésion » que relève Gilles Philippe : « le mode allégorique qui suppose que les données narratives fassent l’objet d’une réinterprétation en termes de contenu de vérité – c’est ce que Paul Ricœur appelle la “refiguration” du narratif – et le mode digressif, qui suppose qu’à un moment quelconque la trame narrative fasse place à un propos doctrinal3 ». La réduction du faire métaphorique est inversement liée à la possibilité pour les métaphores d’entrer dans un processus de signification. La métaphore pourrait même exemplifier la création langagière genetienne – pratique étroitement liée à des croyances relatives au langage – où les mots sont à lire comme des formes en quête de substrat sémantique tandis que les idées en appellent à une cristallisation dans des formes en mutation.

Métaphore et composition du Journal : « un ordre (moral) inconnu (de moi-même d’abord) » (JV : 193)

  • 4 Les ouvrages antérieurs ont ménagé des truchements, des déguisements, des va-et-vient entre récit (...)

3En 1948, Jean Genet achève sur Journal du voleur un cycle romanesque, ouvert en 1942 par Notre-Dame-des-Fleurs, poursuivi avec Miracle de la rose, Pompes funèbres, Querelle de Brest. Cette clôture s’inscrit dans l’œuvre de plusieurs manières. D’abord, elle est annoncée aux trois-quarts de l’ouvrage (« […] ce livre est le dernier », JV : 232). Mais surtout, elle conditionne profondément le journal en faisant de celui-ci l’occasion d’un bilan rétrospectif menant à son achèvement un art du langage conscient de lui-même et l’exploration complexe de cet autre artefact qu’est le moi, non pas celui de l’histoire vécue, nous précise l’auteur, mais le « qui je suis » (JV : 80) d’aujourd’hui, lequel, jusqu’à présent, ne s’était dévoilé que par le truchement du récit fictionnel4. Cette prose, qui achève le cycle de ce que Genet nommera [s]es rêveries, est ainsi tendue, parallèlement et simultanément, vers l’art poétique, le manifeste esthétique, d’une part ; vers l’écriture autobiographique – récit et discours, d’autre part.

  • 5 « Quand, à la Santé, je me pris à écrire ce ne fut jamais afin de revivre mes émois ou de les comm (...)

4Journal du voleur présente donc une structure complexe globalement non linéaire. Il possède certes un récit central retraçant un parcours à travers l’Europe qui s’achève sur un retour en France – « l’époque de ma vie la plus misérable » (JV : 18) – mais ce récit, différé par une dizaine de pages introductives, s’interrompt plus de soixante-dix pages avant la fin et est troué de part en part d’insertions narratives ou métadiscursives, remontant d’une origine introuvable au présent de l’écriture. S’il est ainsi fragmentaire, ajouré, éclaté de toutes parts en raison des multiples digressions, c’est que l’épisode du voyage permet d’appréhender un cheminement spirituel intérieur : « la traversée de cette contrée de moi que j’ai nommée l’Espagne » (JV : 306). Cette traversée, déterminée par la horde des passions amoureuses, Stilitano, Pilorge, Java, Armand, etc., obéit dans le présent de l’écriture à une logique de la rêverie et de la remémoration, à une « rigueur de la composition » (JV : 69) d’autant plus mystérieuse qu’elle est étrangère à la succession effective. Pour donner un exemple, tandis que la rencontre avec Armand à Anvers est postérieure à l’épisode espagnol, on peut lire : « Le seul chemin praticable doit passer par Armand et se poursuivre dans l’Espagne des mendiants, de la pauvreté honteuse et humiliée. » (JV : 292). De quoi dépend donc cet « ordre (moral) inconnu de (moi-même d’abord) » (JV : 193) ? De « mes émois » répond Genet, et plus précisément « de l’expression d’eux imposée par eux » (JV : 1935). C’est dire combien en réalité l’art poétique fait partie intégrante du discours autobiographique.

  • 6 Bayard P. (1996), Le Hors-sujet. Proust et la digression, Paris, Les Éditions de Minuit.

5Comme chez Proust, de l’autobiographie, le texte de Genet tire un fort potentiel de hors sujet6, avec souvent, pour lien, la métaphore, qui articule récit et pensée, au croisement de la narration et de l’essai.

Digression, décontextualisation et métaphore

6Pour rendre compte du fonctionnement de notre figure, difficile de ne pas revenir ici au fameux émoi, premier dans l’ordre du journal – ce sont les premiers mots du texte –, suscité par « l’étroit rapport entre les fleurs et les bagnards » :

Le vêtement des forçats est rayé rose et blanc. Si, commandé par mon cœur l’univers où je me complais je l’élus, ai-je le pouvoir au moins d’y découvrir les nombreux sens que je veux : il existe donc un étroit rapport entre les fleurs et les bagnards. La fragilité, la délicatesse des premières sont de même nature que la brutale insensibilité des autres1. Que j’aie à représenter un forçat – ou un criminel – je le parerai de tant de fleurs que lui-même disparaissant sous elles en deviendra une autre, géante, nouvelle. (JV : 9)

« Mon émoi c’est l’oscillation des unes aux autres »

7Une simple analogie, « un étroit rapport », est d’abord posée entre les fleurs et les bagnards. En l’absence de tout contexte référentiel d’où le passage tire son statut de paradoxalement déjà digressif, en l’absence de tout lien intrinsèque entre les fleurs et les bagnards qui relèverait de la convention ou de l’évidence, l’analogie nous apparaît dans le geste qui la fait advenir. Dans notre temps de lecture savamment orchestré par l’auteur, c’est le spectacle du coup de force sémantique sur lequel on est enjoint de s’arrêter : l’exagération analogique est à proportion de la toute puissance dogmatique d’une énonciation poétique tirant sa légitimité de sa subjectivité même : d’une élection intime du cœur. Ne se présentent, à ce stade de la lecture, des deux faces de l’aimant que celles qui se repoussent mutuellement : « La fragilité, la délicatesse des premières sont de même nature que la brutale insensibilité des autres. » Avant même de laisser pénétrer le mystère d’une possible analogie, le narrateur nous enjoint d’en apprécier les contrastes en quoi réside « l’oscillation » propre à tout émoi (« délicatesse » vs « insensibilité »). Puis, tandis que vient d’être suggérée une représentation de la fleur par les traits /fragilité/ et /délicatesse/s’esquisse paradoxalement une réduction du mot au figuré : et si ces fleurs n’étaient que langage, que figures de rhétorique : « je le parerai de tant de fleurs »… ? Mais, sitôt esquissée, la (dis)solution sémantique liée à une rhétorisation de la métaphore est partiellement invalidée par la transformation de l’analogie en métaphore, simultanée à une métamorphose du forçat : « lui-même disparaissant sous elles en deviendra une autre, géante, nouvelle ». Et ce n’est ensuite que bien plus tard, après que le contexte aura fait rendre au paradoxe oxymorisé de la fleur-bagnard plusieurs facettes de ses oscillations contradictoires (« féminin » vs « masculin », « quintessence du beau » vs « absolu du mal », etc.) qu’il sera mis fin à l’indécision sémantique première :

Outre ses teintes, par sa rugosité, l’étoffe évoque certaines fleurs dont les pétales sont légèrement velus, détail suffisant pour qu’à l’idée de force et de honte j’associe le plus naturellement précieux et fragile. (JV : 10)

  • 7 Je tire cette expression de la citation donnée en exergue.

8Mais cette compréhension logique de la figure, in fine, plutôt que d’opérer une rationalisation satisfaisante met en prise le lecteur, plus que jamais, avec la singularité d’un « (é)moi » « au cœur de la poésie7 » qui s’énonce et s’élucide : « ce rapprochement […] me renseigne sur moi » (JV : 10). La métaphore, à visée herméneutique, offre ainsi une remontée à sa source, à la nécessité impérieuse du désir, de l’imagination érotique :

J’offris donc aux bagnards ma tendresse, je les voulus nommer de noms charmants, désigner leurs crimes avec, par pudeur, la plus subtile métaphore (sous le voile de quoi je n’eusse ignoré la somptueuse musculature du meurtrier, la violence de son sexe). N’est-ce pas par cette image que je préfère me les représenter à la Guyane : les plus forts, qui bandent, les plus « durs », voilés par le tulle de la moustiquaire ? (JV : 11)

9Ce passage tire son unité de sa cohérence lexicale, et du mouvement qui le sous-tend : la saillance et le déchiffrement d’une analogie. Il introduit un mode de progression textuelle qui caractérisera plusieurs digressions pareillement « fétichistes », où un membre du corps – le bras d’Armand, le crachat de Stilitano, etc. – ou un objet qui touche au corps – le vêtement du forçat, la grappe de raisin sur le sexe de Stilitano, le tube de vaseline – devient l’initiateur de pulsions sexuelles et sert de point de départ à une rêverie, tirant vers le blason, qui vise à l’élucidation de la loi générale qui l’induit.

10La décontextualisation conditionne le mode de signifier et la référentialité des figures :

  • D’abord elle favorise une saillance maximale de la figure : la figure relève d’une élection intime et se conçoit comme expression de cette élection. Elle fait envisager un mode particulier de progression textuelle prenant appui sur les images, ou les photographies (dans Notre-Dame-des-Fleurs).
  • Ensuite elle favorise une recontextualisation à une échelle plus large et la perception d’une mise en abîme de l’image. Les forçats, en l’absence de contexte, sont en appel de contextualisation. L’absence de lien oblige à en chercher un.
  • 8 Ce rapprochement est vérifié par le fait que certaines phrases de l’incipit sont des reproductions (...)

11Cette recontextualisation peut se faire en dehors du Journal, dans l’intertexte : on rattachera, en amont, les forçats aux contextes des œuvres antérieures au journal et notamment à Miracle de la rose, inspiré du bagne d’enfants de Mettray qu’a connu le narrateur. S’offrait sur le mur du bagne le tableau d’un « inceste végétal » : « sachez qu’il y avait contre le mur de l’économat une glycine et un rosier qui mêlaient leurs fleurs et leurs odeurs ». On le voit, une relation de contiguïté était à l’origine du rapprochement 8 fleurs/bagnards. Celui-ci constituera encore le fil conducteur du film Un Chant d’amour que Genet fera en 1950 : c’est la fleur que tentent de se faire passer, par la fenêtre, les bagnards dont les cellules sont contiguës.

  • 9 On peut renvoyer le lecteur aux passages suivants :

12La recontextualisation fait signe encore, en aval, du côté d’autres tableaux ou épisodes du Journal où intervient la fleur, et, par un procédé de mise en abîme que favorise la saisie de l’énoncé hors contexte, à d’autres images où un personnage masculin est associé à des fleurs, voire à d’autres signes de féminité9 :

  • 10 Cette équivalence est marquée par la conjonction ou : « que j’aie à représenter un forçat – ou un (...)
  • 11 Le monde de Genet, à certains égards, répond au même principe de symbolisation que celui de Baudel (...)

13– La décontextualisation enfin favorise un processus d’extension de sens du mot forçat. Par des jeux de paraphrase et/ou de reprises anaphoriques : le forçat commute avec le criminel 10 avant de se laisser reprendre par une désignation plus générale « les hommes voués au mal » (JV : 9). Dans la mesure où le mot forçat n’est pas pris dans un système référentiel particulier, il se prête à une modification sémantique. Une note précise ainsi : « Je parle de l’idéal forçat, de l’homme chez qui se rencontrent toutes les qualités de puni. » (JV : 9). Idéal, le forçat l’est à deux titres : parce qu’il relève du monde des idées (l’idéal forçat plutôt que le forçat idéal n’existe pas forcément dans le monde matériel), parce qu’il est le modèle de toutes les virilités : il incarne « les plus durs », les hommes « voués au mal » par choix11. L’analogie avec les fleurs en sera d’autant plus saisissante. La rêverie part du particulier, de l’image du forçat, pour faire émerger d’autres figures. Paradoxalement, et c’est là une modalité de celle-ci, c’est le particulier qui inclut le général et non l’inverse. Les forçats ce sont donc toutes les figures criminelles des autres ouvrages du cycle romanesque, en particulier les bagnards de Mettray, mais encore l’image contient toutes les figures masculines particulières à venir dans le journal, criminels ou non, forçats ou non. C’est cela être premier dans l’ordre (moral) « inconnu de moi-même d’abord » : c’est englober d’autres figures, les contenir.

14L’isolement de la métaphore du forçat-fleur – sa décontextualisation – tend à faire de la figure une prédication réversible : quelle est la différence entre le forçat-fleur et la fleur-forçat dans un contexte de déprise référentielle ? Du reste le mot image, dans son ambivalence même – forme exacte d’une idée ou représentation analogique – ne conviendrait-il pas aussi bien au forçat qu’à la fleur ? L’analogie puis la métaphore contribuent à l’invention d’un idiolecte – traversé par d’autres idiolectes, rimbaldien, hugolien, balzacien –, à un système neuf, partiellement stabilisé dans l’œuvre – mais dont la signification reste, comme on le verra, toujours instable –, qui se crée dans et par le discours. Cet édifice terminologique, qui affecte de proche en proche tous les noms, est consolidé par les multiples gloses métadiscursives.

15L’incipit du Journal aura ainsi mis en évidence à travers l’image de la fleur forçat un double processus, rhétorique et allégorique, simultanément à l’œuvre dans la métaphore.

Rhétorisation de la métaphore au profit de la tonalité

16L’inflation du métadiscours a pour effet d’accroître la visibilité, quitte à en réduire l’effectivité, du processus rhétorique à l’œuvre dans la métaphore. On compte plus de quarante emplois du verbe nommer et du nom signe. Ce faisant, la métaphore ne se laisse-t-elle pas envisager comme figure plutôt que comme acte de discours ou résultat de cet acte ?

17Les multiples modalisations que l’on peut relever dans le fragment initial de Journal du voleur déjà cité (parmi elles, le verbe vouloir, l’expression de la nécessité et de la causalité logique, l’emploi d’un futur à valeur modale, les circonstants de but en tête de phrase) font de cette ouverture un commentaire sur le dictum. Dire « il existe un étroit rapport entre les fleurs et les forçats » ne revient pas à dire *les forçats sont des fleurs. La première phrase donne à la métaphore de la fleur un caractère virtuel plutôt que réalisé.

18Plus généralement l’image est rapportée à un univers de croyance : les modalités de l’énoncé mettent à distance la prédication métaphorique :

Je suis seul au monde, et je ne suis pas sûr de n’être pas le roi – peut-être la fée de ces fleurs. Elles me rendent au passage un hommage, s’inclinent sans s’incliner mais me reconnaissent. Elles savent que je suis leur représentant vivant, mobile, agile, vainqueur du vent. Elles sont mon emblème naturel, mais j’ai des racines, par elles, dans ce sol de France nourri des os en poudre des enfants, des adolescents enfilés, massacrés, brûlés par Gilles de Rais. (JV : 49)

  • 12 Charbonnel N. & Kleiber G. (1999), La Métaphore entre philosophie et rhétorique, Paris, PUF. La le (...)

19Dans ce célèbre passage où sont savamment mêlées l’isotopie de la criminalité, de la généalogie et du végétal, c’est à partir d’une négation fondamentale de tout lien généalogique humain – « je suis seul au monde » – que le signe non relié de l’orphelin « Genet » se reliera aux végétaux du même nom, ces fleurs de genêt, espèce commune, de « race inférieure ». L’image (plutôt que la métaphore) de la fleur semble trouver ici une légitimation sémantique dans les signes mêmes : outre l’homonymie Genet/ fleurs de genêt, les noms racines et famille, pris en syllepse, construisent l’interrelation entre l’isotopie de la généalogie et celle de la botanique. Mais le commentaire gêne ou du moins met à distance ce processus métaphorique. Les nombreuses marques de la subjectivité contreviennent à ce que Nanine Charbonnel appelle le « faire-comme-si-cela-se-ressemblait-sur-fond-d’hétérogénéitéradicale12 » de la métaphore (si je dis « Pierre est un lion » : je fais comme si cela était que « Pierre est un lion »). Ce qui s’exhibe ici, c’est au contraire le rattachement de la prédication à une croyance (avec les formes à modalité épistémique : n’être pas sûr puis savoir), c’est encore la conception de l’image comme mode de la représentation (« je suis leur représentant » ; « elles sont mon emblème »). Quant au choix de l’image du roi, ne répond-il pas à la prédilection de Genet pour la souveraineté royale, que relève Bataille ? Le prestige du mot ne fait-il pas écran au sens et à la chose ?

  • 13 Ce geste rappelle encore celui des Carolines (les tantes) de Barcelone allant « dépos<er> les fleurs s</er> (...)

20La réduction du processus métaphorique favorise son instrumentalisation. Outre une expression du sujet et de ses émois – qui semble dire une relation de sujet à objet et renvoyer au singulier –, la métaphore opère de sujet à sujet, entre un destinateur et un destinataire. La métaphore est « rhétorisée » dans le discours autobiographique car elle prétend à un transfert de valeurs, ce que révèlent tant le choix de l’objet élu que ce qui va permettre d’en parler. Dans l’analogie fleur/ forçat, le forçat n’était-il pas l’image emblématique du mal et de l’aliénation, soumis par excellence et communément au mépris humain ? Quant aux fleurs, comme on a vu, n’y a-t-il pas oscillation entre une représentation non linguistique et une représentation linguistique par quoi elles renvoient essentiellement à un genre de discours : le chant ou l’éloge ? Le bagnard ne disparaît-il pas sous les fleurs parce qu’il est figurément couvert de fleurs ? La proximité d’une expression toute faite bloque partiellement le faire-comme-si métaphorique. Du reste, ailleurs dans le Journal, la fleur reconduit l’hommage au plus misérable : imaginant sa mère, vieille voleuse, le narrateur écrit : « Ah ! Si c’était elle, j’irais la couvrir de fleurs, de glaïeuls et de roses, et de baisers13 ! » (JV : 22). Le mot, toujours mais plus encore dans les passages métadiscursifs, signifie un registre, il est lié à un rang, à une intensité. Il est en quelque sorte métaphore de la métaphore : la fleur n’est-elle pas l’hyperonyme de toute figure de rhétorique ?

21Ce signe « étincelant » peut-il entrer dans une prédication métaphorique dès lors que l’art poétique en a fait le signe du langage le plus digne, le plus élevé ? à plusieurs reprises, les commentaires métadiscursifs nous invitent à conserver un point de vue extérieur sur le mot en le considérant autant voire même plus dans sa valeur esthétique et morale que dans son contenu sémantique propre. Ainsi en va-t-il plus généralement de cette langue choisie dont se sert Genet pour rendre compte de la réalité la plus misérable :

De cette période je parle avec émotion et je la magnifie, mais si des mots prestigieux, chargés, veux-je dire, à mon esprit de prestige plus que de sens, se proposent à moi, cela signifie que la misère qu’ils expriment et qui fut la mienne est elle aussi source de merveille. Je veux réhabiliter cette période en l’écrivant avec les noms des choses les plus nobles. Ma victoire est verbale et je la dois à la somptuosité des termes. (JV : 65)

22Le mot est choisi pour lui-même, pour ses connotations, ses sèmes afférents, pour les domaines dont il sert habituellement à rendre compte, autant voire même plus que pour ce qu’il signifie : mais ce faisant, le lecteur est invité à ne pas se prêter au calcul interprétatif que suscite automatiquement l’énoncé métaphorique par sa forme sémantico-syntaxique.

23Les métaphores, qui empruntent aux domaines guerriers ou religieux, sont dévoilées dans le processus de transposition auquel elles participent. Ainsi l’épisode où Stilitano « posa gravement son grave derrière sur la chaise de paille dont le bois gémit avec l’impudeur d’un sommier » suscite la glose suivante :

Je refuse d’être prisonnier d’un automatisme verbal mais il faut que j’aie recours encore cette fois à une image religieuse : ce postérieur était un Reposoir. (JV : 67)

24Le mot reposoir s’impose sans doute moins en raison d’une analogie entre le bar du Parallelo où vient jouer Stilitano et les processions de la fête-Dieu où l’on dressait des autels dans les rues pour y poser le Saint-sacrement qu’il n’est impliqué par les épithètes sévère et grave : il donne l’image d’une tonalité grave et souveraine du langage. Selon les principes de l’ancienne rhétorique, rendre compte de l’attitude sévère et grave de Stilitano doit se faire dans la langue la plus noble, dans le plus haut registre qui soit. Que le sens des mots importe moins que leur éclat, c’est encore ce qui est dit à propos du mot sainteté :

Si la sainteté est mon but, je ne puis dire ce qu’elle est. Mon point de départ c’est le mot lui-même qui indique l’état le plus proche de la perfection morale. Dont je ne sais rien, sauf que sans elle ma vie serait vaine. (JV : 237)

25Une telle affirmation jette le doute sur le sens du parcours du voleur : si mettre le bien au mal renverse la morale, reste-t-on dans le cadre de la morale ou ce cadre éclate-t-il ? Le parcours du journal est-il spirituel ? Les affirmations dogmatiques doivent-elles être entendues aux niveaux philosophiques, politiques, esthétiques, religieux qui sont convoqués par les choix lexicaux ? Ce point de débat est crucial et les divisions entre lecteurs, y compris les plus récentes, ont, me semble-t-il pour source cette question de la valeur. La valeur est le point de rencontre entre ce sujet qui se figure dans le texte, sujet qui renvoie de lui-même l’image d’une singularité radicale, et l’autre, le lecteur. Le lecteur est déjà impliqué dans la métaphore en tant qu’il fixe la valeur esthétique et morale, partage la valeur (il est présumé reconnaître les signes les plus nobles de la langue mais aussi ces signes les plus sordides que sont le crachat, la vaseline, etc.) mais il est encore sollicité pour adhérer à un transfert de valeurs, à ce que l’auteur nomme une « réhabilitation ». Ainsi le verbe nommer peut-il aussi bien avoir pour sujet le on que le je. La langue représentée, c’est tout autant cette nouvelle langue qui se crée dans l’usage neuf des mots que la langue partagée de tous. C’est sur le socle des valeurs sociolectales que s’érige l’idiolecte genetien.

  • 14 La métaphore fait scandale car elle revendique une esthétique de l’artifice et de la grandeur trou (...)
  • 15 Brun C., « Politique de la couleur dans La Nuit venue », Jean Genet. Rituels de l’exhibition, Damb (...)

26Le Journal nous invite à ressaisir tous les paramètres de la communication : destinateur, destinataire, message, code, contexte, contact. Ce faisant la métaphore ne peut être décrite comme un lien existant a priori entre A et B, lien qui serait intersubjectivement stable : elle renvoie plus essentiellement sans doute à un processus dynamique par quoi B parle de A. La mise à distance et l’autonymie maintiennent séparés, quitte à les confondre ensuite, les deux éléments de l’analogie. Cela a pour conséquence qu’il ne saurait y avoir a posteriori non plus de stabilisation du sens métaphorique. On a pu le voir dans le texte inaugural où le lien forçat/ fleur était tantôt envisagé tantôt sous le rapport de l’opposition tantôt sous celui de la ressemblance. La métaphore chez Genet prend souvent la forme hardie du paradoxe oxymorisé. Les mots, ainsi rapprochés, font saillir un mode de parler (le parler des tantes14), ils réhabilitent d’abord mais finissent par voir éclater leur valeur qui a suscité le premier rapprochement – et c’est là sans doute qu’il conviendra de situer l’efficace de la figure. Dans le théâtre, où les signes visuels prennent toute leur importance, les valeurs sont incarnées par les couleurs dont « la valse vertigineuse […] évide les identités et rend anachroniques les revendications d’appartenance15 ». L’assertion première « Je suis un noir », au début de la pièce Les Nègres, « épuise » ainsi littéralement le mot noir de son sens : « MAIS, QU’EST-CE DONC UN NOIR ? ET D’ABORD C’EST DE QUELLE COULEUR ? »

Penser par métaphores

27Revenons à l’unique occurrence du mot métaphore dans le Journal. À propos des bagnards, le narrateur dit vouloir « désigner leurs crimes avec, par pudeur la plus subtile métaphore (sous le voile de quoi je n’eusse ignoré la somptueuse musculature du meurtrier, la violence de son sexe) » (JV : 11). Comme on vient de l’observer, la métaphore relève de la praxis de l’éloge. Et s’il s’agit bien de « l’idéal forçat », c’est que la métaphore est l’instrument de cette idéalisation même, selon un processus poétique qui consiste à augmenter la valeur en diminuant la matière. L’idéalisation reste comprise aux deux sens du mot : mouvement vers l’idéal (à l’opposé du sordide) et vers l’idée (à l’opposé du physique, de la matière). La « plus subtile » métaphore est tout à la fois du plus grand raffinement et la plus légère ; d’où la dérivation avec l’image du voile puis du tulle qui fonctionnent en contraste avec la masse de la somptueuse musculature : le voile, plutôt que de cacher cette dernière, la révèle, la dévoile, en constitue l’écrin. La métaphore, on le voit, participe d’un allègement (auquel est associé un trait /féminin/) : ici c’est la délicatesse de la fleur, ailleurs c’est le crêpe, le tulle ou la vaseline qui, par le jeu d’une synecdoque, devient pure « transparence » :

Maintenant que j’écris je songe à mes amants. Je les voudrais enduits de ma vaseline, de cette douce matière un peu menthée ; je voudrais que baignent leurs muscles dans cette délicate transparence sans quoi leurs plus chers attributs sont moins beaux. (JV : 24)

28C’est encore l’allègement du vol qui appelle à lui le paradigme du léger :

J’étais chaste. Mes robes me préservaient et j’attendais le sommeil dans une pose artistique. Je me détachais du sol davantage. Je le survolais. J’étais sûr de le pouvoir parcourir avec la même aisance et mes vols dans les églises m’allégeaient encore. Michaelis de retour m’alourdit un peu, car s’il m’aidait à voler, il souriait presque toujours, d’un sourire connu. (JV : 114)

29La métaphore récurrente de la buée favorise enfin l’entrée imaginaire dans le corps de l’autre :

Fait de boue et de buée Stilitano était bien une divinité à qui je pouvais me sacrifier encore. Dans les deux sens de ce mot, j’étais possédé. (JV : 207)

30Par la métaphore de l’allègement, le Journal dit une relation au réel, sa reconstruction. L’objet de la rêverie n’existe pas indépendamment de la manière phénoménologique dont il apparaît. La métaphore décrit ainsi le fonctionnement de la conscience, le processus de la rêverie : traversée de mots et d’images, parcours d’un personnage à l’autre (selon les modalités de l’incarnation, de la possession, de la métamorphose, de la « métempsychose », JV : 49), parcours d’une contrée (mentale) à l’autre.

  • 16 « La bonté d’Armand ne consistait pas à faire le bien : l’idée d’Armand, en s’éloignant de son pré (...)
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  • 18 Ce chemin est aussi bien spatial que spirituel. Voir JV : 33, 88, 127, 131, 179, 279, 292, 300, 30 (...)
  • 19 « Ces existences ridicules et chétives, peut-être sont-elles les avatars nombreux conduisant vers (...)

31La sortie du carcan de la matière, du « prétexte osseux » (JV : 29016), participe d’une dimension allégorique, spéculative : elle libère l’objet (en l’occurrence Stilitano) de sa complexité initiale pour en accroître, par réduction, la lisibilité, c’est-à-dire pour Genet la légende 17 (au sens étymologique). Les personnages, et plus encore leurs noms, seront de manière privilégiée dans le texte genetien inscrits dans un processus métaphorique. Leur idéalisation va de pair avec le ressenti fantasmatique d’une violence en puissance, source infinie de désir et d’émoi : « Je nomme violence une audace au repos amoureuse des périls. » (Genet, 1949 : 14) Cette formule personnelle rend compte du désir qui bouleverse le narrateur. C’est elle qui sous-tend de nombreuses synecdoques d’abstraction et métaphores. Ainsi « la plus subtile métaphore », celle de la fleur, est-elle « un voile sous lequel je n’eusse ignoré la somptueuse musculature du meurtrier, la violence de son sexe ». La violence est audace mais au repos, c’est l’oscillation de qualités contradictoires, viriles et féminines, une pure puissance dont rend compte la grammaire de l’énoncé : emploi du subjonctif, du conditionnel, inflation de termes abstraits, métadiscursifs. C’est encore la force en puissance du tube de vaseline qui par « sa seule présence » « saurait mettre dans ses états toute la police du monde, […] attirerait sur soi les mépris, les haines, les rages blanches et muettes » (JV : 23). Promu à sa qualité essentielle, le personnage enfin, et surtout son nom – Armand, Stilitano, Pilorge, Java – est soumis à de nouveaux régimes sémanticosyntaxiques à dimension métaphorique. Ainsi à propos des bras d’Armand : « ils étaient si fort Armand que je craignais de m’être jusqu’alors trompé en m’adressant à ses yeux ou à sa bouche » (JV : 229-230). En position d’attribut, recevant une modification adverbiale comme le ferait un adjectif, le nom propre fait figure. Il hypostasie une « violence au repos », une qualité en puissance, qui à tout instant pourrait être « dissoute » (JV : 230). Son abstraction fait du nom propre un signe universel, susceptible de s’appliquer à d’autres êtres ou situations relevant du même paradigme : « En demeurant inaccessible, il <Stilitano> devint le signe essentiel de ceux que j’ai nommés et qui me terrassent. » (JV : 47). Les métaphores jalonnent ainsi le « chemin18 » du Journal : à l’extraction d’une qualité de la matière – cette matière peut être la forme linguistique et sa nébuleuse sémantique – répond un mouvement inverse où le signe, libéré de son contexte particulier, devient à même d’accueillir et d’embrasser d’autres signes (ou êtres) informes19 – en particulier le moi. Ce double mouvement est appuyé par un pacte explicite de lecture : par un tour de force la catégorisation métaphorique se fait passer pour ce qu’elle n’est pas a priori : une opération de signification qui modifie le signe.

32Si l’on considère, selon notre hypothèse de départ, que l’autobiographie est la formulation d’une expression métaphorique et l’élucidation de celle-ci, dès lors art poétique et écriture autobiographique ne font plus qu’un. La lecture du monde prime sur le monde, la légende sur l’histoire réelle. Paradoxalement mise en danger par sa surexposition, la métaphore du Journal est alors essentiellement programmatique. Et le déploiement de la figure étant à proportion inverse de son intensité, comme le souligne Marc Bonhomme, on en déduira in fine que la figure… est encore à écrire dans cet autre moment de création qu’est, pour Genet lecteur de Dostoïevski, le moment de la lecture. Les rêveries de Genet, comme son théâtre, aspirent à être re-présentées : elles contiennent la puissance d’un manifeste et peut-être les germes d’une révolution.

Notes

2 L’ordre s’entend ici à la fois comme succession et hiérarchisation.

3 Philippe G. (2000), Récits de la pensée, Paris, SEDES : 14.

4 Les ouvrages antérieurs ont ménagé des truchements, des déguisements, des va-et-vient entre récit fictionnel et récit autobiographique, voir Héron P.-M. (1996), « “Il faut mentir pour être vrai”. La part du faux et de la fiction dans les récits de Genet », Europe, Paris, n° 808-809 : 34-47 et (déc. 1995) « Les mises en abyme de l’histoire dans Notre-Dame-des-Fleurs et Journal du voleur », Roman 20-50, n° 20, université de Lille 3 : 51-75.

5 « Quand, à la Santé, je me pris à écrire ce ne fut jamais afin de revivre mes émois ou de les communiquer mais afin, de l’expression d’eux imposée par eux, que je compose un ordre (moral) inconnu de (moi-même d’abord). » (JV : 193).

6 Bayard P. (1996), Le Hors-sujet. Proust et la digression, Paris, Les Éditions de Minuit.

7 Je tire cette expression de la citation donnée en exergue.

8 Ce rapprochement est vérifié par le fait que certaines phrases de l’incipit sont des reproductions quasi inchangées de Miracle de la rose.

9 On peut renvoyer le lecteur aux passages suivants :

  • « À l’aube, d’un massif de fleurs se levait un voleur, un jeune mendiant bâillait au premier soleil, d’autres s’épouillaient sur les marches d’un pseudo-temple grec. » (JV : 111) (C’est moi qui souligne.)
  • « Sous une écharpe de gaze je devine la translucide pâleur d’une épaule nue : c’est la pureté du matin, quand les Carolines de Barcelone, en cortège, allaient fleurir la pissotière. » (JV : 112).
  • « Parlant d’un film, un journaliste écrit : “L’amour fleurit parmi les rixes.” Mieux qu’un beau discours cette phrase ridicule me rappelle les fleurs qu’on nomme “gueules-de-loupsfleurissant dans les chardons secs, et par elles ma tendresse veloutée que blessait Stilitano. » (JV : 141).
  • « Quand j’arrivai à Anvers je vins droit à son hôtel, sans m’être rasé ni lavé car je voulais apparaître avec les attributs de ma victoire, avec ma barbe, ma crasse et la fatigue chargeant mes bras. N’est-ce pas elle qu’on veut symboliser quand on couvre le vainqueur de lauriers, de fleurs, de chaînes d’or ? » (JV : 144).
  • « Quand je rédigeai ce fragment perdu du journal, je fus longtemps hanté par la beauté d’Albert, coiffé toujours de cette casquette de la marine fluviale (dont le ruban noir est broché de fleurs). » (JV : 173).
  • « La tempe saigna. Deux soldats venant de se battre pour une raison qu’ils avaient depuis longtemps oubliée, le plus jeune tomba, la tempe éclatée sous le poing de fer de l’autre qui regarda le sang couler, devenir une touffe de primevères. Rapidement, cette floraison se répandit. Elle gagna le visage qui fut bientôt recouvert de milliers de ces fleurs serrées violettes et douces comme le vin que vomissent les soldats. Enfin, tout le corps du jeune homme écroulé dans la poussière, ne fut qu’un tertre dont les primevères grandirent assez pour être des marguerites où passait le vent. » (JV : 239).

10 Cette équivalence est marquée par la conjonction ou : « que j’aie à représenter un forçat – ou un criminel – […] » (JV : 9).

11 Le monde de Genet, à certains égards, répond au même principe de symbolisation que celui de Baudelaire : les objets sont la traduction d’une réalité spirituelle, d’un idéal au sens où le définit Baudelaire dans ses Curiosités esthétiques : « Un idéal, c’est l’individu redressé par l’individu, reconstruit et rendu par le pinceau ou le ciseau à l’éclatante vérité de son harmonie native. »

12 Charbonnel N. & Kleiber G. (1999), La Métaphore entre philosophie et rhétorique, Paris, PUF. La lecture de cet ouvrage m’a considérablement aidé à penser l’usage de la métaphore par Genet, en particulier l’article de Nanine Charbonnel (« Métaphore et philosophie moderne » : 32-61).

13 Ce geste rappelle encore celui des Carolines (les tantes) de Barcelone allant « dépos<er> les fleurs sur le tas de ferrailles » (JV : 73).

14 La métaphore fait scandale car elle revendique une esthétique de l’artifice et de la grandeur trouvant sa source et son modèle dans le parler des tantes (les Mariconas, les Carolines).

15 Brun C., « Politique de la couleur dans La Nuit venue », Jean Genet. Rituels de l’exhibition, Dambre M. et Alazet B. (dir.), à paraître aux Éditions universitaires de Dijon.

16 « La bonté d’Armand ne consistait pas à faire le bien : l’idée d’Armand, en s’éloignant de son prétexte osseux et musclé, devenait une sorte d’élément vaporeux où je me réfugiais, et ce refuge était si doux que de son sein j’adressais au monde des messages de gratitude. » (JV : 290)

17 « [...] <J>e refuse de vivre pour une autre fin que celle même que je trouvais contenir le premier malheur : que ma vie doit être légende c’est-à-dire lisible et sa lecture donner naissance à quelque émotion nouvelle que je nomme poésie. » (JV : 133)

18 Ce chemin est aussi bien spatial que spirituel. Voir JV : 33, 88, 127, 131, 179, 279, 292, 300, 302.

19 « Ces existences ridicules et chétives, peut-être sont-elles les avatars nombreux conduisant vers une forme plus achevée que réalisent seuls quelques rares exemplaires. » (JV : 223). Voir aussi : Pour me rassurer sans doute, pour étayer mon inconsistance, j’avais besoin de supposer mes amants taillés dans la plus dure des matières (JV : 252).

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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